【詩詞夜語】詩詞雜說(42) 比興與詩境

比興與詩境

「比興」這一概念，隨著人們觀念的變化，隨著詩歌理論的發展，其涵義也愈來愈廣泛，從藝術手法，演進到藝術境界。在藝術手法中，作比的事物，有時兼有烘托氣氛的作用，就是所謂「比而興」；而起興的事物，有時也兼有比喻的性質，則是所謂「興而比」。其實，「興」原先只有起頭烘托的作用，即朱熹《詩傳綱要》所說：「興者，托物興詞，初不取義。」這種手法，在民間文學中一直沿用下來，如陝北民歌《信天游》還普遍運用著。後來，因為起興的事物常常有所寓意，即兼有比義，「興」這一概念，也就把「比」涵蓋進去了。朱自清《詩言志辨·比興》就說：「毛傳『興也』的『興』有兩個意義，一是發端，一是譬喻；這兩個意義合在一塊兒才是『興』。」由於「比興」在藝術表現中往往一而二，二而一，所以當比興發展為藝術境界時，雖名之為「興象」，實則兼具喻義，即所謂「寄託」。所以，「比興」作為藝術境界，可分為三種類型：一是象徵寄託，二是情景交融，三是情景交融兼象徵寄託。前兩種是基本類型，一是原於「比」，二是原於「興」，這兩種「興象」，都帶有「比興」的胎記。下面就著重講一講這兩種基本類型的「興象」。

一、象徵寄託興象

這種藝術境界，通常也稱之為「比興」、「托興」、「諷興」、「興寄」、「興諭」，從這些名稱可以看出這種興象是由「興」引申出來的，並且帶有象徵寄託的特點。黑格爾《美學·序論》說：「這種藝術一方面拿絕對意義加於最平凡的對象，另一方面又勉強要自然現象成為它的世界觀的表現」，「這些情形就是東方原始藝術的泛神主義的性格」。其實，這種象徵寓意的詩歌藝術，並非東方所獨有，但丁在給康·格朗德的信里就強調了《神曲》的寓言意義；只是在我國更加突出罷了，因為儒家從經學觀到文學觀都強調詩的諷喻美刺作用，以發揮倫理政治的教化作用。柳宗元《楊平事文集後序》就說：「導揚諷喻，本乎比興者也。」唐朝陳子昂《感遇詩》、白居易《秦中吟》《新樂府》都努力實現自己的主張，塑造這種通過「諷諭美刺」以達到「補察時政」的興象。

象徵寄託的興象，藉以寄託的事物形象，大致可以分為四大類：景物、史事、美女、神仙。即朱自清《詩言志辨·比興》所說的：「後世的比體詩可以說有四大類：詠史、遊仙、艷情、詠物。」這裡所謂「比體詩」，也就是象徵寄託的興象。

景物類。

擬物寄意，在《詩經》中已經存在，《楚辭》中又有所發展，《九章·橘頌》已全是借物托意。其後如漢高祖劉邦的《楚歌》：「鴻雁高飛，一舉千里，羽翮已就，橫絕四海。橫絕四海，當可奈何！雖有矰繳，尚安所施？」劉邦想廢太子，而立戚夫人的兒子趙王如意，沒成功。戚夫人哭泣，劉邦唱了這首歌，以鴻雁喻太子，說太子得到「四皓」的輔助，羽翼已豐，不能廢了。以此來勸慰戚夫人。歌詞全是借物寓意。曹植的《吁嗟篇》以「轉蓬」自喻，駱賓王《在獄詠蟬》以蟬自喻，都是象徵型的境界。這種境界，鳥獸草木都成了寄託的對象，已非純然的客觀景物。所以陶明浚《說詩雜記》說：「詠物之作，非專求用典也，必求其婉言而諷，小中見大，因此及彼，生人妙悟，乃為上乘也。」

史事型。

寫歷史題材的詩，稱為詠史。早期的詠史詩，如漢代班固的《詠史》以及近晉代張協的《詠史》，雖然吟詠史事，卻只是對史事的詠嘆或評點，到了晉代左思的《詠史》，才具興象，才是借史寄興。左思《詠史詩八首》其二云：「世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。金張借舊業，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招。」漢代金日磾和張湯，世代為高官，有權有勢，所以「金張」成了顯宦世族的代稱。馮公指馮唐，他經歷三朝，直言敢諫，仕途不利，終沉下僚。漢武帝時，舉賢良，已年過九十，不能復為官，即所謂「白首不見招」。這裡顯然是借歷史人物的遭際，來抒發自己的感慨。所以何焯《義門讀書記》說：「左太沖《詠史》……托前代以自鳴所不平也。」這是借詠史寄託己意，詠懷古迹、引用事典，也屬於托史寄意，同樣具有象徵的興象。

美女型。

寫美人以寄興，以男女擬君臣，在《楚辭》中已有之，即所謂「香草美人」。到了曹植便有所發展，他的《怨歌行》說：「願作西南風，長逝入君懷。」以夫婦離別寄託君臣阻隔的情懷。《美女篇》寫美女「盛年處房室，中夜起長嘆」，寄託自己壯志未酬的感慨。後來發展到以男女比擬一般的上下關係。唐朝章竭《東都望幸》：「懶修珠翠上高台，眉月連娟恨不開。縱使東巡也無益，君王自帶美人來。」表面是寫宮女盼望皇帝幸臨，實際是有所寄託。王定保《唐摭言》就記述這詩的本事：高湘路過連州，將自己所賞識的邵安石帶到京都；高湘當主考官，推舉邵安石。章竭寫這首詩諷刺主考官營私舞弊。這就是以美女為寄託的興象。

神仙型。

遊仙之作，在《楚辭·遠遊》中也已有萌芽。漢魏六朝，道教漸興，玄學盛行，詩中描寫神仙，也就隨著蔚然成風。漢樂府《王子喬》和《古詩十九首》都寫了神仙之事，但尚無明顯寄託。至曹操《氣出唱》、《精列》，以及曹植《升天行》、《遊仙》、《五游詠》等，才略有寄託，初具興象。到了郭璞的《遊仙十四首》，進一步以神仙事迹，寄託自己的懷抱。鍾嶸《詩品》說他的《遊仙》之作，「乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也」。郭璞處於中原淪陷的亂世，在晉室南遷之後，雖然做過一些小官，卻頗不得志，所以借遊仙來抒寫自己的情懷。其後以神仙為寄託，便成了一種藝術境界。

象徵寄託的興象，在詩歌發展史上成為重要的藝術傳統，是有其歷史原因的。《詩經》中並沒有那麼多寄託，實在是說詩人強作解語，牽強附會。古時賦詩言志，有時並不顧及原詩的本意，只是借用某些形象，將自己的意思附會上去。我們今天引用古詩，同樣存在這種情況，如今人引用劉禹錫「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」這兩句，用意與原詩本意便大相徑庭。在儒學盛行的時代，「溫柔敦厚」的「詩教」影響頗大，解詩人常常用「以意逆志」的方法解詩，以己之「意」，推測詩人之「志」，認為處處有寄託，有美刺。朱熹說：「大率古人作詩，與今人作詩一般，其間亦自有感物道情，吟詠情性，幾時儘是譏刺他人？只緣序者立例，篇篇要作美刺說，將詩人意思盡穿鑿壞了。」（《朱子語類》）然而，這種情況在經學界卻十分流行。要知道，評論對於創作是起作用的，創作中於是有了象徵寄託的興象。正如朱東潤先生在《中國文學批評史大綱》中說的：「然正以有《毛序》風刺之說，後人作詩，遂多寄託，言在此而意在彼，直欲並古代作詩之志與賦詩之志於一身，讀之者自不得不捨棄比興，專求賦旨。於是詩之旨趣愈迷離而其意境乃愈沉鬱，遂成為中國詩詞之特性，此又古人序詩之時所不及料也。」作詩人按照解詩人關於「諷諭美刺」的理論去寫詩，塑造了有寄託的興象，其後歷代相沿，成為一種傳統。白居易更是有意識地模仿《毛序》，他的《新樂府》五十篇，就仿照《毛詩·大序》寫了「總序」，又仿照《毛詩·小序》為每篇寫了「序」，指明了美刺的要旨。象徵寄意的興象，就是這樣，在一定的歷史條件下，逐步發展並形成為一種藝術傳統。

二、情景交融興象

這種興象的事物形象，不是寄託思想感情，而是烘托思想感情，在藝術上情景相生，渾然一體，餘味無窮。魏晉以後，思想比較活躍，文人的觀念發生較大的變化，由經學觀念轉向雜文學觀念，認為寫景言情是詩歌的重要特性，即陸機《文賦》的所謂「詩緣情而綺靡」。對於「興」這一概念，也有了新的解釋。摯虞《文章流別論》說：「興者，有感之詞也。」鍾嶸《詩品序》也說：「文已盡而意有餘，興也。」顯然已經意識到另一種藝術境界。鍾嶸已跳出了漢人以儒家「詩教」解詩的圈子，不講究寄興，而重視意興。所謂「意有餘」，就是他所說的「滋味」，是情景交融藝術境界的特點。因為這種興象都是觸物起興，而且富於滋味意趣，所以在歷代詩評中也稱之為「興緻」、「興趣」、「興味」、「感興」、「意興」。黑格爾《美學·序論》說，「古典藝術」是「把理念自由地妥當地體現於在本質上就特別適合於這種理念的形象，因此理念就可以和形象自由而完滿的協調」；「在古典藝術里，心靈性的存在與感性的存在二者的完全融合就成為二者之間的符合」。情景交融的興象，也是內心世界和外在形象和諧的統一，真正「完全融合」，有點像黑格爾所說的「古典藝術」。

情景交融的興象，其主要的藝術手段是寫實，描繪一定時空下的實景，就是直言其事、直寫其景的「賦」法，因此有人稱之為「賦體」。朱光潛先生《詩論》就說：「有些興，如果把它們看作直陳其事的賦亦無不可。」用賦法描寫實景，常常被稱為「形似」。顏之推《顏氏家訓·文章篇》說：「何遜詩實為清巧，多形似之言。」鍾嶸《詩品》也說，張協「巧構形似之言」，謝靈運「故尚巧似」，鮑照「貴尚巧似」。所謂「形似」，是什麼意思？什麼狀態？唐人高仲武《中興間氣集》說於良史詩「工於形似，如『風兼殘雪起，河帶斷冰流 』，吟之未終，皎然在目」。這正說明，形似是指實景。這種興象不只是「形似」，而且「帶情」，就是所寫景物帶有人的感情色彩，即所謂「物色帶情」。空海《文鏡秘府》說：「如『白雲抱幽石，綠筱媚清漣』，『露濕寒塘草，月映清淮流』，此物色帶情句也。」所謂「帶情」，就是描寫景物時，把人的感受同時表現出來。「抱」和「媚」，是以人的態度去擬物的姿態；「寒」和「清」，又是以人的感受去擬物的情狀。這類寫法都是將無情物寫成有情狀，近似於西方美學家立普斯所說的「移情」。這種興象因為「帶情」，所以富於「滋味」，就是言有盡而意無窮；鍾嶸《詩品序》較早提出「滋味」一詞，並說「使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也」。司空圖也很講究詩味，他在《與李生論詩書》中說「辨於味而後可以言詩」，並提出所謂「韻外之致」、「味外之旨」。嚴羽講「興趣」，王士禛講「神韻」，說的都是詩味。情景相生，物我相融，形神兼備，趣味橫生，才是這種興象最高的藝術境界。

情景交融的藝術境界，在《詩經》中即已有之，但在宣揚「詩教」的經學時代，並不被重視，也不被理解，詩中的景物，經學家都要附會到經義上去。東漢末年至魏晉六朝，儒家思想的獨尊地位被動搖了，「詩教」的影響也削弱了，詩歌才開始脫離經學，走進文學。漢代的賦，從「六義」的一種，發展成為獨立的文體，辭賦的發展又豐富了「賦」法，轉過來促進詩歌創作，改進了刻畫物象的寫作技巧。即劉勰《文心雕龍》所說的「遠棄《風》、《雅》，近師辭賦」，「情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競也」。體物緣情，代表了六朝的文風。強調「緣情」，比較重視個人思想感情的抒發，容易忽視詩歌的社會作用。正如梁代裴子野《雕蟲論》所說，劉宋以後，「閭閻少年，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性」。到了唐代，才糾正了這種忽視社會內容的偏向。情景交融的興象，也才逐漸成熟並臻於完美。杜甫的《春望》就是具有這種興象的好詩。司馬光《迂叟詩話》說：「近世詩人惟杜子美最得詩人之體，如『國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。』『山河在』，明無物矣。『草木深』，明無人矣。花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而恐，則時可知矣。他皆類此，不可遍舉。」這首詩就是用這種藝術境界反映重大的社會內容，寫安史之亂時期，長安淪陷的景象，山河依舊，物是人非，表現了憂國憂時的愛國情懷。

以上簡要地講了象徵寄託和情景交融兩種類型的興象，我們還要注意到這樣一種情況，就是情景交融而兼有象徵寄託的特點。王之渙《涼州詞》：

黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

這首詩即景生情，寫出聞笛的感受；同時又兼有「比興」，以楊柳雙關樂府《折楊柳歌》，寄託離別之情。又以「春風」比擬「君恩」，暗寓怨刺之意。兩種類型混合的興象，成了第三種類型。這種類型的興象，近似黑格爾《美學·序論》所說的「在較高的階段上回到象徵藝術」的「浪漫藝術」。唐詩成了我國詩歌發展史上的高峰，原因是多方面的，各種興象，即藝術境界的開拓，是其中一個重要的因素。

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