論音樂發展的幾種思維方式(下)
（續）
五、音色思維
音色思維之於器樂作品寫作可以說是重中之重，關鍵之關鍵。一個龐大的管弦樂隊，其配器組合的可能性應該可以說是無窮盡的，亦是沒有對錯之評，卻是有高低之分的。但對於成熟的作曲家來講往往是性格、性情、習性使然的音樂呈現，在大師那裡沒有技術問題需要解決，也沒有「理論」可以遵循，他們只需一任浪漫激情的揮灑。至於有的多用單一音色，有的偏愛混合音色等等，都是隨心所欲的存在。
在樂隊器樂作品的寫作中，基本的技術構成即是各種樂器的結合方式以及各種編製的樂隊配置手法。這些「結合方式」與「配置手法」實質性的重要問題就是音色的結合方式。當然，還有音樂力度、樂器音域和樂器構造等因素需要考慮，但重要的是像畫家一樣通過調色板的各種融合，展現出各種引人矚目、使人為之眼前一亮的色彩，它應該是為著作品所構思的藝術目的，但色彩本身亦是重要的表現手段之一。而音樂的音色一詞本身就借鑒於美術，因此，它們之間互為參考的路徑是相通的。由此可以想見，樂隊作品創作的音色思維是何等重要。尤其是近代以來的樂隊寫作，色彩的表現佔有重要的藝術地位，甚至於出現了「音色音樂」的概念，即一切居於次要，唯有音色是重要的組成部分或全部的音樂構成。
1.單一音色思維單一音色思維不等於出現配器或作曲單調的結果，它是一種非常重視音色區分的思維方式。如果布置精道，單一音色在音區的轉換上一樣可以呈現出光艷的音響效果，因為同一樂器不同音區的音色是有明顯差異的。相比於混合音色，它更加明顯、明白、明確地展示著一種性格鮮明的音色存在。或明或暗，或苦或甜，或尖或柔，或乾澀或溫蘊，或剛毅或俊美，都能讓人直接感受到。單一音色的表現當然也考量著獨奏家或領奏者抑或一個群體聲部的基準水平和超常發揮，在作曲者沒有足夠的技術把握和經驗豐富的積累時，要慎用單一音色；即便是有豐富經驗的作曲家也會慎用單一音色，因為他明白哪些是某一音色樂器的危險區域，哪些是甚至不能獨立出現的音色領域等等。
比較完整的單一音色獨立表達需要選擇適合的音區去演奏某一段樂曲，如果該樂器的音域不能達到某一段樂曲的音域要求，簡單的辦法是換一種適合的樂器來表現。然而有些方法是可以採用的，即在一段完整的樂曲當中，由一個樂器完成主要內容，而它的「超吹」「超奏」片段由另一同組或不同組樂器來補充完成，這樣實際已經構成了橫向的局部多音色效果了，但需要確認的是，這一段樂曲是否必須要由這個有超吹音區的樂器來完成。另外一種手法，稱為「集合式單一音色」或「分裂式複合音色」的組合，即是在處理大型樂隊配置中完成寬廣區域的走句式大起大落的音樂構成，採用多種音色、多重音域、多級音區的組合方式來完成縱向跨越多個八度的或旋律式，或分解和弦式，或音階上下行式的樂句或樂曲內容，這種效果對於某一位演奏家個人來講是單一音色的局部呈現，而對於一組樂器或多個樂隊聲部即是接力式的多音色呈現了。但它仍然屬於單一音色思維的呈現方式或這一概念的延伸。
2.分離式音色思維分離式音色思維是基於音色多重組合基礎上的方式，其可能性包括：音區的間隔造成的分離，使參奏樂器既融入又清晰、若即若離；兩種以上不同組別的樂器在不粘合音區里的結合，亦可出現分離的效果；音樂的不同性質元素在不同音色樂器中分別呈現，從而出現的音色分離效果，如：木管的點式音樂與弦樂的線性音樂結合，即會出現功能分工清晰明白的分離效果。同時，打擊樂與任何一個音色的其他組別樂器天然就是分離的。應該還要提到，力度的不同處理也可以造成音色的分離效果。那麼，同種、同族、同組的樂器在不同的音域結合也可以造成「雖屬一家人，但是不和諧」的分離效果，它們雖然同宗同祖，但由於同組樂器音域高、中、低的構造不同，也會各顯不同氣質和風采。這或可稱之為音色的「代溝式分離」效果。
演奏法的不同有時會使樂器之間，甚至是同組樂器之間達到音樂分離的效果，如：一支長笛使用連線奏法，而另一支長笛在同一音域奏同一旋律時使用「花舌」式的「碎吐音」奏法，它們之間都可以出現音色分離的效果。再如：同一旋律，同樣是小提琴聲部，在相同的音域，一部分用「拉奏」的奏法，一部分用「撥奏」的奏法，它們之間的音色一定是非常清澈的分離效果。要造成音色分離的效果，應使樂器的組別盡量遠離，樂器的音區盡量遠離，；樂器的演奏法盡量遠離。當然，這種分離是有意而為之的，是為一定的藝術目的服務的，而不是原本需要融合的音樂卻不成功地配置出了分離的效果。
3.融合式音色思維在管弦樂配器法的教科書中有許多的論述，研究各種音色在相互結合之中的融合度高低，粗略歸納似乎應該是越相近的樂器之間融合度越高，反之則融合度越低。本組樂器如弦樂組、木管組、銅管組之內的樂器結合其融合度最高；跨組的融合依次為：弦樂+木管，木管+銅管，銅管+打擊樂等等。也可以歸納為：該樂器的製作材料越接近或越相同，融合度就越高，如：弦樂為木質，自然與木管組結合為好，銅管為銅質與多數打擊樂金屬質地相同等等。那麼，相同的音樂性質本身也是提升融合度的重要因素，反之則融合度偏低。
音色的融合式思維在樂隊作品的創作中是一個非常重要的研究課題，是創作者應該花大力氣掌握的重要技術手段。因為，在樂隊中形成的織體、和聲、低音、主旋律等等元素都是要通過相互的結合、添加與重疊來完成的，這可能是樂隊音量的需求，同時也是形成融合之後的「樂隊音色」的需求。因此，建立起融合式音色思維就顯得尤為重要。因此可以說，融合是根本、融合是本真、融合是本能，融合是樂隊寫作的重要手段。在樂隊的寫作基本技術中，融合也是重要的技術本領。即便是一組彈撥樂器編製的中國民族管弦樂隊，儘管它們各自的音色是非常獨立而個性鮮明的，作為樂隊的寫作技術之構成，那也是需要把其融合式音色思維考慮在其中的。
4.對比式音色思維音區的對比、音色的對比和音質的對比會給器樂創作提供多樣的色彩呈現，質地、材料、工藝越接近，對比度越差；反之對比度越明顯。弦樂長呼吸式的樂句與點式呈現的打擊樂（包括鍵盤樂器）一定會形成明顯的對比，了解這些看似淺顯的道理，在實踐當中會創造出各種元素分別呈現、輪廓清晰、線條清楚的音響效果，如：短笛與低音提琴的結合，如果音樂功能分配合理，它們之間的音色對比一定是令人驚訝而滿意的。那麼，在復調音樂的結構之中，對比式音色的思維更是非常必要的，它能夠讓各自地位相等的，沒有主次之分的音樂有明顯的音色區分而獨立地存在，各自展示其音樂的活力、魅力與感人的音樂風采。
對比可以產生矛盾，也可以產生和諧，還可產生矛盾對立之後的重新和諧，甚至可以產生「交相輝映」「各顯其能」「各領風騷」的藝術境界和音色效果。尤其是在對答式、呼應式、輪番展示式的音樂氣質的創作、配置當中，對比式的音色思維方式是非常必要的和必然的。在對比性質很強的音樂當中運用對比式音色思維來處理，會使其更加錦上添花，而沒有太大的對比性質的音樂元素，在處理之中，運用好對比式音色思維的方法，亦會使音樂更加生動而符合邏輯的呈現出來進行下去。
5.明暗式音色思維（以光亮的邏輯為支撐）首先，要搞清楚樂器本身的屬性，以及每件樂器自身的明與暗相應的音域，然後以光亮照耀的邏輯為原則，讓某一件樂器成為一道彩虹或若干亮點，而某些樂器在復調音樂性質的追逐中成為陰影、投影或倒影；讓某些樂器似深沉緩慢汩汩流淌的河水，而某些樂器似水中激蕩出的朵朵浪花。如此等等，是為明暗對比的思維方式，再者以低而緩的速度與高速起伏音流，也可形成音色及音樂氣質上的明暗對比效果。還有，一些樂器的構造本身即可有明暗之分，無論是在什麼演奏狀態，無論是在什麼音樂空間與音色區域，也無論是在什麼結構構成關係上，都會自然呈現其明與暗的本質，這就需要我們根據自己的創作目的，擇其所長而用之，擇其氣質而分置。不然就會出現主次反倒、明暗相悖的現象，這就有損於準確的藝術目的的表達，破壞了應有的藝術效果。
明暗式音色思維在呈現上可能有多種情況：一是明與暗樂器音色配以相適應的對比音色一直對比式行進著；二是明與暗的音樂或以明為主、以暗為輔，或以暗為主、以明為輔兼插著互為主次地進行下去，其中輔助聲部或可時走時停地陪伴其左右；三是或明或暗的音樂為主奏，或明或暗的因素為呼應式存在，這種呼應在分量上要少於前面的陪伴聲部。那麼，明與暗的區別，音區設置是一個重要的配置因素，但也不絕對。比如：大提、中提的高、中音區的如泣如訴的演奏，帶給聽者一定不會是明亮的情緒反應，而銅管和打擊樂雖然相對低沉，但鏗鏘有力的號角式、行進式、典禮式音樂呈現，恰恰會給人以向上的、有力的、陽光的音色感受和音樂體驗。因此可以說，音色的明與暗不一定取決於音區的高與低。
6.冷暖式音色思維（以溫度的邏輯為支撐）一般而言，尖端的高與低音樂器或某一樂器的兩端音域是冷峻的，而一般某樂器的舒緩鬆弛的中音區總能給人溫暖宜人的感覺。但中音性質的樂器也並不全是溫蘊的，它們反倒有一種逼人的冷涼氣質，這是為什麼呢？或許人們接受可以的被感知為溫暖的知覺是與常人的人聲音域相關聯？可是中低音樂器的高音或超高音域又給人以激情的火熱與溫暖之感，有時表現為熱淚盈眶的傾述，讓人們為之動容，達到融化其中的地步。音色冷暖的描述是一個虛擬的換算，把握其中的度尤為重要，可謂「冷暖無常」。需要慎重掂量的，有時也是通過兩個相對比之下的元素來感知相對的冷暖色彩的存在。
比如，在弦樂隊一片天鵝絨的長音輔呈之上，一支小號加弱器的獨奏音調會被明顯感知為冷峻的，這是因為小號加弱音器的音色在弦樂的溫暖背景之上相對顯出冷峻的氣質。再如：在中低音弦樂的低沉的流淌或靜態呈現之上，一支長笛在舒適的中音區獨奏出一段旋律，這時給人們的感受長笛的聲音是溫暖的，而中低音區的弦樂卻變得冷峻起來了，如此等等，即是在相比之下顯示出某一些樂器的冷和另一些樂器的暖。當然音樂本身的氣質冷與暖是可以在音樂的構成上體現出來的，如：甜美的歌謠體的旋律本身即給予人們溫暖的體驗。
7.軟硬式音色思維（以物質的質感邏輯為支撐）軟與硬的音色思辨有以色彩為區分的，亦有以力度為區分的，還有以演奏法為區分的。當然，樂器材質、製造工藝、功能組別是其重要的技術指標和參考依據。比如，弦樂總體講是屬於軟性的樂器組別，但當人們使用特殊的演奏法：頓音、打弓、拔弦等等，它們就可能一反柔軟的常態而變得堅硬起來，甚至於出現猶如打擊樂所應有的音響效果。那麼相反，強烈硬朗的打擊樂器使用弱奏、滾奏的技法時，震撼力巨大、音響劇烈的大軍鼓都有可能出現祥雲般溫暖的長音漂浮在樂隊音響織體之上，其色彩猶如天邊的一抹雲彩般絢麗。
應該講，樂隊中幾乎所有樂器的軟硬感知度，除了特殊的演奏法之外，均與力度有關。強力的演奏為硬朗的質感，而弱柔的演奏自然傳達出柔軟的信號。而一般的演奏法之區分即可得出軟與硬的對比效果來，如：弦樂隊用跳弓奏法演奏一段織體音型，而一組木管樂器或某一隻或雙重的和音式的木管樂器演奏一段帶連線的抒情音調，他們之間的軟硬對比是明顯的。一般來講，銅管樂器由於其材質為金屬製造，應該是硬度較強的樂器類別；但是，如果它們被用控制有度的氣息來吹奏，並輔以弱奏的力度，加上連音的延續記號，這時同樣可能表現有如靜靜的湖面在陽光照耀之下，溫暖如鏡，波光粼粼，稍起微瀾的柔美、平靜、舒展的美好意境。
8.輕重式音色思維（以物體的重量邏輯為支撐） 輕等於弱奏，重等於強奏，這是藉助於物體受地心吸引力影響的一般邏輯，但是沉重的低音提琴柔弱地輕奏也可以讓人飄飄欲仙地輕輕蕩漾起來。相反，一個輕盈的鋼片琴，如果輔之以加弱音器的弦樂長音之上，它也是可以顯現出重重敲擊的氣勢、氣度和氣場來的。把握這些一般規律又了解這些特殊現象，運用這些不一般的對比，無疑可以把控樂隊的輕重分量。再者，所有的輕與重都是在相對的音響環境之中，使用對比的相關手法來實施並讓人們能夠感受、感知和感悟。重重地敲擊鋼片琴或使勁地一拔豎琴，與弱奏的銅管（一絲絲氣息的振動）、低音提琴的極弱演奏甚至泛音連續的奏法，孰輕孰重是非常分明的，給人的感覺也是意外之中的正常或正常狀態下的意外。從音區的設置上來看，一般來講，高音為輕，低音為重；從旋律的走向上來講，上行為輕，下行為重；從樂器的構造上來談，木質樂器為輕，銅質樂器為重，這是比較明顯能夠感受到的現象存在。當然還有從編製上來說，獨奏為輕，合奏為重，這也是顯而易見的。總之，輕與輕柔的、飄逸的、柔情的氣質相關聯，而重則是與「重重的一擊」「堅定的強音」「轟鳴的打擊樂強奏」這些現象相關聯的。
9.寬窄式音色思維（以空間邏輯的支撐）高窄、低寬是常態，那麼，對立體的縱向織體構成而言，它的和弦間隔密度也可呈現寬與窄的映像；其次，從時值上講，音樂中出現的音符的疏密也是一種橫向的寬與窄概念；再者，速度的快慢也會給人以寬鬆緊窄的音響體驗，而音色的寬與窄是一個專指的概念，它可能是與樂器的體量有關聯，小型樂器窄、大型樂器寬，也與樂器的音域有關聯，高音音區窄而亮，低音音區寬而暗，當然，用空間邏輯的概念來形容音樂現象，這本身是一個借力比興的方式，但確實是創作中應該顧及的一種感覺，這種感覺會通過作品傳達給聽眾，讓其有所領悟，但不適的配置卻會給人以誤導。
還有一種現象，即多聲部的結合當中，同八度或一個八度以內的重疊演奏，是會給人以窄的音響感覺，而多八度的疊加則自然會給人們以寬的感受，而這種寬是寬且厚的音響感受，無論它們的力度是強是弱，均可獲得此種感受。如果這段音調是用架空中間八度，或者叫超八度鏤空的配器方式，它的音響感覺就可能是寬而亮、寬而輕、寬而空的體驗了。那麼音樂本身的音響動態範圍起伏很大的音調會給人以音域寬廣的感覺，而小範圍的音樂纏繞式呈現，肯定是讓人有起伏狹窄的體驗。
10.曲折式音色思維（以圖畫線條邏輯為支撐）音樂的線條越起伏、越動態、越鬆緊，越會給人以曲折的音樂感受，而音色的曲折藉由圖畫線條的邏輯存在，轉換為音響，應該是直達聲越多越平順，發音介質越隱晦，管道越彎曲，發音越間接就越容易給人以音色曲折的感覺，同樣用相對明亮的音色作為對比一方，而另一方即可給人以曲折的映像。當然，如果用配器的方式把聲音「包涵起來」「包圍起來」「包裹起來」，某一樂器也會呈現出曲折的音響狀態。
還有一種曲折式音色思維的運作方式是把一段平順的主題，採用多聲部多音色轉換的手法，使該主題的音色呈現出曲折的狀態，音色頻繁地轉換同時也給人異彩閃耀的體驗。另一種曲折式音色思維可以是同一段平順的主題，在音區上不斷地轉換，音域寬廣地轉接出一個平順的主題，使其在音高處理中不斷的跳躍呈現，它亦可給人以曲折音色思維的印象。第三是用不同的力度布置來增加一個平順主題的曲折感，有時可以呈現出時隱時現、時有時無、時強時弱的狀態，這種狀態應該是不可謂不曲折了。
11.上下式音色思維（以高度邏輯為支撐）一般而論，上為亮，下為暗；上為直，下為曲；上為強，下為弱；上為薄，下為厚等等。作為制控音樂的重要元素力度，也是造就上下聲部感覺的重要手段，用強力的銅管演奏主題，它的音色一定在所有樂器之上；用超高的短笛演奏的聲部又從音色的區域分辨中視為上（上聲部）；上與下的音色思維應該在力度、音色、節奏、旋律等諸多構成要素之中體現，給音樂的聽者以更多的了解音樂、感知音樂、尋探音樂的扶手、抓手與幫手，讓音樂的作者有更多的路徑來架構音樂、鋪展音樂、表達音樂。有時借用其他類別的概念來說明音樂的獲取方式、創作方式，表現方式是可行有效的辦法之一。
還有從音樂本身的感受方面來考量。主要的音樂構成應該給人以「在上面」的感覺，而陪襯性的、伴奏性的、呼應性的音樂元素，無論聲部處於高或低的位置，音色處於明或暗的程度，樂器處於強或弱的狀態，均可以給人以「在下面」的感覺，即是次要的、服從的、被動的感受，而這種感受也會從聽覺上「錯覺」出「在下面」的印證。還需要注意，在音區的中低部分的樂器作為主題來演奏，而明亮的如短笛等樂器作為陪襯式的、附合式的、呼應式的伴奏，由於它的碎片化、顆粒化、零星化是會給人以「低在上」「高在下」的感覺，或者從縱深感的角度來體悟，它們可能是「低在前，高在後」「低在近，高在遠」「低為實，高為虛」的時空感受。
12.升降式音色思維（以電梯的「失重感」「上升感」「 地心吸引力」 邏輯為支撐）
音樂呈音階式的下降，或呈分解式的下降。音階式的下降，包括全音階式的下降和半音階式的下降，以及五聲化音階和各種調式音階的下降，亦或是無規律的音流式下降，均會給人以音色下降的感覺，當然伴隨著音區的由高到低也會出現由亮到暗的色彩變化。突然的明亮驟然下滑，可給人帶來音色突升突降的特殊感受，可比擬為力學中的「失重感」，它也會給人們的審美帶來些許刺激和驚喜。這種借用「失重感」來照應音樂的感受，也是一種可以感知的聽覺理念。分解式的上升，音階式的上升（包括全音階式的上升、半音階式的上升以及五聲化音階和各種調式音階的上升，抑或是無規律的音流上升），都會表現出與下降正好相反的感受，但由於「地心吸引力」概念的引導，這種上升的趨勢總是會給人以上升的負重之感。
然而，力度、速度的變化也可以引發出音色升降的感覺，如一個音樂元素或一段音樂結構由弱至強地進行，由於力度變化，它會給人以上升的感覺；反之，則可以是下降的感覺。而速度的加快同樣可以給人以上升的印象；反之，則會引導人們出現下降的感受。以上幾節均為借用其他一些領域的概念來形容音樂及音色的變化，它只能是一個幫助我們體悟音色變化過程的扶手、抓手與幫手，而這種相對虛擬的感受是見仁見智的。從學術上講，是不能強求認知一致的。
六、文學思維從音樂發展軌跡可以看出，自古典到浪漫時期，音樂藝術逐漸從貴族走向民間，文學在音樂中的地位也逐漸顯現，出現了「標題音樂」的音樂體裁。標題音樂分兩種情況成立，一是在音樂作品完成之後賦予它一個文學命名，以此為聽眾提供該作品的欣賞指導，二是根據一部文學作品的內容概要來創作音樂作品，從純音樂向音樂文學結合的樣式發展開來。當然，這是指原本是純音樂樣式的器樂作品而言，而歌劇、藝術歌曲等樣式本身就是音樂文學作品或綜合藝術作品，不在此論述範圍之內。而文學之於音樂的引導、牽引、提示、解析、說明、提升等等因素實為音樂的傳播與欣賞打開了一扇窗。它為人們走近音樂、欣賞音樂、進而喜愛音樂提供極大的方便，起到了良好的促進作用。
而發展到近期，音樂與文學幾乎成為了一對孿生姐妹，互為依存，互為支撐，互為促進。其發展的進程，實為一件幸事。因此，我們借用文學的概念，文學的理論，文學的手法來解釋音樂的發展，用文學的思維來助推音樂的發展思維，這有些「錦上添花」「如虎添翼」「如影隨形」的感覺，而藉助文學的力量來說明音樂，能使音樂更加充滿力量和感染力。以下的十二節內容均為借鑒文學的思維來豐富音樂思維的構想和設計。
1.描述式音樂發展思維描述一個事物、人物、景物的發生和發展是文學的特殊本領，而在文學描述的引導、提示和解釋下，用音樂的語言來轉換、替代、呈現文學作品所描述的人和物，則無疑已經是非常文學化的音樂作品創作思維了。一般情況下，描述性音樂發展思維，可能是描述一件事物的發生、發展和嬗變過程，如《沃爾塔瓦河》描寫河流的源頭，從涓涓細流逐漸匯聚成為滔滔的大河，熱烈地奔向大海，而且還描述了水底的仙女和河岸上的婚禮場景（隊伍的行進）。音樂的描述性也可以描繪一種形象、具象和圖像，如《圖畫展覽會》用音樂來描述多幅美術畫作中的人物、動物、生物等各種傳神的形象。還有甚者，《彼得與狼》直接就加入解說詞與音樂緊密配合，既生動地講故事，又生動地描述了各種動物的動作、行為和形態，這已經可以定位為「音樂文學作品」了。
這種描述式思維由文學轉向音樂，概念非常接近，只需要換變一種介質或媒介以及載體即可，這就是把文學的視覺感受傳達至心理反應和心靈感悟，轉變為由聽覺（在文學的助推下）感受傳達至心理反應和心靈感悟即可。這個轉變如果文學居於「後台」的地位即可叫解釋或引導，如果居於「前台」地位，比如直接加入解說詞等等，它就轉變為「音樂文學作品」的存在了。
2.體驗式音樂發展思維 體驗式音樂發展思維，是用文學描述一個場景和氛圍，讓聽眾在文學引領和音樂演奏的過程中去體驗這種場景和氛圍帶來的情感起伏與審美愉悅。但是我們所說的體驗，因為是在純器樂作品當中發生、發展、發揮，它畢竟是虛擬性的、感知性的和領悟性的存在。體驗式音樂發展藉助文學的理念，能使聽眾雖然身處音樂廳的演奏實際氛圍之中，但他以獲得「身臨其境」的切實感受和類似於「穿越」的感覺當中。這時的文學應該起到重要的詮釋、解釋與描述的功能來促進這個藝術目的順利達到。「體驗」一詞基於文學和音樂有著共同的涵義和照應，一個是文學的體驗促進想像的發生，另一個是通過音響的體驗促進心靈的起伏和震蕩。還有一種中間的現象，即是文學以語言的方式呈現給欣賞者，這可以稱之為「音樂的文學」現象存在，它同樣可以給人的心靈以啟迪和教益，而這時朗誦者的聲音（或陰或陽、或柔或剛、或熱或涼）已經可以被認為既是文學又是音響審美的重要指標和參數了。由文學使人「身臨其境」，和由音樂（可在文學的帶領下）使人「身臨其境」，他們手法雖然有所不同，但審美的滿足感和體驗度或許是相近的，甚至是相同的。
3.訴說式音樂發展思維 音樂在文學的引領之下，用音樂語言替代文學語言，或者是與文學語言相結合來向聽眾訴說一個事件的發展，一段故事的經過，一個現象的描述，一種情感的傳遞與表達。訴說式音樂發展思維也是音樂可以足力完成的任務，因為音樂（雖然是純音樂）的情感感染力是很豐富的，用音樂語言來訴說、傾訴、表達，在文學原素的事物定位前提下，音樂的訴說或許更加深刻、生動和深入，還可以產生互動的積極效果，人們可以用心靈、情感和視覺來體悟音樂本身及其演奏者的音樂訴說過程。「訴說式的音樂」是可以在音樂語言體系中形成的，它用音響給人以傾訴感，或者形成訴說般的音響，這時帶著耳朵來欣賞音樂的人們是有「耳聞場景」「感受故事」「傾聽行為」和在音樂中、音響中體悟文學氛圍的心理準備的。只要你的音樂訴說足夠「訴說」，只要你的音樂傾述足夠「傾述」，人們是能夠辨識、認知和理解的。甚為常見也是頗為典型的例子：《梁祝》的大、小提琴獨奏相互之間的訴說，這種音響式的訴說不但讓聽眾可以領會，而且還是足以讓聽眾潸然淚下，共鳴於劇情之中，動情於情人的訴說之中。
4.對話式音樂發展思維 音樂與觀眾的對話式現象很普遍，也許是音樂在表述、聽眾在領悟，這是一種互動式對話現象。第二種可能性，是樂隊的各種樂器之間，在音樂手法上以對話方式呈現給聽眾，這是稱為音樂「本體式對話」的呈現。第三，在對話式結構中完成音樂本身的發展、變化、進行，這屬於音樂樣式的遞進選擇，給聽眾呈獻音樂發展的過程。聽眾在對話式音樂中通過情感的起伏、線條的蜿蜒、色彩的變化、力度的強弱等音樂的基本構成要素來體驗音樂的結構關係之美，情感變化之美，樂隊色彩變化之美和力度變化帶來的或震撼或中庸或柔弱之美的享受。既然是對話，它一般應該是一對一答，發問在先，回答在後，發問和回答的音樂長度視情況而定。從音區上考慮，它可以是「低問高答」，彷彿老者提問少年；也可以是「高問低答」，象徵少年請教老人；亦可以是「硬問軟答」似乎與男問女答相關；反之「軟問硬答」則可想像為女問男答。另外，從速度上可以是「急問慢答」或「慢問急答」，表現一種情緒的區別。從音樂的數量上還可能出現「密問疏答」「疏問密答」 「多問少答」 「少問多答」等構成現象，均屬於對答式音樂發展的思維方式。從音樂的戲劇性效果出發，還可以有「有問不答」「多問不答」「自問自答」「反問為答」以及「強問弱答」「弱問強答」「羞羞答答」「弱弱地問、狠狠地答」「狠狠地問、弱弱地答」等等可以想見的情況出現。但有一點需要注意，即問答之間音色應該是有區別和區分的，進而音域、力度、速度、全奏與分奏，多種樂器與獨奏等對應關係也應明確其足以造成明白分離的關係，便於聽眾在欣賞過程中易於識別。
5.傾聽式音樂發展思維 傾聽式音樂發展思維中有一位講述者（可能是某一件樂器的領奏、獨奏），其他的樂隊樂器作傾聽式的音樂伴隨、陪襯或應答，在傾聽中展開音樂，進行音樂與推進音樂起伏。當然，在傾聽之中以音樂為語言有理解、領悟、應答等情況出現，以音樂為語言媒介，也有疑惑、提問、對話等情況出現，甚至有反對、抗議、爭鬥等激烈場景的產生等等。但這都被虛擬在音樂的氛圍之中，它是對文學形式、方式和樣式的借鑒。在傾聽之中、在回應之中、在領悟之中、在理解之中完成了音樂的呈現過程，完成了在文學指引下，而文學無法取代的聽覺審美體驗和音響吸納。在傾聽式音樂發展思維的構成中，領奏者的講述是有聲的呈現，而傾聽者的存在也應該靠「有聲的存在」來體現。那麼，即可能出現「理解式的音樂動機」「領悟式的音樂旋律」「應答式的音樂原素」，甚至還有設置「反對的聲音」「抗議的吶喊」「爭鬥的形象」等等由音樂音響來形成的、構成的、組成的具有特別意義、特殊功效、特異形象構成的音樂現象發生。在日常的生活中，傾聽者是無聲的存在，而在音樂中表現其形象，就必須構成傾聽者有聲的形象出現和符號設置。
6.悖論式音樂發展思維 「悖論」式亦是借用文學的原意和狀態。在音樂發展之中，總有一個不和諧的「反對派」的聲部、聲響或樂器來打斷、破壞、干擾一個正常音樂主題的正常呈現，使之中斷化、片斷化、阻隔化。表達的聲部與反對的聲部呈對答、追逐、交織、反向、交叉、平行、衝突、碰撞等狀態，這樣的文學描述使音樂本體更加生動、更加有趣、更加充滿活力。在音樂的呈現上常被分裂、被肢解，或者被破壞，由此帶來生動、活潑、「無序」的狀態，讓人更加不可知。 「悖論」的形成可能是調性的悖論，可以是音域的悖論，可以是音色的悖論，還可以是眾與寡的悖論，可以是多與少的悖論，可以是強與弱的悖論等等。還可以是悖論在時間上先行出現，而後用正義的音響去打破、去糾正、去壓制住悖論聲響的氣焰。而在空間上，一般而言，正義的聲響應該是寬闊的，舒展的，厚重的，而悖論的聲音亦是碎片的、嘈雜的，猥瑣的形象定位。從音樂起伏設計上，正義的聲響應該佔有主要地位，而悖論的聲響屬於低位的存在，但有時「悖論」可以唱出「高調」甚至壓過正義的聲音，而經過激烈地爭鬥，正義聲響最終能夠戰勝悖論的存在。
一般情況下，正義的聲音在正常的表達當中，悖論的聲音常常出來進行干擾，這是比較容易設計的較為普通的現象，它結構為一個主題音調與一個形象不同、性質不同、長短不同的呼應式音調呈對比復調式組合形態進行音樂表達，一個是誠懇順暢的形象，一個是嘰嘰喳喳、吵吵鬧鬧的形象，它們之間形成鮮明的對比。
7.反襯式音樂發展思維 由高大反襯低矮，由巨大反襯渺小，由明亮反襯黑暗，由生動反襯平庸，由暢達反襯曲折，由高尖反襯低徊，由強烈反襯柔弱，由豐富反襯單一，等等，都是有效的襯應、襯托、陪襯方式。還可以將其反裝過來，如：由渺小反襯巨大等等。這些襯托之詞，都是藉助文學的要素來布置音樂的產生。當然，它們需要一個轉換，即是由視覺入腦入心，變為由聽覺入腦入心；這些文學的元素為音樂的發展、音樂的文學化呈現提供了抓手、扶手與幫手，使音樂藝術的發展多了一條路徑和結構方法與表達方式，這就是在文學的照耀、指教、引領之下，更加準確、豐富、順暢地完成音樂作為聽覺虛擬內容的正常表達。需要說明一點，無論音樂怎麼文學化，在純器樂的音樂創作中，音樂只是藉助、依靠、仰仗文學語言來完成自身的聽覺（音響）表達。而音樂的反襯式發展思維，順應了一個最為基本的音樂發展、推進、衍生方式，那就是「對比」。一切的音樂因素基本上都是要在相互的比較之下才能夠充分體現的，也才能夠有可能讓聽眾通過音響傳遞而體悟其中的奧妙之所在。只是這種襯映式音樂發展思維在度的把握上，筆者把它歸納在主調音樂範疇之中，因為復調音樂基本遵循的是兩個或兩個以上音樂成分地位相等，而襯映的功能定位是主次分明的。
8.比興式音樂發展思維 「比興式」是文學藝術中借物比擬再揭示內涵的一種手法，它本身就是一種需要轉換的文學表達。那麼，藉助其在音樂中發揮作用，應該怎麼實施呢？作者認為，音樂的模仿、音樂的對比、音樂的對話、音樂的跟蹤、音樂碰撞這些呈現之後再出現一個歸納性質的音樂元素，或許可以起到比興的作用。當然，還可以是一種音樂旋律、音樂織體、音樂色彩、音樂區域的交叉出現，表達比興的形態，純器樂創作中「比興」的手法比較晦澀，但在以文學與音樂並行的歌劇、歌曲當中就有太多的合理存儲、存在和存活。比興可以理解為「動力化的模仿」也是有一定根據的，一個音樂主題在陳述著「原樣」的存在，而通過中介般主題的紛繁出現，最後又有一個歸納式的主題來統一、統領和統帥音樂的形象和進行，這樣可以說是完成了比興式音樂表達的三個基本環節，即「原樣」「比興」「歸納」。那麼，在這些音樂的發展過程中「動力化」發展是其中使用的主要手段，「原樣」與「歸納」的音樂形象是有機的分離而又歸於統一的。而「比興」的中介音樂是動力化、碎片化、零星化的呈現，屬於展開性寫法。「歸納」也有再現的手法有機存在，也是符合音樂發展和音樂屬於聽覺藝術而強調「再現」發生這一基本規律的。
9.分句式音樂發展思維 從這節開始，是描述音樂結構與文學結構的對應關係，這種關係比較明確與明顯。但是能夠掌握他們之間共融、共性與同質，會加深對音樂結構的理解以及對文學結構的借鑒、借力，以完成更加文學結構化的音樂作品。分句式音樂發展思維，即文學的語句等於音樂的樂句，它基於動機、樂節之上，處於樂段之下，是音樂表達和文學表達的最為基礎的結構化單位，（樂節、動機還不構成結構）。它是一個音樂作品的基本情緒表達、呈現、定位的重要元素，亦是歌曲作品的重要結構組成部分，還是器樂化作品的結構基礎。在樂句的基礎上展開，可以延伸樂句結構，在樂句基礎上重複，可以形成段落結構，在樂句基礎上散化、分解可以形成動力化音樂的推進、展開、前進的過程，往往許多大型樂曲的「展開部」，就是在樂句的拆分過程中形成各個展開性質的片斷，進而完成展開部的音樂寫作。因此，樂句（文學中的語句）是音樂結構的最基本的「結構化」組成部分，寫好樂句是一個曲作者應該努力掌握的基本技巧和技術手法。還有一種可能，即是「多句並存」的結構方式，它不構成一般的曲式結構規則，至多算是邊緣化曲式的存在，這在許多戲曲的唱段音樂之中有所體現，因為繁雜的呈示、複雜的敘事，多元的抒情之需求，形成多句並存的文學結構，它是展衍式輔呈下去的若干句子的表達、這時在音樂上就可能形成沒有曲式感的多句（幾十句）並存、並行、並列結構的存在。
10.分段式音樂發展思維 段落文學相等於樂段之於音樂作品，而樂段有平行樂段、對比樂段、多句式樂段、單樂句展開式樂段、疊加組合式樂段等等不同的樣式。在文學中它是構成「節」的基本成分，在音樂結構中，它是形成「曲式」的重要基本單元。而樂段本身亦可分為單一情緒形象段落、對比式的兩個段落形成單二部曲式、對比性的樂段加以再現A段即可形成單三部曲式等等。「段落」是音樂結構表達原始的相對完整的結構，也是提供聽眾關注音樂結構的基礎單位，一般的大型曲式結構樂曲，無論其規模多麼龐大，體量多麼厚重，結構多麼複雜，也往往都是以「段落」作為主要結構呈現實體的，這是文學的借鑒，也是音樂應該存在的比較理性的思維方式。分段式結構思維與文學結構非常貼切、接近、相似，也是聽眾最容易理解的音樂與文學共同的存在方式，亦為人們普遍接受、認可和吸收。而段與段的對比也是構成不同的音樂形象的基本結構單位。樹立一個完整的音樂形象，往往需要不少於樂段結構的規模來支撐、來明晰、來劃定。而樂段與樂段之間也還是由於順暢地表現音樂的需要，產生了過渡性、阻礙性、適應性、反襯性、聯接性等等屬於附加結構的專屬功能性「段落」，然而這些段落因其從屬地位的緣故，它們的狀態一般是零散的、個別的、少量地存在於樂段與樂段之間的縫隙當中。
11.分節式音樂發展思維 分節式結構，文學與音樂有共同性，但存在差別。文學中的「節」，基本猶如音樂中的單二、單三、單四、單五等曲式結構，它本身是比較單一的結構單位，而這個結構單位或者相加之合，呈現在音樂曲式結構之中，就可能形成復二、復三、復四、復五以及迴旋曲式等等較為多層次的曲式結構樣式。而音樂中的「節」，單一的二、三、四、五部曲式，是構成大型作品曲式，如奏鳴曲式的基本版塊。文學中「節」可以是順達的、變化的、對比的、呈接的、發展的傳遞，音樂中的情況亦是基本相同的，如對比的單二部曲式、再現的單三部曲式、並列的單四部曲式、對比加間隔的單五部曲式等等，簡言之，文學中的「節」略等於曲式結構中的單一情緒曲式結構的狀態與規模。 在「節」的結構當中，一般不出現較大幅度的對比、衝突、爭鬥。分節式音樂發展思維在藉助文學結構方式的過程中，也已形成自身的規律。也就是，「節」的份量即相當於曲式結構中從小型到中型曲式結構的規模，是非常多見的曲式存在，它可以是獨立樂曲的全部結構內容，也可以是大型曲式之中的某一局部的結構內容。與「多句結構」的散化狀態相比。它的存在更為理性、更為順暢、更為有機，更加符合音樂藝術結構存在的基本規律。 12.分章式音樂發展思維 文學中的「章」與音樂中的「樂章」同義。文學中的「章」一般等同於音樂結構中的樂章，而樂章的結構之中可以有多個樂段，有若干單二、單三等曲式。本身可以是複式的「復二、復三、復四、復五、迴旋」等曲式，較大的樂章還可以是兩個或以上的複式結構相加而構成。再擴大一些，可以是完整的奏鳴曲式來構成一個樂章，它至少包涵了三個複式結構（主部、副部、再現部）的曲式，還有展開部、過渡段落、前奏、尾聲等結構部件，間插其中形成結構複雜多樣、情緒色彩多元、音樂性質多重、表現氣質多面的音樂大型結構，就如同文學大型著作之中所表現出來的體量、分量、容量，是獨立的大型音樂作品的常見結構設計，是音樂表達豐富的結構載體，是樂曲呈現之中的大型結構實體。再往下，相似於大型文學著作的全部結構，在音樂中的「多章結構」，即可能是交響套曲結構、交響組曲結構、交響詩樂劇，直至大型全場歌劇的結構了。音樂與文學的相關聯和相區別均有存在，我們要借鑒文學的結構方式來豐富音樂的結構方式，使音樂結構注入文學結構的因素，對音樂創作是有好處的。那麼，一部大型文學作品（中篇、長篇小說）等，可以是巨型結構的構架，這對比音樂的存在，古有「連本戲」一演數日現象，也有多幕歌劇聯演的劇目產生。總之，巨型的載體也可能會去表現一個宏大的主題、漫長的故事、以及綿長的情感傳遞。從這點上講，音樂與文學亦是有眾多的共同、共融、共存之處的。這是一部僅供本人授課的教程，這是一個專題學術講座的文稿，這是一篇個性理解的學術表達，它反映的是個人的藝術見地和藝術理念，不求理會、欣賞與讚揚，卻可以批評、評價和評論。但最終，它是一個個性的存在，一個獨立的存在、一個專門的存在，一個任隨他人評說的存在。存在即有其存在的價值所在。
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