創新：與觀眾碰撞的結果（爭鳴）

漫畫徐鵬飛從未有一個優秀的戲曲演員是以輕視傳統而成功的，但同時，他們往往也在小心翼翼尋找並放大著自己的藝術個性，來取得觀眾的審美認同有人提出，西方的許多經典藝術，如芭蕾舞、古典歌劇，並未把創新當作生存的利器，卻依舊保持著鮮活的生態。那麼，問題就來了：戲曲需要創新嗎？到底應該如何「創新」？縱觀戲曲發展史，繼承與創新多為並行雙翼，很少成為制約戲曲發展的兩難困境，真正能夠引發生存危機的話題是「雅」「俗」之別。通常，一種聲腔或戲曲多興起於民間，壯大於城市和文人筆下，過俗難登大雅之堂，影響有限；過雅，則將失去大多觀眾。崑曲便有這樣的教訓。明末清初，人山人海的「虎丘曲會」、才人輩出的「蘇州派」劇作家，與眾多文人才子一起塑造了崑曲的璀璨景象。之後，更貼近百姓口味的花部諸腔盛行，崑曲未能及時調整身段，民間一端力量漸弱，致使整個劇種失去生氣。因而，戲曲藝術總有大眾化的渴望，在與當下觀眾的碰撞與交流中保持自己的生機與活力。即使在審美品位上保持著士大夫的雅緻與中國古典美學的深沉意境、以精英文學作為支撐的崑曲，依然有切入現實與火熱話題的傳統，許多劇目可通過丑角或花旦，以「現掛」的方式，增強著觀眾觀劇的現實存在感。更何況始終生存於民間的地方戲，眾多劇種、聲腔與劇團以及數量更多的從業者，對當下觀眾的審美興趣始終有著強烈的敏感。有些劇種也許在聲腔和語言上保持著自己一定的特點，技藝與表演手段上也會有一些絕活特長，但更多的情況是，許多地方戲，擁有中國戲曲共有的手段和美學表達，通過「接地氣」的形式和內容，獲得自己的生存和發展。在生活方式和文化語境不斷改變的今天，刻意讓地方戲曲保持「不動」，與現實環境脫節，勢必會讓眾多小劇種徹底成為博物館一幅幅靜態畫幀，成為遠離現代生活的記憶碎片。更重要的或許是，戲曲藝術是典型的「活態傳承」，一代代戲曲演員通過「口傳心授」的方式從前輩藝人身上獲得藝術沿傳的方式，在跟觀眾的互動中獲得反饋和精進。不少劇種對嗓音、身體訓練有著嚴格要求，學藝通常要從少年甚至幼年開始，經過千百次訓練和模仿，方能登上一方舞台，演繹齣劇種的基本模樣。按照劇種規範打造出來的藝人，對於劇種和戲曲的傳統，有著旁人難以理解的重要認知，一旦拋開這樣的傳統，戲曲藝人的技藝與藝術毫無疑問成為無源之水。然而，「活態傳承」的魅力正在於，藝人可以根據自身條件與理解，去調整和演繹演出風格。世上少有一模一樣條件的人，戲曲因為人的差異而顯得不同，也因為人的差異帶來了藝術上的不斷探索，從而引發創新。以京劇為例，程長庚時代鬚生以洪鐘大呂為正聲，譚鑫培的嗓音條件被程長庚稱為「衫子調」，因其委婉近於青衫；而後譚鑫培卻能另闢蹊徑、別為新聲，以鬚生新腔風靡劇壇，改變傳統審美，成為宗師。而最近堪稱現象級的崑曲《牡丹亭》「大師版」演出，呈現出來的是風格各異的杜麗娘、柳夢梅，這其中，既有傳承渠道的不同，更有演員對藝術與人物的豐富理解。「活態傳承」的特殊性，使得戲曲的傳承與發展，常在一個理性與有限的空間里發生髮展。我們看到，從未有一個優秀的戲曲演員是以輕視傳統而成功的，但同時，他們往往也在小心翼翼尋找並放大著自己的藝術個性，來取得觀眾的審美認同。相比起保守性的繼承，創新是一件風險極高的行為，藝術的創新，甚至在很長時間裡都難有一個完整的判斷，也容易招致行內專家的批評。儘管如此，我們也還是看到許多藝術家大膽甚至突破性的探索，這樣的探索，很多時候並無功利性的需要。例如台灣京劇演員吳興國，最近演出的搖滾京劇《蕩寇志》，將動漫元素、搖滾音樂甚至COSPLAY（真人扮演電腦遊戲角色）與京劇融於一體，使一些觀眾憤然離席，引起極大爭議。作為一名擁有極好傳統底子的京劇演員，吳興國應該知道這種「出格」帶來的負面爭論，但其仍然努力嘗試，顯示了一個演員試圖與不同年齡觀眾進行藝術交流的渴望。純粹藝術上的求索創新，許多都不能稱為成功，包括梅蘭芳在內的大師，但是，正是這樣的探索，能讓戲曲藝術在與觀眾的對話中進行重新自我定位、尋求新的可能性。我們可以說，梅蘭芳在晚年返璞歸真，從創新走回了傳統，正是一個頂級藝術家的智慧與聰明。可是如果沒有當年的求索，梅蘭芳或許只是又一個陳德霖，我們的京劇圖景，遠不會如此熱鬧。當然，面對當下舞台少數急功近利、堆砌潦草的所謂「創新」，每一個專家和觀眾都應大聲地說「不」，這並非真正藝術上的探索，而是讓人厭惡的圈獎或圈錢的遊戲；但對那些飽含誠意、帶著生命溫度的嘗試，無論成敗，請給予寬容和掌聲。1月2日，本版刊發《傳承：莫讓「精神」成空話》一文，提出，只有找到傳統與當下的內在關聯，才能有效傳承。本期文章則認為，只有不斷跟觀眾碰撞，才能有效創新。雖各有側重，但都不約而同地指出，傳承和創新，都是對話的產物，即文化在古與今、創作者與接受者的對話中生成變化，是與時俱進的結果。
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