書法學習資料（1）

李沾談臨帖草。書中的使轉用筆。用筆十法。書法的布局與章法。傳統楷書行書書法筆法。學書階段論。理性的頓悟。林散之談書法。 書法形式構成的基本要素。　

李沾談臨帖 （一）讀帖 大家都知道讀帖，也都有自己的方法和心得。也有人是走馬觀花，不能細緻入微。這樣一來，眼睛看不到微妙的東西，自然手上表現就趨於直白。 在下面技法方面要具體講，不多贅述。 （二）如何選帖 很重要，選不好，就走彎路。現在大家選帖概率最多的是《蘭亭序》，目光都盯在這裡，而且是非蘭亭不寫，非宣紙不用，這就不好了。《蘭亭序》是經典，是千古不朽之作，完美到了無以復加的地步了，王聖人用的紙上有塗布（唐以前），現在的宣紙根本無法表現。再者就是，那不是我們能參透的，歷代大家都想解決都沒 法解決，而我們，不論才情、功力、學養，連歷史上的二流大家都沒法靠近，《蘭亭序》的神秘就連王聖人都不能重現，我們就根本沒法夢見。但一些人根本看不到這種差距，就象是幼兒園的孩子矢志不渝地在研究「歌德巴哈猜想」。 象祭侄稿、寒食、蜀素都是這樣，象精美的元青花，我們可以喜歡它，欣賞它，但把它打碎了，再造一個出來，是完全不可能的，所以，利用空間幾乎為零（董其昌評蜀素如獅子捉象，是何等的生猛，我們也沒有魯公的悲憤和東坡受貶的凄寒，時過境遷啊）。古代大師們留傳下來的東西很多，手札、詩冊，相對性情的東西要多 很多，可利用、再造的空間也很大，這才是我們要學的。 （三）如何臨帖 1、吃猛葯。一天10000字，連續一周的效果比一天寫100個字寫半年管用，大腦存檔也牢固。時代的約束，我們只有「三天打魚，兩天晒網」，只有曬好了網，才能打到大魚。 2、相對專一，集中突破。在一段時間內，一定要專一，集中力量找規律、抓特點。比如，學米，半年之內就學米，別的先放下，要大量的臨帖，最好一天要從前到後趟一遍，第二天選重點（自己喜歡的，容易上手的，難度特別大的）進行精臨，做到細緻入微。這樣日復一日，即使進入視覺疲勞期也不要停（非常關鍵，正是 上台階的時候），挺過去，半年後再看（不要半年），每個月在手法、認識上都會有大的飛躍，也牢固。千萬不要朝三暮四，看別人獲獎、入展就得紅眼病，就跟風，這樣只會毀掉您辛苦建立起來的原有體系，就象電腦染了病毒，有百害而無一益。另外，別人適應，您不一定適應，就像臭水河的魚蝦，換到清水中就會死掉。 3、適時遞進，見異思遷。上面提到的專一隻是相對的，當寫到一定程度後，就要及時換帖。如何換帖，不要盲目，最好是找相近體系的東西，千萬不要作大的變動。比如：學米，可參考宋人的東西（其他三家的東西，陸遊、吳琚父、蔡三家、蘇老泉等等）。同時，為了豐富筆法可涉獵二王、書譜等東西，也可學習趙松雪的 手札、董其昌的手卷題跋等，近親繁殖，在吸收借鑒的基礎上保持純度，就象蓋大樓，一層一層往上壘。 4、朝花夕拾。過一段時間再回來，拾遺補漏，會有新的發現，及時調整。重點精臨，定型。 5、吃千家飯，穿百衲衣，集腋成裘，裂錦成衫。與古為徒，廣涉博取，集古字。有了上面的定型，學什麼都可以，盡量走的遠些、深些，不要怕回不來。 三、臨帖過程中的具體技法 （一）練眼。王羲之一本字帖，兩千多年來，大家都在看，都在學，但成功的屈指可數，當然有悟性的成分。大家在參考上古經典時，每個人的著眼點不同，理解的深度不同，所以抓住的信息也不一樣，這從臨作中都能表現出來。盡量一個字一個字看，一筆一筆看，對每一個細小的變化都不要放過。要練就差別人所不能察的 本領，對觀察到的東西最好用不同彩筆塗一下，臨帖的時候多注意，要准、狠。 （二）體會手勢。手勢決定了一個字起始轉換，決定了行氣的貫通，決定了整幅作品的氣場。一筆一勢，顧盼生情，不理解這個關係，作品就會支離破碎，形成氣阻，或各自為政，既沒有道理，也不合生理，即使有性情，也是低級的小趣味。 （三）把握節奏，變速行筆，找准發力點。大家每談行筆節奏，必談提按，這其實是最簡單的一種見解，古人的東西不只提按所能解決的。 （四）關於形象和意象的關係。開始階段最好形象，學一家重點在找規律，特質的東西，然後再參入其他東西，當對點畫有了相當深的理解後意象就自然出來了，不能刻求，一味談感覺，有時感覺會害人。 （五）舉一反三，臨創結合。在精臨階段對每個字都要深入地去研究，不能走馬觀花，從頭到尾寫，象鴨子吃蝸牛，直接吞到肚裡。我的方法是當臨帖時，遇到一個字不好寫就反覆寫，有時寫幾十遍，寫象了後通過記憶想一想這個字在其他字帖中的寫法，憑記憶想到幾個寫幾個，當然也可以在原來基礎上進行改造，這其實就 是一種創作和臨帖的很好結合。 （六）臨帖效果檢驗。提供三種方法，供大家參考。 1、臨帖時可以適當加入別的內容，一個字、幾個字、一段話，假如和原帖風格接近，不唐突，說明字法基本過關。 2、可找來一篇和所臨字帖字數相近的一段文字，最好是古人手札（千萬不要古詩詞，因為那是古人創作時為了平仄湊的字，很多字不好寫），按原帖的形制、感覺臨出來，如果象，就算章法過關。 3、對其他法帖進行改造。比如，我就曾經按照董其昌的筆法對趙松雪的行書《赤壁賦》進行背臨，字法是趙松雪的，筆法是董其昌的。盡量除去原帖的影響，當然這要對二王體系有了深刻了解後才能這樣做。

草書中的使轉用筆 草書是主體在執筆使轉時候，用自己對使轉的理解以及自己來自生活的感受，通過縱橫盤餘，溝環牽引的運動來完成的。 首先來說一下主體使用的工具毛筆的問題。 毛筆分為筆肚與筆鋒兩部分。寫字是粘墨用筆鋒來寫。筆鋒是圓錐體的尖端，主體根據情緒在書寫過程中把毛筆筆尖壓平鋪開，可以看出筆尖並不是一根毫毛，而是由很多很細的毫毛筆尖組成的。在主體著紙寫字的時候，隨著毛筆的運動，筆鋒內許多毫毛的組合位置有著許多變化。這就產生了筆鋒的轉，折，順，留，逆，縱，提，按等的變化。我們把這些變化叫用筆。寫字的主體如果能自動掌握這些變化，用點畫表現自己，我們就說主體的運筆技巧已經完全融入自己的生活中。 轉：就是環轉的弧度大，筆鋒內許多毫毛大體是鋪開順行的。 絞：環轉的弧度小以及在小轉彎處，毫毛就扭絞而行。 折：行筆成角出用折。筆鋒內許多毫毛翻折。 順：凡筆鋒內的毫毛是鋪開而行。順多半在點畫的中節。 逆：與順的方向相反，多用於入筆處。筆鋒毫毛先逆入，然後折而順出順行。 留：一個畫寫到中途，需要改變方向，就把筆留駐。此時許多毫毛仍是行來的組合位置，但停住不動了。這時把筆鋒方向微微改易，毫毛的位置也隨著立即變為微折，在接著寫去。 縱：寫長畫放筆直行。 提：書寫時將筆微微提起。筆鋒毫毛著紙輕淺，點畫細瘦。 按：書寫時將筆管微微向下按，筆鋒著紙比較重。 儘管書寫草書的書家在書寫過程中基本用筆就這樣幾個，或者說比較簡單。但在正如我說過。作為書家這個個體在特定環境中也僅僅是局限的過體，但正是書家這個個體生命是處於一種過程，而這過程環境的本身也是處於變化的過程。變化的個體，變化的環境，變化的群體關係，變化的社會，變化的感受，變化的歸納推理，變化的演繹推理，變化的結論也就使變化的個體在不同的細微的過程產生細微的變化，細微的變化的積聚就形成情緒的變化，情緒的變化用草書來進行關照時，書家每次使用這些用筆的基本動作也就會發生不同的組合方式的變化，而這些組合方式是永遠處於變化中的。 從草書使轉用筆中。我們可以比較聯想這些使轉用筆就是我們生活中生活的方式。 我們從特定具體事件中來認識草書使轉用筆的抽象性。 轉：我們遇到不想見的人的時候，我們就會避開它。而我們避開的行路過程就是草書中的大弧度的轉。 折：當特定發生在當事人的矛盾不能避免的時候。比如國家就是發生戰爭，而草書就是在轉角出一筆翻折，要打要殺。干出去了。 順：有的人在特定崗位上被提升了，這是很開心的順。

逆：人與人之間因為知識，文化，生活背景的特殊性總會在相互交流中產生信息的扭曲。當你這樣轉達信息，而被接受信息的人卻用自己的經驗從相反來解讀你的信息，這就是逆。或者作為主體是個被局限的主體,總是會出現錯誤的.別人的逆言是你以後工作中更好的順。 留：我們走路總要停下來看看，這就是留。女人會打望帥哥，男人會打望美女。 縱：當我們住算數題的時候，幾天都沒有想出來。突然一天想出來了，那種苦苦思索後而得到解放的縱的心情，其實我們大家都可以感受到。 提：在談戀愛的時候，雙方都會小心熠熠地在對方表現自己美的一面，這就是用筆中的提。按：結束談戀愛，就是性。雙方只有通過對對方身體的按才能從觸覺的過程中獲得綜合的美。 如果我們不談具體生活來比較草書的使轉用筆，只是單單從草書使轉用筆來談論。草書使轉用筆其實就是歸納物質形成的一般意義上的抽象，這種抽象由不同的人從作品中去再造自己特定生活形成經驗的形象。 說是很簡單的，但在簡單中卻要我們用畢生的精力去觀察我們的生活，去享受我們的生活，去面對生活中充滿的矛盾，去學習,不斷從間接知識中擴充我們局限的視野，只有特定主體有無數具體的感受與經驗。 當你具備草書的功力後，你才能相對自由用草書使轉的用筆淋漓盡職地表現你這個也充滿矛盾的主體。

用筆十法 用筆十法即指用筆的十條原則。唐張懷瓘《論用筆十法》云：偃仰向背，謂兩字並為一字，須求點畫上下偃仰離合之勢；陰陽相應，謂陰為內，陽為外，斂新為陰，展筆為陽，須左右相應；鱗羽參差，謂點劃編次無使齊平，如鱗羽參差狀；峰巒起伏，謂起筆蹙衄，如峰巒之狀，殺筆亦須存結。真草偏枯，謂兩字或三字，真草不可合成一字，謂之偏枯須求映帶，字勢雄媚。邪鎮失則，謂落筆結字分寸點劃之法，須依位次；遲澀飛動，謂勒鋒 磔筆，字須飛動，無凝滯之勢，是得法；射空玲瓏，謂煙感識字，行草用筆，不依前後；尺寸規度，不可長有餘而短不足，須引筆至盡處，則字有凝重之態；隨字轉變，謂如《蘭亭》「歲」字一筆作垂露，其上「年」字則變懸針，又其間一十八個「之」字，各有別體。 以上可謂平常所講用筆十法，實際上用筆之法並不就是只有這十法，這只是張懷瓘歸納的，不同書家有不同的說法，但本質是一樣的，都是在研究書法的用筆技巧，以達到更好的藝術效果，此用筆十法從宏觀上概括了用筆的大法，並沒有具體到細節，屬總攬概括。如此十法用的好，必能創作出優秀的書法作品。這些法則都是古代聖賢書家平生治學所得，須用心揣摩方得其真諦。 無垂不縮，無往不收 用筆的基本原則之一。指運筆過程中，筆勢有來必有往，有去必有回，有放必有收。如此方能氣韻流暢飽滿，前後起承相合。寫豎劃時至筆畫終了處，應將筆鋒回縮，橫劃終了時，須將筆鋒向左回收，使起筆、收筆、行筆得以前後呼應，使筆劃含蓄，力蘊其中，骨肉勻稱。此說首創與米芾。 我自身感覺是要想深入體會此原則之深意並很好的運用，就必須學會運氣，運用丹田之氣，加之腕、指的熟練應運，方能使寫出的筆畫氣韻飽滿，充實，不虛不飄。 計白當黑 書畫創作中布白原則之一。當：作為、當做。指將字裡行間的虛空（白）處，當作實劃（黑）一樣安排布置，務使二者相應。 此原則的理解應貫穿與學書的全過程，非一日之功。剛接觸這個詞時，我是一片空白，在百度上搜過，見書家有云：「計白當黑，疏處可走馬，密處不透風」，後問過老師，後思之，也並非如此絕對。也是仁者見仁，智者見智，不可一語一概之。

書法的布局與章法 書法中單個字的好壞固然重要，但從一件作品的整體來說，字的排列與組合必然居先，這便是章法。 從古而今，所出現過的章法大約有六種： 一是有行有列式： 這種章法無論縱向（行），還是橫向（列）都字字相對，布若列兵。甲骨文中就已有了這種章法形式，西周《虢季字白盤銘》也是這種排列，後來的刻石碑板中應用更多。這種章法，利在整上規範，弊在易板不活。故需注意字與字間要有神態呼應，姿態俯仰（行氣），還要有用筆的轉承呼接，務使通篇形離而神聚。 二是有行無列式： 這種章法能使一行之中書寫自如，而不考慮橫向(列)是否相對，但由於保持著行距，整體上仍能清晰，可以說是齊整與隨意的完美結合，因此在實用中這種章法形式也最為常見。在甲骨文、金文、篆、隸、楷、行及草等各種書體中都有使用 。這種有行無列式，行氣表現的特別重要。尤其在行草之中，由於字的動感增強，使字常常出現左右、高低、大小等不規則的位置及形體變化，為了不是一行之中或行間的連貫性受到影響，就必須一則注意守好一行內應有的中軸線，使字的變化不離其中，前左後右，上斜下正；二則控制好筆勢的承接與行與行間字型筆畫的相互爭讓照應，使筆勢貫通，首位一氣。 三是無行有列式： 字數在三、四左右的名言、警句、匾額或字數更多的橫標等，多以單列方式書寫，方向通常從右至左（其它章法形式也一樣）。 四是無行有列式： 這類章法多見於大草或狂放一派書風中，其實本來有行，由於強調情緒的宣洩，放縱書跡線體的穿插運動，使行與行間的嚴格區分消失，使作品整體上構成了一種無行無列的線流板塊。唐代懷索、明代徐渭、詹景風等人的作品中最易見。 五是獨字式： 這是中國書法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作為訓言或銘言，仰或純作為一種書作的欣賞。獨字式不再有更多的字作為相互補救（只有落款等少數文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成為作品，除了字本身要受看外，字型與紙型的配合都很重要，題款的位置與形式自然不能放鬆。 六是對聯式： 對聯又稱一聯，起源與五代後蜀主孟 詠在寢門桃符半上的題詞「新年納餘慶，嘉節號長春」。宋時將這種形式推廣用於楹柱之上。從文詞上講，字數不限，但左右兩個條幅，在章法上，體制上必須一致。也是一種傳統味極濃的書法樣式。 以上六種主要章法形式中，還有一個貫穿其中的問題必須談到，既字距與行距問題。大致更根據需要又有四種基本情形。一，行距寬於字距；二，行距窄與字距；三是行距等於字距；四是無行距字距。 六種章法形式是就是章法的內質而言的，在外部形式上還有根據用途的不同而又有多種，比如條、屏、扇面、長卷、橫幅、中堂等等。其實內部形式並沒變花，只是書寫時要結合好具體書寫面積的形狀，如圓方扇形條形甚至不規則形等。 再有一個與章法相關的問題就是落款與鈴印。落款依作品的不同形式而定，要領在於呼應正文，輔助正文，使作品章法上更為完整，古不可以賓代主，款強文弱。如正文書寫已比較完整，就不能強為大量寫款，只作窮款。寫款與正文所用字體也要相協調，一般寫款以楷、行書為宜，如正文是篆、隸書、落款也可用篆、隸書，但其它書體的落款則不宜濫用篆、隸書、以免不協調，也有礙款文的清楚。如果自己作書是為了鑒定考據或其它說明、感想等目的，落款時就不用「**書」的方式，而可寫作「**識」，「**記」，「**題」，「**撥」等，也可只落自己姓名。如帶有恭敬之意或晚輩對前輩的謹敬，可用「**署」，「**謹署」等 。 書法用印主要有名著，閑章兩類，閑章又有引首章，壓角章位置比較固定，閑章是根據作品需要作為補空之用，位置較為自由，但除收藏性質外一般很少在正文中鈐印。 一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內容。正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內容。題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點，書寫者的姓名、字型大小、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內容並不是每幅作品都要全寫上。題款內容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文後面，叫下款。象所贈對象的姓名，稱呼這樣的內容應該寫在正文的前面，以表尊敬。　　書法作品中所蓋的印章，從內容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之後的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。正文、題款、印章是一幅作品的三大有機構成部分。在創作時，必須統籌安排，使三者構成一個完美和諧的整體。

傳統楷書行書書法筆法

首先說明，我喜歡自然，即老子莊子的道家。所以自己的體悟純從自然的角度去分析。

筆法一說，重要性不用多說，本人也困擾多年，後經數年搜羅古代現代人論筆法之書籍，反覆研究及實踐，心有所得，寫出來與大家共享。

因篆書筆法單一，不論。隸書，圈子內的人都知道，玩玩而已。草書自己研習不多，不論。魏碑，石頭上刻的，不論。　　

只說楷行。草書最講究點畫，這方面跟楷行相通。　　

首先說下關於筆力的問題。筆力現代人練習多長時間也不可能與古人比沉厚。為何？因為他們的作品，墨經歷了幾百年甚至於兩千多年的滲透，那個沉厚勁能學么？至於以為墨黑就沉厚，筆畫粗就沉厚，做舊就沉厚，糊弄糊弄外行還成，假之又假。不耐看。　　

中鋒與偏鋒。

中鋒即筆尖在筆畫中間，筆肚在兩邊；偏鋒即筆尖在一邊，筆肚在一邊。實際上完全的偏鋒與完全的中鋒在一個筆畫中是很少出現的。中鋒偏鋒都必須掌握，就像陰陽，都重要。　　

中鋒在筆畫中間，這個寫的長的很容易掌握，並非是那麼難練。偏鋒的應用就複雜得多。甚至於有些練習者，因為這個中鋒重要的想法，強行用中鋒去寫偏鋒，很長時間筆畫寫的很糟糕，甚至於最後放棄。曾經有個練過五六年歐體的學生，我讓他放棄筆筆中鋒的想法，一個星期不到，他興奮的告訴我他的字有了很大的提高，感受到了寫字的樂趣。　　

還有一個很多人沒有特別注意的問題，就是在起筆收筆的時候很多都是筆在原地有動作，而不是行筆之中有動作，可以從點的寫法去體會。　　

上一筆與下一筆之間自然會有連帶關係，所以所謂的牽絲與連線根本不用練，自然狀態。一筆書的說法也有問題，號稱氣不斷。可惜人都是一呼一吸，長時間不轉換會憋的難受。所以該斷即斷，該連即連。　　

執筆一說，要點在於「指實、掌虛、腕平」。其實就是筆要與紙形成90度角。為何？這樣能八面出鋒。其實要想真正的八面出鋒也很難，因為人有自己的生理特點。即使真正的練到如米芾的八面出鋒估計也有問題，米芾的字很有賣弄之嫌，估計就是他覺得古今人等用筆都不如他，反不如蘇東坡的字有自然之趣。　　

後面我將就我的體會，一一說出，並配有圖片。如有不當之處，還請網友不客氣的指出。

有個話，老早就有人說，只有收回來的拳頭打出去才有力量，故而筆畫的起筆要求逆勢，也就是「欲右先左，欲下先上」。總之要寫筆畫，先回下，再寫。　　

這個對不對呢，當然說法是對的。但是操作起來，總想著這樣並成為習慣，就有問題。為何先回那麼一下？　

篆書的園起筆，隸書的方起筆，不這樣好像不成，因為筆尖先著紙的原因，不回寫不出那個樣子。　　

那麼楷行草呢？是不是每筆必回？那就不一定。但是由於寫字是多個筆畫，寫完上一筆再寫下一筆，自然上一筆的收筆要往左，下一筆開頭也肯定是先往左，誰寫都是這個樣子。----也就是說，自然行筆只要寫字，誰都會逆鋒，本不用討論的問題。　　

比如「二」字，不管誰寫，第一橫的收筆筆勢一定向左，而第二橫的起筆肯定是先左下，再往右。有人說，這個還用你說么？自然的東西。可惜很多練習數十年的人把這個都忘了。他們把這個想的太神秘。　　

總要逆勢的人會出現個習慣，不由上一筆帶出，而是強行逆勢，不自然。　　

芳草版主我承認是高手，大家不要拍磚打我。他發的臨褚《大字陰符經》，看第一個局部「我」字，起筆一撇與下面的一橫之間就沒聯繫。第二筆的那一橫是「單純的逆鋒起筆」，仔細觀察，氣是斷的。後面的一些字也能發現這個問題。當然，有的時候，還是要斷的，總要喘口氣啊。　　

所以逆鋒起筆、順鋒起筆那可不一定，是自然的才對。再加上筆著紙的時機不同，嘿嘿，豐富的筆法變化就出來了。　　

「二」字值得研究，因為有兩個筆畫，其中很多筆法的變化可以表現出來。後面專門談「二」。

就上面三個字說逆鋒藏鋒與順鋒和露鋒。

　　先看共同點：（只關注筆法上的）

　　1.第一筆收筆都是逆鋒，也是藏鋒。

　　2.第二筆收筆都是逆鋒，也是藏鋒。

　　3.都是寫完第一筆後寫第二筆（廢話么，可這個地方就是研究的重點）　　

　　再看不同點：

　　1.第一個字第二個字起筆都是順鋒，也是露鋒。第三個字起筆均藏鋒，也是逆鋒。

　　2.第一個字兩筆相連，第二個沒有連筆，第三個字第一個筆畫收筆連帶出一點筆鋒。　　

我得出的結論性的東西。

1.第一筆收筆逆鋒，之後筆勢向左。為何向左下，因為下一筆的起筆處在左下。是想無論懂不懂書法，甚至於老外寫肯定也是如此。

2.第一筆收筆出鋒的位置，在筆畫之中，或者不出，也就是藏了。藏，露，與下筆相連，就是筆法變化。

3.所有的字第一筆中為何沒有像第二個字第二個筆畫收筆那樣出鋒？原因是一個字之間的距離一般要遠與字與字的距離。

。。。。原因是一個字之間的距離一般要遠與字與字的距離。

本意：字里筆畫距離要小於字與字的距離。

關於第二筆的起筆問題

前兩個字第二筆起筆都是露鋒起筆，但是都有個特點，就是先左後右（還是廢話？），看樣子都是順鋒。其實照樣是逆鋒，只是在筆畫上面逆了而已。當然了，想不逆行么（廢話？）。

第三個字第二筆起筆是藏鋒，也是逆鋒。上面的筆畫下來後，直接向左，只不過再向右的時候把鋒芒給蓋住了，所以出現了藏鋒。當然再說一句：想不逆行么？　　

藏露鋒的起筆從上面的分析可以得出，都是順著筆畫走而出現的必然，是非常自然的東西，而非什麼筆法的秘訣。當然，兩個筆畫連接的是順的自然不用逆了。　　

不自然的逆鋒、藏鋒、順鋒、露鋒就是不管上面的筆畫到下一個筆畫的連帶關係，只知道必須逆鋒、藏鋒。與自然之道背道而馳，豈不謬乎？

關於筆畫，我的體會 點就是點，橫就是橫，豎就是豎。。。。看古代名家的字，這個也是一個基本的特徵。

這個話好說，但是很多初學者甚至於一些老手還是做不到。

原因很簡單，比如一個橫，分成三段，起筆、行筆、收筆。行筆的階段應該佔據整個筆畫的絕大部分，起筆收筆是對兩端的一個修整而已。總體看起筆收筆不影響這個橫的形狀。也就是說起筆收筆是在原地打轉。出現問題都是在起筆過程中或者收筆過程中行筆了，變成了一個彎彎曲曲的筆畫，或者起筆收筆過重，成了中間細兩頭大疙瘩。　　

一般來講，筆尖好辦，筆肚的控制是初學者的一個難點。

下面說說基本筆畫的體會。先說「點」。　　

　一般說法，是回鋒從右下到左上，再右下，然後轉個圈再向左下，筆畫完成。我認為動作太多，不自然，也是錯誤的寫法。　　

先舉一個例子，收筆向左下的。　　

把比舔好，筆尖剛剛在紙上面，手慢慢鬆勁，筆肚自然著紙（注意這個時候筆尖位置是不動的）。再拿起來，「點」的上半截就成了。當然，下面是不規則的形狀，形質不美，所以後半截需要加工。　　

按到最下面的時候（還是要注意這個時候筆尖位置沒動），整體向左下，一邊走筆，一邊提筆，最後形成一個三角形（這三條線可一都是直的，當然也可以是帶弧度的）。過程是完全偏鋒的。　　

或許有些人說，右下的形狀把握不好，那麼恭喜你，你找到該練習什麼了。　　

上面只是一個三角點的寫法，比較基本的東西。從上面的寫法也能看出，書法不僅僅是線條的藝術，也是墨塊和形成的空間塊（也就是記白當黑）。所有的筆畫都不要當成線，要當成一個有形狀的東東。

-----以前愛好書法，也多次出去現場當眾揮毫，我一個朋友，每次都是他最出彩，一般到最後，他那邊人巨多，都看他表演。記得有一次他寫到最後一筆正好是個點，於是他退開兩步，將筆從空中擲下，然後脫手，那個點正好落於恰當的位置，周圍人等歡呼喝彩，達到活動的高潮。我們還真挺佩服那個哥們。　　

左轉右擺的寫法，其實有說法，就是要逆筆而行，說象逆水行舟，筆桿上端與筆畫的行進方向相反，有力的抗爭，以使筆畫內有力的內涵。空中動作，號稱氣勢連貫，即雖然筆畫連接不順，但空中是連接的。也是仁者見仁，智者見智。古人現代人論筆法的都有這麼寫的。　　

個人以為，不必當真，筆力正確的運筆產生的結果，是不是逆筆而行，俺倒是覺得不必在意。

學書階段論 王澄

我們觀察了周圍的學書者，查考了歷史上一些有代表性的書家，發現每個人的學書過程，都有一個相近似的規律可循，我們把這個帶有普遍性的規律歸納總結為圖，並附以簡要文字說明。

學習，對於一個人來說是終生的事情，書法更是如此。無論業餘或是專業，無論一般愛好者或是書法家，都無例外。因此了解一下學書全過程以及各階段可能遇到的問題和應注意的事情，是很有必要的。特別是初學者，對學書過程中可能遇到的問題，有思想準備，便可及時採取相應措施，而避免誤入歧途或者半途而廢。對已經學習了一段時間，有了一定基礎的人，也可回憶一下自己走過的路，結合此圖，對號入坐，以便為以後的學習，制訂一個符合客觀發展規律、切合自己實際的計劃，更加增強向書法藝術高峰攀登的自信心。應該指出，此圖僅為學書的一般規律，由於氣質、學養、閱歷、環境諸因素的不同，每個人都有其自身的特殊性。而由於這些特殊性的存在，對照學書各階段就可能不完全適合。譬如，筆性好、臨摹能力強的人，急進期的通過會快一些；知識面廣、藝術修養高的人，升華期的提高就比較輕鬆。即便各種因素、各種條件比較接近的人，勤於耕耘、寒暑不輟者與三天打魚、兩天晒網者，進度就自然相差很大。因此各階段的時間劃分，只是相對而言，階段之間的過度也無明顯界線。

（一）急進期

從「起步」開始，第一階段名「急進期。按照正確學習途徑，由臨摹碑貼入手開始，或教師單獨輔導，或參加各種類型的學習班。由於人們普遍具有對新事物的好奇心理，又由於初學容易上手，從點畫到字形，常常很快就有了幾分形似，因此，學習的積極性比較高，大部分人都能做到日不錯影，堅持天天臨習，對自己的進步比較滿意，旁人也常誇獎鼓勵。無論是寫顏或是寫柳，無論是寫隸或是寫魏，容易初具面目，筆性好的人，還能選一首碑帖上字比較多的詩句，「創作」一幅作品，自我欣賞或讓朋友、同好品評，甚至參加本地的展覽。

達到這一水平，對一般人來講，是比較容易的，只要方法對頭，以一、兩個碑帖為主，堅持臨摹，經過兩年左右的努力，便可解決。

此期最容易出現的問題是見異思遷。因為剛剛進入書法藝術的大門，就好象到了一個從沒有去過的地方，一切都是新鮮的，具有強烈的吸引力。又由於原來所見碑帖、法書不多，鑒賞能力自然較差。因此每見一個碑帖，就感到新奇，就想和自己所臨碑帖比較，且常能發現所臨碑帖不具備的「優點」，於是便改車易轍，臨起新帖來。過了十天半月，又見了一個碑帖，還會棄舊圖新。於是乎，朝秦暮楚，蜻蜓點水，到頭來，落得個一無所獲。

因此，這一時期，關鍵是選准碑帖就堅定地學下去，千萬不可見異思遷。

(二)緩進期

經過前一階段的學習,可基本掌握入手碑帖的特點，即初步達到了「入帖」。但這種收效畢竟是初步的、幼稚的，碑帖中有的字，寫起來還看得過去，碑帖中沒有的字，寫起來就大為作難，常常是離開帖便不知所措。因此，作為「根據地」來說，還需要大量的時間，付出更艱辛的勞動來鞏固，於是，便自然步入了「緩和期」。

顧名思義，這一階段的進度相對要緩慢些。要熟練掌握前階段所學碑帖的規律，做到帖中沒有的字，也可順手寫來，而且讓行家一看，便能識出宗法何家、源自何帖。為此，單單停留在照本臨帖，顯然是不行的。要注意逐漸打開視野，豐富自己。譬如，對自己所學的碑帖，應該做深一步的研究：它的時代背景和當時的書風，它的師承和淵源等等，如此，從橫的和縱的方面，對所學碑帖作一番了解，找出與其有直接血緣關係的碑帖，作為臨習的輔助，甚至改臨這些碑帖亦無不可。同時還要注意培養對繪畫（特別是中國畫）、音樂、舞蹈等姊妹藝術的興趣，逐步提高自己的審美能力。有時間還應該讀些文學作品，特別是我國的古典文學，諸如詩、詞、歌、賦等等，不斷提高自己的文學素養。我們切不可忽視這些看來與寫字似乎無關的事情，要捨得在這些「字外工夫」上花些氣力，可能會因此而佔去一些練字的時間，但這是值得的，將會在以後漫長的書法道路中，愈來愈體會到它的重要性。

這一階段學習，不象前階段那樣收效明顯。時間長了，新鮮感漸漸消失，學習的熱度會逐漸下降；工作及社會活動的衝擊；家務事的干擾；加至書法的提高過程，本來就是波浪式的，有時可能停滯不前，甚至出現「倒退現象」……以上各種原因，都可能使一些人到此卻步，以致前功盡棄。因此，這一階段的關鍵是加強學習的自覺性，要處理好學習書法於本職工作及家務勞動的關係，要知難而進，在進步緩慢甚至停滯不前時，要頂得住。無數學書者的經驗證明，這時往外正孕育著一個質的飛躍，只要方法得當，堅持下去，將會出現長足的進步。正是「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」。

經過大約4-6年緩進期的學習階段，對於書法的基本功已大體熟練掌握，如紙、墨、筆的性能和使用比較得心應手，所學碑帖基本掌握，能夠選擇自己喜歡的詩詞、聯語，按傳統的幅式，創作出條幅、對聯等不同形式的作品，而且常可得到行家的稱道「這幅是寫顏的，蠻有功夫」，「那幅是寫王羲之的，有點意思「。一些有心人，還可以掌握一定的書法理論，具備初步的鑒賞能力。

一般學書法的人，經過不懈的努力，都可達到這一水平，此後便進入一個相對穩定的階段。但有少部分人，還未進入穩定期便向下滑了。藝術修養差是重要原因，其中個別人還有一個致命的弱點——急於成名。他們的典型表現是自以為寫得不錯，有了一定的基礎，於是便」創「起新來。什麼是書法藝術特有的本質，什麼是書法藝術的傳統精華，什麼是書法藝術的發展規律，等等，他們一概不管，而一味追求狂怪。更有甚者，個別人利用一些地區一些部門的人缺少書法知識，而以」書法家「自居，任筆為體，嘩眾取寵，實乃俗媚粗野，糟蹋藝術，而且謬種流傳，為害匪淺。

現在隨著書法事業的迅速發展，人們的欣賞水平和鑒別能力在不斷提高，因此，走這條路的人在逐漸減少，他們的市場也愈來愈小，最終必然被淘汰。

（三）穩定期

穩定期在漫長的學書道路中，是非常關鍵的時刻，發展下去，大部分人將要不可避免地進入僵化階段，不管是自覺或是不自覺。從事任何事業，想要取得一定成就，都不是輕而易舉的，書法尤其如此。有人把它比作跳高，一般高度，運動員通過努力都可以達到，而且進度比較快，常常是五公分、十公分的向上升，但是到了一米七、八以上，就很難了，每提高一公分，常常需要付出數倍於前的代價，如果方法不當或者稍微懈怠，還有下降的可能。書法進入穩定期前後就是這樣，由於繼續提高的難度加大，不少人便望而生畏，滿足於已有的水平，不願再作艱苦的長途跋涉，這是進入僵化期的最主要原因。還有些人，所見不多，又少理論作指導，於是徘徊起來，不知下步邁向何處，時間長了，心手自然僵化。因此，應盡量縮短穩定期。這就要求一方面不斷鞏固已有的成績，繼續經營多年來建立起來的根據地，一方面要積蓄力量，「窺測方向」，準備擴大地盤，打出新局面，力爭早日進入升華期。

孫過庭《書譜》云：「初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正」。升華期之前，可視為「求平正」階段，而進入升華期就開始了「追險絕」的艱苦裡程。

（四）升華期

在緩進期中已經提到，要捨得在「字外功」上花些時間，而在向書法藝術高峰攀登的升華期，「字外功」就顯得尤為重要了。

「字外功」的修養是多方面的。首先是文學修養，特別是古典文學，這與書法藝術的特質有直接關係。書法歷史悠久，大量的書論經典是文言，沒有一定的古文基礎，就無法閱讀；書法作品的內容，大多是寫詩詞、聯語，沒有一定的格律知識，就很難理解，這些還是表面的、直接的。更重要的是，文學修養是基礎，是根本，它決定著一個人的氣質、素養，這些內在因素，對一個人能否在書法事業上取得成功，是非常重要的。查閱一下書法史，便可發現歷代書法家無一不是文學家、詩人、學者。

文學修養之外，還要注意培養廣泛的愛好。書法藝術和其他姊妹藝術，諸如音樂、繪畫、戲劇、舞蹈等等，有著密切的關係，可以從中汲取豐富的營養。一個人的知識面愈寬，對書法藝術的理解就愈深，審美情趣就愈高，這些在前面已經談過。

還有一點需要強調的是，走出斗室，到社會中，到大自然中，去呼吸時代的氣息，包覽祖國的山河，以滋潤我們的情懷，開闊我們的胸襟。古人尚知「讀萬卷書，行萬里路」，在充滿改革的信息時代，這一點就顯得更為重要了。

當然，談了這麼多，最終還是離不了練字，也代替不了練字。由穩定期向升華期邁出的第一步很關鍵的，要有膽識，敢於追求，大膽突破。在緩進期中曾提到應找些與所學碑帖有直接血緣關係的碑帖心習，意思是在基礎還不牢固時，步子不可邁的過大。現在就象蓋樓一樣，基礎已經打好，該是向高層發展的時候了。這就要廣開視野，博覽約取，上下幾千年，縱橫數百家，各種書體，各種流派，都要儘可能涉獵；要和書法界的人士廣泛接觸、交談；要多看各種專業性的書刊；……這都是提高鑒賞水平的必由之路，而只有眼高才可手高。

下一步，字如何寫。大體有兩種方法：一是按自己原來所寫碑帖，上溯其源，下尋其流，做一番研究，然後決定主攻目標。譬如，原來是寫顏，而顏真卿主要宗法王羲之，同時還熔入了漢魏乃至周秦的筆法，因此就不防改寫王羲之的傳本或者在魏碑、隸書、篆書中選其一、二名碑，寫上一段時間。這樣會自然覺出用筆的方法增多了、變活了，寫出的點畫更加內涵，更多情趣，而結字的能力也自然增強了。還要尋其源流，歷代受顏真卿影響的書家不計其數，晚唐的柳公權、五代的楊凝式、宋四家、明董其昌、王鐸、傅山等等，或楷書，或行書都不同程度的透露著顏書的氣息，尤其至清代，錢灃、劉墉、何紹基、翁同和、趙之謙等書家，師法顏體更為明顯，但所列諸家又各具面目。因此不妨一一做些剖析，看看他們是如何繼承古人，而又不被古人所縛，創出新路的。這是大有好處的，會為我們的學習提示不少可借鑒的方法。以上作法比較容易上手，也比較穩妥，但收效往往較慢。

再一個方法就是有意和自己找彆扭，包括多方面。譬如，原是寫碑的，現在偏要寫帖；原是寫隸書的，現在偏要寫行書；原來寫的比較秀，現在偏要寫粗曠些；原來寫的比較平正，現在偏要奇險些；原來寫的較扁，現在偏要拉長；原來寫的較慢，現在偏要快些；原來用的硬毫，現在偏用軟毫；原來習慣用膠墨，現在偏摻進些水；原來愛坐著寫，現在偏站著寫；……如此等等，一個目的：爭取短期內出現大變化。這就更要有膽有識，甚至要擔些風險，可能會失敗，使你不得不回頭重來，即便如此，也可從中吸取經驗教訓，為下步鋪平道路。有人把這種方法比作」遠親結婚「。不無道理，只要」雙方健康「，是可以達到」優生「的。所謂」雙方健康「，一是基本功紮實，一是目標選的好，這樣既利於出新，又不致脫離法度。否則，不可避免要出現」怪胎「。

以上兩種方法，要因人而異，一般情況宜先用第一種，後用第二種，還要根據不同時期的不同情況，靈活掌握，輪換使用。

按照《書譜》的說法，這一期為」既知平正，務追險絕「。

(五)成熟期

經過十數年的不斷探索，不斷追求，閱歷在逐漸豐富，境界在逐漸升華，筆下的功夫在逐漸成熟，至此，自然達到了「運用盡於精熟，規矩暗於胸襟，自然容於徘徊，意先筆後，瀟洒流落，翰逸神飛」，達到了「通會之際，人書俱老」的境界。這裡需要指出，「人老」謂修養的成熟，「書老」謂造詣的高深，不可把「人老」錯誤地理解為年高，歷史上年輕而成名的書家是不乏其例的，著名的書聖王羲之僅活了五十多歲，他的兒子王獻之才活四十多歲，而他們的成就和影響，可說是無出其右的。

按《書譜》的書法，到此，已是「既能險絕，復歸平正」了。這個「平正」，不是第一階段「平正」的還原，也不是第二階段「險絕」的倒退，同是「平正」，卻有著質的不同，經過了「險絕」的「平正」，是返樸歸真。

從起步到成熟，經歷了二十多個酷暑、嚴寒，一個書法愛好者終於成長為書法家。這是一個強者在知識的海洋里向光明的彼岸奮力拚搏的艱苦歷程，又是一個勝者從書法藝術的必然王國到自由王國的幸福歷程。祖國書法藝術的未來，正寄希望於這些向著前方而又腳踏實地的人們！

陳忠康老師的書法教學

引 言

一．書法的基本形式.

二、書法形式的基礎內容及訓練.3

第一章 準確的臨摹.

第一單元 臨摹中準確性的客觀標準.

一、圖象觀察方式與非圖象觀察方式.

二、圖象觀察的內容.

三、準確性的客觀標準.

四、線條練習.

第二章 臨摹中的表現.

第一單元 意臨的表現性.

一、意臨與實臨的關係.

二、意臨與風格的形成.

三、「取捨」的原則與「變異」的原則.

四、「意臨」與表現性的學習.

五、表現性語言分類.

六、練習.

第二單元 空間形態的形式要素.

一、線的方向及分解訓練.

二、線的長度及分解訓練.

三、線的位置及分解訓練.

四、練習：.

第三單元 筆墨形態的形式要素.

一、線的形狀及分解訓練.

二、線的質感及分解訓練.

三、用筆與筆法的分解訓練.

四、練習.

引 言

對書法形式構成的認識在美學上歧義很多，但立足於「寫字」層面來判斷，書法的形式構成無非「寫」與「字」兩個方面。

「寫」指的是怎麼寫，傳統將此部分的內容統稱為「筆法」，然而站在藝術形態學的角度，怎麼寫（寫的過程）是看不見的（非視覺的），看的見的只是寫的結果——即線條筆畫（視覺形態的）。結合這兩者，我們將「寫」的內容擴展為：線形態（視覺形態的）以及決定這一形態的筆墨調控技術（非視覺形態的）。

「字」指的是寫什麼（即寫的對象），傳統將此部分的內容統稱為「字法」。結合現代的藝術理論，我們將「字」的內容擴展為：線形態（即「寫」的結果）所構築出的以漢字形象為依據的空間形態。

如此，書法形式構成的內容也就由線形態（「寫」）與空間形態（「字」）兩個方面構成。

一、書法的基本形式

基本形式指形象構造的基本要素。我們知道一個書法形象是由線形態與字形態構成的，但線形態與字形態又是由什麼構成的呢？傳統認為是「點畫」，是由「點畫」而成字成篇。這個認識並不錯，問題是「點畫」又是由什麼樣的方式來傳達自身的信息（即線形態的內容），同時又以什麼樣的方式使自己可以塑造空間（即空間形態的內容）呢？這一點，我們認為是線（即「點畫」）形狀，線質感塑造了線形態的內容，是線方向、線長度、線位置塑造了空間形態的內容。

機械的線與書寫的線其最大的區別就是形狀的差異，機械的線在形狀上只能給人千篇一律、冷漠、僵硬的感覺，而書寫的線其形狀卻具有千變萬化的特性，人們可以通過對每一個點畫（即線）形狀的大小、粗細、方圓去感受與估測到用筆的起止、藏露、提按、轉折等內容，因此，線形狀是傳達（或稱構成、表現）線形態的一個基本要素。

機械的線與書寫的線的另一個差別在於線質感（即「點畫」的質感）的不同。機械的線其質感毫無變化，而書寫的線其質感則可以在濃淡、枯潤的基礎上使人們對其獲得力量感（厚薄、輕重、軟硬等）與運動感（快慢，疾徐，暢澀等）的判斷。因此，線質感是傳達線形態內容的另一個基本要素。

從造字的角度這兩個字筆畫數與線長度完全相同，導致形態差別（即不是一個字）的原因在於這些線的方向不同，這說明線方向的運用在古人的造字過程是處理空間造型的一個基本形式。再從書法的角度看，（圖四）同一個字因左右兩個邊線在方向上的變化，從而使各自的形態具有了趨於圓與方，相向與相背，圍合與外展的視覺傾向，由此，我們認為線方向的變化在書法的造型規律中是空間形態方面的一個基本構型要素。

這兩個筆畫數及線方向都相同，但在同一位置上線的長度的差異使它們的形態特徵發生了變化，這說明線段的長短可以使空間產生差異。又從藝術角度看，（圖六）兩個字因左部的豎畫與右部上下兩個橫畫在線長度上的變化從而使字型具有了趨於連與斷、離與合的視覺傾向，因此，線的長度變化也是書法造型規律中空間形態方面的一個基本構形要素。

這兩個字筆畫數、線方向、線長度都相同，但筆畫交接的位置，交接方式的不同從而使它們的形態發生了變化。再從藝術上看，（圖八）兩個字因中間豎畫與橫畫 交插的位置不同從而使字形的中富呈松與緊，密與空的視覺傾向，因此線位置的變化也是書法造型規律中空間形態方面的又一個基本構形要素。

通過以上分析，我們將線形狀、線質感、線方向、線長度、線位置視為書法造型的五個基本要素（也即書法的基本形式）。線形狀、線質感構成形態方面（即「寫」方面的筆墨系統）的內容，線方向、線長度、線位置關係則構成了字的形態方面（空間方面）的內容。任何一個書法形象都是這五個基本形式作用的結果。書法的一切美感信息也必須經由這五個基本造形要素才能傳達出來，這一點，只要我們打開任何一部書法大字典就不難看到，所有的同字異形都是書法大師們對以上五個基本要素的獨特感悟。

二、書法形式的基礎內容及訓練

線形狀、線質感、線方向、線長度、線位置既是書法的基本形式，也是書法造形的基本要素，書法的「形式構成」指的就是這五個要素的構成，而「形式構成規律」也就是這五個基本要素組織為書法形象的規律，因此，書法形式的基礎內容及訓練即是圍繞著這五個基本的造形要素來展開，認識它們在書法形象構成中各自所具有的功能及作用，並通過臨摹的方式考察一下歷代書法家對這些基本要素的成功體驗與妙用實績，進而在總結經驗的基礎上掌握它們的表現規律。

理性的頓悟　

第一章 準確的臨摹

臨摹對於書法學習的重要性任何一本教科書都會有所論述，這裡就不贅言。而本教程臨摹課程的設置則側重於對書法形象的基本造形要素的認識，因此，第一章的教學目的有如下幾點：

1、學會對觀察對象進行形式分解的思維方式及分析、訓練方法。

2、學會對觀察對象的造形要素進行準確觀察的方法。

3、掌握能夠準確傳達觀察對象的造形要素的呈現技術。

第一單元 臨摹中準確性的客觀標準

一、圖象觀察方式與非圖象觀察方式

兩個字取自唐摹《蘭亭》兩種，A為馮承素臨摹（今定為摹），B為褚遂良臨摹（今定為臨），這兩個臨摹本在歷史上一直被作為忠實性臨摹（相對於意臨而言）的典範而著稱，然而從圖例的兩個字中，我們發現二者的差異大於趨同。

從線性質去看（圖九）：A的橫畫形狀較平勻，並無明顯的粗細大小變化（說明用筆上提按動作不大），但起止處皆呈尖形（這是說明露鋒與出鋒的痕迹），然而B的橫畫形狀粗細變化非常明顯，起止處的藏鋒頓筆動作也異常強烈，因此說，二者在線形狀上毫無近似之處。

從線質感去看：由於面對的是印刷品，因此線質感的諸多內容是不太容易判斷準確的，但 從（圖九）形狀的方尖藏露上，我們還是可以感受到A的簡捷爽利與B的遲重、含蓄的明顯差異。

從線的方向去看（圖十）：A與B的差異最為顯著，三個筆畫的方向不但無相似，而且末筆的捺畫竟然還是相反的。

從字的外圍點連接起來的基本圖形去看（圖十一）：A與B也完全是兩個不同的圖形。

王羲之的真跡不存，因此我們無從知道A與B誰更客觀一些，忠實一些或準確一些，但上面的分析我們已經看到二者無論是在外形的基本特徵（指字基本形）還是內部的構成細節都存在著較大差異，這種差異足以說明二者必有其一是不準確的（當然也有二者都不準確的可能性）。

這種不準確的原因是由於臨摹者在臨摹過程中對對象的認識方式與感覺方式的不同造成的。傳統上習慣於用與原作的近似程度來將種種不同的臨摹方式（感覺方式）稱為「實臨」與「意臨」。然而「意臨」的內涵在傳統的認識上隨著「形神論」的發展顯得極為寬泛，寬泛到將一切不接近原作形態的臨摹方式都歸屬於「意臨」的範疇。

我們今天提出「圖象觀察方式」與「非圖象觀察方式」的目的即在於從便利形式、技術訓練的角度面對「實臨」與「意臨」的內涵作一種圖象層面的限定。

圖象指眼睛在觀看過程中反饋到大腦中的影象，-------即眼睛所看到的被觀察對象的形象、景象、圖形等等。具體到書法即指書法作品的形象、面貌。如果觀看的注意力集中於一件完整的書法作品，那麼圖象指的是由筆墨、字形、章法組合起來的總體形象（比如氣勢、風格、趣味等）；如果觀看的注意力只集中於一個單字，那麼圖象則指單個字的形象；同理，如果觀看的注意力只集中於字中的某個筆畫，那麼圖象就指這個筆畫的形象。因此，「圖象觀察」即指「形象觀察」，「圖象製作」即指「形象造形」，也就是說，本教程的臨摹方式只立足於圖象的層面來展開。

B 是對A 的臨摹。B的結字間架很端正，運筆與線條也很流暢自然，作為單獨的書法欣賞它並沒有什麼不好的地方，但作為對A的臨摹，它卻有失嚴謹與準確。這個字由三個筆畫構成，A的每一筆畫都有線形上的粗細大小、用筆技術上的提按轉折等變化，三個筆畫的空間組織關係也具有疏密鬆緊等矛盾對比，這些變化與對比我們認為恰是書法得以超越實用寫字而成為藝術的靈魂所在。但 B對此卻無任何的反映與體現，從而使這種臨摹的過程變質為文字抄錄，同時也使A失去了作為藝術傑作的基本意義。因此，我們認為 B的文字抄錄式的臨摹是一種非圖象觀察的方式，因為它的結果證明其形象特徵及構造關係與對象的形象特徵及構造關係毫無共通之處，由此說明對象的形象特徵及造型特點在臨摹者的視覺中並沒有成為觀看的注意點。

那麼是否可以說 B是對A的「意臨」呢？立足於對象的圖象層面，「意臨」應該是對對象的形象特徵或構成關係的強化，通過對形式的強化以突出對象本身具有的表現性（見圖十二的C）。而我們從 B的形象構成、形式分析中也同樣看不到這一傾向。因此，B作為「意臨」其所取的「意」也與對象的形象構造無關。

到這裡，我們可以將圖象觀察方式歸結為：將觀看的注意力集中於對象的形象特徵極其構成關係的觀看方式，或者說是對形象極其結構關係的觀看方式。然後臨摹結果與對象的形象及結構關係吻合我們就可以稱為「實臨」；如果臨摹結果是對對象的形象及結構關係的誇張（包括強化或弱化）我們稱之為「意臨」。除此之外的臨摹方式我們在本教程中一概視為非圖象觀察的方式。

需要解釋的是圖象方式與非圖形方式並不存在優劣之分，但在造型規律的學習階段及學習過程只有圖象的觀察方式才是正確的方式。

二、圖象觀察的內容

圖象觀察的內容就是形象，而形象研究的基本內容則是形象的構成，在觀看中通過對形象的形式關係的考察、分析、研究、學習來逐漸形成對書法造形的規律性認識。因此，對形象的觀看其目的就是對造形規律的視覺考察（所以叫「觀察」），從而圖象觀察也就是觀察造形規律。

前面已經論述過書法形象是由線形狀、線質感、線方向、線長度、線位置這五個基本形式要素構成的，任何一個書法形象的構成也都是這五個要素作用的結果，因此，書法的造形規律其實質也就是這五個形式要素的組織規律。從而在臨摹過程中，在書法造形規律的學習階段，我們觀看的注意點，我們考察的目標，我們分析的對象，我們學習的重點都應當立足於這五個基本的造形要素。注意它們各自的形態特徵及作用，考察它們相互間的結構關係對形象的影響，分析它們的形態變化與美感的聯繫，學習它們的表現性能與載意的藝術規律。

三、準確性的客觀標準

在臨摹中對準確性的一般判斷是「象」與「不象」，「象」即表示臨作的形態與原作（指所臨摹的對象）的形態吻合，同時也說明臨作者的模仿能力較強，「不象」則相反。

準確的臨摹能力由兩個方面構成：一是準確的觀察能力，二是準確的毛筆調控能力。前者要求眼睛看得准，後者要求手中的毛筆能將眼睛所看到的東西準確地呈現出來。在這裡，眼睛的看起著決定的作用，因為看是一種思維活動，它包括了觀察與判斷，經過大腦的判斷之後才能給手發出操作指令。因此只有看得准才有可能寫得准。但正常的情況往往是眼睛觀察准了但手上一時半會還寫不準，這是因為手的操作是技術的調控過程，需經由一定的訓練才能達至與眼的協調，也就是說，只要觀察判斷準確，手上的呈現技術隨著熟練程度的提高就能逐漸達到準確。

值得注意的是，在具體的臨摹過程中，看準了原作的形態只是觀察的一個方面，更為重要的看是針對臨作的檢驗。因為看得准只說明觀察正確、欣賞水平高，只有做到寫得准才是觀察能力的完整體現。必須清楚看、觀察都是為寫而服務的，看的基本職能就是要能夠切實的幫助臨寫能力的提高，因此，我們強調在臨摹過程中的看的著重點要放在檢核臨寫結果的準確上，必須要培養起一種建立在臨寫結果的準確性上來體現觀察能力的習慣，否則，長此以往就會染上那些「眼高手低」、「光說不練」而只會在對別人的批評中才能獲得樂趣的惡習。

那麼，以什麼樣的方法與標準才能衡量臨寫結果的準確與否呢？

本教程運用的是基本形式分解檢驗法，並結合放大尺的原理來對臨作進行檢測。

給A、B的筆畫畫出方向延長線，如果A與B的延長線趨於平行，則說明臨作的線方向準確，如果不平行，則說明臨作的線方向不準確（如C）。（另見教學范圖二）

用直線將各筆畫的起止點連接起來，如果A與B的連接線趨於平行，說明臨作的線長度準確（如B），如果不平行，即說明不準確（如C）。

以上是線方向與線長度的檢測法。這種檢測法可以有效地檢測出臨作的準確程度，習慣上以這種方法來對臨作進行檢測，可以促使眼睛的觀看具有放大尺般的準確性，從而促進臨摹能力及臨摹水平的提高。

四、線條練習

我們對線條品質的基本要求為圓、通、厚。圓指中鋒，通指流暢，厚指豐滿。（見教學范圖一）中鋒行筆所寫出的線是歷代學書者都推崇的，究其原因，大概有如下幾點：從操作來說，筆鋒處於線條中部時，行筆易於順暢；同時，筆鋒處於線條中部時，出墨較為均勻，使線條的形狀易於穩定，從而方向性較明確，宜於字型的呈現；又從線質感來說，中鋒的質感形態較圓潤有彈性，易於吻合傳統的「筋、骨、氣、脈」等審美理想，因此，我們的練習也將從中鋒開始。

中鋒行筆時的形態一般分為兩種，一為裹鋒行筆，一為鋪毫行筆。

裹鋒：指行筆時，筆尖聚攏，一直處於線條的中部。（見圖十五）裹鋒呈現的形態較圓潤流暢，富於彈性，尤易於接續下一筆畫時進行提按轉折等動作，傳統中對中鋒的要求，往往指的是這一種。

鋪毫：落筆時，筆毫就已經鋪開（即筆毫不是完全聚攏成尖的狀態），行筆時類似於刷子般向前運行。（見圖十六）這種情況在如今的實際書寫中更常見，這主要是因為當代的字幅大了，同時跟書寫工具及紙張材料的變化也極有關係。我們如今在生宣紙上寫較大的字時已經較難做到完全的裹鋒，鋪毫行筆時如果完全接近於刷子時其線條形態會顯得薄、脆，行筆時如果運用筆腹觸紙，則其形態也可獲得裹鋒的效果。

練習要求：

（1）書寫各種不同方向的直線、曲線。（見教學范圖一）

（2）線條的形狀要平直、穩定，線條的質感要豐滿有力。

（3）含墨要飽滿，下筆收筆都無需額外動作，要將注意力集中在毛筆拉線時的感覺，要求行筆果斷、從容，但速度力量要保持均勻、流暢。

（4）練習時字徑應不小於15厘米（越大越好），線條寬度應該不小於1.5厘米；毛筆以羊毫為宜，筆毫不短於3.5厘米。

五、圖象觀察方式練習

A取自賀知章的《東陽帖》，B為一個具有十幾年書法經驗的學員所臨，C為一個受過美術教育，但才第一次接觸書法的外籍學員所臨。從形態特徵及 結構關係上分析，B的準確性遠遜於C，因為B是以一種楔子的方式去把握對象，而C則是圖形方式去把握對象，因此從圖形結構關係上說，C比B準確。

當我們要求B作者將A倒轉過來臨摹的時候，B作者馬上就能做出與C一致的效果。（見圖十八B）也就是說，當字帖倒轉過來的時候，原來的字已變成了圖形，作者原先所具有的那些書法知識（比如筆順規律，用筆程式）不再能發生作用，只能啟用每個成年人都已具備的圖象觀察方式從對象的形態結構中去把握圖形。

這一例子說明，圖象觀察方式每個人都具有，但長期以來傳統中那些不良的書法教學方式使我們養成了一種惡習壓抑了圖象觀察方式在學習過程中的作用及發展。因此，我們如今要做的就是重新啟動這一方式來觀察對象。這裡安排的逆筆順練習其目的就是排除長期以來形成的文字抄錄的觀察方式對正確的圖象觀察方式的干擾。

不按漢字固有筆順倆寫字在實用學習的場合是不允許的，也是不方便的，但作為觀察方式訓練的一種方法它又是非常有效的，因為按筆順書寫的過程對熟悉漢字的人來說其臨摹時的思維活動往往受一種記憶習慣的影響，這種影響支配著觀察和臨寫僅僅朝著文字、書法規範的正確與否去認識，而不是運用視覺思維朝著圖象的形態特徵，諸如點畫的方向、位置的準確與否去認識，實際上，臨作的點畫方向、位置、結構等形態的準確趨導的也就是與原作形象的一致，而能夠與原作形象趨於一致的效果就是正確臨摹結果。也就是說，以記憶思維方式（即抄錄方式）來按筆順臨寫的過程與結果 只能獲得文字的、書法的正確性，卻不能保證文字形象的準確性。而運用圖象觀察方式的逆筆順臨寫結果卻能確保文字的正確與形象的準確。試想一下，當面對任何一個熟悉或不熟悉的字時能夠從任何一個筆畫，任何一個方向開始臨寫都能在點線、結構形態上取得與原作一致的話，那麼即使按照筆順來臨寫也必然能做到與原作一致。因此運用圖象觀察方式進行的逆筆順臨寫相對於按筆順的抄錄式臨寫來說，前者所能體現出的實際上是一種難度與高度，這種訓練的目的就是要趨導一種符合視覺思維的圖象觀察方式，將書法形象還原為一般的視覺圖形，並依據……

第二章 臨摹中的表現

第一單元 意臨的表現性

臨摹的基本意圖在於通過對他人的經驗去獲得某種反饋來為我所用，因此，臨摹只是學習的手段，為我所用才是最終的目的。如果說「實臨」是為了「入帖」的話，那麼「意臨」就是「出帖」的一個關鍵環節。通過對古典作品的考察，可以說歷史上絕大多數書法家個人風格的建立都形成於其在「意臨」過程中的「主觀闡釋」（意會），這種「主觀闡釋」落實在形式中即是對臨摹對象的構成形式的某種「演繹」，正是這種「演繹」獲得了相對於原作的新的表現性。在這一章中，教學將從空間與線條兩個方面去分析書法形式基本要素與風格衍變的關係，並通過分解訓練去學習「意臨」過程的「形式演繹規律」，以次增進對書法形式基本要素的表現性的認識。

一、意臨與實臨的關係

「意臨」是相對於寫實性的「實臨」方式而言的，它指一種寫意性臨摹方式。一般地說，「實臨」注重於對臨摹對象（原作）在圖像層面的還原與接近，其目的類似於人們常說的「入帖」，是一種對字帖進行客觀模仿的認識、學習過程。而「意臨」則注重於對對象在理解（圖像或意蘊）基礎上的強化或擴展，它更強調主觀的理解與規律性的運用。因此人們又往往將其視為「出帖」的一種基本的途徑。「入帖」與「出帖」的關係是學習與與運用的關係，前者要求「無我」、重客觀、重還原、以亂真為境界；後者則要求理解、重主觀、重領悟、以「有我」為心得。如果以我們慣常的視覺經驗從臨摹的結果去判斷，也可以說「實臨」在形象上趨於「合」、「同」（象），而「意臨」則趨於「離」、「異」（不象）。

相對於原作而言，「象」的標準只有一個（即亂真），而「不象」的標準則因人而異乃至千差萬別無以窮盡，從而使「意臨」的範圍寬泛到可以將一切差異於原作的臨摹作品結果都稱之為「意臨」。基於此，當代有些書通過對臨摹者在臨摹過程中主客觀成分的判斷而用「實臨」、「意臨」、「創臨」等概念來試圖區分「象」、「不象」或「有點象」、「完全不象」這三種類型。「實臨」指還原式的臨寫（忠實「它意」）；「意臨」指針對原作的「意」進行強化式的臨寫（強化「它意」）；「創臨」指以原作作為書法的文字或圖形依據來進行個人意趣的重寫（純寫「我意」）。這三種類型對於個人做具體的臨寫時較易區分，但將其運用於對他人作品進行觀賞時，就很難對它們的臨界點作出準確的判斷，比如「比較象」與「有點象」，「不象」與「完全不象」的區分

其實，在複製技術高度發達的今天，徒手臨寫的作品相對於機械複製品來說都只能算是「意臨」，象[圖一]、[圖二]、[圖三]的差異也不過是對原作已有的形式元素進行不同程度的取捨及不同程度的變形罷了。也就是說，在視覺中所有未達到「亂真」的臨寫都是變異的臨寫，無論是「實臨」還是「意臨」，它們在機械複製品的比較下都呈現為「變異」的形態。它們都是面對共同的對象，都是在對對象的諸形式元素進行著「取捨」與「變異」，只是由於「取捨」 的比率與「變異「的程度的不同才導致了視覺效果上的差異。因此，它們在本質上不是「變」與「不變」的差別，而是「變」的程度上的差別。

以上的分析並不是無視「實臨」、「意臨」的差別，而是意欲說明它們的結果在視覺效果上無論差別有多大，但它們的處理方式（即結果的成因）卻是同一的------都是針對於原作的構成形式進行「取捨」與「變異」。因此，只要抓住了對原作的構成形式進行「取捨」與「變異」的規律，也就掌握了整個臨摹範疇的變化規律。換言之-------臨摹學習的目的就是學習「取捨」與「變異」的規律。

二、意臨與風格的形成

「意臨」源於對原作的規律性認識和總結，而規律性總結的本身就是對原作所進行「取捨」的結果。其所取的就是其所感覺到或領悟到的某種「意」，所「舍」的則是其未感覺到或覺得不需要的東西。由此可見「意臨」的性質就是「取捨」，而「取捨」的結果必將會導致與原作的差異，這種「取捨」的差異當其具有規律性時就會呈示出某種「風格」化的形態。因此，所謂「風格」就是其實就是規律性的構成，規律性強則風格特徵顯著，規律性弱風格特徵則不明顯。下面的圖例可以幫助我們去認識一下在「意臨」過程中的「取捨」與「風格」的關係：

A為字帖，如果臨者在「所」字中感覺到的只是局部筆畫間的不連接效果，那麼其所取的「意」就是「斷」，當將這種「斷」在通篇臨寫中使之規律化時，其結果就形成了象B那樣的風格化形態。如果臨者在「所」字中感覺到的只是「筆勢」中迴環曲勢，那麼其規律化的結果就會如C那樣的形態。同理，如果臨者在「所」字中感覺到的是「基本形」的「扁」勢，那麼其規律化的結果就如D。

通過上例，我們看到了「意臨」的結果以及「風格」的形成與對原作的「取捨」、「變形」有著極為重要的關係，可以這麼說------「意臨」就是對原作進行有意圖（取捨）的變形。變形是結果，而取捨是關鍵。因此，「意臨」的學習與訓練歸結起來就集中在如何去對原作的圖像構成形式進行有效的（泛指美感的或表現性的或規律性的）取捨。

三、「取捨」的原則與「變異」的原則

在實際的「意臨」過程，我們應該如何去進行「取捨」呢？或者說面對原作，我們應該「取」些什麼又「舍」些什麼呢？我們這裡給出三個原則：美感性原則；表現性原則；規律性原則。這三個原則可以幫助我們去發現在觀察的過程中應該優先考慮的地方，因此也可以將它們視為「取」的原則。

美感性原則-------指你自己認為是美的。之所以這麼說是因為在具體的臨寫過程中，所謂「取捨」就是變形、就是對形式諸要素進行重新組織，向自認為「好看」「合適」的方向去組織。比如對【圖五】「作」字左邊兩個筆畫的認識，如果從「取」的角度它們就是「飄逸」的姿態（美的），那麼對它們的臨寫就應該向能夠強化、誇張這種「飄逸」的構成方式去處理（即變形）【圖五--A】；而從「舍」的角度它們則是「輕飄」的姿態（不美的），那麼對它們的臨寫就應該向能夠減弱、避免這種「輕飄」的構成方式去變形以使其達到不「輕飄」的效果【圖五--B】。

表現性原則-------指你自己認為其形式的實際更強烈的。比如對「作」字左邊兩個筆畫是讓其「連」還是讓其「斷」的處理，如果是「連」，那麼即可增強其豎畫與右邊豎畫的呼應感，從而使整個字形更趨穩定，也使字中橫、縱、斜三個方向的比率更趨協調（見【圖六-A】）；如果是「斷」，那麼其表現性則在於與右邊形成強烈的對比（如連與斷、聚與散、直與曲等）（見【圖六-B】）。因此，在多種都具表現性的處理下，其選擇就看哪一種更適合於自己了。

規律性原則-------指這一處理在周邊的線群環境中要具有一定的重複率。比如【圖五--A】右邊的處理以及【圖六-A】的處理就具有一種規律性的重複。這種重複可以增強線群的協調感與秩序感，當這種秩序感擴展為通篇的規律時其就呈示出風格化的傾向（如【圖四】）。

當「取」的內容能夠確定的時候，那麼不取的方面就是「舍」的內容。當「取捨」的內容都能夠確定時，我們就可以進行「寫」的「變異」了。

由此得知「取捨」指的是思維的意向，「變異」才是「寫」的實施過程。那麼，「變異」過程又應該遵循哪些原則呢？我們這裡也給出兩個原則：強化原則、簡化原則。

強化原則——對應於「取」，對「取」的內容進行強化、增加、誇張……以使所「取」的勢態得以凸顯。

簡化原則——對應於「舍」，對「舍」的內容進行簡化、弱化……從而是「舍取」的效果更加突出、更強烈。

綜上所述，「取捨」和「變異」在臨摹中的應用即為——自己感覺到具有美感的、具有表現性的以及具有規律性的地方要強化它，其餘的部分則應相應進行弱化處理。

四、「意臨」與表現性的學習

「意臨」作為寫意的臨摹本身就具有較強的主觀色彩與抒情色彩，這就為臨者的思維能力提出了一個要求。落實到藝術層面，它要求臨者首先要具備敏銳的藝術感覺能力與藝術判斷能力。因此，對「意臨」的學習也就是對這種感覺能力與判斷能力的學習。具體到訓練中，他包括兩方面的內容：一方面是在臨摹對象的形式構成中去感受、發現其中的表現規律；另一方面是在對其規律的理解上進行舉一反三融會貫通的「變異」。前者強化「他意」，是學習於繼承，後者為鍛煉「我意」，是變通與發展。（見【圖七】B是對原有表現性做空間的強化，A對原作的空間不做任何改動，但卻用一種楷書的筆法與線條去對原作進行變異。）

五、表現性語言分類

所謂表現性語言是指形式的表現性，稱它為語言是指書法的形式具有象語言那樣的豐富性，作為一個系統，只有對其進行一定的分類才能方便我們較為理性得對其進行認識學習。【圖七】的兩個例子所運用的就是完全不同的「取捨」方向和「變異」方法，A致力於「筆墨形態」的「變異」、B則著意於「空間形態」的誇張。它說明取捨方向不一樣那麼變異的效果就會有所不同。又例如【圖八】的兩個訓練雖然與【圖七】的A一樣都是運用楷書的筆法與線形對原作的「筆墨形態」進行「變異」，但因為【圖八】的聯繫在楷書分類體系中又借鑒了不同書家的風格類型的處理方法，從而使它們又可以和【圖七】的A在效果上拉開了一定的風格距離。

通過上面的分析，我們可以知道書法的形式系統是一個非常博大的體系，【圖七】是叫大的分類，【圖八】則為次一級的分類。分類越細則形式的語言越豐富，風格的類型也越多，而從學習者的角度則說明其形式的表現力及表現手段也越強。因此，我們的「意臨」也將從形式的分類開始去逐漸展開由形式元素到風格構建的學習。

六、練習

以下的聯繫是專門為以後的課程做聯繫時都必須具備的一些基本操作原則、原理、方法，也可以說是「意臨」過程中最基本的要求。

A、 強化原則的運用與練習

強化就是對看到、感受到的形態進行誇張、大到作品的整體氣息、章法布局【圖九】，小到線的長短、點畫的形狀……【圖十】，要點是感覺到長就要寫得比它更長，感覺到短就要比它寫得更短。在這一點上，教學的要求是寧過之而勿不及【圖十一】。

B、 簡化原則的運動練習：

簡化就是對所「取」的內容進行規律化，從而使所「取」的形式得以突出並形成某種秩序感與節奏感——他是作品風格化最基本的形式。其要點為將所「取」的內容（某一形式、某一動作）進行重複使用，如此就使得「舍」的部分被減弱、簡省【圖十二】。所以，「取」的形 式被重複得越多，秩序感與規律性越強，風格化的特徵也越顯著【圖十三】。

A的「世」是直線變異，作為單字的強化這樣也可以了，但如果是作為風格化的處理，那麼其沒有將直線變異這一形式貫穿於其它的字中來使用於重複，故其效果的風格特徵不如B。所以，簡化原則更多地是在風格化時使用。

作業：

1、 結合自己經常臨寫的字帖做強化原則的練習一張。

2、 結合自己經常臨寫的字帖做簡化原則的練習一張。

第二單元 空間形態的形式要素

「空間」是物質存在的一種客觀形式。這種存在形式是通過對「空」進行「間隔」才呈現出來的。「空」即無，好比一張完全空白的紙。「間」即有，即使僅僅是一個點，它也能使紙上的空白產生被間隔、間離的效果，使紙上原來完滿的空白因點的存在而變成了「圖」的形態（見圖1）。當點延伸為線並變化方向進行有秩序地運動時，其對空白所形成的「間隔」效果就構成了種種不同的圖形。人們正是通過對這些「間隔」方式、「間隔」規律的視覺經驗來對圖形作出是「字」還是「畫」等屬性判斷的，也是通過對這些「間隔」規律的認識來進行「建築空間」、「雕塑空間」、「繪畫空間」、「圖案空間」、「書法空間」等等的區分與命名的。因此，我們認為「空間形態」也可以理解為是對「空」的「間隔」形態，不同的「間隔規律」與「間隔效果」即構成不同的空間形態類型。

書法的空間形態屬於二維平面的性質，它是以漢字獨特的對「空」的「間隔」規律構成的，這種對「空」的「間隔」規律在今天的許多藝術理論中又稱之為「空間分割規律」。也就是說，書法的空間形象就是運用墨線（黑）對紙張空白（白）進行「間隔」、「分割」之後呈現的。

一、線的方向及分解訓練

「四面八方」是人類對方位的基本認識及概念描述，而「米字軸線圖」（圖2）則 是為這種方位感所做的標準的視覺方向圖示。所謂標準，即指在人類的視覺經驗中，接近於這一軸線圖示方向的線其對方位的體現最明確、最充分（心理學稱之為「完型」），在書法中，任何一根線條都居於一定的方向性，書法的線條無論是直線、曲線其運動的軌跡都是在橫向、縱向、斜向三個基本方向上發展的，具體到點畫中，水平方向如「橫」、垂直方向如「豎」、對角方向如「點」、「撇」、「捺」、「勾」、「挑」。

（1）水平線與橫向線

橫向線的基本性能是主左右、分上下（圖3），從運動感上說，橫向線的呈現（書寫）本身就是一個從左到右（或從右到左）的運動過程，因此，橫向線具有向左右兩個方向延伸、發展的視覺傾向，這一傾向是由筆和線直接呈現的，我們將其稱為「筆勢」或「線勢」（以區別於空間感構成的「字勢」）。從空間感上看，橫向線使空間被分割為上下兩部分，因此，在空間中，橫向線又具承托上方和覆蓋下方的作用。在傳統中，強調承托上方的橫稱為「仰」，而表現覆蓋傾向的橫稱為「覆」（圖4），在所有橫向筆畫中，一切變化都是「平」、「仰」、 「覆」的變式。橫向線接近水平時其穩定性最強，故橫向線偏離水平的程度可以增進字結構的動感

在線群結構中，橫向線的重複與加強可以導致橫向的一種節奏感，故重複的數量可以決定這種節奏感強弱（圖6）。

在橫向的線群節奏中，平行的排列則可以使節奏變得活潑、豐富、動蕩、激越（圖7）。

（2）垂直線與縱向線

縱向線的基本性能為主上下、分左右（圖8），從運動感上看，縱向線具有向上、下兩個方向延伸、發展的視覺傾向。從空間上看，縱向線使空白被分割為左右兩部分，因此，在空間中，縱向的線又具有呼應左方或顧盼右方的作用。在傳統中，以圍攏之勢朝向空間的縱向線稱為「向」，以弓凸之勢朝向空間的縱向線稱為「背」，（圖9）在所有的縱向筆畫中，一切變化都是「直」、「向」、「背」的變式。

縱向線接近垂直時其穩定性強，故縱向線偏離垂直的程度可以增進字結構的動感。（圖10）

在線群結構中，縱向線的重複可以導致縱向的一種節奏感，故重複的數量可以決定這一節奏感的強弱。

（3）對角線與斜向線

斜向線的基本性能為主四角，分上下左右。（圖12）從運動感上看，斜向線即使不處於對角狀態時也都具有一種「向心」或「離心」的視覺傾向（圖13）。

在線群結構中，斜向線與「對角線」平行時其就具有「向心」、「離心」傾向，而不平行時，則會被橫向或縱向的勢所吸引，從而成為或橫或縱的變式（圖14）。

斜向線以「對角」或對稱狀態出現時其平衡感較強，反之則弱（圖15）

二、練習要求：

觀察：眼看字帖，觀察每一筆畫時都要估測其筆畫與米字軸線方向的關係------是趨於平行還是不平行？是趨於直線勢還是趨於曲線勢？（只判斷這兩點就夠了），但要注意的是：臨習時要求對字帖的線方向作概括性處理，儘可能直線化，若遇較明顯的曲線、波狀線時也應減少細節以突出其方向的主勢（圖16）。

操作：眼對上述關係判斷清楚後，手即以中鋒線（如第一單元練習）果斷書寫，注意：寫的過程眼睛不要看手的操作過程及結果，要讓手訓練到完全的按照大腦的指令去把握操作的過程。（這一點類似於「打字」中的「盲打」，只要稍加訓練即可獲得）。

檢核：臨寫完後以「方向檢測法」對結果進行校對（「方向檢測法」見第一單元的第8頁）。檢測出錯誤要及時反覆重寫（只要求方向準確，線長度及線位置先不要考慮），直到寫准為止

二、練習方式及分解步驟：

A、單個筆畫臨准後，可逐漸過渡到看兩三筆寫兩三筆或看一字寫一字，直到隨看隨寫，邊看邊寫。

B、按筆順寫，可先將一個字中的同一基本方向的線寫完再寫其它方向的筆畫。比如先寫橫向線，再寫縱向線，再寫斜向線。

注意：做這種練習時要特別注意兩個方面：一是所臨的線向與米字軸的關係（是平行還是不平行），二是在一個字中那些同基本方向的線、相互間的關係（是平行還是不平行？）

C、慢速能臨准後就可以逐步加快臨寫速度。速度快而準確率高說明眼手的協調能力及對方向的控制能力強，線向感好，反之則弱。

二、線的長度及分解訓練

任何一根線除具有一定的方向之外還具有一定的長度，線長度的性能與作用一方面決定著線勢（即線方向伸展之勢）的強弱，線長則勢強，線短則勢弱。（圖18）另一方面，線長度的變化往往也決定著字結構的基本形狀。

（1）橫向線的長度

橫向線的長度決定字結構的寬度，橫長則字形呈寬呈扁，橫短則字形呈窄呈長。（圖19）

在橫向線群中，長度均等則其形體呈方，長度不等則其形體呈梯形（或倒梯形），故線與線的關係就具有或「仰」或「覆」的視覺傾向（圖20）

（2）縱向線的長度

縱向線的長度決定字形結構的長度（或高度）。縱長則字形呈長呈窄，縱短則字形呈寬呈扁。

在縱向線群中，長度均等則其形體呈方，長度不等則可以使形體產生高低參差等視覺傾向

（3）斜向線的長度

斜向線的長度變化決定字角的方圓，長則角銳呈方，短則角鈍、呈圓。（圖23）

練習要求：

觀察：線長度的觀察不是對單根線條長度的考察，而是對線與線之間（線群組織）的長度的比較結果的判斷。因此，線長度的觀察有兩方面：一是同向線的長度比較，而是異向線的長度比較。（必須注意的是：線的長度都是有起止點決定的，因此，對各線條起止點的正確判斷即可獲得準確的長度關係。從而，對線長度的觀察其實質就是對各線起止點所形成的方向、角度關係的判斷。

操作：眼對上述關係判斷清楚後，手即以中鋒線果斷書寫。注意：線長度的練習不宜「盲寫」，因為對各線起止點的落筆位置需要眼睛的幫助才能進行。

檢核：臨寫完後以「方向檢測法」對結果進行校對，檢測出錯誤要及時反覆重寫，直到寫准為止。

練習方式與分解步驟：

A、同向線群的長度臨寫（圖25）。

對同向線群的起止點判斷無非兩點：1、各線起或止點是齊平還是不齊平？不齊平的話其形成的角度有多大？

B、異向線群的長度臨寫（圖26）。對異向線群的起止點判斷只有一點：即形成的角度。

三、線的位置及分解訓練

C、異向穿插形態的位置變化

異向穿插指不同方向的線的穿插形態，穿插位置的不同可以使其情調產生極大的差異

四、練習：

1、間距練習 2、交接練習 3、穿插練習

步驟與要求：

間距練習： 眼睛正確判斷字帖處於同向線時的間距關係。 檢查習作的間距正誤（間距檢測主要看線間空白部分的寬窄）

交接練習： 眼睛正確判斷字帖的交接關係（即哪一種交接方式或類型）。 果斷臨寫。 檢查習作的交接關係是否正確。

穿插練習： 眼睛正確判斷字帖的穿插關係（即哪一種穿插方式或類型）。 果斷臨寫。 檢查習作的穿插關係是否正確。

第一次作業1、綜合線方向臨摹練習一張。2、線長度臨摹練習一張。

第二次作業3、線位置臨摹練習一張。

2、線方向、長度、位置綜合臨摹一張。

（本單元內容分2節，第一節請交第一次作業，第二節再交第二次作業）

第三單元 筆墨形態的形式要素

筆墨形態是指書法形象中線條（筆畫）自身所呈現的形態。如果將字型 架比喻為房子，那麼線條（筆畫）就是建材，房子的外觀無論如何漂亮，倘若建材的品質低劣，那麼，這個房子始終是一個無法入住的危房。而反過來，如果建材優良，但房子的外觀不夠美觀，那麼它所導致的不過是美感上的遺憾而已。由此可見，在傳統的書法審美觀念中，線條的重要性要強於字形的重要性，即使在今天，許多書法美學理論也是將線條筆畫視為書法最為本質、最為核心的要素，而將空間形態的字形、章法等視為次一級的東西。之所以有這樣的 法，是因為字形、章法等空間內容是視覺藝術、繪畫藝術共同的基本命題，而惟獨對書寫性的線條筆畫品質高度重視則是書法特有的要求。因此，在書 的一般認識中，也往往將線條筆畫視為形式層面的「內功」，而將字形間架視為「外功」。

書法的線條形態內容由兩方面構成：一為反映在人們視覺中的線條外觀想像；二為呈現這一外觀形象的筆墨調控技術。前者我們稱為「線條」，後者稱為「用筆」。「線條」的外觀由線形狀與線質感所體現，而「用筆」的技術我們則從毛筆調控與筆法規範這兩點去加以區分。

一、線的形狀及分解訓練

任何一根線（筆畫）除了具有一定的方向與長度之外還具有一定的面積（也可以理解為線的寬度），線形狀即指由筆畫面積的邊廓所形成的形狀

線形狀（各種字體、不同的書法家的線形狀差異很大，這是形成不同風格的重要因素之一）

線形狀是由毛筆在紙上運動時的形態決定的，因此，人們習慣將其稱為「筆畫」，並總是用「粗線」，「細線」、「方筆」、「圓筆」來對其進行描述。「粗」、「細」說的是筆畫的寬度，指的是線條整體的寬窄效果[圖二]；「方」、「圓」則將特指線條兩端的形態特徵[圖三]。

楮偏細而顏偏粗 行草書的線型變化往往很大

由此，我們可以知道——任何一個筆畫的形狀都是尤其起止形態（左右輪廓線的方與圓）以及除起止點外的筆畫段落形態（上下輪廓線的寬與窄）決定的。也就是說，在臨摹過程中、在觀察一個筆畫時，只要對其寬窄及其起止的方圓進行準確的判斷，就可以對其形狀作出正確的認識[圖四]。

圖4） 橫畫的線變化

（大家可以做這樣的練習：找一種晉唐法帖如蘭亭序，仔細觀察字帖中每一筆橫畫的線形狀的變化，晉唐書法要比宋以後書法變化豐富得多）

1、 形狀的基本類型：

A、起止方面：方。圓。上方下圓。上圓下方。[圖五]

圖5） 橫畫起止的方圓變化

B、 筆畫段落方面：粗。細。粗—細。細—粗。粗—細—粗。細—粗—細。[圖六]

（圖6） 橫畫的粗細變化

2、線形狀的視覺分析：

線段粗則面積大、視覺性強[圖七]。線段細則面積小、視覺性弱[圖八]。起止方，線則方峻剛猛、其勢外張[圖九]。起止圓，線則圓渾飽滿、其勢內斂[圖十]。

3、線形狀與用筆的一般對應關係：

書法線條是以毛筆書寫出來的，所有的線條形態也都是毛筆作用的結果。毛筆在紙上的基本運動方式主要是提與按，重按其筆畫則粗，輕提其筆畫則細[圖十一]。漸按則筆畫漸粗，漸提則筆畫漸細[圖十二]。露鋒時筆畫起止易呈方尖，藏鋒時筆畫起止易呈圓厚[圖十三]。

（毛筆的彈性與手腕的動作，所產生的漸提與漸按的組合變化導致了筆畫粗細的細膩變化，這是書法的藝術產生的重要原因）

4、線形狀的分解訓練：

a)觀察清楚每一筆畫形狀的概貌——既筆畫的粗細寬窄和起止處的方圓。

b)估測好每一筆畫的用筆方式——即起止時筆鋒的藏露和行筆時的提按輕重。

c)按觀察與估測好的結果進行書寫。

d)對書寫的結果進行檢測：a、用方向檢測法對線條起止邊廓的方圓所形成的角度進行檢測[圖十四]，b、用方向檢測法對上下輪廓線所呈現的水平或傾斜角度進行檢測[圖十五] 。

二、線的質感及分解訓練

線質感指由墨色在紙面上所呈現出的肌理質地效果。人們談論線條時所作的「軟」、「硬」、「厚」、「薄」以及由此引申的「蒼勁」、「秀潤」、「枯澀」、「浮滑」等描述指的就是線質感給人所帶來的視心理感受。從而，線質感就是線的質量、品位與格調的顯現，人們對一切工具材料的選擇以及對一切用筆方式、方法的追求其目的就是要獲得合乎個人審美情趣的線條品質。它不僅可以反映出作者筆性的優劣，同時還可以體現出作者的審美品格。這一點，也可以說線質感就是用筆、線條存在的目的。線質感決定於筆墨紙張等工具材料以及書寫時的力度、速度的選擇，不同的工具材料及不同的書寫力度、速度將產生不同的線條品質（圖十六）。

因此，從形式技術層面出發，對線質感的學習首先就是對工具材料的測試及書寫效果的辯識。

（1）線質感的分類：

線質感一般由力度感與速度感兩方面構成，力度感即線條品質所呈現出的力量，比如「輕」、「重」、「厚」、「薄」等 （圖十七） 。

速度感即線條品質所呈現出的速度，比如「快」、「慢」、「疾」、「徐」等 （圖十八）。

（2）線條感的視覺分析：

一般而言，線細其筆畫易顯「重」（圖十九），速度快其筆畫易顯「薄」、「滑」，速度慢其筆畫易顯「厚」、「澀」；墨薄則「輕」，墨濃則「厚」，線枯則「浮」，線潤則「實」。中鋒與偏鋒的綜合運用也會產生十分豐富的對比效果。然而這些都是相對而言，在具體的線條情景中，「輕」、「快」、「淡」的線也可能顯示為「清潤」、「飄逸」（圖二十）等等。

張旭、懷素的草書線質感的變化十分豐富，請注意觀察「戴」字線質的變化。

（3）線質感的分解訓練：

A．通過不同程度的提按書寫去辯識其線條的質感差異，並在其中選擇與確定最接近原作效果的線條及書寫動作（圖二十一）。

B．通過不同程度的書寫速度去辯識其線條的質感差異，並在其中選擇與確定最接近原作效果的線條及書寫動作（圖二十二）。

C．墨色質感與紙張的選擇也可通過以上的方法去進行確定。

三、用筆與筆法的分解訓練

用筆即指對毛筆的使用與調控，它泛指以毛筆來表現的所有形態結果及方法，筆法則專指合乎書法傳統規範的毛筆使用方法。之所以要在這裡專門地定義這兩個名詞，是因為我們把用筆看成用筆方式的無限可能的總集合，這種用筆可能是為一般人所接受的書法的用筆，也可能是國畫上合理合法但在書法上可能令人難以接受的，甚至是其它可能使用毛筆的任意一種方法；而同時，我們把筆法看成是一個有限的用筆方法的集合，這些用筆方法是為書法界所普遍接受的、合乎傳統規範的用筆方法，需要指出的是，筆法雖然是一個有限的用筆方法集合，但這個集合不是完全封閉的，而是開放性的。例如，黃賓虹晚年所作山水的題款書法十分的精彩，完全是以畫山水的 擦點染的用筆方法來作書法，大量地使用宿墨也是以往所無的。林散之晚年的草書中也有大量的類似的畫法的用筆。由於他們書法實踐與創作上的藝術成就，他們實際上為筆法體系增添了新的類型，探索出了新的可能。更重要的是，透過嚴格形式分析，我們可以發現，晉唐人的筆法要比宋以後書法的筆法要豐富的多，這是我們今天的書法學習與探索上的一個重要課題。

實際上，常見的普通書法教程上關於筆法的說明都是準確的，但都只是說明了最基本的用筆方式和規範。諸如中鋒與偏鋒、藏鋒與出鋒、提按與轉折等，都是用筆的最基本的方面，這些最基本的用筆方法的豐富細膩的組合構成了書法線條的變化就非常的豐富。

現在我們來對這些字的每一個筆畫對照中鋒—偏鋒、藏鋒—出鋒、提—按、轉—折的用筆方式進行分析：

（1）根據筆畫形態，分析每一個筆畫到底應當是中鋒還是偏鋒寫出的，我們可以看出，王羲之使用偏鋒的頻率遠遠說明清書比明清書家多的多（實際上晉唐名帖中偏鋒的使用頻率非常大，尤其是二王體系的書風，如孫過庭《書譜》）。由於偏鋒的較多使用，線形狀上方、尖 形較多，視覺上的刺激性非常強，同時，要注意到有些筆畫是從中鋒過渡到偏鋒，而有些則是由偏鋒轉成中鋒。因此，關鍵在於中鋒與偏鋒合理的的組合使用，可以使線形狀的變化豐富，對比強烈，也使得線條的質感形成變化，形成對比，更富於立體感。

（2）藏鋒與出鋒的變化，不論是藏鋒亦或出鋒，請大家一定要注意藏鋒與出鋒處線形狀的變化，在這個方面，宋以後的書法在藏鋒與出鋒處的用筆往往十分簡單化、概念化、規律化。現在一般書法教程中所講解的基本的筆畫的寫法並沒有什麼錯，但要注意到晉唐書法實際上在藏鋒與出鋒處的線形狀（角度、方圓）上的變化是十分豐富的，例如，用一個基本的橫畫的書寫方式去臨寫所有的橫畫是十分忌諱的。我們首先要觀察出這些變化，然後要準確地臨寫出來。

（3）請觀察這些選字中哪些是轉，哪些是折，並注意轉、折處的方向、角度、提按的變化。筆畫的轉折處會形成內角和外角，內角和外角的方圓、角度的變化是形成風格特徵的一個非常重要的環節。晉唐書法較之宋以後書法技法的豐富，在這個方面表現得淋漓盡致。再請觀察（圖24），這是分析懷素《自敘》之中的「戴」字的一組轉折變化，大家可以找明清的草書進行對比。請大家注意轉—折處內角和外角的方圓、尖鈍的變化。（圖24）

四、練習

練習一：

任選《書譜》一頁，先進行讀帖，觀察那些筆畫是中鋒寫出的。那些是偏鋒寫出的，有些筆畫中、偏鋒合用，請根據其程度歸入其中一類。

A．在一張紙上，只臨寫其中的中鋒筆畫。求筆畫的位置、伸展角度、比例、線形狀、線質感符合原帖。

B．在另一張紙上，只臨寫其中的偏鋒筆畫。要求筆畫的位置、伸展角度、比例、線形狀、線質感符合原帖。

練習二：

任選楮遂良《雁塔聖教》一頁，在一張紙上，只臨寫其中的橫畫。要求筆畫的位置、伸展角度與方向、大小比例、線形狀（尤其是起筆和收筆處）、準確符合原帖。

練習三：

臨寫王羲之手札，如《喪亂》、《二謝》、《奉橘》、《平安》、《姨母》、《寒切》等。要求線形狀、方向與角度、轉—折的內角與外角準確符合原帖。類似的練習大家應當大量地進行，書法的形式訓練的一個重要原則就是：「不把字當字看」，一切書寫的結果都是呈現在我們眼前的一個視覺形式，我們對古典作品的學習首先就是對古典作品的形式構成的細微的分析和研究。形式分析能使我們目光敏銳，發現一般人沒有發現的形式變化（宋以後書家就沒有寫出晉唐法帖的形式變化和技巧）。實際上儘管這種方式是西式的，但卻合乎中國的古老傳統：庖丁解牛講究的就是「目無全牛」，我們則是「不把字當字看。

林散之談書法

　　林散之（1898一1989），安徽和縣烏江人。原名以霖，號三痴，後改名散之，別號左耳、散耳、聾叟、江上老人。 「草聖」的桂冠，不是自封的；它自然形成並得到社會的承認。林散之先生被稱作草聖，有其特殊的社會因素和歷史淵源。林散之童年即喜塗鴉，十四歲喪父，由筆者外祖父曾梓亭介紹，至南京跟張青甫學習工筆人物畫，練就基本功。此後隨鄉親范培開先生學習書法，范先生授以安吳執筆之法，雙鉤懸腕，中鋒豎管，打下了紮實的基礎。三十以後，由含山進士張栗庵引薦，負籍滬上，拜黃賓虹為師，得「五筆七墨」之秘。一九三三年，遵黃老「讀萬卷書，行萬里路」教導，開始影響一生的萬里之行。散之晚年曆數自己學書歷程道：「餘十六歲始學唐碑，三十以後學行書，學米；六十歲以後學草書。草書以大王為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓。始啟之者，范先生；終成之者，張師與賓虹師也。此餘八十年學書之大略也。」 秋水老師謂：「散老慣長鋒羊毫，蘸水，後掭墨，力運筆端，墨注紙上，水墨交融，滲化洇散，有意想不到的情趣。鋒長則彈強，含墨量多，他以嫻熟的手法，提按轉折，澀進疾阻，似欹反正，將倒復起，曲處見直，圓中寓方，濃纖長短適度，燥潤枯濕合宜，但覺一片化機，滿紙精彩。」

一、談品格

要踏實，不要好高騖遠，要多讀書。 待人以誠。知之為知之，不知為不知，不能吹，不要作假，要戒驕戒躁。 與朋友交必能盡言，揚善改過，不能如此，只好避之，不與同惡也。 ——與庄希祖談

學字就是做人，字如其人，什麼樣的人，就寫什麼樣的字，學會做人，字也容易寫好。 學問不問大小，要學點東西，不要作假，要在實踐中體會，到了一定階段就會有體會，受益。 做學問要踏實，不為虛名，不要太早出名，不要忙於應酬，要學點真東西。 ——與桑作楷談

不要學名於一時，要能站得住，要站幾百年不朽才行。若徒慕虛名，功夫一點沒有，虛名幾十年雲煙過去了。 ——與張爾賓談

搞藝術是為了做學人，學做人。 做人著重立品，無人品不可能有藝品。 做學人，其目的在於運用和利人。 學人的心要沉浸於知識的深淵，保持恆溫，泰山崩於前面不變色，怒海嘯於側而不變聲。有創見，不動搖，不趨時髦，不求藝外之物。別人理解，淡然；不解，欣欣然。 談藝術不是就事論事，而是探索人生。 做學人還是為了做真人。 藝術家必須是專同假、丑、惡作對的真人，離開真、善、美便是水月鏡花。 ——《林散之序跋文集》

二、談門徑

[陳慎之問：為什麼日本人寫的這麼好？] 學的高，非晉唐法帖不寫，所以不俗，法乎上也。 先寫楷書，次寫行書，最後才能寫草書。 寫字要從唐碑入手，推向魏漢；再從漢魏回到唐。 宜學六朝碑版，繼學二王，再進而入漢魏，其氣自古不俗。草書宜學大王《十七帖》精印本；行書宜學僧懷仁《集聖教序》，有步可循，自然入古不俗矣。 學近代人，學唐宋元明清字為適用。 唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他們一個也不寫漢隸，因為用不上，練練筆力是可以的。但要先學楷、行。 李邕說：「學我者死，叛我者生。」要從米、王覺斯追上去。歐陽修青年時代詩、文、書、畫樣樣學。有人說你這樣不精一項是不行的。於是，他便專攻詩、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能樣樣都精。因此，學要專一。 懷素在木板上練字，把板寫穿了，可見苦練的程度。也因為這樣，千百年不倒。……多種帖多寫一些有好處，但要化為自己的字體。懷素就是寫他的草書，趙孟頫是行書，蘇、米也就是那麼二種行書體，而不是正、草、隸、篆樣樣精通。 真學問是苦練出來的，做不得假。可用淡墨汁或水多寫寫，手腕活。 ——與庄希祖談

學寫字，二三十歲就要學會筆法。字寫的不好，是功夫問題，首先是方法要對，方向要對。這樣，隨著時間的推移，自然會提高。 現在社會上有一種風氣，看到草書神氣，一開始學字就潦草。不知草書是經過多少年甘苦得來的，要在規矩中下苦功夫才是正道。 向唐宋人學，一代有一代的面目。漢碑，晉人就不學了，練功夫是可以的；楷書學宋人的就很好，楷書是很難的，學好不容易。 書法很玄妙，不懂古人筆墨，難以成名。 董其昌書不正為正。氣足。難學。從米、王覺斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙從工整出。 定時、定量、定帖。 最好每天早晨寫寸楷二百五十個，臨摹柳公權玄秘塔，先要寫得像，時間最少三年，因為這是基礎。 寫字，一定要研究筆法和墨法，要講究執筆，講究指功、腕功和肘功。寫字時要做到指實掌空，先懸腕而後懸肘；臨帖要先像後不像，先無我後有我，先熟後生，有靜有動，意在筆先，抱得緊放得開。日久天長，就能達到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。 ——與范汝寅談

要近學古之賢者，他們成名不是偶然，實有獨到之處。總之先學一家，不宜學時人，不宜學近代人。 　　　　 ——與張爾賓談

寫字並無秘訣，否則書家之子定是大書家。事實上是很多人重複父輩，由於拓趨於保守，修養差，有形無神。

一般人習字，先正楷，再行草，而後篆隸。 先得筆力，繼則退火氣，使氣魄遒勁而純。 下筆硬的人可習虞世南、米南宮、趙孟頫。不宜學歐字，免得流於僵板。 有人開頭便學草書，不對。 用功學隸書，其次學行草，唐人楷書亦可。 書法亦可以從魏晉六朝入手，先用方筆習《爨龍顏碑》，小字兼學《樂毅論》、《黃庭經》，嚴整不苟。再入唐人，寫柳公權《破邪陣》。可以多讀幾家帖，有所選擇。 先趙，再米，上溯二王，也是一條路。 聽老師講課，要以食指劃自己膝頭，使腕部靈動不僵，久之也是一門功夫。 可以寫行書練腕力，筆畫要交代清楚，一絲不苟，不能滑俗。寫張紙條子也不能馬馬虎虎，滑不可救藥。 天天練是必要的。但要認真不苟。從前雜貨鋪管帳的一天寫到晚，不是練字。 人無萬能，不可能樣樣好。 寸有所長，尺有所短。 不能見異思遷，要見一行愛一行。學好一門就不容易！懷素只以草書聞名。 東坡學顏，妙在能出，能變，他只寫行、楷；米南宮未必不會寫篆隸，但只寫行，草也不多；沈尹默工一體而成名。 得古人一、二種名帖，鍥而不捨，可望成功。 歐陽公大才，詩、文、書、畫皆通，後遵友人勸告，專攻詩文，以文為主，後成為八大家之一。 涉獵過廣，一行不精，也難有成就。王夫之說：「才成於專而毀於雜。」 對碑帖看不進去的人，肯定學不進去。 ——《林散之序跋文集》

小孩子學書，要先由楷入行，由行入草，打好基礎。否則釘頭鼠尾，諸病叢生，要改也就難了。

學楷書之後，應由楷入行，不能一步就入草書。不然，易於狂怪失理，釘頭鼠尾，諸病叢生。

范（培開）先生可惜沒有走這條路，學唐碑之後就攻草書。當時就有識者評他太狂，太怪了。一步之差，終身不返，可惜！可惜！

學王（羲之）就是隨意濃淡不拘，求神似，不求形似。

三、談工具

舊紙。紙不獨質量好，又要陳紙，幾十年。 ——與陳慎之談

厚紙用墨要帶水；薄紙、皮紙要用焦墨寫。 紫毫寫不出剛字來，羊毫才寫得出來。 ——與庄希祖談

上海有位書法家說，他不喜歡用羊毫，更不喜歡用長毫。他真是外行話，不知古人已說過，欲想寫硬字，必用軟毫，唯軟毫才能寫硬字。可惜他不懂這個道理。 論用筆之道，笪重光專論此事，軟毫才能寫硬字，見笪重光《書筌》。 ——與魏之禎、熊百之等談

有人以短狼毫筆寫寸余大字，這樣寫上六十年也不出功夫。 要用長鋒羊毫。 軟毫才能寫硬字，硬筆不能寫硬字，宋四家、明清大家都用軟毫。 予曾用長鋒羊毫，柔韌有彈性，桿很長，周旋餘地廣，特命名為「鶴頸」、「長頸鹿」，不意筆廠仿造甚多，用者不乏其人。 墨要古陳輕香，褪盡火氣者為上。 松紫微帶紫色，宜作書。 硯以端石為佳，上品者作紫馬肝色，晶瑩如玉，有眼如帶。 歙硯多青黑色，有金星、眉紋、帚紋以分次第。金星玉眼為石之結晶，沉水觀之，清晰可見。 端歙兩種硯材都在南方而盛行全國，在北方洮河硯材亦很名貴。洮河綠石綠如藍，潤如玉，絕不易得。此石產於甘肅甘南藏族自治州卓尼一帶。洮河綠必是碧綠之上現蘭色，備有蕉葉筋紋最為名貴。宋代文人對洮硯推崇備至，稱讚最力。黃山谷贈張文潛詩道：「贈君洮綠含風漪，能淬筆鋒利如錐。張和詩云：「明窗試墨吐秀潤，端溪歙州無此色。」抗日戰爭時期，我得一碧桃小硯，十分可愛，因之題一絕句，銘刻其上：「小滴酸留千歲桃，大荒苦落三生石。凄涼曼倩不歸來，野色深深出寸碧。」 古硯捫之細潤，磨墨如釜中熬油，寫在紙或絹上光潤生色。其形多長方、長圓。正方形兩片相合者叫墨海。 古人藏硯，多有銘文或跋語，刻工以樸素、大方、高雅、古拙而見重藝林，小巧、匠藝、雕琢傷神，會委屈好面料。紀曉嵐銘其硯曰；「天然一石，越雕越俗。」是有感而發。 ——《林散之序跋文集》

四、談筆法

功夫須在用筆，畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間，筆要能留。 ——與陳慎之談

握筆不可太緊，要虛靈。 右軍有四句話：平腕豎鋒，虛左實右，意在筆先，字居心後。 東坡講執筆無定法，要使虛而寬。王右軍講執筆之法，虛左實右，意在筆先，字居心後。 包世臣的反扭手筋不行。做作。 執筆要用力。不用力還行嗎？要虛中有力，寬處亦見力。顏魯公筆力雄厚，力透紙背，無力如何成字？王大令下筆千鈞。力要活用，不要死的；死力不能成字。 寫字要用勁，但不是死勁，是活的。力量要用在筆尖上…… 執筆要鬆緊活用，重按輕提。 寫字要運肘，運臂，力量集中。光運腕，能把字寫壞了。腕動而臂不動，此是大病。千萬不能單運腕。 腕動而臂不動，千古無有此法。 拙從工整出。要每一筆不放鬆，盡全力寫之。要能收停，不宜尖，宜拙。 筆要勒出剛勁，不能軟而無力。 筆要寫出剛勁來，筆亂動就無此勁了。 不要故意抖。偶而因用力量大而漲墨出來，是可以的。中間一豎要有力，圓滿，不讓勁。……寫得光潤，碑上字的毛，是剝蝕的緣故，不能學它的樣子。 筆要振迅。規行矩步是寫不好字的。寫字要在有力無力之間。…… 太快！要能留得住。快要殺得住。米字也是駿快，也是要處處能停。 筆筆要留。 寫字快了會滑，要滯澀些好。滯澀不能象清道人那樣抖。可謂之俗。字宜古秀，要有剛勁才能秀。秀，恐近於滑，故宜以緩救滑。字宜剛而能柔，乃為名手。最怕俗。 現代人有四病：尖、扁、輕、滑。古人也有尖筆的，但力量到。 枯、潤、肥、瘦都要圓。用筆要有停留，宜重，宜留，要有剛勁。 平，不光是像尺一樣直。曲的也平，是指運筆平，無菱角。 斷，不能太明顯，要連著，要有意無意中接得住。要在不能尖。 要能從筆法追刀法。字像刻的那樣有力。 要回鋒，回鋒氣要圓。回鋒要清楚，多寫就熟了。 屋漏痕不光是彎彎曲曲，而且要圓。牆是不光的，所以雨漏下來有停留。握筆不可太緊太死，力要到筆尖上。—與庄希祖談

用筆千古不易，結體因時而變，要能理解此中道理。 字硬、直，無味。 字，不看兩頭看中間，每一筆不放鬆，儘力寫之。 ——與桑作楷談

寫字，一定要講究筆法和墨法，要講究執筆，講究指功、腕功和肘功。寫字時要做到指實掌虛，先懸腕而後懸肘。…… ——與范汝寅談

古人書法嫉尖，宜禿、宜拙，忌巧、忌纖。 古人論筆，用筆需毛，毛則氣古神清。 古人千言萬語，不外「筆墨」二字。能從筆墨上有心得，則書畫思過半矣。——與徐利明談

寫寸楷即可懸肘。先大字，後漸小，每日堅持20分鐘，逐漸延長。 運筆直來橫下，看字要著重筆畫中間，逐步養成中鋒習慣，終生受惠。 無基本功懸腕則一筆拖不動。 東坡論書，握筆要掌虛、指實。 圓而無方，必滑。 方筆方而不方，難寫。 可以內圓外方，不方不圓，亦方亦圓；過圓也不好，柔媚無稜角。正是：筆從曲處還求直，意到圓時覺更方。此語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。 書家要懂刀法。 印人要懂書法。 行隔理不隔。 筆筆澀，筆筆留，何紹基善變，字出於顏，有北碑根基，正善於留，所以耐看。 古人作書，筆為我所用，愈寫愈活，筆筆自然有力，作畫也一樣。 懸肘是基本功之一，猶如學拳的要「蹲襠」，蹬得直冒汗，水到渠成，便能 舉重若輕。遊刃有餘，舉重若輕。 力量凝蓄於溫潤之中，比如京劇凈角，扯起嗓子拚命喊，聲嘶力竭，無美可言，誰還愛聽？ 看不出用力，力涵其中，方能回味。 有筆方有墨。見墨方見筆。 不善用筆而墨韻橫流者，古無此例。 ——《林散之序跋文集》

寫大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透紙背，這是真力。 寫字時手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一樣平，這叫平肘。 還要虛腕，虛腕才能使手中的筆自由轉動，隨心所欲。 ——《林散之》

五 談墨法

寫字要有墨法。濃墨、淡墨、枯墨都要有，字「枯」不是墨濃墨少的問題。 多搞墨是死的，要惜墨如金。

懷素能於無墨中求筆，在枯墨中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。 王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。 把墨放上去，極濃與極乾的放在一起就好看，沒得墨，裡面起絲絲，枯筆感到潤。墨深了，反而枯。枯不是墨濃墨淡。 ——與陳慎之談

笪重光論用墨：磨墨欲濃，破水寫之方潤。 ——與魏之禎、熊百之等談

厚紙用墨要帶水，薄紙、皮紙要用焦墨寫。 用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。 會用墨就圓，筆畫很細也是圓的，是中鋒。 用墨要能潤而黑。用墨用得熟不容易。 笪重光：「磨墨欲熟，破水寫之則活。」熟，就是磨得很濃。然後蘸水寫，就活了。光用濃墨，把筆裹住了，甩不開。 ——與庄希祖談

早年聞張栗庵師說：「字之黑大方圓者為枯，而乾瘦遒挺者為潤。」誤以為是說反話，七十歲後，我才領悟看字著重精神，墨重筆圓而乏神氣，得不謂之枯耶？墨淡而筆干，神旺氣足，一片渾茫，能不謂之潤乎？ 「潤含春雨，乾裂秋風。」不可僅從形式上去判斷。 墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤，變化無窮。「運用之妙，存乎一心。」 墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水則潤，惜墨如金，潑墨如瀋，路子要正，切勿邪途。 有筆方有墨。見墨方見筆。 筆是骨，墨是肉，水是血。 ——《林散之序跋文集》

　　五、雜談

　　寫字愈工愈俗。　　　　―――與庄希祖談

　　無人領路，天才也易入歧途。　　　　―――《林散之序跋文集》

　　不要故意抖，偶爾因用力量大而墨漲出來，是可以的。中間一豎要有力，圓滿，不讓勁。……寫得光潤，碑上字的毛，是剝蝕的緣故，不能學它的樣子。　　　　　　―――與庄希祖談

　　力量凝蓄於溫潤之中，比如京劇凈角扯起嗓子拚命喊，聲嘶力竭，無美可言，誰還愛聽？看不出用力，力涵其中，方能回味。凡病可醫，唯俗病難醫。醫治有道，讀萬卷書行萬里路。讀書多，則積理富，氣質換；遊歷廣，則眼界明，胸襟廣，俗病可除也。　　　　　　　　　――――《林散之序跋文集》

書法自序

余淺薄不文，學無成就，書法一道，何敢妄談。唯自孩提 時，即喜弄筆。積其歲年，或有所得。綴其經過，貢采覽焉。餘八歲時，開始學藝，未有師承；十六歲從范培開先生學書。先生授以唐碑，並授安吳執筆懸腕之法，心好習之。弱冠後，復從含山張栗庵先生學詩古文辭，先生學貫古今，藏書甚富，與當代馬通伯、姚仲實、陳澹然諸先生游，書學晉、唐，於褚遂良、米海岳尤精至。嘗謂余曰：「學者三十開外，詩文書藝， 皆宜明其途徑，若馳鶩浮名，害人不淺，一再延稽，不可救藥，口傳手授，是在真師，吾友黃賓虹，海內知名，可師也。」余悚然聆之，遂於翌年負笈滬上，持張先生函求謁之。黃先生不 以余不肖，謂日： 「君之書畫，略有才氣，不入時畦，唯用筆用墨之法，尚無所知，似從珂羅版學擬而成，模糊凄迷，真意全虧。」並示古人用筆用墨之道： 「凡用筆有五種，曰錐畫沙、曰印印泥、曰折釵股、曰屋漏痕、日壁坼紋。用墨有七種：曰積墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰濃墨、曰淡墨、曰渴墨。」 又曰： 「古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。」余聞言，悚然大駭。平時雖知計白當黑和知白守黑之語，視為具文，未明究竟。今聞此語，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，細心潛玩，都於黑處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美。始信黃先生之言，不吾欺也。又曰：「用筆有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗；宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。釘頭、鼠尾、鶴膝、蟬腰皆病也。凡病好醫，唯俗病難醫。醫治有道，讀萬卷書，行萬里路。讀書多，則積理富、氣質換；遊歷廣，則眼界明、胸襟擴，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆無病，肥 瘦異制，各有專美。人有所長，亦有所短，能避其所短而不犯，則善學矣，君其勉之。」余復敬聽之，遂自海上歸，立志遠遊，夾一冊一囊而作萬里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎蓮花之奇。轉龍門，觀伊闕，入潼關，登華山，攀蒼龍嶺而覘太華三峰。復轉終南而入武功，登太白最高峰。下華陽，轉城固而至南鄭，路阻月余，復經金牛道而入劍門，所謂南棧也。一千四百里而至成都，中經嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，駭目驚心，震人心膽，人間奇境也。居成都兩月余，沿岷江而下，至嘉州寓於凌雲山之大佛寺，轉途峨嵋縣，六百里而登三峨。

三峨以金頂為最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，萬山沉沉，怒雲四卷。各山所見雲海，以此為最奇。留二十餘日而返渝州，出三峽，下夔府，覘巫山十二峰，雲雨荒唐，欲觀奇異，遂出西陵峽而至宜昌，轉武漢，趨南康，登匡廬，宿五老峰，轉九華，尋黃山而歸。得畫稿八百餘幅，詩二百餘首，遊記若干篇；行越七省，跋涉一萬八千里，道路梗塞，風雨艱難，亦云苦矣。

余學書，初從范先生，一變；繼從張先生，一變；後從黃先生及遠遊，一變；古稀之年，又一變矣。唯變者為形質，而不 變者為真理。審事物，無不變者。變者生之機，不變者死之途。

書法之變，尤為顯著。由蟲篆變而史籀，由史籀變而小篆，由小篆變而漢魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其為篆，為隸，為楷，為行，為草。時代不同，體制即隨之而易，面目各殊，精神亦因之而別。其始有法，而終無法，無法即變也。無法而不離於法，又一變也。如蠶之吐絲、蜂之釀蜜，豈一朝一夕而變為絲與蜜者。頤養之深，醞釀之久，而始成功。由遞變而非突變，突變則敗矣。書法之演變，亦猶是也。蓋日新月異，事勢必然，勿容驚異。居嘗論之，學書之道，無他玄秘，貴執筆耳。執筆貴中鋒，平腕豎筆，是乃中鋒；卧管、側毫，非中鋒也。學既貴專，尤貴于勒。韓子曰「業精於勤」，豈不信然。又語云「學然後知不足。」唯有學之，方知其難。蓋有學之而未能，未有不學而能者也。余初學書，由唐入魏，由魏入漢，轉而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹習。於漢師《禮器》、《張遷》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；於魏師《張猛龍》、《敬使君》、《爨龍額》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；於晉學閣帖；於唐學顏平原、柳誠懸、楊少師、李北海，而於北海學之最久，反覆習之。以宋之米氏，元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學之。始稱右軍如龍，北海如象，又稱北海如金翅劈海，太華奇蜂。諸公學之，皆能成就，實南派自王右軍後一大宗師也。餘十六歲始學唐碑；三十以後學行書，學米；六十以後就草書。草書以大王為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓。始啟之者，范先生，終成之者，張師與賓虹師也。此餘八十年學書之大路也。語云，一藝之成，良工心苦，豈不然哉。顧念乎生，寒燈夜雨，汲汲窮年。所學雖勤，所得甚淺。童年摹習，白首粗成，路具軌轍，非敢言書法也。今不計工拙，影印以行，深得識者其瑕疵，以匡不逮，是為序。

書法形式構成的基本要素 作者：張羽翔

從念書到現在，我對二王書法一直非常感興趣，也一直在進行鑽研。從年輕的時候，在西方的形式構成理論的影響下，我切入了書法，也切入了對二王的學習。待後來重新回歸到古典之後，越來越發現傳統的東西非常的博大，甚至覺得魏晉時期的書法理念或者說我們一般說得晉唐書法的理念，和我們現代的觀念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理論上的研究，尤其是在書法形式上去研究它跟傳統文化的一些關係。在研究中國書法與傳統文化、儒家文化、道家文化的關係上，從純粹文化上的研究、美學上面的研究和哲學上面的研究，我們的理論文章一直出得很多。但具體在書法的形式上，一招一式上，一點一畫上，它是如何跟傳統文化、傳統哲學掛起鉤來等方面，研究得比較少。歷代在實用方面的研究比較多，而專註於傳統形式的藝術表現這方面的研究就少一些。我畢業以後，恰好就一直把形式研究做為一個課題。於是在教學實踐的基礎上，也慢慢地關注書法形式原理與我們的傳統文化、傳統哲學之間的一些關係，今天我要向大家彙報的就是我對形式研究的部分心得，也就是——書法形式構成的基本要素。

書法形式構成一般指的是我們看見的漢字形象，黑與白構成的形象。基本要素指得是書法形象。一個書法形象是由哪些必不可少的元素、要素組成的呢？我總結了一下，基本要素主要是由五個方面組成的，即線方向、線長度、線位置、線形狀、線質感。任何一個書法形象都是這五個方面同時作用的結果。今天下午我主要就這五個方面分門別類地講，每一個要素在書法形象、書法造型中起什麼作用？

首先我們講線方向。書法中的漢字實際上就是由不同方向的線組成，線的方向也就是書法形式、書法造型中一個最基本的要素。任何一根線，不管是直線還是曲線，都有一定的方向性。在書法上，線的方向實際上只有三種：橫的、縱的和斜的，漢語描述方向時只有這三個概念。除了橫和豎以外，永字八法中的點、捺、撇、挑都是屬於斜的方向，包括行草作品中的牽絲，也是屬於斜的方向。

我們先來講書法藝術和方向的關係。書法藝術，用藝術的是話說它是文化方面的要求，審美方面的要求，和實用沒有關係。如我們寫一個三，為了實用，為了看得懂，所有印刷的三字都只有一個方向的，都是水平線。在傳統的書法教科書中，橫的方向實際上已經歸併好了，只有三種，也就是平橫、仰橫、俯橫，作為書法藝術就馬上區別於實用了。從實用的角度看，寫一個橫不需要那麼多的變化。但在書法藝術上，如寫三字（張老師寫了一個上仰，中平，下俯的三字），它有仰、有平、有俯，與實用性相比，它就豐富多了。在視覺上，不僅有了直曲的變化，還有仰俯的變化；在技術上的話，難度大了，豐富性也增強了。其實，寫實用的三字，它的方向只要三條直線過去就行了，寫書法的三字，運用平、仰、俯三個概念，用了三種完全不同的三個筆勢動作。線方向要解決的是筆勢問題，就是毛筆運動的方向、軌跡，往哪裡去，這種勢是直的還是曲的，曲的是帶仰的還是帶俯的。它就是筆勢的關係。學習書法，筆勢非常重要。好比我們做人，幹什麼事情首先是方向要明確。方向不明確，你就走不到目的地。因此，方向是一個非常重要的東西。我們臨字帖，如果對線的方向判斷不準確，就寫不出線的那些變化。就像我們寫三字，你要寫出三個橫並不難，關健是有沒有寫出原作所表現性的平、仰、俯。就是基於審美表現性而創立了這些平、仰、俯的概念。豎跟橫一樣，也有三種：直、向、背。傳統中把後兩種叫相向和相背。相向就是臉對臉，腳對腳；相背就是背靠背。稍微解釋一下，相向和相背是相對於方塊字中間的位置而言。

橫有平、仰、俯，豎有直、向、背，在傳統理論書中，往往就是把這種關係，統稱為相背關係，實際上無非是說橫和豎的關係。一般情況來說，平和直是屬於穩定式，仰、俯、向、背就屬於變化式。講到這裡的時候，我們說線方向的時候，一個橫，一個豎，就把漢字字形的基本形式表現出來了。我們說方塊字就是一個方形，你加上仰、俯、向、背就可以導致整個方塊字或者是方，或者是圓。也就是說方塊字的字形的表現範圍無非就是兩極，或者是方，或者是圓。我們在寫橫或寫豎的時候，習慣用什麼樣的筆勢，多了之後會形成什麼樣的字形風格。平和直的穩定性，是印刷文字的要求，是一種標準字。除了印刷文字以外，所有的手寫文字都屬於個性文字。比如我們拿方和圓的字形分別來進行說明。方就是楷書中以歐體為代表，圓就是以顏體為代表。歐陽詢的字就屬於中間比較緊，但向四周發展，傳統說是比較險峻，四個角的張力比較強，擴展性比較強。顏體沒有稜角或稜角不多，裡面很空，很寬博，顯得比較飽滿。這兩種造型實際上是說他們在寫這些橫豎筆畫的時候，那些直曲習慣性的運用導致他們的風格不一。

講到這裡的時候，我們可以看到線方向對字型風格的關係。從臨字帖，看字帖學習的角度，我覺得首先是對這些最基本概念的判斷。這種判斷要求我們首先判斷每一個橫，每一個豎它到底是屬於哪一種。這些是書法形式中最基本的概念，我們稱起首式。我個人認為這些概念是中國書法文化的核心概念，其他的文化內容，我認為都是次要的。這個核心概念是什麼呢？就是哲學。意思指的是書法藝術從它開始的時候，本身就是按照哲學原理來寫的，來操作的。對漢字的學習，對用筆，對任何東西的學習，首先體現的是辯證法，也就是陰陽哲學。仰、俯、向、背就是作為方向上的這種矛盾。中國人的思維觀念其實就是辯證法的思維，是陰陽大」道」的思維。什麼事情，就分出一個陰，一個陽兩極，中間有一個狀態作為平衡。中國的漢語中很多詞都是對偶的，就是因為中國人的思維方式都是按陰陽、兩極方式來分的：有正一定有反，有直一定有曲，有剛一定有柔，有動一定有靜，男人和女人，好人和壞人，長的、短的、粗的、細的……漢語中沒有一部專門的反義詞詞典，其實在中國的漢語裡面，反義詞詞典是很重要的，往往教你一個詞，就是教會了你另外一個詞。書法在形式上的重要性主要就是體現這種傳統的哲學觀，這種陰陽哲學。我認為這是規律，或者也可以稱為法。自然的所有變化無非就是陰陽兩極相生相剋，相互矛盾，相互協調，相互作用的結果。回過頭來說，當我們用這種概念去判斷晉唐書法作品會非常清楚。我們具體地看看，僅僅是在線方向上，字型可以寫成方型，也可以寫成圓型。傳統裡邊，把方型稱為開勢，把圓型稱為合勢。開與合本身就是兩極的發展趨勢，兩種不同的審美類型，也可以標誌著陰陽兩極。每個人個性不同，取向也不一樣，可以看到他們在線方向和筆勢上的表現性的處理是完全不一樣的。每個人都可以因人而異，用開也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什麼東西，任何時候都應該看到這種概念在裡面：或開或合，或仰或俯，或矛盾或協調，始終有陰陽大」道」的自然規律在體現。

我覺得這種東西才是書法開始作為實用寫字發展為文人自覺追求的一種藝術表現方式。我通過形式分析，歷史資料的比較，拿晉唐的書法跟它們同時期的民間書法來比較，覺得最大區別就是民間書法它的直曲沒有規律性的，姿態可能變化很大，但是它不是按照一種陰陽矛盾的這種組織來進行配置的。開開合合等，民間書法是隨便寫的，它不像文人書法有一種很清晰的脈絡。我打個比方，在文人書法裡面，很少看到寫一個三字，三個筆畫用的完全都是一招。但在民間書法中就比較常見。比如說寫經，它的筆畫可能有一定的粗細變化，有一定的長短變化，有一定的提按變化，但基本上所有的起筆收筆都差不多。它要不由一種統一性去協調，要不它的那種變化就是亂。文人的書法就不同了，要不三個方向都變，要不兩個方向一致，變一個，沒有三招連續都是一樣。什麼叫做文人？我覺得就是這樣，不好好寫字，就是要在實用寫字裡面玩出點名堂來，他們不是要讓字寫得怎麼方便，而是要讓字怎麼難寫，他們就是把實用寫字複雜化。

在東漢蔡邕這個時期，已經說明在書法不是當作實用，而是當作藝術來玩。怎麼證明呢？趙一有一篇文章叫《非草書》。這篇《非草書》是給皇帝的一篇奏摺，類似於現在的監察委員會或者人大代表寫的一個提案。提案說這些讀書人在太學裡面（太學我估計就像現在的北京大學，清華大學這樣的學府），寫字不是為了學這篇文章，多讀點書多理解一點裡邊的文化內容，而是每天在那裡練字，相互之間在比較誰的字好看，誰的不好看，為了學書法弄得衣衫不整，形成了這種風氣。這種風氣就是古人說的玩物喪志。也就是說這批讀書人在裡面，竟然整天在那裡學書法，用草書來記課堂筆記。做筆記是為了相互之間的交流，寫心得用的，顯然用草書做筆記的，是不實用的。但這幫人玩就是這些東西，來表現個性的東西。我覺得，他當時寫這篇奏摺就是向皇帝提議要禁止這種玩物喪志的風氣。但我們就是因為有了這篇文章，就可以證明書法是從這個時期開始，讀書人（文人）不是純粹地為了寫字，而是把書法作為藝術表現來進行追求。他們在寫字過程中，一點一畫之中，發現寫字的東西跟他們所學的老莊（老子、莊子）的矛盾，最基本的這些古哲學概念關係，一些陰陽大」道」的東西完全可以掛起鉤來，完全是可以對應的，完全是可以相通的。既然可以相通，它當然也就可以體現每個人這一套陰陽文化，對自然的不同看法，不同的審美，不同的表現方式，不同的個性表現。我現在依然查不出書法它為什麼叫書法，我在理論上要找這個詞，最早是從哪一個朝代開始的。但是書法這個法字，很能夠體現「古哲學」這個東西。從東漢人開始，文人實際上就是在實用寫字的基礎上建立了另一套方法。立法，立的是區別於實用寫字藝術的法，所以在唐代以前的書法理論裡面，百分之七八十的理論文章的篇名都是用的是法家兵家的術語。《九勢》、《筆勢論》、《四體書勢》、《筆陣圖》等屬於法家兵家的術語比較多。也就是蔡邕他們開始，寫字這個東西，都是屬於造型的學問。擺一個字如何擺法，這完全和布陣一回事。法家就是專門研究形式的，這一方面的術語也特別多。我覺得而儒家的術語，或者說是儒家文化進入到書法裡邊是屬於唐代中期才開始的。

講到形式，我覺得平仰俯、直向背就是書法形式。做人也好，做書法也好，首先是要講道理。不管是好人壞人，性格是怎麼樣，必須得建立在講道理的基礎上。我個人的書法審美觀，包括教育觀是傾向於講道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以說，我提倡的書法學習方式，就是道理的學習方式。就算是在教學上，我們能教的更多的也是道理。而情感是屬於個人流露的東西，每人個性不一樣，表現的情感也不一樣，不好學的。就算你在學書法時看到了那種情感表現，要學那個人的情感，你也學不了。徐渭的東西多好，情感多充沛啊，可你再怎麼學，你也學不到那種情感。你是無法體驗他的那種情感。這意思是說，情感是很個性的東西，每個人的情感在讀書、做學問裡邊自然而然會帶出來的，這個東西不需要去個別太關注。如果說，你以情感去做為追求的話，我覺得這就是走形式，就是裝了。

現在講斜線。在中國的哲學裡邊，我們說了，它只有兩極：橫和縱。這個斜線，我就沒有在漢語裡邊找到專門的術語。橫和縱有東南西北，斜線就找不到專門的術語。這更加證明，中國人的思維就是兩極的。一極概念就是橫和縱，東南西北，而西北啊，東北啊，就屬於二級概念。斜的筆畫在書法的筆畫中是最多的，除了橫豎以外，點、撇、捺、挑、鉤都是屬於斜線。在書法中斜線起什麼作用呢？起平衡作用。斜線就是起平衡陰和陽兩極的這種作用。打個比方，我們寫一個米字，當斜線在45度的時候，相對於橫豎這兩極矛盾它是處於不偏不倚的；如果我這麼寫（斜線與橫的角度小於45度），現在就是橫勢強；反過來，我那麼寫（斜線與橫的角度大於45度），它就是縱勢強。這就可以說明斜線起平衡這個作用。說起來斜線很多，很不重要，但是斜線恰好是作為橫縱兩個基本矛盾爭取的對象。比方說點，斜點，平點，豎點；撇，平撇，豎撇，平撇，都已經標好了，是偏重於哪一邊的勢的。但具體運用的時候，就看你希望把這個字寫成什麼樣的勢。這意思也就是說我們現在臨字帖的話，真是是應該對概念要特別地熟悉，要看準。橫有哪些方面的基本概念，豎有哪些方面的基本概念，寫每一個斜的筆畫，它到底斜到什麼程度，是不偏不倚的45度角，是偏縱勢的還是偏橫勢的？這些方向你一定要判斷準確。

你臨字帖的時候，特別是臨那些經典作品的時候，可以看到人家筆畫的方向，也就是筆勢，不是隨隨便便，自然自然亂寫的。亂寫它不會成為千古的經典的。越是經典的越是這樣，如《蘭亭序》《祭侄稿》這些東西，不要臨一個大概。我覺得意臨應該怎麼樣的意臨，就是說字帖是怎樣的，這個方向不是那麼明確，但它的的確確是有這樣的筆勢。你就把它做得充分點，這才叫意臨，我強化它裡面那看不到的內在的筆勢，這個叫做方向的意臨。我們現在需要訓練的實際上就是說對它內在的那種勢的敏感。我們在臨寫的時候很容易把它寫平和，寫得不險峻。當我們提示了之後，你就的的確確會感到這種技術難度都很強烈，難度很大。經典作品看上去很簡單，很容易，但分析起來，裡邊各方面都是很強的。這二十年來，我們學明清的書法特別流行。但我個人一直堅持學習晉唐，二王的東西，我覺得在內在的分析上面，晉唐作品裡邊所走的矛盾的勢，尤其是兩極的跨度，都要比明清的強多了，連視覺張力也強得多。我們現在臨字帖，看字帖，對原作那些筆勢，線方向所體現出的陰陽道理的敏感，這個才是最重要的。方向就講到這裡。作為方向的學習，基本上是六個概念，橫判斷出平仰俯，豎判斷出真向背，每一條斜線又是三分法，偏哪一種。你判斷清楚了，誇張一點，你容易寫到的的特徵就更強。

漢字形象，除了方向關係以外，它還有一定的線長度關係。這也是書法造型的表現，是最基本的形式要素之一。線長度決定於用筆的起止點，每一根線條的長短，是由它的起止點來決定的。最外圍的這些起止點連接起來的那個造型，就叫做一個字的基本形。臨帖寫得像不像，最重要的就是這個形抓得準不準。而形抓得準不準，就是說起止點，方向對了。打個比方，我寫三，一個橫我寫長一點，寫短一點，這個基本形都有了變化。實際上怎麼變，它還是一個三，但造型不一樣了。我們說的基本型，就像國家的版圖。這幾個點連接起來，這都是國家的界碑，長一點出去，我們說方圓幾千里，內蒙古我們就收回來了，就屬於這樣的意思。反過來，應該要這裡，咱們寫不到，我們說方圓幾千里就丟了，我們就賣國了。因此基本形和線條起止點很重要。而這個基本形的變化，就靠線條的長短，也就是說，你想這個字型的變化，更多地體現在線條的長短上。特別是到書法造型跟上下左右之間的呼應顧盼的時候，跌宕感的產生完全靠的就是這個東西。我左邊伸長一些，它就變成這個姿態，我縮短，它又變成另外一個姿態。線長度的內容雖然不多，但是非常重要。我們臨字帖，一定要對外圍的影響基本形的那幾個點判斷準確。判斷不準確或整個內容判斷意識都沒有，光是憑一個大概的感覺，我覺得就不行。我剛才也說了，形象的說法，把基本形作為國家的版圖的話，古今中外任何的國家領導人對主權問題，在任何時候都是寸土必爭的，沒有什麼可商量的。所以說，線條起止點的訓練必須嚴謹。筆勢和基本形（也就是線長度），都是屬於書法造型裡邊很重要的兩個問題。一個是解決毛筆怎麼走，方向對不對的問題，一個是走得多長，還是多短的問題。

線位置關係，就是專門解決內部關係的。什麼叫線位置關係？就是一個字裡邊不同的筆畫，如三的三個筆畫，到底放在什麼位置上。這一橫我可以放在這裡，也可以放在那裡，方向、基本形都是準確的，但是因為三個筆畫的疏密關係不一樣，它就可以導致上緊下松或上松下緊。剛才講座之前，有個先生問我：在書法創作中如何表現個性？現在講的就是這個問題。我想運用穩定式的時候，那我就勻稱一點，穩定性就強。我想讓它有矛盾，就拉開疏密關係。那到底採取哪一種方式？這與個人審美有關。平和一點的人，就可能採取勻稱一點的就比較多。年輕人喜歡張揚一點的，他可能就採取矛盾的比較多。當然，同樣是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得過分。打個比方，寫三字的時候，在民族文化審美心理裡邊，像三橫寫得勻稱就屬於常勢，這種疏密方法就很常見的。寫三字就成上松下緊的，這個好像有點反常。就是說什麼叫變化，我想追求哪種疏密變化，是這種還是那種，你喜歡怎麼當然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太過分了就不行。如果變化一過分，就顯得做作了，變得為弄這個疏密而弄這個疏密。按理來說，變化的角度本身是為了豐富的。但是一過了這個審美尺度，就做作了。

這個線位置的內容比較多，像現在講得就是間距關係。間距關係主要指的是同向線的關係，同一個方向的線，主要看它的間隔距離。漢字裡邊橫線是最多的（剛才我說是斜線多，但是斜線不是單一的筆畫，斜線的類型比較多。所以說橫線特別多）。同向線一多的話，你就要看它的間隔距離。判斷它是等距還是不等距就夠了。等距就是穩定式，穩定式就是靜，容易導致安靜，安定。不等距就是就是有疏密，有變化，就容易導致動，有動感。如果你判斷清楚了，就把基本矛盾關係抓住了。

線位置第二個關係就是交接穿插關係，它是專門指異向線的關係。你看兩個連接的筆畫，你就要知道是什麼關係。交接穿插主要看什麼東西？主要看分割。它到底是怎麼一種分割？是中分還是偏分？中分也就是在中間的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是穩定式，偏就是變化式，這都跟疏密，動靜有關。

第三個就是連斷關係，這也是非常重要的。打個比方，寫個寶蓋頭，這樣叫連，這樣叫斷，都可以寫的。連就顯得緊一些，斷就顯得疏朗一些。它也是書法中很重要的一個表現方式。任何的筆畫都可以處理成緊一些或疏朗一些。比方說我們現在寫一個宙字。像這樣就顯得緊一些，這樣就顯得比較松。從可視性的角度它都是可以的。在完全緊和完全斷開的尺度當中，這連斷關係實際上有很多可以做。如宙字的由部，可以寫成左緊右松，也可以寫成右緊左松。緊就標誌著合；松，它的空間就對著開放，就標誌著開。就是這樣一個道理，開合關係是需要看左右行的呼應。那些筆畫之間如何呼應？上下之間如何呼應？你怎麼組織這個勢？怎麼組織這疏緊關係？像這些，在傳統經典作品中都是體現得非常豐富，非常地完美。對於這個連斷它們可以任意組合的。在連裡邊，一般有三種情況。第一種叫實連。第二種叫虛連，第三種叫穿連。斷基本上只有遠、近的關係。

還有一個更加細節的關係，就是搭接關係。搭接關係主要是指折筆的地方。比如寫一個口字。這些筆畫轉方向的時候，變化方向哪個地方。一個口字它可以寫成不同的口，這就是搭接方式的不同。在折筆這個地方，橫和豎是誰出頭的問題，誰堵誰。實際上在漢字裡邊，它具體地運用，這些折筆的地方我們會出現很多。比方說我們寫一個品字，你全部都用一招寫，就顯得很沒有才氣。實際上這些搭接關係修理一下都是沒問題的。我有一個口是不偏不倚的，另一個我處理一下，還有一個我再換一種搭接方式。書法的微妙性就在這裡，它不至於來來去去只懂一種方法，這樣不耐看。經典東西真是非常地耐看，看晉唐人那些的東西，具體的在細節裡邊都是非常耐看的。那在民間書法裡邊，它可能疏密關係有大有小，看起來變化很多，但實際上在很多細節的處理方面，都只有一兩招。看文人書法的時候，實際上很自覺地寫一個品字，真的都是很微妙的。等下我們講線形狀、線質感的時候，它還牽涉到筆畫粗細的問題，那些是更加細節的折筆。比方說寫鉤，可以寫成很多不一樣的鉤。

線位置的內容就這四個方面，東西比較多：間距關係主要是同向線的，看它是等距還是不等距；交接穿插關係看它是中分還是偏分；連斷關係到底是連是哪一種，實連，虛連，還是斷連，斷是看它斷開距離的遠近，你先有一個理性的判斷。第四個就是搭接——更加細節的處理。

線方向、線長度、線位置這三部分都屬於書法結字（結構）、字法方面的內容。線方向就是筆勢，主要決定筆勢，手的運動方向對不對；線長度解決基本形的問題，就象國家版圖，形狀準不準；線位置的關係就象專門解決人民內部的問題，是屬於版圖裡面的。一個漢字裡面哪疏哪密，是屬於字內部的問題。而線形狀和線質感就屬於書寫範疇的。書法中的空間主要指的是黑和白的關係，線形狀和線質感作為書寫方面的問題，只解決黑那部分的問題，也就是黑的那部分單根線條的問題。我們先講線形狀。

任何一根線條在視覺上都有一定的粗細寬窄，這是看得見的。而我們說用筆是看不見的，應該說，正宗的筆法是沒有的，都是猜出來的，就是在粗細上估測它。這些粗細寬窄是在用筆上利用提和按決定的。注意，用筆在用詞上任何時候都是對偶的：提和按，粗和細，寬和窄，這些都是矛盾的。線條形狀最基本的有五種：平動，就是粗細一樣的；由粗到細；由細到粗；兩頭粗中間細；兩頭細中間粗。我們判斷一根的線條的時候，實際上也要對它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是漸提還是漸按，這是完全不一樣的。

除了中段提按的方式以外，屬於中國書法特有的用筆，就是起始點的形狀。西方的線條它也有起伏提按，也有粗細，但對這種起始點特別有講究的恰好沒有。而書法的話，起始點就蘊涵著更豐富的，難度更大的用筆內容。也就是說，筆法更多的內容在起始點上。起始點說大的，就是方和圓的問題。方和圓是指視覺上看到的，在操作上是由筆鋒的藏露決定的。藏和露也是一組矛盾，就象提和按一樣，都是相反的一種運動方式。所謂方，一般有銳角的這種都屬於方，尖也屬於方，完全的平也屬於方；而只要是沒有銳角的我們都可以歸於圓。相對而言，在行書裡面，露鋒的情況就比較多，我們分析方筆的話，有尖的時候只需要區別它是順鋒還是有個逆鋒就行了。露鋒好解決，現在最關鍵的話是藏鋒。筆法的內容就是一個藏鋒的方式，一個是順寫的「8」，一個是逆寫的「8」。順的話接近於轉，它的源頭來源於篆，甚至也可以說順轉這種筆法實際上就屬於外闊；逆的話來源於隸書，相對來說「折」多一些，出現的效果是方的感覺強一些。我們說寫一個「三」字，完全順鋒的，然後有一個是有頓的或者其他的，它就顯得難度大了，起始點的變化也大了。一個橫我們可以頓一下做個方筆，一個可以一邊方一邊圓，一邊粗一邊細，另一邊又差不多是平動的。也就是說在這個裡邊，我可以不管造型或者造型上我就採用穩定式，不加以變化，因為在造型上變化的話太表面了。我不在空間造型上玩這種姿態的變化，我的矛盾主要放在用筆上面，用提和按這些東西，或轉或折，或順或逆，或方或圓出來的效果。這裡我們說結合線方向筆勢，線條的長度關係，線位置的疏密等，再牽涉到提按方式，線條形狀的方式，實際上在一個字裡面，我們說過的對偶概念至少有十組道理在裡面了。為什麼說書法是最能體現中國文化的一種藝術呢？我的理解是因為它的抽象性，好象沒有形象，貌似簡單，但實際上整個宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。這關鍵是你會不會看。我們必須要對這些最基本的概念去熟悉去明白，會去那麼看，只有你看到了，或者你表現的時候你有意識的把這些概念弄進去了，人家才會感受到你的內涵。

其實我們說欣賞，從技術上，從形式上體現哲學的概念就有那麼多的那麼豐富的關係，應該說已經有很多的文化內容了，如果再加上藝術家本身的文化修養那就更多了。我覺得我們恰好強調了形式之外的東西太多，反過來人家形式上體現的文化內容反而不會看。你看，隨便一個當官的寫字就是書法，隨便一個大學教授寫字就是書法，好像隨便一個人都可以冒充書法家。實際上我們說了，從傳統裡面的經典書法家，一招一式，一筆一畫都有其豐富的文化內容，出手就是合道理。我們現在很多的大學教授、文化人其實對這些東西都不懂，有很多的文化內容在他筆下就不是那麼一回事了，情感是有的，道理沒有了。但你說情感誰沒有呢？連傻子也有情感啊！換一句話說，現代很容易憑誰膽大，憑誰敢亂寫，誰就象個藝術家了。但這像裝瘋，他裝瘋裝半天，一組矛盾一點道理也沒有，只是在那撒野。你看像趙孟頫等這些高手，貌似平和，實際就玩了很多矛盾，人家就像玩太極拳，內功很深厚的，這個是線形狀！

下面講線質感，線條質感就是我感受到的線條一些肌理、質感、效果，比如說線條的乾濕、濃淡、虛實、力度感等，就是說這個線條軟了，這個線條硬了。前面講的四部分都可以通過現代科技進行複製，惟有這部分是不能複製的，到這部分我們才的的確確地認識到書法的靈魂。我就是說：線條質感就是書法的靈魂！比如說描紅，一個小學生描，一個書法家描，描出來填出來效果是一樣的，但是稍有經驗的人就看得出來，這個小孩描的沒有力量，這個書法家描出來就是有力量，這個區別就是力量感，就是線質感的問題，形狀造型可以做得一樣，但就是線質感做不出來，嫩就是嫩，工夫沒到就是沒到。同樣拉一根線條，純粹拉中鋒這樣過來，就牽涉到力度感的問題。這種要靠經驗，很微妙，很玄妙。

用科學分析的方法，怎麼來體現線質感呢？這線條質感的話所牽涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，馬上就會導致線條質感的不同，狼毫和羊毫寫出來線條質感就不一樣。牽涉到材料，寫在生宣紙和熟宣紙上寫在絹上以及毛邊紙上它們出現的質感又不同，包括我們說執筆的姿勢，執高還是執低，五指執筆還是三指執筆，回腕法以及其他方法，執筆方式的關係，運筆過程中的關係，運腕還是用指，它都會導致一些不同的效果。具體到人的心理，藝術家的心理，更不一樣了！比如吃飯飽點或者餓點都不一樣，像我自己就是餓的時候肯定比飽的時候寫得好。餓的時候反而有感覺，寫得有力量，飽的時候寫出來有點鬆鬆垮垮的，每個人有不同的體驗，至少我自己是這樣的。更何況人的那些喜怒哀樂，情趣心理問題，更加沒有辦法控制了，高興的時候和鬱悶的時候，發怒的時候，酒前和酒後都不一樣，我們說質感的問題牽涉到氣息，線質感跟手上的信息，心和手這種很微妙的關係很密切，你知道什麼效果，但是你想做做不出來。自己剛寫出來一個比較漂亮的飛白，但是結字不完美，重寫一個，結字漂亮，但是漂亮的飛白寫不出來了。傳說中王羲之對當時那《蘭亭序》不夠滿意，回來的時候又寫了很多張，但是還是不如第一張。這意思是說，他認為第一張該改的毛病他都可以改好，但是第一張有的那種最好的東西他做不出來了。那我覺得這種做不出來的氣息等就跟線條質感有關係。你說哪方面圓一點，哪方面虛這種都可以做出來，但每一次體現出來的東西就是不一樣，過去了就過去了，可能寫的時候還沒有吃飯，喝了點小酒，還罰了幾杯酒。當時還沒有吃飯，餓著，寫得不錯，但是吃飽了回來以後再寫就不是這種感覺了。

關於形式的基本要素，我這裡主要是講了一個書法造型，任何一個書法造型都是這五個要素（線方向、線長度、線位置、線形狀、線質感）同時作用的結果，任何一個書法現象也可以說是由這幾個最基本要素構成的。我們通過對這些要素的了解以後，在觀察的時候就可以做得更細些。同時我覺得這些概念中的對偶關係都是很重要的。從歷史的發展上，蔡邕他們這些人創立了這些東西。他曾說過：書實際上是從自然規律中提取規律的，你只要學會分這個陰陽。陰陽實際上是個原則，實際上就是動靜原理。你一懂了以後，我們說這些具體的概念，你就會一一組織它們，有效組織它們，就肯定會有形式。那每個人在這套規則裡面，你怎麼去組織？怎麼去把你這個感覺表現出來？我認為情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的時候同樣可以表現了這套道理。情感在任何時候都可以變，惟有道不能變，天變地變惟有大道不能變。近期我反思的結果就是書法過去的話是修身養性的活動，體悟古文化高層的玄學哲學的一種活動，它不是很實用的。從傳統角度它不講創造的，每個人就是在已經存在的那套陰陽大「道」裡面自己領悟，個性的領悟，你能個性地領悟出的那個「道」就是好的東西。現在講創造，就是我跟別人不同我就是創造，盡量要把創造跟別人不一樣，感覺就在那變形，憑誰寫得大膽，不大膽的憑誰在嘴巴上能侃，誰能在古代文學上能多侃點，什麼老子、莊子、儒家論語多背點，但是實際上寫出來全不是那回事情。我的意思就是說形式的角度我們缺乏跟文化的溝通，至少我自己認為在教育上面我們這套東西我們斷了。如果是少兒教育的角度，我自己的傾向就是說如果少兒學書法，比如讓一個孩子寫一個「三」字，去理解提和按，去理解陰陽矛盾的這種概念，這遠比他去寫一手規範的字要好得多。因為他在寫這個字知道我們古時候的文化人在實用的東西裡面把很高深的「道」表現在裡面，他以後可以不成為一個書法家，但其中的道理他通過最基本的「道」都是觸類旁通的。我們現在就是寫一個規範字，寫得整潔大方，好象說是繼承傳統文化，對傳統文化有什麼感情，我覺得沒有什麼感情，無非就是把那個字寫得端正。真正的傳統，真正深厚的這種傳統，文化的這種思維方式，思辯方式，對事物的這種觀察方式，感受方式其實他都是不懂。