淺論音樂與繪畫的關聯

淺論音樂與繪畫的關聯　　論文關鍵詞:音樂;繪畫;關聯;印象主義;表現主義 　　論文摘要:音樂與繪畫是兩種不同的藝術門類,但兩者存在著許多關聯之處,涉及到藝術家身份的關聯、觀念上的繼承、理念上的認同等等。既然它們同屬於藝術就一定存在著共同之處。 　　 　　音樂既是聽覺藝術,又是時間藝術,還是動態藝術,它在一定的時間裡,以樂音和噪音的持續運動來表現自己,它以音響在持續或間斷的運動中體現著「以聲表情」、「聲情並茂」的藝術形象。音樂可以說是心靈的藝術,它通過音響來表達感情或形象,使欣賞者的心靈產生或震撼、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等等各種各樣的感受,並以引出欣賞者在情緒上的共鳴為己任。 　　繪畫是視覺藝術、空間藝術,也是靜態藝術。畫家將線條、色調及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的圖形,從視覺上給觀賞者以強烈印象,並引起各種情緒的反映,產生審美刺激。 　　音樂與繪畫各自通過不同的媒介物、用不同的藝術表現手段,向人們傳達著作者所要表達的內容和情感。音樂與繪畫是兩種截然不同的藝術形式,如果論及它們之間的關聯,不得不先論及藝術家身份的關聯。 　　 　　一、藝術家身份的關聯 　　許多藝術家本身既是音樂家又是畫家,如康定斯基、勛伯格、達芬奇等等。 　　康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄國表現主義繪畫的代表人物之一,他同時又是一位精通音樂的人,他與表現主義音樂的代表作曲家勛伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,並特別喜愛聽勛伯格的作品,在聽其管弦樂時常會感到「眼前有如亂髮一樣的無數的線條在狂舞」。由於康定斯基本人也可說是音樂家,故而其繪畫作品接近音樂的性格,他以暴風一樣的激情的情感、火焰般的強烈色彩、表現內心的感動,並賦予色彩、畫面以音樂性,如他的《浪漫的風景》,描繪了幾匹從山坡賓士而下的馬,騎者被彈的很高,那激烈運動的色點、具有動感的大色塊、以及橫穿畫面的斜線,如同被演奏著的一首奔放的交響曲;在其《連鎖》中,二十多個相似而又獨立的生命體,色彩鮮艷、整齊規律地排列在一齊,有如音樂作品的結構,其整個作品體現出被凝固著的又彷彿流淌著的動人旋律。 　　康定斯基的繪畫接近音樂,用彷彿音樂般的線條與色塊來表達自己的內心世界,他將繪畫作品賦予了音樂性的效果。他把色彩作為鋼琴鍵盤、將線條作為弦樂、各種不同的構圖當作銅管,製造出了動人心魄的「交響曲」。他對音樂的熱愛,通過他的繪畫作品淋漓盡致地表達出來。 　　康定斯基的好友作曲家勛伯格同時也是一位畫家,在勛伯格的音樂作品中,如弦樂五重奏《升華之夜》、獨唱劇《期待》、配樂說唱《月迷彼埃羅》等等,都以各種音樂手段(如無調性的旋律、十二音的構造、音樂的織體等)體現著他對生活的感受和對社會的思考,同時,也呈現出強烈的畫面感。他常常將自己對繪畫的熱愛(自然,他也有許多繪畫作品),用強烈的刺激的音樂音響表達出來,有意嘗試將表現主義者在繪畫方面的心得,轉介入音樂之中。 　　眾所周知,達芬奇((Scuola Leonardo da Vinc,i 1452 -1519)也是位同時通曉繪畫與音樂的藝術家,他認為音樂雖然是聽覺藝術,但它與繪畫有許多相通之處:一、音樂與繪畫都有節奏;二、音樂與繪畫同樣有比例關係;三、音樂與繪畫的美感完全建立在各自部分之間的的相互滲透。他的見解得到眾多藝術家的認同。 　　正由於如此,使音樂與繪畫著兩種不同的藝術在許多地方體現出意念或概念上的趨同。就以印象主義為例,也證明著印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承。 　　 　　二、印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承 　　印象主義音樂是19世紀末法國作曲家德彪西(Achille-Claude Debussy, 1862-1918)首創的一種音樂風格,然而音樂上的印象主義卻是直接來自於繪畫上的印象主義。19世紀末的畫家馬奈(EdouardManet, 1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t 1840-1926)、修拉(Georges Seurat, 1859-1891)等人的作品打破了古典的作畫風格,避開了寫實的畫風,而創作出對一瞬間的光色、氣氛的感覺與印象、以鮮明跳躍的色彩替代幾百年以來深沉、灰暗的醬色調的畫風。印象主義繪畫直接觸動以往既定的審美模式,而開啟20世紀現代美術的先河。作為對一切新鮮事物一場感興趣並熱愛繪畫藝術的德彪西,為這種新穎的畫風所影響,以管弦樂序曲《牧神午後》,創立了印象主義音樂的音樂流派。 　　印象主義音樂繼承了追求感官印象描繪的特徵,用音樂來表現作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至是嗅覺所捕捉到的對自然現象、景物、人物等的感覺和印象,如同印象主義繪畫那般,放棄傳統音樂中那嚴密的組織和理性、邏輯性的結構形式,其音樂被作曲家以自由抒發的靈感式的傾訴變成了模糊、隱綽、鬆散的輪廓,音樂語言發展成虛無飄渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守傳統,同印象派畫家和象徵派詩人交往甚密,並繼承了他們的思想觀念。德彪西的音樂不以旋律為生命,而以片斷、零碎的形態,偏離大小調的音樂體系,削弱和聲的功能性而增加其色彩性的音樂特徵,使印象主義音樂呈現出新穎、雅緻、清新、靈巧、缺乏音樂發展所固有的內在動力的品質。他以這種音樂風格體現著印象主義繪畫風格的觀念:在從透明而重感官的結構里激發起理想中的境界,自然景物或人不再是表現的重心,而強調光與色的效果;不著重表現具象與事物的本質,而注意自然界光色變化和瞬間運動感,體現著朦朦朧朧夢一般的印象。如同印象主義繪畫一樣,印象主義音樂常常在作品內容的選擇上脫離現實世界的題材,專註於光影的遊戲和愉悅的性格和能給人感官享受的事物,它把以音樂的豐富色彩呈獻給大家,發展了音樂詩意的感情與氣氛,並常常醉心於個人的藝術天地,甚至有點孤芳自賞的意味。 　　印象主義音樂是在觀念上對印象主義繪畫的繼承,它打破了以往傳統的作曲方式,成為了20世紀現代音樂的橋樑。印象主義音樂於繪畫的關聯,直接或間接地影響到表現主義音樂與繪畫在理念上的認同。 　　 　　三、表現主義音樂與繪畫在理念上的認同 　　「表現主義」(Expressionism)一詞首先出現在1911年德國的《狂飈》雜誌中,它是在第一次世界大戰前出現在德國的一種藝術流派,表現主義針對印象主義對自然和現實的模仿與再現,主張藝術要直接表現思想的本質、內在的靈魂,強調藝術的表現力和形式的重要性,反對機械地模仿客觀現實,作品中體現出機械文明壓制人性的強烈不滿。表現主義藝術流派首先出現在美術領域,再而影響到音樂。 　　表現主義繪畫的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基為代表的表現主義畫家反對學院派自然主義的古典風範,主張不應機械地模仿客觀現實,主張用以線條與色塊體驗人類思想的本質,並以個人對主觀感情來取代視覺的感受。正是由於理念的趨同,使作曲家勛伯格深受表現主義繪畫的影響,勛伯格與其兩位弟子貝爾格、威伯恩創立了音樂上的表現主義。表現主義的作曲家們用自己的心靈感受到德奧現實生活充滿著醜惡和痛苦時,他們的音樂便以抽象、誇張、扭曲、怪誕的筆法對現實進行變形的描繪,用夢魘、幻覺來影射客觀世界,用刺激、不協和的音響來揭示心靈的孤寂、恐懼、絕望乃至瘋狂。 　　無論是表現主義的音樂或是繪畫,其創作風格與技法,都突破了傳統,並引起藝術界的強烈震蕩。勛伯格在進行表現主義音樂實驗的初期,一直處於高度的緊張氣氛之中,其作品受到如同表現主義繪畫一樣的待遇:讓人一時不能理解,也無法接受。其作品的每次上演,都會引起聽眾的一片譴責,即使是晚期作品,也不是那種讓聽眾為之愉悅,為之共鳴的音樂,因為,表現主義音樂突出的特點是無調性(atonality),其使用的作曲手法是前無古人的「十二音體系(twelve-note system)」,這種作曲體系掀起了「不協和音的解放運動」,使歐美音樂界(尤其使作曲界)受到了前所未有的衝擊,並引起震蕩。在他死後,其音樂也存在著爭議的評價。

　表現主義繪畫在表現主義音樂之先面世,自然,同樣是憤怒的反應,而後是漠然,直至得到寬容。康定斯基以一種病態的畫面,發泄著對資本主義罪惡的憎恨和因社會危機而引發的在情緒上的恐怖和苦悶。他對色彩「內在音響」的體驗,以及色彩和音樂律動同一性的理解與高度敏感,使表現主義繪畫具有一種音樂性般的藝術效果。 　　表現主義音樂與繪畫的同一性在美學思想上達到了高度的統一:共同體驗著社會的動蕩、不安,表現著對現實的不滿、恐懼,表達出對印象主義音樂或繪畫那追求光、色一瞬間的印象,及模模糊糊地反映被描繪的事物所散發的氣氛,以及充斥在音樂與畫面間的那迷離、朦朧、神秘意味,主張與傳統徹底決裂,以幾乎變態的理性來反映客觀現實帶給人們的強烈壓抑的精神、思想、信念的本質。 　　表現主義音樂對表現主義理念的認同,在某種意義上是印象主義音樂對印象主義繪畫觀念上的延續。因為,音樂與繪畫的密切關聯,在歷史的不同時期都有著或多或少的顯現。音樂與繪畫的關聯不僅表現在同一類型的流派之中,甚至表現在不同藝術流派之間,某種流派的作曲家也會受另一種繪畫風格的影響,諸如威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫。 　　四、威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫 　　威伯恩(A.werbern, 1883-1945)是勛伯格的學生,是表現主義音樂的代表人物之一,他追隨勛伯格步入十二音技法領域,並發展了勛伯格的音樂風格,將勛伯格創立的十二音體系推向序列音樂,他提供了一種「方法」,加強對音高組織的控制,還對音色、時值等要素作出相應安排。他全部的31首音樂作品具有高度集中、濃縮、簡練、主觀、抽象、簡潔的風格,將「純音樂」推向顛峰。在他後期作品中,缺少傳統音樂所特有的線條感,而以單音或是多音,以不同的色彩乍似毫無關係地連綴在一起,造成漫無章法、毫無表情的音響感,然而,他由十二音推向序列音樂的音樂作品,有極強的內部組織的嚴格次序,呈現出高度理智而客觀的風格。這種音樂多以點對點、塊對塊音響連接的風格,與印象主義後期的「點彩派」繪畫存在有許多相似的理念。 　　「點彩派」的代表畫家是法國的修拉(Georges Seurat, 1859-1891),他的代表作油畫《大碗島上一個星期的下午》由無數個紅、黃、藍、白單色的小點構成,產生畫面朦朧、迷離的意境。點彩派畫風以法國化學家舍夫略里關於色彩協調理論《色彩對比論》為理論基礎,用紅、黃、藍、白四種原色作不同組合,讓觀眾眼睛自行調動而看感到流光異彩的畫面。點彩派用這種所謂科學的、嚴格的色彩和筆觸,代替以往印象派畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟洒的筆觸,比馬奈、莫奈的畫作更忽略作品的內容而單純追求所謂科學的色彩與形式化。修拉的畫風被稱為「點彩法」,而威伯恩那缺乏旋律線條的作曲方法則被人稱為「點描法」,它與「點彩派」繪畫有類似的理念。音樂上的「點抽法」突出的特徵是將完整的旋律縱向分配到多個樂器或樂器組來演奏,而以短小時值的音符相連接,形成濃縮的曲調線條,其跳動大的音程,表示旋律線的突凸,反之則柔和,以這種短小時值的點構成的組合,構成威伯恩音樂的主題,並由點對點的短音符在不同樂器或單一樂器不同音區的呈現,構成整部音樂。 　　「點描法」的音樂與「點彩」派的繪畫在以點組成藝術的理念上,達到心有靈犀的藝術關聯。威伯恩的「點描音樂」以各種不同音色,不同位置的音響的「點」的時疏時密的跳動來構成其旋律,它拒絕傳統音樂那悠長的旋律線條,「點彩繪畫」由一點一點純色的「點」,構成複雜的畫面;「點描音樂」拒絕傳統音樂簡單地抒發作曲家個人的主觀情感,而以嚴格的序列控制作為新的作曲手段,「點彩繪畫」同樣追求色彩理論的原理,將理性的色彩組合看得高於一切。他們共同的理想都是要創作出不同於以往形式的藝術作品,在創新意識上使兩者都走在同一個更為注重形式感的藝術創造的道路上。威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫不屬於同一名稱的藝術流派,前者屬「表現主義」的範疇,後者是印象主義的延續,然而,分析兩種風格的兩種藝術在理念及手法上的關聯,使人產生了極大雷同的印象,擬或可說有「同工異曲」之妙的藝術效果。於是,我們說音樂同繪畫存在有必然的關聯。 　　 　　五、音樂同繪畫存在的必然的關聯 　　音樂與繪畫不屬於同一種藝術形式,它們有各自不同的特徵與表現手段。然而,它們又同屬於「藝術」這一範疇。既然同是藝術,那便會產生千絲萬縷的聯繫。 　　康定斯基早在1912年就指出兩者之間的聯繫:黃色具有不斷向上的「超越」,從而達到使眼睛和神經均無法承受的的功能,而當一隻小號所發出的聲音,變得越高越尖銳時,以至於刺痛耳朵和神經;而藍色,則具有「超越」相反的力量,它把眼睛引向無限的深度,因而,發出類似長笛般的聲音(當深藍色時)、或低音提琴的聲音(當深藍色時);在彈奏管風琴低音鍵盤時,你能「看見」深深的藍色;綠色非常接近大提琴纖弱的中音區的音色;而紅色在使用得當時,它給人以強有力的擊鼓的印象。 　　於是,我們可以這樣認為:大氣和光的振動相成了聲音和色彩之間的物理相似形,便造成我們所感覺截然不同的「音樂」與「繪畫」之間的關聯。作曲家和畫家都能運用不同的「音調」或「色調」,創造出同一種或溫暖或凄涼或熱情或獃滯的共同感受。 　　音樂與繪畫的關聯,具有審美功能,引發欣賞者的喜愛,並引起人們在情感或情緒上的共鳴、得到人們的賞識,是音樂與繪畫的共同目的。音樂與繪畫有各自己的表現手段與媒介,但兩者都不同程度上浸透了認識因素與教育因素,它們以各自不同的藝術表白方式,給予欣賞者在心理上、感知上獲得效果各異的認識作用與教育作用,只不過這些作用反映在不同的藝術領域和不同的形式之中罷了。所以,各門藝術存在著相互浸透、相互關聯的現象,音樂與繪畫也是如此。藝術就是這麼神奇。各門藝術實際上存在有或多或少的必然聯繫,因為它們同屬於「藝術」的範疇。音樂與繪畫有各自鮮明的個性,然而,它們又存在著那麼多的必然的關聯。