鑒畫紀余 | 吳湖帆鑒藏惲南田

吳湖帆(1894—1968)為二十世紀著名的書畫鑒藏家與畫家。他一生鑒藏名家書畫無數，單就其現存於世的、經其鑒藏題跋的書畫就有近千件。和大多數收藏家迥異的是，他對前人書畫的鑒藏，並非局限於簡單的欣賞把玩與擁有，而是融鑒定、品評及研究、臨摹、創作於一體，藉此達到鑒與藏的真正目的。這與今人所追逐的鑒藏即投資的理念大異其趣。從其對惲南田書畫的鑒藏活動便可見其一斑。

吳湖帆對惲南田作品可謂情有獨鍾。他視惲氏「書畫落筆無塵埃氣」，深得文人畫旨趣。在「清初六家」中，他認為「煙客(王時敏)以柔，南田(惲壽平)寓巧，麓台(王原祁)存拙，漁山(吳歷)取生，石谷(王翚)存熟，獨湘碧老人(王鑒)剛柔並濟……」(吳湖帆題《王圓照山水冊》);「石谷能實處實做，麓台能虛處虛做，……漁山能於虛處實做，南田能於實處虛做。即漁山之能虛，南田之能實也……」(吳湖帆題《王翚唐宋人詞意圖》冊)，將惲南田置於「清初六家」的大環境中品評，指出其異同，深味其奧旨，可謂得個中三昧。

在吳湖帆日記中，記錄過眼的惲氏書畫不計其數。就傳世書畫而論，據不完全統計，經其鑒藏、題跋和品評的惲氏書畫大致有二十餘件，且多有題跋，並在日記、隨筆中不乏記錄，據此可看出其對惲氏書畫的鑒藏心得。

吳湖帆對惲畫的鑒定頗為自負，其心得體會尤勝於鑒藏其他名家。在《日記》中，他曾這樣寫道：「惲畫傳世多纖弱，當時謂見石谷甘自退讓，此語竊有疑焉。惲之為何等瀟洒曠達，豈其畫如弱女子哉?今獲此圖，始信惲畫之真面，其纖弱一種蓋皆贗鼎耳……余自雲惲畫所鑒不失，未知世間巨眼肯余言否?」其自得之意，溢於言表。其中所謂的「此圖」，即為備受其推崇的《茂林石壁圖》。該圖被許為「惲畫第一品」，稱其「筆墨恣放，睥睨一世，洵為奇蹟。去年余得於泗州楊氏者，旋為蔣谷孫激賞易去，至今惜之」(1933年2月13日日記)，並在其詩堂題「天下第一惲南田畫」八大字，認為「此真南田傑作。就余所見真跡，以山水論，七八軸、四五卷、五六冊，皆不逮之。昔為余物，去年舉以易米，歸谷孫矣」(1933年2月20日日記)」。吳氏屢次言及，已超乎尋常做派。不僅如此，在其題《惲壽平王翚山水合璧卷》也不厭其煩地述及：「余所見惲氏畫以此卷及《茂林石壁圖》為甲觀。《茂林圖》余以易董文敏畫，歸密韻樓矣，至今悵然」。吳氏反覆點贊的這件惲氏山水畫，現藏於北京故宮博物院。然而，據書畫鑒定家楊臣彬言，吳湖帆弟子徐邦達(1911—2012)便對此作頗有不同看法，認為該畫筆力軟弱，不僅非惲氏精品，甚至可稱為贗品，以故楊氏在選編《惲壽平精品集》時，經反覆考量，並未將其納入書中;而徐邦達在《古書畫過眼要錄(九)》中著錄惲氏繪畫數件，也獨不見此作。吳湖帆與徐邦達同為「法眼」、「巨眼」，對同一件作品的鑒定意見卻相左如斯，可見書畫鑒定之難與不可確定性，實非常人所想像。

清·惲壽平《古木寒煙圖》，上海博物館藏

吳氏鑒藏的惲氏另一件山水為《古木寒煙圖》(上海博物館藏)，他同樣對其推崇備至：「用筆則軟若遊絲，勁如屈鐵，外柔內剛，是所謂綿里藏針。用墨則披沙煉金，點畫精華，況天賦絕人，是非石谷能及」。就筆者所細察，此畫確如所言，筆精墨妙;然上述《茂林石壁圖》，則書款與筆墨與他作判若天壤，不乏可疑之處，有學者揣度吳氏乃何等法眼之人，怎會如此，或因與他人交換董其昌作品，故意將其拔高亦未可知。我們在閱讀前人文字時，斷不可望文生義，忽略其歷史語境。再或者故宮所藏之此圖，或為後人臨摹仿作，並非吳氏所親見之此圖，所謂此圖非彼圖也。因筆者未見此圖原件，不敢妄下結論，姑妄存此備考。

吳湖帆題《古木寒煙圖》

吳湖帆不僅透析惲南田山水畫之風格、真偽，更追逐其源流及傳承。他指出惲氏山水「最得馬和之用筆法」，於後世的影響，則主要為「揚州畫派」的華岩(1682—1756)：「新羅則由南田來矣」，華岩「獨山水每不入格，偶摹南田早作尚有韻」。惲南田以花卉著稱，山水鮮有人論及，尤其華岩山水之源流，吳氏可謂先聲之言。

吳湖帆經過考察，認為「惲南田四十五歲以前多畫山水，偶作花卉，十不得一。晚歲多寫花卉，山水亦十不得一二矣。」這個時間點，是了解惲氏藝術嬗變過程和藝術分期的重要依據。

清·惲壽平《花卉冊》，上海博物館藏

對於惲氏山水的鑒識，或有不同看法，而對於惲氏花鳥，吳湖帆則是切中肯綮。他曾在惲氏《花卉冊》(上海博物館藏)中題跋道：「余最愛南田翁花卉，蓋其天資丰神，堪稱空前絕後。雖起徐、黃亦未必能過，其後如南沙(蔣廷錫)、新羅亦跳不出其籬籠」，不僅說出對惲氏的偏愛，對其於後世的影響，亦言之鑿鑿。冊中諸畫，吳氏或析其源流，或考其技法，或論其品格，或鑒其年份……不一而足，以見其鑒藏之用心。如題《秋葉》，說「此圖乃仿錢舜舉法，觀故宮藏玉潭(錢選)《秋瓜》小卷，可知南田神契處」;而題《翠花紅塘》則云：「畫中紫色最難，而淡紫色入神更難。南田翁賦色之妙，真是千載獨步。圖中二花真有臨風縹緲之態，神乎技矣」;題《繡球花》，言其「此圖在筆力處取勝，大有石田翁(沈周)蒼秀兼具之態」……等等，言之在理，非深於惲畫者不能至。

對惲氏《山茶臘梅圖》(無錫博物院藏)，吳湖帆不僅題詩其上：「寫生沒骨晚年期，睥睨徐黃下筆時。花事歲寒顏色好，先春竟艷雪霜枝」，更寫出其鑒畫心得：「南田翁此圖蓋晚年作，用筆秀美，已臻神境，折枝結揳，純對花鳥寫照出也」;於《貓撲蝶圖》(又稱《秋花貓蝶圖》)，吳湖帆則在其日記中記錄其購藏過程：「昨日下午孫伯淵攜來南田畫《貓撲蝶圖》，紙本，此圖偽本作於絹素者，余曾見二三本，此圖真跡也」，「今日午前，孫伯淵將惲貓取來，以三百廿元成交，妙品也」。此畫入藏梅景書屋後，吳湖帆在其裱邊題跋云：「南田翁寫生花卉熔冶徐、黃，越宋超元，為有清一代冠冕。此圖作於康熙甲子，是年五十二歲，正擯作山水而專事寫生時筆，宜其生動神化，橫絕千秋也」，顯示其對此畫的極度重視與推許。

對惲南田的書法，吳湖帆亦有獨到的探究與體味。他指出，惲南田「早年題字學鐘太傅(鍾繇)，方闊沈著，晚歲參學褚河南(褚遂良)、《蘭亭》，飛舞流利，人人以為惲書佳處在此，余以為反不若早歲為妙」。當然，就惲氏書法而言，早期的書法秀麗文靜，頗得文人雅趣，故被吳氏所偏愛，當在情理之中;而其晚年的書法則老辣穩重，隨意自然，也是別具另一番趣味。

吳氏平生並未像其大弟子張珩(1915—1963)、王己千(1907—2003)、徐邦達一樣有專著行世，現今刊行之《吳湖帆文稿》也多為其日記和題跋、讀畫隨筆等。他一生對鑒定理論、個案研究均未專門涉及，但正是這些碎片式的記錄有助於我們了解其鑒定精華。他沒有談及時代風格、個人風格、筆墨氣韻、個性語言等現代書畫鑒定學的專業術語，但其隻言片語，無不涵括其中。從其鑒識惲畫即可窺其全豹。據此稱吳湖帆為現代書畫鑒定學之奠基者、開拓者，則並不為過。

在品評之外，吳湖帆對惲氏繪畫的鑒定尤有獨到見解。經其考訂，惲壽平有一枚朱文方印「壽平」。他認為在乙丑(1685年)以後，此「壽平」朱文方印「平」字下直灣處已斷，甲子(1684年)以前「平」則是完整的。這種細微的考察是其閱畫無數之後的經驗之談，對惲南田作品的證偽起著關鍵作用。由於惲南田在畫壇影響巨大，在清初便有「莫不家南田而戶正叔」的現象，所以在當時就出現代筆和作偽現象。在吳湖帆日記中，他指出其代筆人主要有范廷鎮(字祉安)和馬元馭。他認為范氏「畫法花卉，與南田能亂真。各書俱不載，以年代筆法論，當是南田弟子」，「其門人范某專學惲氏晚年書，甚肖，不可不細察也」。他所言「各書俱不載」，實則在《讀畫輯略》《畫傳編韻》《清畫家詩史》中均有記載，謂范廷鎮「能作花卉草蟲，並書法，俱效惲壽平」。雖如此，但「范廷鎮」作為惲畫的代筆人，卻是吳湖帆的重要發現。就現在所見到的范廷鎮傳世作品而論，其畫風與惲南田可謂惟妙惟肖，其藝術之淵源一目了然;而馬元馭「為南田高弟，世傳惲畫中之極妍麗嫵媚者半出馬氏手」，從馬氏傳世的作品如《葡萄圖》(廣東省博物館藏)、《枇杷圖》(南京博物院藏)和《蔬果圖》(上海博物館藏)等可看出其畫風與惲畫如出一轍。

吳湖帆通過鑒賞惲南田書畫，更考訂其字型大小、別名，認為在其常見的字型大小、別名之外，尚有「西溪過客」、「巢楓客」、「雪穀草衣」等別稱，甚至考證惲南田早年的小名為「升姪」。這些看似簡單的發現，卻是吳湖帆數十年閱歷與眼力的結晶，對於惲南田作品的斷代、考訂無疑起著重要的輔證作用。

吳湖帆《香遠益清圖》

和很多鑒藏家不同的是，吳湖帆鑒藏惲畫並從中吸取養分，以滋養自己的創作。他有《臨惲王山水合璧卷》《臨南田山水花卉冊》《南田詩意》《臨茂林石壁圖》《松風澗泉圖》《雲中山頂》等多件作品行世，顯示其對惲畫的一脈相承。他在題《翠石新篁扇面》中說：「取法六如(唐寅)、南田之間」;而題《荷花圖》則說：「用八大畫法，以雲溪(惲南田)設色出之」，都是直接師承惲氏。從吳湖帆的花卉——尤其是荷花來看，明顯受到惲壽平沒骨花卉的影響，如《香遠益清圖軸》《荷香清遠圖卷》《並蒂芙蓉》《紅裳翠蓋》等，無論就沒骨畫法、賦色還是構圖、意境諸方面，均得惲氏法乳，傳其衣缽。很顯然，這是與其長期鑒藏惲氏作品並浸淫其中、耳濡目染分不開的。(本文作者朱萬章系中國國家博物館研究館員、中國美術家協會理論委員會委員）