潛入民族歷史的深水——對話《大勢》

(2010-05-07 17:54:41)

對話人：張莉、陳希我

「《大勢》是我的哀怨史」張莉：是什麼樣的契機使你想到動手寫《大勢》，它們很早就在你心裡了嗎？陳希我：作為一個中國人，對外國（西方強國和日本）的特殊感覺，幾乎是與生俱來的，也許是「心理積澱」吧。當然也有現實宣傳的因素，我小時受的教育是將西方「妖魔化」、「紙老虎」化。後來「開放」了，才知道人家確實很強大。上世紀八十年代，「崇洋媚外」幾乎已經合理化了，這在面對日本時更加明顯。日本從戰敗的廢墟上，僅僅花了很短的時間就一躍成為世界第二大經濟強國。那時候的中國和西方，特別是日本，簡直處在「蜜月期」。我至今還記得當時日本青年代表團訪華的情景，胡耀邦總書記帶領大家唱日本流行歌曲《青年們》。當時確實我們有著很開放的心態，日本也表現得十分友好，中曾根首相還宣布接受幾百萬中國留學生。我就是因此到了日本的。但是「蜜月」畢竟只是「蜜月」，最後還得回到具體生計上來，具體的問題並沒有解決，當美夢破滅，受傷害的感覺就更加尖銳了。其實我們就從來沒有丟掉這種受傷害的感覺，即便是「蜜月期」，我們也是像小媳婦，一方面沉迷，一方面敏感，稍不如意，就成了「怨婦」。我原來也是「怨婦」，這小說，首先是我的哀怨史。張莉：「哀怨」――你現在走出來了嗎？我知道，這個小說你寫了三四年。陳希我：我已經走出來了。但是大多數人並沒有走出來，即使是我，也可能不知不覺又陷進去。所以寫作，同時也是自救。這些年中國經濟有了長足發展，還舉辦了奧運會，受輕慢和傷害，我們就更不能容忍了，於是出現了種種事情，大家都看到的。從構思算起來，應該有五年。在當今中國寫作出版背景中，這也許是太慢了。受雜事干擾太多，中途還遭遇《冒犯書》官司，還一度讓我想棄筆。張莉：你說要棄筆，很頹唐，也很彷徨，但是，給我的感覺卻是，你不是真的想棄筆，而只是一次集中的情緒釋放。似乎你當時寫小說的環境也很糟糕。陳希我：終究沒有棄筆。一個愛寫作的人喊棄筆，不過是自己跟自己賭賭氣罷了，對迫使你棄筆的世界，連撒嬌的功效也沒有。這小說是在我所在學校的工作室寫成的，一個樓梯間，小得不能再小，潮濕，某種意義上說更像監獄。我把自己整天關在那裡緊張地寫，為什麼緊張？我總覺得自己也許什麼時候就不能寫了。後來才知道，那時身體已出現了故障。當時我只想著要趕在2008年3月赴西南的一個筆會之前，把小說寫完。當然我可以不去，但我是奔著自由去的。但我又預感我這次去，飛機可能失事。沒有理由的，就是這麼想。如果我死了，那麼小說就無法完成了，所以我要趕。欲速則不達，有一天我病倒了，在床上足足躺了一個月，完成小說已不可能。走前，我把小說電子稿發給我身邊的一個作家好友，在稿子末尾空白處寫上一個我十分信賴的、也應該有能力讓它面世的評論家朋友的聯絡方式，如果我回不來了，就把書稿交給他。為什麼不直接交給那評論家？一是怕嚇著他，二是未免顯得矯情，萬一我沒死呢？我最後真的沒死，回來了。張莉：這麼艱難，恐怕也有自己心理上的問題吧？陳希我：是吧，其中也有自己給自己製造障礙的原因。我總覺得一個好作家必須自己給自己設置障礙，寫得太順利，是應該警惕的。這也是我寫作總是特別慢的原因之一吧。構思《大勢》的時候，有非常多的想法，簡直紛至沓來。我必須把它們記下來，甚至是一閃而過的念頭，最後這些文字都有幾萬字，疊起來一大摞。我是寫在紙上的，只有寫在紙上才一目了然，所謂一目了然，就是把它們攤在床板上或者地上，可以盡收眼底。也許是我比較依賴於實像吧，所以我的寫作是紙上屏幕上輪番進行的。我必須對他們過濾，然後調焦。我寫前有個習慣，就是列提綱，到最後會有好多個提綱，它們間有的互為補充，有的則是互相打架，我要把它們理清了才能動筆。我覺得這種工作必不可少，常常花去我比正式寫作更多的時間。特別是調焦，到最後往往會產生跟原先完全不同的小說，比如《上邪》，原來只是個丟東西的構思。張莉：你曾經留日的經驗，對身體的認識，對國家民族的理解，都在《大勢》里綜合出現了――這是你有意的安排。陳希我：部分是我的經歷，比如我去過日本，《大勢》里人物的生活狀態很多是我熟悉的，雖然剛去日本時，也住在「陣地」這樣的地方。雖然我後來離開了，但那些人依然有聯繫，他們的感受，很多也是我的感受。我也是中國人，遇到的問題很多是一樣的，不管你是偷渡客，還是留學生，還是已經在日就業了，跟日本人結婚了，總之是「外人」。甚至是已經「歸化」（獲得日本國籍）了的，也仍然是華裔。日語中「外人」不能僅翻譯成「外國人」，而是來自窮國的人。有意思的是，中國人稱「外國人」，往往是指發達國家的人。我們這些「外人」遇到了「外國人」，之間的落差可想而知。我們都有共同的民族記憶，特別是被欺凌的記憶，還有歷史和現實導致的自卑。這對崇尚「勢」的族類，以「操」作為國罵的國家的人，是致命的焦慮。所以選日本，是日本跟我們的歷史和現實糾葛都更深，也更複雜。我說的是複雜，而不是一味的懸殊。如果說懸殊，比如「勢」，西方強，被認為無可爭議，也許更有利於對比。但是也許複雜更容易出彩，比如日本人，跟我們同是東方人，個頭還一直被認為比我們矮，據說器官還比我們短小，卻居然霸佔了我們的女人！這種複雜到糾結、到混沌的關係，也許還更富有張力。

女性身體與民族尊嚴

張莉：《大勢》中首先不可避免地要面對中國和日本的關係問題，幾乎每一位讀者都會有複雜情緒。陳希我：中國對日本的感覺，真是「羨恨交集」。日本的成就就擺在我們家門口，而且我們認為日本文化來源於中國，是我們的「兒子」，但這個「兒子」卻在長大後反過來打「老子」，「這個世界真不象話！」在這點上，我們又是「蔑恨交集」。日本在列強中最為我們所忌恨，在中國的現代化進程中，據說幾次都是被日本人扼殺在搖籃中。1945年，我們終於也算把它打敗了，但是它卻很快又爬起來了，相比之下我們卻仍然一窮二白，我當年去日本，就深切感受到這一點。反過來，我們還得接受它的援助，而且日本對中國的經濟援助是最大的。拿了人家手軟，可是這又不是中國人的脾氣，何況對方又一再推卸戰爭責任，一再參拜靖國神社，一再刺激我們民族神經，這種恨，就不是語言能夠形容的了。張莉：這小說中多次出現了「國罵」，它很顯然是另一個主題，與身體，與女性有關的主題。陳希我：這小說最初的名字就叫《操》，最初吸引我的就是「國罵」。「國罵」折射了我們這民族的隱痛，是我們民族的「集體無意識」。當然小說也可以放在中美的背景上，針對英國也不是不可以，總之是曾經侵略過我們的國家。在所有侵犯中國的敘事中，強姦總是特別被強調。這跟我們「國罵」中的意識是吻合的。外國人跟中國女人發生關係，就是中國女人被奸。章子怡就讓我們受不了。而同樣是劉燁，卻沒什麼異議，甚至還覺得揚眉吐氣，重要的原因是劉燁是男的，中國男人征服了洋女人。有意思的是「國罵」的錯位，日本也有「國罵」，就是「八格牙路」，漢字是「馬鹿野郎」。這來源於「指鹿為馬」，在這裡指的是智力低下。日本的「國罵」是針對人的能力的，而不是他的母親或女人怎樣。記得在日本，我們中國人每每拿「他媽的」來罵日本人，並且翻譯給日本人聽，日本人不覺得受多大侮辱。張莉：所以，在妓院，王中國就以強姦日本籍妓女的方式釋放巨大的仇恨。他將日本妓女周到和殷勤的服務視之為「日本」對「中國」的臣服並籍此獲得滿足。這讓人想到《北京人在紐約》中王啟明向美國妓女身上扔美金、想到郁達夫《沉淪》中主人公在日本嫖妓未遂、然後發出「祖國啊你快強大」的呼喚。《大勢》中的王中國的行徑，更強化了某種情結的巨大投射力。陳希我：一個民族受難，首先是女性的受難，女性在這裡擔負著過於沉重的角色。一個民族要侮辱一個民族，首先是侮辱它的女性，而被侮辱了的女性，在自己民族也要被歧視，最好她去自盡，因為她不只代表了自己被侮辱，而代表了整個民族被侮辱，她是母親。中國人對女人的態度很奇怪的，一方面貶之為「卑」，「男尊女卑」，甚至視之為「不潔」，另一方面又將之作為家族乃至民族的象徵。張莉：不同時代的三個中國男人在文本中幾乎以同樣的「性事想像」試圖建構虛弱的國族/男性尊嚴時，其實是掩耳盜鈴的意淫――與其說這是逞強，還不如說是示弱，是近百年來民族國家備受凌辱後的弱者情結作祟。要知道，把那樣的「洋洋得意」，「真切呼喚」理解為「愛國熱情」很荒唐，也很下作。陳希我：很贊成你說的「掩耳盜鈴」。所以是「掩耳盜鈴」，我認為有兩個層面的意思，其一是在實際方面無法逞強了，只能從「性」上逞強。這樣的「愛國主義」確實十分荒唐下作。其二，這些「愛國者」是否就真的「愛國」？明明自己沒有做好，卻責怪人家歧視我們。一些和人家的糾紛，明明是基本的做人準則問題，卻被中國人上升到民族歧視的原則上去，把民族原則作為擋箭牌。中國人所以被歧視，不能不說，自己做得不好也有很大的關係。從台灣去日本的作家邱永漢，曾經從自身經歷感慨：中國人歷來沒有得到可信任的政府，所以就只能靠自己。這些背後沒有祖國的「亡國之民」，漂洋過海，到了別的國家，什麼都敢搞，反正不是自己的國家，搞砸了，拍拍屁股一走了之，換個地方再搞。這樣的國民如何具有真正的尊嚴？建立在這樣所謂尊嚴之上的「愛國」，勿寧是「賣國」。有人說現在中國已經強大了，強大沒有強大，尚且不論，但是心態上並沒有改變。我們仍然如阿Q那樣，自尊自大，又自輕自賤。雖然我們已經西裝革履了，我們也有了真的鋼鞭了，當年的土谷祠已經變成鳥巢了，我們的夢想也從佔有吳媽變成了佔有洋妞了，但是精神境況依然如故。張莉：我想到蕭紅的《生死場》。戰爭爆發前，年輕女人金枝為自己男人無休止的慾望困擾，日本鬼子到來後，她依然面對男性的騷擾與侵害。於金枝而言，無論是日本鬼子，還是中國丈夫，在民族國家之外，他們都有一個共同的名字：男人。蕭紅以其天才般的敏銳從性別角度表達了對生死、對男性以及民族國家的真切理解。我覺得《大勢》推進了這樣的象徵書寫――女兒即使不嫁給日本男人，她的身體依然被父親視為「被侵犯的領土」，這便是中國社會中瀰漫著的「父權」意志了。陳希我：金枝的處境類似於劉震雲《溫故一九四二》里的日佔區的災民。往深里說，國別其實不是主要的原因。撥開國家民族的迷障，金枝和女媧面臨的根本問題是性別，即使女媧不嫁給日本人，嫁給中國人就可以了嗎？當然往更深里說，歸根到底也不是性別，而是強權，就是「勢」。我更接受凱特·米莉特的「新父權制」概念，是「男性支配女性，年長的男性支配年弱者」。這弱者，也可能是男性。總之是強者支配弱者。對女兒女媧來說，父親王中國是支配者；對中國人來說，日本是支配者；而對福建人來說，北京上海又是支配者；而對同樣是福建的人來說，沿海發達地區的又是支配者。女媧是弱者，其實王中國何嘗不是弱者？某種意義上說，他也是金枝。無論在哪裡，他都受欺凌，欺凌他的人都有個共同名字，叫「強者」（其實這裡還有一個層次，他是福建人，福建跟中原不一樣，是被中原征服的地方）。在無可奈何之下，女兒必須嫁人，王中國就選擇最弱的，這個最弱者不是日本人，也不是中國人中的北京人上海人乃至廣東人，不是來自比較富裕的同樣是福建的沿海地區，而是來自貧困地區，而且性殘疾（沒有睾丸）。其實日本人也是如此，畢竟不是雅利安人。所以日本對「二戰」有一種聲音，不承認被中國打敗，只承認被美國等打敗。日本人也崇尚?80?想的男人?0?，他們認為國家和國家之間戰爭就是男人跟男人打架，打贏了是你本事，輸了是你沒本事，就臣服。所以索性像美國人那樣，扔他兩顆原子彈，他就心服口服了。可是中國只能嚷嚷，你沒本事。有本事的動手，沒本事的動口。張莉：王中國想像他的女兒被日本人強暴的細節，很有強迫症的意思，這可能不是現實中的父親形象，更接近於一%E??為他沒有了「勢」，對?D?象。陳希我：這小說曾經還想用個名字：《男人傳》。我的作品總是有許多名字，其中一個重要的原因是審稿時總是通不過，《大勢》是其中最極端的例子，一個個被否決，最後企圖用《勢》，還是被否決，成了《大勢》。「勢」就是「去勢」，就是指向男人。在父權制社會，男人沒有「勢」，是最大的悲哀，只能要求女人為其守節。也因為他沒有了?8反的面目?%B?勢」的感覺特別敏銳，假如女人被別人的「勢」所侵入，他的想像力就會異常活躍。在這裡，男人不再是男人了，女人也不再是女人了。男人是權力的掌控者，女人是男人的附庸兼面子。所以小說里父親王中國多次想到自己死前要讓女兒先死，不能留她在世界上丟自己的臉。他真的這麼做了，自殺前企圖把女兒推向鐵軌。有意思的是，這種強?%C?別一種無法忽略、無法A現。《大勢》里中國人的聚居地叫「陣地」，女媧則是「陣地」里的「女王」。但這種「女性崇拜」是很可疑的，掌握主動權的仍是男性，女人只是工具。張莉：我對小說中父親那種「這一切都是為了你好」特別反感。生活中很多時候你會看到「善意的」壓迫和侵犯。我想，《大勢》中父親之於女兒身體的焦慮是民族國家身份使然，但，還有別一種無?%9時，她仍然%規避的真相――作為等級的性別優勢。《大勢》是有關兩個國族「集體無意識」情結的刻畫，也是中國男人內心對女人身體「集體無意識」佔有慾的放大。陳希我：女人也並非完全被動，受虐者並非不受用。不知你看到沒有，小說中的女兒對父親也是很依賴的，只是因為父親要毀她的愛情了，她才殊死反抗。但是即便如此，當她的愛人佐佐木挖苦她父親時，她仍?%??E8??起來，說我家的事不要你管！這種腔調，我們何其熟悉！什麼愛情，都抵不上父親，她還是回來找這個暴君了。這是很弔詭的。現實中我們常聽一些職業女性喊著想回家當家庭主婦，這其中固然有的只是發牢騷，但不少人真的這麼做了，心安理得讓丈夫來養。恩格斯說：「婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共勞動中去。」女性解放搞?B8?體性的。麺最後卻自己束手就擒，可見不是一句解放那麼簡單。張莉：這是慣性，這樣的女性，也許更接近於做穩了奴隸的人。婦女解放喊了很多年，其實成效很小，很多時候是女性自身意識出了問題。不過，我還是想坦率告訴你，我覺得王女媧這個形象有些隔，我理解不到她。她顯然是個缺少主體性的女性，而且，我覺得你小說中的女性其實大多數都是缺少主體性的。陳希我：我想你說的被動性，並不是指她的命運本身，而是作為小說中的人物，被作者所支配。確實，我支配者小說中的人物，我覺得小說人物明白地說都是作者派遣的使者，他要完成作者的使命。關於這一點，也許你未必同意，我們歷來能接受的是作家貼近生活，貼著生活寫。沈從文就這麼說，這種說法得到很多人的贊成。我想這正是造成了我們文學沒有出息的原因之一。張莉：不是，我對王女媧的不滿意，是她在小說中的行為，當然，這是我作為女性讀者的感受，她雖然生動活潑，但我覺得她缺少某種精神性。――不過，我們可以放下不談，這也許是我的閱讀期待的問題。我同意你說的作家不能照搬生活。這樣，寫作與照相機便沒有區別。現在很多小說是作家跟著感覺走，跟著生活走，但是，作家是人，不是木頭，他有義務寫出他理解的世界，他應該有自己對世界的理解。陳希我：我們指責一些作品「概念化」、「貼標籤」，還有「主題先行」，這些詞已經臭不可聞了，作家避之惟恐不及。這樣，也造成了作家頭腦里沒有觀念，只一味地相信客觀呈現，把生活像引導自己的神靈一樣膜拜，我稱之為「拜生活教」。實際上，生活是什麼？沒有你的介入，生活什麼也不是。張莉：我覺得，你對女性身體有一種偏見――也許我的用詞是不準確的，但是，我的確有這樣的感觸。你很多小說中頻繁地過度使用「臟死了」，「臭」，「髒東西」來指代女性身體。它甚至讓人懷疑敘述人內心深處的某種厭女/憎女情節。當然，這種觀看也可以理解為某種反色情和反慾望化書寫，也可以認為是對作為慾望的女性身體的深度反抗，但另一方面，它在客觀上卻呈現出對女性身體價值的極大貶抑。而這種厭棄與鄙視，正應和了中國傳統社會對女性身體司空見慣的貶低。這是你以前的小說給我的印象，現在，有這樣一個機會，我想聽小說家本人的解釋。陳希我：對「司空見慣」，我一直有著警惕。我知道「性」、「身體」、「慾望」是雙刃劍，特別是在當今已經泛濫的情況下。如果說在最初，在「改革開放」之初，甚至在八十年代中期，「性」、「身體」、「慾望」還有著前衛價值，後來失去了，談「性」已經不再是一種反抗，而是媚俗。我記得在2000年，在孤雲做的我和粲然、鄭國慶的訪談中，就談到了這問題。當前衛已經成為庸俗之後，我們應該怎麼辦？實際上，我的小說里雖然有著對女性身體的肆虐，但這跟流行的並不一樣。它們是貶女人而抬高男人自己，即使是自我貶低，其本質也是不甘。可是我的男主人公卻也自戕。也許你會說，這恰是顯示了男性的主體性。但是這裡有所區別，當男性用自戕顯示壯烈的時候，或者他用自戕抗議的時候，或者他用陽痿博取社會主流同情的時候，他仍然是在男權的，但是如果他只是自戕本身，就是自我否定。區別就在這裡，我想舉魯迅的例子。魯迅暴露黑暗，揭露「國民性」，但是他深刻認識到自己也在黑暗中，自己也是國民一員，這使得魯迅跟那些凡夫俗子分道揚鑣。張莉：以前讀你的小說，我會特別清晰地感知到你的想法，不過，那不是從小說中傳達出來的情緒或一種複雜的感性的東西，而是敘述人直接給予的，――如果這想法過於簡單或直白，作為讀者未免會抗拒。李敬澤評價過，你的敘述人給人審判官的印象，我很同意。今年，從《母親》和《大勢》開始，我感覺到你的變化，你把作為敘述人的一部分交回到了讀者和人物中間。《母親》講述了所有兒女們都可能面對的一個問題：是讓母親無限痛苦地捱著，還是看著她安靜的離去，保持生命的尊嚴？沒有人告訴我們應該怎麼辦，敘述人就在兒女們中間，他也在受苦。我知道這小說獲得了很多人的共鳴。我想，這可能就是你剛才說的，是「一員」，這變化很重要。

冒犯的底味是「苦」

張莉：你對「脫貧者」很關注。我說的「脫貧者」不是天然的窮人，而是富了以後的那批人。當時中國有一個口號叫讓一部分先富起來嘛。所以我給他們命名為「脫貧者」。你的人物幾乎全部是這個階層――你對以金錢為主導的社會有自己的憤怒。在中國貧窮是大問題，生活在中國，如果意識不到我們有幾億人生活在農村，那他就真的不認識中國,不了解中國。不過，你更關注的是「精神貧困」。　陳希我：我確實關注貧困問題，因為我曾經很貧困，跟與我同齡和更早時代的中國人一樣。我出生在國家經濟最困難的時期。可是如果只是這樣，我可能會成為純粹的饕餮者。我確實曾經是饕餮者，至今仍然有著饕餮的本性。但是我的絕望，並不是因為饕餮不成，像那些富裕不了而去嚮往牧歌生活的作家，或者因此憤世嫉俗。我是過上了好日子了，一度還非常富有，然後財富又遠離我而去。財富離開了我，還給我留下了富裕病，像無情的男友拋棄了女友，還給她留下身孕。我和財富的這種戲劇性經歷，讓我跟那些窮作家和富作家不同。我的作品裡幾乎沒有窮人。曾經有人問我為什麼要把《抓癢》的主人公設計成富人，我說，就是為了打破思維定勢，直指精神困境。物質上脫貧了，精神上未必就能脫貧，這是更根本的。張莉：《冒犯書》是你小說集的名字。很多人就此也把「冒犯」二字作為解讀你的小說的切口。我也認為你是喜歡冒犯我們常識和常態生活的小說家，我認為，你內心裡希望做《皇帝的新衣》里的那個孩子。但是，冒犯其實有很多種，比如有些人喜歡惡作劇，就是喜歡看到別人不開心，不高興，看到別人出醜，從而獲得一種壞孩子的心理補償。但有些人不是，他希望就此指出我們世界的偽飾，從而使我們對自我存在有更深的認識。陳希我：還在2002年的時候，《南方都市報》為我做了個訪談，發表出來時標題為《寫作是一種變態》。在裡面我就說不要「耍流氓」，一個三歲小孩，對著他爹媽把褲子扒拉下來，叫道：「我流氓了！」大人只能哈哈大笑。冒犯不是惡作劇，不能惟冒犯而冒犯。而且嚴格上說，誰有權利冒犯誰？所謂偽飾，自己也在偽飾。作家歸根結底冒犯的是自己。他看到的問題，首先是他自己身上發生的，他無法擺脫，所以我曾說，冒犯的底味是「苦」。沒有意識到這一點，仍然是壞孩子，就是那種總覺得自己沒錯，都是別人錯的壞孩子。張莉：從《母親》和《大勢》開始，你開始更懂得用更文學和更藝術的形式表達你對人的存在的認識了。如果說從你以前的小說很多人能感受到人性的黑暗，但從這部小說中會認識到人的柔軟度、存在感、分裂感以及無可奈何。陳希我：《大勢》是我很久以前就開始醞釀了，《母親》也是，如果按時間算，至少不比那些「審判官」作品來得晚。但是我一直沒有寫，《母親》則是寫一部分就停掉了，還有一個是寫「死化妝」的，也是寫一部分丟在那裡，我現在正在把它撿起來。為什麼沒有寫或者寫一部分就撒手？難說沒有在當時吸引力不是很大的原因。許多構思，它們在我的腦子裡爭先恐後，但時間和精力都不夠，哪個擠到面前了，就選中哪個。現在看來，那些被我怠慢了的，也許是更好的構思。也許是因為它們好，需要沉澱、豐厚，上帝沒讓我草草糟蹋了它們。當然所謂沉澱，主要是作者自己。當年喜歡高聲宣揚，對世界我無所不知，無知者無畏，到後來你不自信了，你覺得自己也沒法弄清楚很多事情，你自己在旋渦里，你覺到了「苦」了。張莉：你開始找到了你最合適的表達路徑：從表象的、膚淺的、日復一日的生活中提煉出精神意義上習焉不察的疼痛、傷害、醜陋、罪惡，最終使文學的觸覺向更深更黑更痛與更暗處開掘。陳希我：我不知道這是不是成熟或者完善。「愛上層樓，愛上層樓」固然只是「少年」，但是「天涼好個秋」，也未必是好事。你看我們許多作家到老了，寫出來的東西像白開水了。不是淡而有味，而是確實無味。也許問題也恰出在對這個「味」的追求上，我們的趣味有問題。中國文學追求的是「味」，「味」是沒有根基的，就好像一個女孩，漂亮嗎？漂亮。為什麼漂亮？因為有「味」。什麼是「味」？這是虛的東西。一旦失去了「味」，就什麼也沒有了。人家起碼還有五官尺寸在。所以我仍然保持警惕，也許成熟就是衰老，完善就是平淡，很多作家的狀況已經證明了這一點，屍體一大片，成熟和完善幾乎等於死亡，這幾乎成了定律。我是否能夠踏過這些屍體，走出這死亡規律？這真是一個挑戰。

「我感到潛入了我們民族歷史的深水」

張莉：談談黑暗吧，這是評論你的小說時的關鍵詞。很多人都認為你是一位喜歡暴露黑暗的小說家，寫的全是陰暗，也就此認為小說家可能是陰暗的人――這種邏輯很多人是有的。但你說，你是有「熱愛」情感的人，別人認為你是在憎惡，你其實是熱愛。陳希我：從文學作品推測作家，普遍有這樣的謬誤。比如寫戰爭，寫得是模是樣的，往往不是衝鋒陷陣的戰士，而只是退縮在後面的，甚至是旁觀者。作家只是現實的旁觀者，因為旁觀，所以他才能寫。有人說只是紙上談兵，但也未必，這個談，會談出真正的戰爭來，比如作家跟自己的戰爭。文字不只是文字，它是有眼睛的，會讓你走火入魔。但這不是「魔」，是「神」，寫作讓我們獲得了上帝審視的眼睛，同時也審視寫作者自己。所以我說經常寫日記的人，再卑劣也不會到什麼程度。因為文字不允許，文學會讓你去愛必須愛的，去恨必須恨的。這就又給寫作者挖了陷阱，許多寫作者就掉進去了，以為就是謳歌，就是捍衛正麵價值，所謂當「人類靈魂的工程師」，是對寫作的深刻誤解。但是站在邪惡立場，又成了魔鬼，薩德就曾長期遭到這樣的厄運。這是寫作者的兩難。哲學家可以在他的著作中教誨什麼是對的，聽我的，不會有錯。可是作家不能，因為作家連自己都懷疑，於是就只有彷徨和掙扎，他的精彩，也恰在是處在這種狀態中。作家的精神世界是悖謬的，惟其悖謬，才深邃。我憎惡，同時也熱愛。張莉：我特別深切地想過一個問題，我們為什麼要寫黑暗，要暴露黑暗。你知道，我非常不喜歡讀那種官場小說，晚清那種黑幕小說，我覺得它們品相不高。所以，這就有一個問題，世界上有一種寫黑暗，它是單純地展示惡――揭示集體的惡，揭示個體的惡，只是，無論是如何揭示，如果缺少對體制和對歷史的深入剖析，沒有對人性更寬廣的認識，單純表現黑暗其實是值得警惕的。寫黑暗，有時候也可能會變成「獵奇」。陳希我：寫作就是寫黑暗。世界本質是黑暗、令人絕望的，比如我們的生命，我們一出生就是奔向死亡的。其中雖然可能有榮華富貴，可能有暫時的幸運，但是歸根結底都是要死亡。人類社會說是「邪不壓正」，但其實這只是一種勉勵。睜眼看人類社會歷史，好日子遠不如壞日子多。更可悲的是，人類自詡的理性也常常讓我們誤入歧途。這是很可悲。不知你發現沒有，傑出的作家幾乎都是憤世者、絕望者，巴爾扎克如此，卡夫卡如此，夏目漱石如此，魯迅也如此。比如夏目漱石，他處在明治時代，明治維新，我們都羨慕不過來，日本所以有今天，明治維新功不可沒。可是在他眼裡，那時代卻簡直一片黑暗。後來事實證明了，明治維新確實有問題，有很大的問題，它讓後來日本走向軍國主義。傑出作家是那種具有極其敏銳感覺的人，簡直神經質。再比如魯迅，他所處的時代也未必那麼黑暗，先是「五·四」，然後30年代，中國現代化起步，可是他仍然絕望，他絕望的是世界和人生的本相。張莉：魯迅先生一生都是在明暗之間「絕望的抗戰」。汪暉說魯迅的文學世界是「陰暗又明亮」，形象而準確。我們討論黑暗和光明時，我也馬上想到魯迅，他的文學世界的複雜，黑暗與光明的那種交織，他絕不是就黑暗寫黑暗，在如何書寫複雜的世界時，他是導師。其實《大勢》中的黑暗是有光的。陳希我：也是黑暗之下的光。寫黑暗必須有深度，這也就是為什麼同樣寫黑暗，有的成為惡作劇，有的成就偉大。什麼是深度呢？就是打破黑暗，在黑暗之下尋找光。所謂光明，就是黑暗之下的光明；所謂溫暖，是在嚴寒之下擁抱；所謂理想，是絕望之下的狂狷；只有對黑暗有著充分的認識，才有充分的悲憫，寬廣才由此而生。寫《大勢》的時候，我有一種潛入深水的感覺，這是我們民族歷史的深水，暗流從四面八方向我洶湧而來，我簡直要被窒息。我感受到了非常深切的大愛和大恨。這是我以前寫作時所沒有的。我迫不及待地要讓自己鳧出來，我找到了寬恕。我讓主人公成了鬼，但是仍然不能讓他寬恕。乾巴巴的一句寬恕沒有用的。我又企圖讓他遺忘，但是也沒能成功。我承認我找不到解決的辦法。倒是他的女兒解決了這個問題，就是享虐。這是唯一成功通往理想主義的途徑，陀思妥耶夫斯基就是這樣成為理想主義者。張莉：我很樂意和你談到陀思妥耶夫斯基，當然，我們可能各自有自己對他的理解與認識。我熱愛這個小說家，我認為，無論是寫人性，寫世界，寫存在，還是寫黑暗，他都是偉大的標杆，他是真正的偉大的作家，他值得我們時刻重讀。你剛才說那個潛入深水的感覺我很感慨――我們有那麼多的潛流可以探索，可以潛入。而我們期刊里的小說，大部分卻流於表相，流於浮淺，缺少勇氣和嘗試，很多小說是「虛美」，是甜點，是麻醉劑。來談談你的敘述人吧，這是憤怒的敘述人，他永遠不是一個零度敘述者，他有感染力，這是我特別欣賞的地方，儘管有時候我覺得這個敘述人會干擾讀者的判斷，但它依然是有意義的，這應該是你有意識的追求。陳希我：我的敘述者憤怒還是冷漠，是他自己處境決定的。當然他的處境也就是我的處境，所以歸根結底，這是我的敘述。可能跟我血比較熱有關，跟蛇相反。也許你看我，不覺得我是個血熱的人，所以許多人都說，見到我感覺不像是寫我那些文字的人。我是內熱外冷。文字是從內部出來的。張莉：你是用頭腦寫作的那種作家，你關注社會問題，對世界有自己的看法。我也認為，小說家應該對世界有看法，要有視野。我想問的是，你是不是一個啟蒙主義者。陳希我：啟蒙，現在已不是什麼好詞了。近年來越來越多人反思啟蒙，說「五·四」當時啟蒙有問題。於是胡適被抬出來，說他晚年對啟蒙的反思。他反思，是否反思出一條路子？好像沒有。他難以迴避生活習俗和理論建構上的分裂和矛盾，他企圖消解，結果矛盾消除了，張力也沒有了，柔弱不堪，只要看當今許多知識分子那樣子就知道了，活脫脫他的當下版。在日本和韓國也有一些關於啟蒙的常識被推翻，比如東京大學渡邊浩等人就說，明治維新成功，是因為儒學資源被充分利用。這讓我有點暈。如果是這樣，那麼後來的軍國主義也就應該算在儒學的帳上了，這啟蒙，也就有問題了。上世紀八十年代，我就熱衷於啟蒙，被啟蒙和啟蒙別人，1989年末到了日本，更相信啟蒙的重要。在日本，最驚嘆的就是人家的成就，可是回頭一想：這成就是人家的，不是我們的。這樣就想：為什麼我們不能也搞得這麼好？有道是，沒有出國，就不會真正的愛國，就不會痛切感到需要改造自己的祖國，首先當然得啟蒙。但是我也發現了荒謬。對我來說，啟蒙，又是「啟」的什麼「蒙」？儒家之「蒙」？導致軍國主義「明治維新」的「蒙」？當然歐洲國家的啟蒙並沒有導致軍國主義。上世紀八十年代，「啟蒙」重新被提起，更多的是眼睛盯著西方的，那是「五·四」的再版。在「五·四」時期，世界主義壓倒民族主義，所謂世界主義也就是西方主義。八十年代也是這樣，我們那時候多麼崇拜西方啊！我記得那時還有人請求美國總統里根來主持中國事務。但是後來發現，美國也並不是上帝，特別是前蘇聯解體，葉利欽向西方一邊倒，卻沒有得到西方無私的支援，大家明白了西方也不是好東西。到了世紀之交又叫喊「全球化」，但是這「化」的結果也並不是弱民族所期待的，於是就又回來愛國了，我稱之為「被踢回來的愛國」。《大勢》里的王中國就是這樣又轉向保守的，他也曾是堅定的啟蒙主義者。那還有什麼「蒙」好「啟」？也許還有一條路，上世紀初就有既能反帝、又能反封建的俄國革命道路：不要相信帝國主義就是最好的，我的現代性比資本主義的現代性更公正、更全面、更有未來。無獨有偶，現在我們也被指明有類似的道路。可是我又十分猶疑。那麼我只能說，我不是啟蒙者，只是狷介者。我所謂的理想，也就是狷狂。好在我是一個作家，僅此也就夠了，甚至必須只能如此。 （原載《南方文壇》）

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