書法創作、書法參賽必讀

書法創作、書法參賽必讀

洪厚甜先生談楷書 我的楷書的學習與創作的三個階段 在我的學書過程中，楷書一直是一個最重要的學習內容。當然最初對楷書的學習，是源於傳統的學習書法的這個基本模式，即從唐楷入手，然後再學其它的東西生髮開來。因為我的老師是沿襲於過去的老一輩那種傳幫帶的形式，所以，將楷書作為一個入門的門徑來學習。而到最後，將楷書作為自己在藝術上的主動追求和選擇，應該是經歷了一個比較漫長的過程，是在學習過程中不斷地對自己的認識進行超越的過程，也是不斷地吸收其它各方面的營養加深對這門藝術形式的從表象到深層次了解的過程。所以，現在回頭來看這個過程，對它進行一個總結，也應該是非常有意義的。我的楷書學習可以歸納為三個階段，也是三個階段的創作形式。 一、對顏真卿的《多寶塔》《東方朔畫贊》和褚遂良的《大字陰苻經》這三個碑貼範本的學習。 這一階段的學習大概是從1980年、1981年到1985年、1986年，將近5年的時間。這個學習當然最初就是對點畫的學習，通過楷書點畫的書寫來認識唐楷的基本筆法。這個階段，嚴格說來，談不上什麼創作。也就是說我的書法的最初的基礎訓練就是立足於唐楷來進行的，當時對《多寶塔》的背臨可以說完全是達到了很深入的一個層面。這時候也談不上創作，但是，這一個時期的學習尤其是我在選擇上，選擇的是從中楷入手，然後拓展到大楷。《東方朔畫贊》就是大楷，應該說，現在來看，也是走了一個從外在的形的描繪到線質的內涵的深入這麼一個過程。寫《多寶塔》是一個局限比較小的視野，就是對它的形的描繪，點畫的形態，結字的形態的描繪，然後到《東方朔畫贊》對線質的、厚的線質的、堆積感的線質的追求，最後再到《大字陰苻經》，實際上又是從大到小。也就是說最初是從書寫外在形態到追求凝重質厚的線質，然後再到褚遂良的《大字陰苻經》的書寫性。因為《大字陰苻經》是非常細膩的書體，那麼，我們對它的局部技巧的關注，對它的書寫性及點畫的描繪又是在寫《多寶塔》基礎上的一次升華，由小到大，由書寫性到線質的追求，然後又到了一個書寫性的追求。現在回頭來看，當時是無意識的，但它實際上完成了一個三段式的學習過程。所以，它對我的書寫能力實際上起到了一個奠基的作用。 二、以魏碑為主展開的學習。 這個時期學習先是《龍門二十品》，然後是《爨寶子》《爨龍顏》的學習，最後是《張猛龍》《張黑女》的學習。當時是基於這樣的考慮，從唐楷上溯北魏，也是一個傳統的學書思路，所謂窮源盡流。最初為什麼選擇《龍門二十品》是因為當時從別人手中借了一套字帖，這裡面得益最多的是《北海王元祥造像》，因為《元祥墓誌》在字勢、筆姿、結字上與《大字陰苻經》的勢態非常接近，而且《元祥墓誌》的書定性極強，當時我們還沒有領會到碑的線質的深層次，只是在外在姿態上一下子就接軌了，投入也較多，所以一寫就上手。在此基礎上，又用這種筆調去寫《爨龍顏》《爨寶子》。所以我80年代有一段時間都是以《二爨》的變的基調來進行創作，再加上對《張猛龍》《張黑女》的學習，那麼在字勢上有了更多的積累，可以說都表現在80年代後期的楷書創作中。應該說這時期開始真正初步具有了比較正式的創作，我80年代後期的楷書獲獎實際都是這個基調的作品，就是有碑的質感和外在形態但是又有唐楷的細膩和書寫性。這樣的結合，讓人感到鮮活，而且面貌上，它又不拘泥於一碑一帖。比如說我這一時期作品裡，有一些以《爨龍顏》為基調然後又有一些書寫性的東西，把它寫得雅化一些，秀美一些；有時候又把它寫得靠《爨龍顏》方向傾斜，把它寫得方整、樸厚、靈動；有時候又把它寫得靠《龍門造像》一些，寫出斬釘截鐵的那種硬朗。也就是說我在楷書面貌上就一直沒有拘泥於一碑一帖的這種面貌來作為自己的創作，而是從學的這麼多碑裡面去歸納出一種技術語言，然後在形態上，造型的選擇上藉助於帖的勢態去強調一種書寫性來有效的接觸其他魏碑藝術，把它統一到一起。現在回頭來看，第二個階段的學習、創作是非常重要的，儘管有很多我們刻意的成分在裡面，有很多理性的成分在裡面。但都沒有脫離就楷書寫楷書，雖然我們在裡面用了些書寫唐楷的書寫性去進行表現北碑東西的探索。比如說我們在這個過程中對鄧啟如、何紹基、趙之謙楷書的學習，都是花了很大的力氣，而且對我們解讀北碑，對楷書的學習起了相當大的作用。所以這段時期，我的楷書基本走向了創作，而且能夠按照自己的審美需要來融會貫通，把這種有碑的意味而又有較強的書寫意味的楷書寫出來，迅速得到了書家的認可。 （三）第三階段的學習、創作探索，嚴格說來應該在2000年以後。因為在第二階段90年代初期的時候，我意識到，如果讓我在楷書上對它進行再深入，我已經覺得比較吃力了，寫到那個時候，我又怕把它寫油了，寫滑了，又怕把它弄成一種定勢，僵化下去。有了這麼一種危機感，我選擇的是通過對其他書體的學習來側面迂迴，加深對楷書的表達。 我開始學習行草書，尤其是對二王筆法體系的學習。在90年代初，我是花了大力氣的，對二王的筆法學習研究。秦篆、漢篆、清人篆書、漢碑的幾個體系，分門別類進行研究，應該說花了將盡十年時間，在這一塊上投入了大力氣。對這兩塊的學習，最核心地解決了我的兩個問題。第一，篆隸這一塊，徹底解決了我線質的表現。通過對篆隸書的學習，我逐步認清了中國書法的這種本質，就是大篆體系線的陽剛，小篆體系線的陰柔，對這兩種線形有了體驗，表現力大大地增強了，所以說基本上解決了我在楷書創作上對線條內在質的需要，線的內核本質豐富性的需要。第二，就是二王的傳統帖學筆法的學習。深入學習了米芾、《書譜》、二王的傳本墨跡、趙孟頫，、董其昌、王鐸這些二王傳統帖學筆法體系。這一系統的學習，徹底解決了我在楷書書寫過程中需要的技術轉換：線與線的排列，線與線的關聯，線與線的親和力，線的縱向性和線的排列關係的這種組織的內在聯繫。一個從線質，一個從線的組合關係上徹底解決了。這就為我進入第三階段的創作提供了較大的支撐。我第三階段的楷書的創作，基本上就是以碑的體系，碑的型質，然後把傳統的帖學筆法體系轉換到碑學的創作中去。所以，這個階段的楷書創作，基本體現出了在線質上，在線的表現上，是篆隸的基本線質，在點畫的轉換上，它又包含了帖學的精微的技術技巧。樸厚的線質和精微的技術相結合以後，寫出來的楷書透露出的氣息讓人感到既朴茂又典雅，既雄強而又不乏靈氣。我這時期的楷書就是在這個基礎上寫出了這樣的「鮮活」的楷書，它能大能小，能收能放。而我在第一階段、第二階段的創作，選擇的形式基本上是界格，每個格子寫一個字，這是比較機械的，工穩的，即使有姿態，它也在格子里。到了第三階段，我選擇的形式，就不一樣了，有格子，又可以超越格子，有界格而沒有界格，我的字可以隨心所欲，在一個塊面內隨意布局，打破格子，有格子而沒有格子，做到亂石鋪街，隨意錯落。第三階段還有一個重要的板塊，就是我在進行碑學創作的時候，返回來重新審視唐楷。在我的楷書創作中，有一個板塊就是對唐楷的重新詮釋，我選擇的是褚遂良的楷書，然後在這個裡面融入了一些墓誌的精巧精微，但又方挺厚重，斬釘截鐵，把那種圓潤的東西用方截的碑的意味表現出來，表像上是文實質是質，讓唐代楷書又以一種新的姿態展示於世人面前。 如果從我的楷書創作來看，基本上就是這三個階段，這三個板塊構成了我這麼多年楷書的整個創作全貌。 生命在靜穆澹定中升華 洪厚甜 在書法學習和創作中,楷書常常被人誤解，以為它是學習其他書體的基礎。產生這樣的誤會，是因為在傳統的書法學習中，其目的首先是寫字。當然楷書是日常常用字體，寫字作為實用，以楷書作為基礎，本是無可厚非的，應該說也是一個正確的選擇。然進入21世紀,書法在經歷了20世紀脫胎換骨的徹底變革，實用性基本消解，書法藝術的獨立性已經得到充分確立以後,還把楷書藝術學習同實用書寫相混淆，繼續以楷書作為學習其他書體的基礎,顯然是一個認識的誤區。 楷書藝術經過了一千多年的發展，已經非常成熟，它是與其他書體相併列的一種書法藝術表現形式。和其他書體相較,楷書自有它獨特的藝術語言，有它為其他書體所不可替代的藝術感染力和藝術魅力。 楷書也是一個書法藝術家應重點學習和研究的內容。通過對楷書的學習創作，可以培養書法家一些必備的表現能力,尤其是可以培養我們對於點畫的角色塑造,賦予點畫豐富意態的能力。對點畫的角色特性的賦予，表現在每一個點畫所具有的不可替代的角色功能，以及它的情態塑造上。這一點,任何書體都沒有楷書這樣豐富、完整、清晰。楷書對於培養我們對一段線條的獨立的形象意態的塑造和表現能力是無可替代的。書寫楷書時在調動和運用技術的時候是非常明確地去塑造一個點畫形態的，這個點畫形態又是為其他的點畫所不能取代的，它具有在空間里的唯一性，不可替代性。第一橫、第二橫、第三橫……每個角色都是非常明確不可移易。楷書在一個點畫內提供的技術技巧對於一個點畫的塑造最豐富。 當代的楷書藝術,已經徹底區別於那種狀如運算元的寫字書寫，不是每個點畫都要用十分的技術去表現才叫楷書。楷書的點畫書寫表現同樣是有詳略、有動靜、有快慢，楷書字的結構組合同樣是有主次、有正斜、有張弛，部首間相互照應變化，章法上也有整體的虛實動態。書寫中不應片面追求點畫的刀刻味和雕刻感，描頭畫足，以致板滯。更不應為追求點畫的斑駁而邊寫邊抖,矯揉造作。楷書應該是一個富有鮮活的生命力的書法形態，而非一個僵化的書寫模式，創作中往往因偶然間的隨機生髮拓展了作品意境而妙不可言。在楷書創作中,線條的枯濕遲澀轉換,點畫間微妙的呼應,線與線排列錯動,字形的斜正對比、大小參差,章法的整體動態變化,都是楷書賴以傳情達意的基本語彙。透過楷書中那平衡和非平衡交織,和諧與非和諧互滲,以及點畫與點畫,字形與字形,行與行書寫排列的衝突復統一,欣賞者自可領悟到一種靜穆的風神,進而穿越筆墨透視那澹定清曠的精神世界。 我曾經有一個比喻：如果說其他動態的書體似舞蹈，似唱歌，似表演，那麼楷書的境界就彷彿像老僧敲木魚一般，在舒徐的節奏中蘊涵一種超凡入聖的生命體驗，實現人生境界的升華。 關於小楷學習的幾個問題 小楷作為我國書法百花園的一朵奇葩，一方面它具有大字藝術的共性，遵循共同的「理」「法」「意」，另一方面它又具有自己獨特的風格，如蘇東坡所說的「大字難於緊密無間，小字難於寬綽有餘」。筆者在近幾年的小楷學習中，有以下幾點體會，寫出來和大家探討，謬誤之處，請方家指正。 （一）工具的選擇。有人說「善書者不擇筆」，其實這有一定的片面性。選擇合適的工具，一能使我們在臨帖時更貼近古人的原始書寫狀態，二能使我們在創作時得心應手。小楷用筆也是一樣。筆選擇硬毫或兼毫，筆肚豐而筆鋒健：筆肚豐，貯墨多，就不會頻繁沾墨而影響筆勢的流暢和書寫的速度；筆鋒健，就能提得起，按得下，隨倒隨起，乾淨得落。馮班《鈍吟書要》中說：「畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊」，就是說用筆要乾淨，不臃腫，不齷齪，而這跟筆鋒有很大的關係。紙以熟宣為主，因為它吸墨慢，有利於表現小楷的棱側；寫古拙風格的可以半生熟。當然生宣也可以寫小楷，但對筆墨的要求較高。說到墨，以不粘紙為要，太濃滯筆，太淡傷神。至於硯，簡單一些，乾淨，不含污穢就可以了。總而言之：作小楷，筆宜尖不宜禿，墨宜濃不宜淡，紙宜熟不宜生，硯宜凈不宜臟。 （二）取法的選擇。我們知道，小楷的發展有兩條脈絡：一個是經書，一個是名家法帖。前者不宜初學，因為那是經生所書，以抄經為目的，以速度為要求，筆法相對簡單一些，儘管它們有著書法的「原生態」。 而後者有一個「雅化」的過程，從用筆和結構都成熟了很多。至於選擇哪種法帖，主要看各人的喜好。但一個原則，不要選擇個性強烈的書風，因為它們一般具有排它性或習慣性的用筆，在我們的後續學習中，會跟其它書風不兼容。明清、元小楷都可以入門，由此而上溯魏晉，魏晉是一個繞不過的彎，「書不入晉終下品」，然後再根據自己的理解，橫向或縱向，增加或篆或行，或寫經或墓誌之類的趣味，由約而博，慢慢寫出自己的面目。 （三）增加書寫的靈動性。小楷最怕「上下齊平、前後一等、平直相似、狀如運算元」，所以就要增加它的書寫性、靈動性。我覺得有幾個方面可以一試： 1.提高書寫速度。我們知道，小字一如大字筆畫要精到，以端莊沉著為主，但如果以慢速來書寫，可能就會顯得笨，顯得拘。《漢溪書法通解》里就說：「真書過遲，難求生活。」。慢可以寫得很靜，但也可能過靜，沒有精神。我以前寫小楷，都寫得很慢，參加中書協的一個短訓班時，劉文華主任就說，小字寫慢不是壞事，回來後我試著寫快一些，感覺全然不同。所以我們可以在熟練的基礎上，在不喪失精到的前提下，適當提高書寫速度。不過也別總是快，狂風驟雨般的激情，您得寫草書。 2.勢的連貫。一個是字內的連貫，就是筆畫和筆畫之間要有呼應。上一個筆畫的收筆就是下一個筆畫的起筆，這裡有個空中的動作，使得筆斷而意連，形離而勢貫。清蔣衡《拙存堂題跋》中說：「若逐筆安頓，雖工必呆」。孫過庭《書譜》也說：「真以點畫為形質,使轉為情性」。這個使轉就是血脈的流動，這脈絡一通，字就動起來，活起來。啟動先生也說過：「楷書宜當行書寫，其點劃顧盼始不呆板」。所以我們也可以借鑒一下行書的筆意。另一個是字外的連貫。通過上下字的大小、奇正、虛實、疏密等變化來增加整行的流動性。我們看魏晉或明清的小楷，經常運用上縮下伸，上奇下正等方法來進行變化，因字賦形，因時適變，達到行雲流水般的靈動。包世臣《藝舟雙楫》曰：「古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。」就是一種變化中求和諧，於錯落中求流貫的效果。 3.結構的調整。前面說過「大字難於緊密無間，小字難於寬綽有餘」，除了寬綽外，小楷在結構上也有不少的處理方法：如錯位：上下結構或左右結構，兩部分作位置或角度的挪動，達到似奇反正的效果；又如強化對比，上面疏一點，下邊密一點，左撇短一點，捺再拉長一下，分割出不同的空間，造成遠勢；又如簡省一下筆畫，以點代橫或豎等，點在小楷用得比較多，變化也很多，起到一種畫龍點睛的作用，有種「巧笑倩兮，美目盼兮」的感覺。但不可用得過多，會顯得碎。小楷的結構還有不少的方法，大家一起慢慢總結吧。 4.章法上。小楷的章法跟大字一樣有三種：有行有列，有行無列，無行無列。我傾向第二種，再加上上齊而下參差，空氣自然流動，再加上紅色印章的調劑，效果是不錯的。現在對形式的翻新，手段越來越多，多看作品集，多嘗試，就會學到更多的章法。此不多言。 書法線條的節奏感一畫之間，變化起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒」。草書如若粗細一致而無節奏的線條是不能給人以美感的，所謂抑揚頓挫，提按起伏，滿紙雲煙，雖寂然無聲，卻有音樂的旋律，這恰恰是草書藝術備受人喜愛的重要原因之一。歷代書法家特別注意線條的主次對比，並往往將最能表現書者個性的筆畫作為「主筆」以展示特有的美感。如顏真卿飽滿的懸針豎，黃山谷一波三折的長橫和大捺，米芾別緻的豎勾等。此外還有大小、縱橫、向背、偏正、疏密、粗細、濃淡、方圓等多種對比手法。請看唐懷素《自敘帖》中「（雲）奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂（盧員）」三行的節奏：第一行曲線多變的「（雲）奔蛇走虺」數字，幾乎是一筆寫就。欣賞者目循心摩，頓覺神思飛躍，激情奔放。第二行「勢」字獨立而左倚，下半部「力」字的一撇略收斂，尤如蓄勢待發。「入」字兩筆遒勁而富有彈性，猛然將筆意撐住。「勢」「入」兩字上下顧盼，相對映而呈穩定；這行節奏略緩，與前面一行「奔蛇走虺」形成曲直疾徐對比。第三行「風聲滿堂（盧員）」六字又急轉直下，一筆而成……這三行草書首尾相連，觸人心目，引人遐思。1.線條的呼應 「起筆為呼，承筆為應」。呼應之作用，在於將原來個自獨立的線條貫通為有機的統一體。線條有呼應，就象有氣在流動，就象被賦予了生命一樣。傳統的書學稱為「引氣」、「血脈」，提出以「首尾呼應，上下相接為佳」。如現代美學家宗白華所說：「能偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木的枝葉扶疏，而彼此相讓；如流水之淪漪雜見，而先後相承」。「這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂」。２．結構美對結構的欣賞，一般的理解常常是結構是否整齊，是否符合於平衡對稱的要求，實不盡然。平衡對稱固然是一個基本要求，但結構美更注重平衡對稱中又有變化，而且其變化是否有所創新，不落俗套。成功的草書藝術結構，既合乎平衡對稱，各部份對比照應；又有長短、大小、闊狹、疏密、橫直……種種富有新意的變化，從而形成一個多樣統一的和諧。草字的不同形態，有穩重敦實，有開張遊走，有剛勁挺拔，有婀娜飛逸，有的以「險絕取勝」，也有的於「平正」中見奇姿。草書的結構美正是通過筆畫的基本線條（粗、細、長、短、俯、仰、伸、縮）和偏旁的（上、下、高、低、寬、窄、欹、正）配置得當而取得的藝術效果。這種搭配的技巧，就是尋求結構美的方法。3．章法美 章法就是一幅作品字與字、行與行之間是否疏密得當，大小相宜。一幅章法講究的草書作品，則能表現顧盼有情、精神飛動、全章貫氣的藝術效果。知書者「觀章見陣」。章即章法，是欣賞書法藝術的總體表現；陣是布白，即書寫以外的空白之處。就章法而言，一點乃一字之規，一字乃終篇之准。通篇結構，引領管帶，首尾相應，一氣呵成。布白則是翰墨塵點的反襯，構成整幅作品的有機組成部份。巧妙的布白能使通篇產生游龍出水，雲煙飄動的效果。 有意識地運用錯落有致章法的大家當首推懷素。這位狂放不羈、不守佛規、吃酒吃肉的唐代和尚在《自敘帖》中不僅線條結構有所創新，突出「雨夾雪」手法的精巧章法布白更具匠心。 《自敘帖》共一百二十六行，七百零二字。全篇首尾呼應，一氣呵成，勢如長江大河，一瀉千里，充份表現了懷素書時快意、自得、激奮的心態。 我們欣賞品評《自敘帖》的章法運用時，宜注重以下三點：（１）參差變化。每行字數不一，字間疏密錯落，一行多則有八個字，少則只有兩個字（即第一百零五行的「戴公」二字）。線條粗細濃淡多變，中間飛白頻現，帶有強烈的飛動感和彈性感。（２）牽絲映帶。這幅狂草常見或兩三字、或五六字、甚至整行連串為一組。字的單體結構被打破了，幾個字或整行聯屬組成一個新的整體。（３）欹側救正。帖中常見數行字向一個方向漸漸偏離中線，而在不知不覺中又開始拉回來，得以救正，欣賞者並不感覺突兀。４．墨韻美 草書藝術主要以水墨線條表現其美。一幅作品有無神采，要看運墨是否靈活：即整行、全篇墨色之濃淡、輕重、枯潤、明暗、薄厚、清濁等不宜完全一樣。 墨色應隨用筆的變化而變化，墨色多變給觀者以視覺上的調節，使人感到筆墨似被賦予了生命，充滿歡樂，生機盎然，欣賞者從而感到心胸暢快，情緒陶然。反之，一幅作品如若由毫無生氣的一團「死墨」組成，則生命不復存在，欣賞者也只能感到鬱悶、沉寂、靜止。所謂「墨活」，是憑藉用筆的變化，墨以筆為寄託，筆以墨來顯現。筆中必須有墨，無墨則無神采；墨中必須有筆，無筆則無筋骨。 明董其昌的《試墨帖》可以說是欣賞者品評草書用墨的一幅佳作。全帖共四十六字，作者用墨之璀璨生輝，變幻莫測，堪令人嘖嘖稱奇。 「字之巧處在用筆，尤在用墨」。此帖墨色的變化，憑藉線條筆痕的抑揚頓挫而躍然紙上：作品中有幾處字為飽蘸墨汁所寫：如「癸」、「雨」、「試」、「磨」；而每蘸一次，必書至墨干筆枯為止，墨痕絲絲可辨。全篇墨色由濃漸淡、從潤至枯，起迄分明，變化自然。從陸居仁的《題鮮於樞行書詩卷跋》，也同樣可以看出這種周而復始、斷而還續的起伏交替的墨色韻律。 當代草聖林散之作草書常用長鋒飽蘸濃墨後，復蘸少許清水：筆畫之間，墨色沉著，淋漓氤氳之氣如春雨撲面；白處虛靈，又似燥裂秋風，韻味無窮！墨色的起伏變化是一種節奏的藝術，一幅用墨的佳作常常會「墨分五色」，粲然盈楮，使人如臨畫境；會輕重交替，起伏跌宕，使人如聞清音。５．意境美 在欣賞了筆墨結構章法之後，仍須進一步去把握整幅作品所特有的意境美。 草書的意境美，指的是作品所表現出作者在精神、審美、風格，及對欣賞者產生的感染力的藝術境界。 一般地說，能使整幅作品形成一種鮮明的美的意境，是書法家在藝術上達到高度成熟的標誌。試舉蘇東坡《黃州寒食詩帖》為例，全帖自首至尾，書家隨著感情的起伏波動，書寫的氣勢愈來愈盛，字亦越來越大。書作由平穩漸趨躍宕，具有強烈的節奏感和韻律美。 在疏密對比上書者也新意萌生：一般常規是筆畫少則字宜粗壯，給人以緊密感；筆畫多則字宜纖細，給人以疏鬆感。蘇東坡別出心意，反之而行。寫到「哭途窮，死灰吹不起」最後八字時，書家感情到了一任自然，無法控制的程度：字寫得既重且大，形成內斂外張、動蕩不安的氣勢。書者這時把鬱積於心中的苦悶、憤懣之情一併宣洩出來，盡付於筆墨之中。 我們說一幅草書藝術若能動人以美，就要求書家把熾烈真實的感情活動滲透到他創作的藝術形像之中。蘇東坡的《黃州寒食詩帖》所以頗為後人推崇，是因為它真實地映照了那一時代的書風和書家尚意寫情的美的意境。三）字與人、書品與人品 草書藝術最能表現「書如其人」。 劉熙載的《藝概》說：「書，如也。如其學，如其志，總之曰如其人」。「書如其人」，道出了書法藝術創作的個性特徵。書家的思想性格，表現為作品的創作個性，又常稱為「書法風格」。為什麼會「書如其人」呢？首先，草書作品風格的形成與書家的思想性格有密切聯繫，因為其思想性格對形成他獨特的審美情趣、表現手法、藝術語言有著重要的決定作用。其次，草書作品風格的形成與書家的生活閱歷緊密相關。再三，作為表情藝術的草書，書家的思想感情亦是作品風格形成的另一因素。作品能顯現書者的修養、才幹、性格、愛好。 情性不同造成書法形質的不同：拘謹穩熟寫字亦拘謹而乏新奇；縱逸豪爽寫字常剽勇而超越常則；捷思敏行往往寫字快速然底蘊歉深；老成持重則字顯羞怯而乏飛動之態；簡峻之人，寫字挺倔而不遒勁；縝密之人，字跡不能超逸；溫潤過於妍媚；雄偉缺少媚動；流麗多偏浮華；婉暢常欠端厚。對書家思想性情的了解，有助於在更高層次上欣賞作品的個性美、人格美，更深一步地領略作品的意境美。顏真卿的《劉中使帖》的內容是說書者得悉兩處軍事勝利，感到非常欣慰。全帖筆畫縱橫奔放，蒼勁矯健，有龍騰虎躍之勢。前段最後一「耳」字獨佔一行，末畫的一豎以渴筆貫穿全行，不禁令人想起杜甫在聽說收復河南河北的著名詩句。 元書法家鮮於樞說：看了帖中的運筆點畫，「如見其人，端有聞捷慨然效忠之態」，此帖和《祭侄稿》一樣都是「英風烈氣，見於筆端」。 書法因人而貴，因人而傳，歷史上正面例子很多。晉王獻之身上有乃父羲之「骨鯁」遺傳，拒為丞相謝安新建的太極殿題榜，被傳為佳話。唐虞世南供職朝廷，曾諫勸唐太宗「二勿、二不」，太宗稱虞有五絕：「一曰德行，二曰忠直，三曰博學，四曰文詞，五曰書翰」。後人評論他的書法氣秀色潤，意和筆調，柔而不瀆，如其為人。岳飛雄健酣暢的草書《諸葛亮出師表》鮮明地體現了他精忠報國、收復山河、橫掃千軍的報負與豪情。 書以人貴，也可以從反面事例得到印證。宋代四大書法家「蘇黃米蔡」的蔡原是蔡京。 蔡京寫得一手姿媚的字，卻因是大奸臣，後人恥其為人，而以蔡襄取而代之。明末張瑞圖的草書獨具魅力，惜其品行可鄙，為後世所不齒。近人汪精衛字跡秀麗，孫中山的遺囑即由汪楷書記錄，但後來失節，人們看到其墨跡就對其投敵獻媚而噁心。書法與人品緊密相關，此提醒、勉勵治書藝者宜不斷凈化心靈、砥礪情操，把自己塑造成品德高尚的人。書法小技巧－－做舊技法 問題切入點：1、宣紙如何作舊？通過什麼方法可以做出特殊的效果？2、古人的作舊法。3、印章的印面如何進行殘破？4、印稿如何翻印到印石效果更好、更清楚？5、怎樣用特殊的鈐印方法得到特殊效果的印蛻？6、朱絲欄如何畫效果更好？7、如何根據您作品的風格去選擇毛筆？8、冊頁如何製作效果更好？9、扇面（芭蕉扇、蹄形扇、幣型扇等形式）如何剪裁？10、您在用墨塊時，除了研墨外，如何使用墨塊，如何進行調墨？11、宿墨的使用技巧。成之宣紙的做舊：在書畫修復中，為保持書畫的原有面貌，盡量做到「整舊如舊」，就要很好的選配與古書畫適合的紙張，然舊紙來源有限，品種難求齊全，因此採用仿古染色技術就勢在必行了。染紙，就是以染料作用於纖維質，以取得均勻而牢固的色澤。目前為止，染紙所用的染料大體上仍是各種植物染料和礦物顏料。現就染紙相關工藝簡要介紹如下：（一） 原料1：顏料，如：藤黃、花青、赭石、槐黃、梔子黃、橡碗子、土黃、紅茶、徽墨、硃砂、糖色等。2：膠，為了保證染製紙張的質量，一定要配製濃淡相宜、合乎需要的膠水。膠水的作用是添加在染色水中，使染色水色度均勻，顏色與水融合為一體，這樣染成的紙張便上下一色，不致發花。膠水是一種粘性物質，大體分為動物膠和植物膠兩種。動物膠是用動物的皮、角、骨等製成，品種有牛皮膠、鹿膠、骨膠等，植物膠是用植物粘液製成，品種有樹膠、石花菜膠等。3：白礬、排筆、晾桿、搪瓷盆等（二） 染汁的具體製作方法以古銅色的仿古紙為例方法一：可以直接把橡碗子（北方可用栗子殼代替）放在水裡煮，使其中顏色充分釋放，在煮的時候，還要在水中兌上1-2%的膠水，然後用一大盆，上面放羅篩，將煮好的染汁倒入盆內篩出。趁熱進行染紙。方法二：槐黃、梔子放在清水中煮開，兌上膠水，煮透後過濾使用。方法三：紅茶、糖色加白礬燒煮出色，濾茶加膠製成染汁。方法四：國畫顏料、墨汁調汁等。（三） 操作方法把要染的紙三四張為一沓，平放在工作台上，用排筆沾染汁往紙上刷，刷色時要由淺到深，一層一層的加深，排筆要順著紙紋一筆接一筆刷，刷好後，晾在晾桿上，半干時分成一張一張的，最後壓平備用。染大張紙，可用特製染槽，將染汁倒入，進行拉染。（四） 注意事項調製染汁時，必須注意染汁的顏色須一次調成，寧可一次多調些，以免缺後補，因為重新調製的染汁，顏色往往不同於前次。由於受水質、氣候等不確定因素限制，很難規定出一固定的比例來，所以就必須通過試色來測定。直到配出合適的顏色為止。成之古人的作舊法：染紙之法，據說是西晉葛洪（281-341）發明的。他在研究中發現黃葉有殺蟲卵的功效，於是就試驗用黃葉汁浸染麻紙，由此試製成了世界上第一張用天然染料染成且不遭蟲蛀的加工紙，史稱「黃麻紙」。這種紙外觀呈黃或淡黃色，後來被廣泛應用。黃葉染紙古稱「入潢」。方法是：先將黃葉內皮切開，放在水裡浸出原汁。把剩下的渣子取出搗碎，加水煮沸，裝入布袋，擠出黃汁。復將殘渣再搗爛，再煮、擠壓。如此三次處理，隨即將幾次的染汁匯合，染紙。太室尊者做舊的方法：用老畫上的裱褙紙泡水染制。這裡前提有一個條件，你必須有裝裱的朋友。裝裱師在揭裱古字畫時，原先的裱褙紙除下來，一般不捨得扔掉。那些裱褙紙由於時間久了，呈黑褐色。用清水泡了，出來的顏色很黑，用這種水去染紙，出來的效果比較自然。我在第二屆扇面展時採取的就是這種手段。吉安郭繼國我知道一種作舊辦法,無私奉獻給大家:用隔夜茶葉水均勻灑在白宣紙上或將宣紙浸泡茶葉水中,得出暗黃色效果!!!!!!!!!!!吸墨性能較好!!!!!!!!!!!大朴（請問：是寫好字後作舊還是寫之前作舊？）寫之前和寫之後，製作的方法是不一樣的。寫後的作品要先用明礬水在正面刷均勻，把墨色固定住。其他的方法是一樣的。優秀的裝裱師修補古畫都有自己獨特的工藝。谷國平愚以為，兩種辦法均可。以寫字打格子為例，打格子很花費時間，打好一件作品的格子要花上很長一段時間，但是寫的時候可能寫幾個字就感覺狀態不佳，或者出現錯誤，因而在這種情況下，您說這張紙怎麼處理好呢？扔掉？可惜了！所以我就是先寫好以後再照著摺痕打格子，當然寫的不滿意的就不用費時間打了。同樣的道理，對於作舊，我感覺道理亦然！谷國偉平時我用的比較多的簡單作舊方法就是：用過夜的茶葉水（最好不要用清茶），裡邊加上一些醬油，或者點上一點點的墨汁，以保證茶葉水的色度和深度。然後用刷子在宣紙上刷勻，想要特殊的斑點的效果，刷過製作過的茶葉水之後，抓把鹽撒在上邊，待幹了以後，效果即在眼前！大年將寫就作品平鋪氈上,以濃普洱茶汁就噴霧器噴之,視自家要求數遍(須上遍干透再加下遍)既成,舊氣滿紙.吳亞非抖摟抖摟我做舊的方法，這種方法絕不是為造假，只為增加效果。1、先將作品托於一較厚的紙張上，待半干時用棕刷用力刷，使字口出現少量墨痕。2、用黃柏、皂角煮水刷作品多遍。可以洗掉浮墨，作品變的黃中帶黑，黃柏可以防止蟲蛀。3、將作品揭掉，再重新托於一張新紙上。4、用普洱茶末泡水刷作品多遍。5、最後把茶末連水倒在作品上，過夜，除去雜物。6、用清水多淋刷作品幾遍，干後揭重新接、托。7、用白芨水刷作品，可以提高亮度，使作品有既老又新的感覺。8、裱於第二次的負被紙上，完成。也可以用舊報紙、紅茶、樹皮、板栗殼等煮水做舊的，也有用砂紙打磨的，但不論如何，最後一定要用白芨水刷一下，否則，墨色出不來。大朴我平常用國畫顏料（花青、赭石等加墨汁調出淡淡的顏色）在紙的背面先做出肌理效果，再用普洱茶在正面慢慢刷幾遍，就會達到做舊的目的。另外，畫工筆畫的朋友做舊的水平都很高。谷國偉關於染紙和用墨:平時臨帖、創作，為了增加一些趣味，我會染一些紙以提高自己學習的興趣。首屆行草展覽的獲獎作品就是在這樣的情況下產生的。我染紙的方法很簡單：用茶葉水加醬油調好，將紙平鋪在地板上，用排筆將紙刷勻，自然晾乾即可。用醬油有一點不好，就是染色以後，因醬油中含有少量鹽分，所以紙極易受潮雖然不影響書寫，但紙易破，裝裱時還容易褪色。最好好事用茶葉水染，但茶水不易上色，要多染幾遍才成，比較麻煩。但是用醬油就快的多，一天即可用上。另外，寫好以後染色和染色以後書寫所產生的效果也不一樣。寫好後染色，墨色便會褪去火氣，更具古味，但缺點是把握不好，很容易跑墨。染過以後書寫，紙質有了變化，更接近熟紙，易於點畫的表現。不足的是墨色太新，韻味失去了一些。其實這些方法都是小巧，非學書正途。真正的高手還是用白紙去表現墨的韻味，那才最接近書法的本源。我用墨一般研墨，但我研墨一般不立即就用，而是將墨蓋好後放上一、兩天。用的時候，在旁邊放一碟清水，將筆吃飽墨後，筆尖輕點一下清水再寫。谷國偉宿墨：宿墨在墨韻的表現上十分的豐富，能寫出「活」的味道，並且能生出一種舊氣。宿墨的製作可以用一得閣自己製作，方法是先把一得閣煮一下，煮至黏糊狀，有時候會看到盆底沉膠糊了，不要緊，這是把一得閣中膠的成分給破壞了，這是第一 步。然後把墨諒干，幹了再泡開，如此反覆幾次更好用。寫的時候先蘸水，後蘸墨，墨和水的層次便會顯現出來。用有顆粒的宿墨，寫出來的字很有質感。做的時候 如果嫌墨少了，千萬不能重新加墨汁。這是董江源先生的方法，發出來與大家一起分享！易水宿墨：將一得閣墨汁倒入瓷碗，擱置於窗檯，直至陽光晒成干塊狀（南方的朋友注意氣候），然後加水使用。初，水量可少一些。寫完後即又可續水，稍加調試即可使用。巨黑。不滯筆。線條質感強。能有效達到水墨分離的效果。谷國偉（以金粉在宣紙上寫字,用什麼調和最好?調到什麼程度?請不吝賜教.）以金粉在宣紙上寫字，用清漆或者香蕉水調和最好，但是量一定要把握好。多了不亮，少了又容易脫落！太室尊者（香蕉水是什麼？）是一種稀料，化工商店有賣，很便宜，大概兩元一瓶。谷國偉如果有誰寫小楷的話，手頭沒有中性的或者熟宣紙，用白色宣紙寫效果肯定不行，因為洇的太厲害，所以您可以用這個方法實驗一下，方法很簡單：豆漿想必大家都喝過，街頭上賣的都有，特別是賣早點的地方，因為他們為了掙錢，豆漿的濃度不是原來的濃度，是稀釋過的。您買幾杯豆漿，回去後稍微加些水，然後用刷子在白色宣紙上刷勻，待干透以後便可以直接創作了，效果一定特佳！張丙巳前面提過為了寫小楷，用豆槳刷生宣紙的辦法，還有一種辦法是用純牛奶刷，效果也不錯，不妨一試。成之明.高濂《遵生八箋》卷十五載：「染宋箋色紙，黃柏一斤槌碎，用水四升浸一伏時，煎熬至二升止。聽用橡斗子一升，如上法煎水。聽用胭脂五錢，深者方妙，用湯四碗，浸榨出紅。三味各成濃汁，用大盆盛汁。每用觀音簾堅厚紙，先用黃柏汁拖過一次，復以橡斗子汁拖一次，再以胭脂汁拖一次，再看深淺加減，逐張晾乾可用」成之用生豆漿汁酌加膠水,按照染紙方法在紙上進行加工,就會產生半生半熟的效果.如在豆漿汁中加紅茶葉汁、赭石水、藤黃水、墨汁、等色素，可以染成各種舊氣色紙。成之（請教高人：我發現做得有水平的仿古紙，給人的感覺整張紙色調是不均勻的，色彩也有點變化，這是如何作成的？如果色彩都很均勻就感覺不「古」了！）其實,在書畫裝裱行里,染紙,必須要達到均勻.一般新手都達不到要求的,常常染"花".比如在染紙時,工作台上沾有水,或是晾乾時沒掌握時機,都容易染成"次品".看來"次品不次"啊,有時反倒成全了另一種藝術.成之扇面（芭蕉扇、蹄形扇、幣型扇等形式）如何剪裁？答:我是做書畫裝裱的,我一般想做某個形狀時,先找塊大小相當的硬紙,然後在上面構圖-裁剪-修改-成模.然後就能用宣紙來批量製作了.就這麼簡單.蠟箋紙的製作１：用蠟均勻地在宣紙上塗搽２：然後用砑石依次砑過３：用開水衝去浮蠟４：晾乾備用．寫小楷，沒的說．崔蕾我說一種印稿的渡稿方法:先將印稿寫好，以複印機將印稿複印，反置印石上，取少許香蕉水塗於其上，以拇指輕輕刮之，揭開後，印稿即反印於印石上，效果清晰不變形。崔蕾印章的渡稿法有多種。循古法或經以筆反書與印石上，或者以薄紙依照印石原大書寫印稿，稿成後反置於印石上，以清水濕之，並以筆竿等物輕輕擦拭，令其複印於石上。然此法所渡之稿多模糊不清。太室尊者李剛田先生談書法篆刻創作的「暗器」這 個問題說起來很俗，是一個很工匠化的話題，但每個人都有自己的絕招。王個簃在回憶錄中說，有客人來訪吳昌碩先生，王就攔住說，老師上樓了，誰也不能去。老 師上樓是刻印去了，為什麼不讓人看呢，因為老師刻印有很多見不得人的招術。老師刻了一看印面不古，就拿印面在鞋底上「噌噌噌」的磨了起來，完了一看，斑斕 有古色！人家三兩金子買了方印，你卻在鞋底上磨，實在不雅，見不得人。這樣的例子和古人作畫「吹雲彈雪」一樣，是小招術，見不得人的。沙孟海作書 用很硬的短鋒，林散之寫字用「大鶴頸」。如果兩人換對方工具作書，兩人的風格都沒有了。根據藝術追求，選擇自己的工具，形成自己的風格，這是審美和工具的 協調。張海作書，他用一種很硬但鋒又很長的毛筆。因為長，筆就軟；因為硬，筆鋒就能出來。如果換工具書寫，也寫不出來他那種風格。南京馬士達，長 於造殘，印有班駁古氣。我問他是怎麼出來的？他說，在外面找大沙粒，放在玻璃板上，哪裡需要殘，就在哪裡敲擊。如果用刀修，就不自然。這樣做出來是很天然 的，又是在控制之中的。這是絕招，這是他自己關門的東西，朋友之間他說，對外人他是不說的。類似像這種小絕招，很多人都有的。我用的毛筆，小時候 用的是大白雲，80年代寫隸書用的是大鶴頸，一種很長的羊毫筆。希望「唯筆軟則奇怪生焉」，這也是受當時陳天然等先生的影響。後來感覺隨意性多了，就改用 硬毫。現在我用筆，用的是一種既硬又靈的筆。筆必須有硬度、必須有靈性，有鋒芒。帖派的東西講究八面出鋒，下筆講究風神。寫的像金石文字，就要裹住鋒去 寫，可能就風神不露；完全是側鋒的話，可能厚重又不夠。筆腰要靈，才能產生變化。我想表現一種側鋒之中還有厚重的東西，所以選擇筆是關鍵。我用的筆，筆心 是硬毫，外面覆的又是很軟的豪。按下去線條蒼澀，提起來線條勁鍵，選筆是和自己的審美追求相聯繫的。刻印的時候，我要刻單刀，就選用青田石。刻雙 刀，就不那麼講究，用昌化、巴林石就可以了。所以選擇的風格和選用的石頭相結合。用昌化、巴林石去表現單刀，因為石頭很軟、很肉，怎麼都表現不出那種酣暢 淋漓的味道。我用的刀子一是要大，二是角度不要太尖，第三磨的非常鋒利。所謂鈍刀，我理解是角度鈍，而不是鋒鈍，如果沒有鋒，刻的刀情感覺很差；如果鋒很 尖很銳，刀扎在石頭上就走不動。有鋒並且很鈍，刻出的線條既厚重又有鋒芒。我用的刀都是白鋼刀自己磨的，坊間賣的刀我用不習慣。我造殘的方法和馬士達先生差不多，但我是用最粗的砂紙造殘。把砂紙墊在印面上，用刀把去敲擊。和馬的效果一樣，但操作更準確。吳昌碩造殘，給人是鈍器敲擊的感覺；鄧散木造殘，給人是銳器敲擊的感覺；我造殘追求的則是金石感覺。我刻印是要求線條鋒芒畢露，造殘的時候則是追求含蓄。線條的明快和造殘的含蓄結合，印面就有生動的效果。禿筆重尖：常有朋友好寫湖筆，確實，湖筆以其鋒長、蓄墨多，為書友所愛。筆有四德：圓、齊、尖、健。再好的湖筆寫上一二年，筆尖也禿了，便 成了「雞肋」，棄之不舍、用之不爽。其實好湖筆用上兩三年，筆鋒不尖了，筆毫仍「健」，且是揮寫慣了的，稱手！扔了或是作大寫意的蘸色筆，可惜了！筆者當年窮困時曾請一制筆老人修整過，今公諸於眾以懷老者！其實很簡單，將禿筆以清水浸透、擰乾（順著筆鋒），再用鋒利的裁紙刀（文體超市有得賣）順著筆毫的方向插入，用力快速劃拉（有點像理髮師傅將頭髮打薄）即可。完後，用清水洗去斷毫，再修整至自己滿意為止。切忌用剪刀剪毛筆的側毫，我母親曾笑談自己讀私塾時做過這樣弄巧成拙的傻事。成之（大家都來說一說現在哪個牌子的毛筆好用？這樣互相都有幫助大家說好不好？？？）其實選擇毛筆和吃飯一樣,有些"眾口難調".同樣的毛筆在不同人的手裡,就會有不同的觀點.這裡,我想如實說.一:純凈的高價.有些筆是用純凈毛作成的,單個筆頭成本就要百十元甚至更高.成本高,所以價格貴,使用的期限是一樣的,但這種筆真的好用么?二:商人的虛價.同樣質量的毛筆，起個儒雅一些的名字，經過一番商業炒做，於是「名」筆產生了。這種筆會好用么？三：獵奇的付出。為了迎合一些藝術家虛榮的需求，制筆商就會生產出一些「另類」的筆來，或是用些「新」、「奇」、「怪」的筆桿。或是用些昂貴的筆桿，如紅 木，小葉檀等等，都是從筆桿上做文章。試想，毛筆是用筆頭的，而筆頭的使用期限是有限的。這些個筆是貴在了「虛榮」上。會好用么？綜上所述，大家往往用昂貴的價格買來的筆覺得不好用而懊惱不已時，於是就開始了苦苦的尋覓......眾所周知,毛筆是純手工製作,同類型的毛,同一制筆師傅,制出來的筆也不可能同樣的。那麼到底什麼樣的筆才是好筆呢？我個人以為「順手的筆才是好筆！」順手，是要除去一切名利因素，不含任何附加值的。如果大家認同我的觀點，就請珍惜自己已經順手的筆。（順手是好，可是現在的筆寫順手的時間太短了，剛買來時很好寫，寫了幾天就不行了，有什麼辦法？）毛筆的使用和保養 (兼答樓上)一支好用的毛筆必須有相應的保養方法，才能使毛筆常用如新，得心應手，使用時如麾百勝之師，並能延長毛筆的使用壽命（3—5倍）。方法如:1 新筆初開時，不要用水泡，這樣很費事。尤其是參了牛膠時，得泡一、二十個小時才能化開。所以只須用手輕輕捏開筆頭，然後在清水中洗去膠質，便可使用。2 每次用後應及時清洗。洗時，應順著筆鋒洗，勿使筆毫彎曲。並且只需洗至八分凈，留二分殘墨.3 用廢紙或干布順著筆鋒拖乾淨，筆頭朝下懸掛,陰乾,勿曝晒或風乾.柳青凱我的洗筆經驗與成之兄相反:毛筆洗完後不能順掛,順掛水則流進筆頭,容易漚傷筆尖；也不能筆尖朝上放置於書案，這樣容易使水流入筆根，與殘墨一起結成硬塊不利於下次再用．正確的方法是，將毛筆洗凈後平放於書案，在筆肚放在折過幾層的宣紙或毛邊紙上，這樣筆頭的水會很快被紙吸完，下次用時，毛筆如新．招雀園主人我也講一個方法：筆用完後不用洗，找一個空啤酒瓶子，用一個牙籤串在筆尾線圈內，橫架於瓶口，使筆倒懸於瓶中即可。下次可直接取出使用。（此法適用每天動筆寫字者。如果你一個月只寫一次字，筆還是要乾的。）尊唐愛晉新筆發泡:40度左右溫水少許,以筆立起來能淹沒筆頭為宜,加鹽少許,攪拌以後,將筆置其中,待筆頭全部泡開為止.好處:全面脫膠;防止掉毛;如果墨茵得厲害(不是刻意要漲墨效果),可加入少量肥皂水,即可解決.鄧散木先生的發筆經驗:"新筆筆頭上有膠,買回來後,須先浸在涼水裡讓它自己慢慢發開(不要用熱水),不要硬捻或用牙齒咬開.寫中楷的筆,發開整個筆頭的三分之一;寫大楷的筆,發開整個筆頭的一半,不要多發或全發.字寫畢,須把筆頭上餘墨用清水洗凈,擠干,抹順筆毛,插入筆筒或掛在牆上.千萬不可偷懶,不然筆被餘墨膠住,用時既不順手,筆也易毀."----<怎樣臨帖>鄧散木著,貴州人民版,第108頁 宿墨的製作和用法宿墨在墨韻的表現上十分的豐富，能寫出「活」的味道，並且能生出一種舊氣，能達到線條質感強，能有效達到水墨分離的效果。 一、宿墨的製作方法 從網路上找到的一些製作宿墨的方法（對不對大家實踐一下就明白，不關我的事，哈哈）： 1、宿墨的製作可以用一得閣自己製作，方法是先把一得閣煮一下，煮至黏糊狀，有時候會看到盆底沉膠糊了，不要緊，這是把一得閣中膠的成分給破壞了，這是第一步。然後把墨諒干，幹了再泡開，如此反覆幾次更好用。寫的時候先蘸水，後蘸墨，墨和水的層次便會顯現出來。用有顆粒的宿墨，寫出來的字很有質感。做的時候如果嫌墨少了，千萬不能重新加墨汁。 2、宿墨：將一得閣墨汁倒入瓷碗，擱置於窗檯，直至陽光晒成干塊狀（南方的朋友注意氣候），然後加水使用。開始時水量可少一些。寫完後即又可續水，稍加調試即可使用。這樣能達到線條質感強，能有效達到水墨分離的效果。 3、我用墨一般研墨，但我研墨一般不立即就用，而是將墨蓋好後放上一、兩天。用的時候，在旁邊放一碟清水，將筆吃飽墨後，筆尖輕點一下清水再寫。 4、用冷開水磨墨，放置幾天幾夜，等自然干後。[書法用的濕法制宿墨] 5、磨了墨，等墨自然干透（量要少，要不，怎麼能很快乾呢？），再加水重磨，那種顆粒感就出來了，且不臭。[國畫用的濕法制宿墨] 6、磨出來的墨加寫明礬第二天就是宿墨了。 7、先用熱水泡墨條，2、3天後墨條發胖，膠滲出，倒掉水和膠。接著泡幾個回合，墨就泡透了。這時容易臭，需要換涼水，在重複前面。這樣，大部分膠就出來了，墨也損失的差不多了。 直到水清了，放多長時間都沒有異味，這就成了————要費很長時間，但保存卻很簡單，只要有水不幹就行了。中間過程中，那些黑水有時也可用，膠重，沒有筆痕，有特殊效果。反正墨泡透後，也可以邊做變用————我是怕浪費的------都是好墨做的啊！！一般質次墨無論怎樣做都發臭-------現在還是覺得浪費，不如買老墨，直接用，很好用。 8、拿二塊松煙放在鍋里一煮，完後找個大口玻璃瓶裝好放在冰箱冷藏，用時挖一些出來，用開水一衝好用的很。 9、把墨塊搗碎後煮（是很臭），然後要放在太陽底下曬。 二、如何用宿墨 制宿墨，感覺寫字最好用松墨，能得沉靜之致。畫嘛，可能油煙101最好。其實如何"宿"墨是一回事,如何用宿墨又是一回事。"用"比起"宿"來,實在更難。吳山明的"用"和曾的"用"從筆的選擇到筆頭含水蘸墨都有各自的不同。好的宿墨不臭的，保存時間也很長。關鍵在製作過程中脫膠很麻煩，需要不停換水，弄不好會有一個臭的過程，水溫也是關鍵，但最好要在冬季或春秋，這樣不會腐敗，夏天做有時會養出小蟲，有一次就培育出一些，大家稱之為「墨蟲」。需要自己把握才能做好。另外用的時候，用水也是關鍵，吳山明老師就是用水很高明，看得出宿墨質量也好。 宿墨就像金粉，用多了很爛，恰到好處最有韻味。許多人以丙烯，水粉黑代替，但是不如宿墨清透，也不明亮。如果宿墨調膠，墨色顯遲滯些，我想可能用宿墨關鍵在於用清水的功力了。 宿墨裱時會脫墨，我想可能有兩個原因：1、用水不到位，墨沒有充分花開。2、裝裱前沒有蒸一蒸或宿墨太厚。其實買一些好的老墨一樣能有宿墨效果，何必浪費脫膠呢,很麻煩，而且很容易形成宿墨依賴症的。 宿墨可以在實地水墨寫生中很方便，一小瓶宿（不必擔心流出來），一支毛筆，一卷宣紙，一瓶水，拿著一個畫板-------在自然中就畫吧！ 黃先生去北京，帶了一口袋墨，約有三斤，都是他自己做的墨，北京的南院書房潮濕，地上鋪著草席，黃先生帶去的是竹子做的篾箱子，字畫、書籍和墨都擱裡頭。下雨霉天過後，讓我拿出晾晾去潮，拿出才發現，墨全碎了，原因在於北京春天潮濕，秋天風勁。黃先生說：「這要在歙縣就沒問題，交墨廠回爐，在北京就沒辦法了。你去拿個罐子來將墨繼續搗碎，用水泡起來使用。」 狀如墨糕，兩三斤碎墨，一直帶到杭州還在使用。黃老七十四歲至北京之後變法，使用積墨、宿墨法，黃先生的變法與此事也不無關係。再加上黃老對墨的鑒定在行，還親自製墨，對墨的性能了解、掌握。一般人對黃老畫的評價，畫得黑，黑里透著黑，他們就不考慮黃老親自造墨掌握了墨的性能。王中秀也認同我的觀點，他認為黃老晚年的環境與他的變法有關。三、關於宿墨的故事----《一宿五十年》 宿墨，就是隔夜墨，隔了不是一夜兩夜，可能十年八年，墨裡面有動物膠，天氣冷暖變遷，蛋白質它會腐敗，那個味道么，說穿了就是屍臭。不太玩書畫的人也知道，臭墨汁的臭，實在是臭中極品，和米田共不相伯仲。所以歷來對待磨墨，有兩派意見（好比丐幫裡面有污衣幫和凈衣幫，好比上海寫文章的有陳村和孫甘露），一派的意見，有諺語為證：寧肯三天不洗面，不可一天不洗硯，硯台要像特別乾淨，這種意見的持有者，一般都是有錢人，不必自己磨墨洗硯，小書童伺候著；還有一派，就是黃賓虹大師為代表，不僅留宿墨，還發展出一套藝術理論，宿墨專門有特別的技巧和效果，特稱之為宿墨法，黃大師當初的書房裡面，氣味如何，就可想而知了。 廣西書法家，書協副主席張羽翔別號張三又名張小弟，飯桌上面對我感慨，結了婚的人，千萬不要在家裡玩宿墨，危險吶。 黃賓虹是不管的，我聽老輩人說，他老人家的書房裡一股宿墨的味道，見朋友來了，很高興的捧出一大卷畫，你挑，隨便挑，人家看他畫的烏漆墨黑，不曉得什麼東西，湊近一聞（那是肯定要後悔的），幾乎昏倒，所以對大師贈畫的要求往往會婉拒。黃賓虹活了九十多歲，聲名遠播，地位日隆，解放以後甚至去過北京和毛澤東干過杯，可是旁人拿他只當一個做學問的老怪物，有不認識的鐘鼎文字，拿了去請教他，他看看，就認出來了，至於說到他老人家用宿墨畫的畫，太多的專業畫家，都搖頭，說這個人，也會畫畫？那個時候不太有人知道，黃賓虹是徽人，家裡開過墨肆，曾經自己親手點煙做墨，他蓄在硯中的宿墨，都是墨中極品，他出門寫生，也從不用別人的墨，全靠自帶。 年譜上記載，某次冬寒，北京的一個什麼公園辦畫展，實際就是拉幾根鐵絲把畫晾著，和廟會相彷彿，黃賓虹的學生慫恿他拿幾幅畫去，賣了可以添置冬衣，不料只售去一張小畫，黃賓虹就把錢留給學生，囑他買雙棉鞋自穿。 臨終大師遺願，將畢生累積的所有畫稿，詩詞文章手稿，畫作，金石書法，全部捐給國家。嘿嘿，這麼一大堆臭烘烘的東西，捐給誰？浙江美術學院說，哎呀我們這裡地方小，放不下；最後浙江省博物館勉強收下來。黃賓虹再三提到，畫這個東西，要等五十年才看得出價值，因為人事的紛爭已經煙消雲散，可以客觀地評價藝術品質。大師是1955年去世的，2005年中國收藏熱突然勃興，黃賓虹的畫作拍賣價格大漲，正好五十年。四、其他用墨的問題 1、同樣的墨汁不同的紙張有不同的效果。比如在泥金紙上面書寫，一般的墨汁幹了以後顏色很淺，顯得作品墨色很灰，效果很不好，建議大家嘗試在墨汁中添加一些丙烯顏料，那樣墨色會烏黑髮亮。 2、墨色乾燥，會使飛白筆畫凌亂，讓人感覺很乾裂。所以要注意整體效果的濕潤和濃淡變化。當然，墨色太淡也一樣影響效果。書法藝術的審美境界王岳川 （北京大學中文系教授、博士生導師）中國書法藝術精神集中體現在氣韻境界的創造上。氣韻與意境皆是標誌藝術本體的範疇。意境的審美創造歷程標示出中國藝術精神中審美意識覺醒的歷程。千百年來，書家之思往往以虛靈的胸襟吐納宇宙之氣，從而建立晶瑩透明的審美意境。透過中國詩、書、畫、印的藝術境界可以解悟華夏美學精神之所在。藝術的意境具有意義的不確定性，能使主體心靈超脫自在，於摶虛成實中領悟物態天趣，在造化和心靈的合一中再創新境。 一 氣韻之美與意境之美1 ．氣韻之美 在中國哲學中，「氣」是一個多維的整體，指涉出宇宙 - 生命 - 作品的總體性和本源性：「氣」的深層，指大化流行、生生不息的宇宙之氣，直指道體；「氣」的中層，指主體生命存在之氣，強調身心合一的創造性；「氣」的表層，是指作品存在的內在生命之氣，宇宙之氣和主體之氣是其對象化的結晶。書家之氣與自然之氣相通相感，凝結在筆意墨象中而成為書法作品的審美內容。故王羲之曰：「書之氣，必達乎道，同混元之理。七寶者貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。」（《記白雲先生書訣》） 作為美學意義上的「韻」，在評價書畫詩文之前是品藻人物的一個範疇，強調不拘於有形的線條墨色，而是呈現心性價值，以表現書家心情境遇之悲喜怒憂，展露其有意識和無意識的內心秩序或失序。書法得其「韻」，即可達到自然隨化、筆與冥合之境，反之，則意味盡失。 氣與韻相依而彰。得氣韻之作已不是寫字而是寫心。其氣韻氤氳，不在形而在神，以其形寫其神，取其意略其跡。線條運行的關鍵在於得神韻，神在靈府而不在感官耳目，韻在其心而不在規格法度。書法藝術之美在於書中之精蘊和書外之遠致。如《蘭亭序》無論是寫喜抒悲，無一不是發自靈府；《祭侄稿》更是性情畢現，真氣撲人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。書法氣韻的生動與否，與用筆、用墨、靈感、心性大有關係，只有「四美俱」，才能熔鑄成一個優美的、生氣勃勃的整體，只有整幅作品成為一個氣韻灌注的生命體，作品才會呈現出卓約不凡的氣象。 書法的無言獨化之境除了與氣韻相關以外，更深一層體現在書法意境的營造上。書法作品具有了意境，就具有了觀之有味、思之有餘的不確定性魅力。 2 ．意境之美 意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個深層境界的創構。蔡小石在《拜石房詞》序里形容意境層次極為精妙：「夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞也，餘霞綺天，一境也。再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，悠悠白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。」因此，不妨將意境構成呈現為「象內之境」、「境中之意」、「境內之道」三個層面加以界說： 象內之境 ，指書法作品中的筆墨線條形式。這象內之境在空間上是有限的，在時間上存在一瞬（過程），這種審美對象之「象」具有鮮明的感官性、再現性、但僅僅是象內之境遠遠不能構成完整的意境，甚至也不能成為真正的藝術，審美對象必得打上審美主體的精神美印跡，才能構成藝術。書法作品的創作是感性生命的誕生。不僅如此，書法所呈現的音樂般節奏感和線條本身的力度神采，表現出一種特有的氣息和韻味。意境美寓於形式美之中，形式美是意境美生成的基石。具有靈感神思的書法藝術創造，是生命通過線條運動的一種「審美歷險」，這是中國書法的生命之所在，也是意境審美創化的關鍵。 境中之意， 表徵為審美創造主體和審美欣賞主體情感表現性與客體對象現實之景與作品形象的融合。劉禹錫的「境生於象外」（《董氏武陵集紀》），皎然的「興乃多端」，司空圖的「象外之景，景外之景」，王夫之的「景外設景」（《唐詩評選》卷四），嚴羽的興趣說之「水中之月」、「鏡中之象」等均指此而言。意境的這一層次不能脫離意境的第一層而獨立存在，但可以與第一層共同構成意境類別。處於象外之境時，筆墨帶有了人的性格。「情往似贈，興來如答。」（劉勰《文心雕龍·物色》）至此心物交流之妙境時，人就能感到：「書之至者，妙與道參，技藝云乎哉！善乎韓子之知君志也，嘗稱君曰：『喜焉草書，怒焉草書，窘窮憂悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，無聊不平，有動於心，必於草書焉發之 。顧於物見山水崖谷。鳥獸蟲魚、草木華實、日月列星。風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，不寓天地，必於草書發之，故其書變動猶鬼神，不可端倪。"」（朱長文《墨池編·續書斷》）從而臻達情景心物的妙合無垠。書法藝術的境中之意，表徵為抒情寫意與物象靈神暗合，即「達其性情，形其哀樂」（孫過庭《書譜》）。書法所表現的思想感情通常同所書文字的思想內容相映生輝。如顏真卿書法剛嚴的用筆和結構與碑文的嚴肅內容給人一種凜凜然之感。不同時代的書法家具有不同的藝術理想，對天地萬物形體美、動態美有不同的心理感受，因而表徵出不同的藝術風格。此外，同一個書法家在不同情況下的思想感情，也相應地反映在他的書法作品中。如王羲之的《蘭亭序》和《喪亂帖》就表達了不同的情思，具有不同的美的意境。書法之境有著高度的審美價值。優秀的書法藝術作品，奇麗瑰美，生機勃勃，千姿百態，意境幽遠，能夠培養欣賞者精微高妙的情趣。 境內之道， 集中代表了中國人的宇宙意識，即「於空寂處見流行，於流行處見空寂」。境內之道居於意境的最高層次，但它自己並不獨立存在，而是要依賴於意境的前兩個層次。這種境內之道已然達到一種「無」的哲學本體高度，是對道體（氣）光輝的傳遞。而只有秉承了宇宙之氣的生命性靈，方能於「澄懷味象」和「澄懷觀道」之中「聽之以氣」。也就是說，通過意境的最高一層「境內之道」，宇宙大化流行，以道體光輝 —— 「氣」作為天、地、人「三才」的共同本性，以宇宙之氣「通三才」（天地人）而兩之（氣貫陰陽）。如此，「境」就不僅成為天、地、人的本體，而且成為藝術的本體，使意境在「天人合一」之中臻至妙境。 境內之道是中國書法藝術精神的最高體現。如果不理解象內之意、境中之意、境內之道三者的同一性，便無法理解中國書法藝術無筆墨處卻是縹緲無礙的化工境界，就無法從生氣流行的空白處，感到鳶飛魚躍的風神。因此可以說，書法藝術的最高境界是一種心手雙釋的自由精神「游」的境界，一種對立面化解為一片化機的「和」的境界。書家拋棄了一切刻意求工的匠氣，從線條中解放出來，忘掉線條，以表現所領悟到的超越線條之上的精神意境，於斯，一片自然化機奏響在筆墨之間，而終歸於「大巧若拙、大辯若訥」、「大音希聲、大象無形」（《老子》）。 書法的境界，既使心靈凈化，又使心靈深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的無限。這樣的意境才不會是情與景簡單相加，而是在闊度、深度、高度上進入一個人生的詩化哲學境界。這樣的意境就是景、情、道在人生審美體驗中的統攝、聚合、交融。經典性書法作品都有一個獨立的充滿審美意味的線條世界。點線按字形結構進行全新的創構，使書法作品在空間構成中充盈著時間的動感，而成為有獨立生命的運動的時空形式。書法意境產生於文字線條墨象的無窮變化之中，產生於走筆運墨所誕生的筆意情性之中。因此，那種泯滅書法的線性特徵而與繪畫合流的作法，是違背書法本體特性的。同樣，那種一味創新以致拋棄文字形態而走純線條之路的「試驗」，也是難以成功的。因為它們違背了書法「達其性情，形其哀樂」的藝術規律，與書法精神背道而馳。 對意境的追求是中國藝術精神的鮮明特點。在我看來，意境的審美本質在創造意境過程之中，而意境的謎底就在於尋求作為過程的人生的意義和作為永恆的宇宙根據。藝術意境將人的瞬息存在與永恆之道結合起來，這一結合是基於一種人生哲思的衝動。二 草書的獨特審美境界最能體現中國哲學美學精神境界的藝術是草書，最能展現中國書法藝術境界的也只有草書。只有草書才真正擺脫了書法實用性，而成為純審美的曲線性觀賞藝術。 這種純線條力度、情感張力和時空轉換的審美追求，使草書線條遊動蘊含了無限生機和精神意向，在筆墨取捨與心靈才情律動之間奏出空間化了的音律之流。在點畫線條的飛動和翰墨塵點的黑白世界中，書法家物我俱忘，化機在手。書之玄妙於此達到極致，書之舞成為大氣盤旋的創造。 草書將中國書法的寫意性發揮到了極致，用筆上起搶收曳，化斷為連，一氣呵成，變化豐富而氣脈貫通，在所有的書體中最為奔放躍動，也最能抒發書家的情感和表現書藝精神。在點畫線條的飛動和翰墨潑灑的黑白世界中，書家物我兩忘，化機在手，與線條墨象共「舞」而「羽化登仙」。在「神融筆暢」（孫過庭《書譜》）之際，一管禿筆橫掃無邊素白，只見：「奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂」，「筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走」，「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」。（懷素《自敘帖》）在狂筆縱墨、釋智遺形中，書家達到了精神的沉醉和意境的超越。書法之妙於此達到其極致，書之舞成為大氣盤旋的創造。 草書的神妙在於傳達出線條背後的道體光輝。「逸少曰：『作一字須數種意。"故先貴存想，馳思造化古今之故，寓情深郁豪放之間，象物飛潛動植流峙之奇，以澀通八法之則，以陰陽備四時之氣。新理異態，自然佚出。」（康有為《廣藝舟雙輯》）「草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用，有類雲霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。岩谷相傾於峻險，山水各務於高深，事宜囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或托以散鬱結之懷，雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以夫為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。觀之者，似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙也。」（ 張懷瓘 《書議》） 欣賞草書的意境，是直觀心靈的運行和線條的「時間的空間化」。觀書如覽勝，需從其表層深入下去，而品味書法精神內涵和奇偉瑰麗之境。觀書是心談、是對話是人生境界和審美趣味的測量。俗者見妍，雅者見韻，「然有一分靈，即帶一分蠢；有一分秀，即帶一分俗。靈而不蠢，秀而不俗，非既得筆墨外因緣，又盡筆墨之能事，其安能知之？佛界有若干大，魔界即有若干大。」（張照《天瓶齋書畫題跋》） 張懷瓘 說：「故大巧若拙，明道若昧，泛覽則混於愚智，研味則駭於心神，百靈儼其如前，萬象森其在矚，雷電興滅，光陰糾紛，考無說而究情，罕無形而得相，隨變恍惚，窮探杳冥，金山玉林，殷於其內，何其不有，何怪不儲。」（《評書藥石論》） 觀草書如觀陣，需具慧心明眼，方能觀章見陣，心有所得。康有為說：「夫書道猶兵也，心意者將軍也，腕指者偏裨也，筆鋒者先鋒也，副毫者眾隊也，紙墨者器械也。古之書論，猶古兵法也。古碑猶古陣圖也。執筆者束伍也，運筆者調卒也，毫者選鋒也。」（《廣藝舟雙輯》）好的書法總是一個充滿魅力的「召喚結構」，等待著欣賞者對其點畫之規、謀篇布白、線條縈帶、墨色層次加以審美判斷。以「悅目」者為下，「應心」者為上，「暢神」者為上上。由筋見骨，由形覷神，由墨知筆，由線悟氣。心與字涉，神與物游，於草書動靜簡泊之中，獲杳冥幽遠之理。 總之，藝術家創造意境的歷程導致其與哲人的同歸而殊途：創造意境的過程就是一種由形入神，由物會心，由景至境，由情到靈，由物知天，由天而悟的心靈感悟和生命超越過程，這是一個變有限為無限、化瞬間為永恆、化實景為虛景的過程，一個個體心靈與人類歷史溝通的過程，一個詩的直覺、想像、體驗、啟悟途徑而與本體（天地人）相契的過程。這一過程具有無終結性、不確定性，及其意境各層次相生相對的特點，使書法的意境成為一個召喚結構而幽深綿渺，難以窮盡。 三 書法與生命的意蘊風格 書法美學意境，品格多樣，難以盡言。可以有優美之境、壯美之境、悲境、喜境等。書家風格的不同，可以造成不同風格的意境。 陽剛雄渾的書境 雄渾剛健的意境，在書法經典作品中比比皆是。但在雄渾剛健這一總體意境風格中，仍可以發現不同書家各個不同的意向性和美學風神。如長槍大戟的《龍門二十品》，悲慨凌霄的《祭侄文稿》，雄強博大的《顏家廟碑》，急雨旋風的《古詩四帖》，天風海濤的《自敘帖》，仍各有風貌神采，各有其意象空間。 懷素《自敘帖》是草書中的妙品，是得「氣」、得「神」、得「境」的「酒神精神」的審美體現。在剛健中透出狂放顛醉之氣，在雄渾中頗具龍游蛇驚的律動。 懷素狂草，取象殊奇，立意超邁，縱筆恣肆，鋒芒畢露，通過揮毫構線來抒情達性。前人對其讚歎有加： 「雖多塵色染，猶見墨痕濃。怪石奔秋澗，寒藤掛古松。若教臨水照，字字恐成龍。」（韓渥《題懷素草書屏風》）「吾嘗好奇，古來草聖無不知。豈不知右軍與獻之，雖有壯麗之骨，恨無狂逸之姿。中間張長史，獨放蕩而不羈，以顛為名，傾盪於當時。張老顛殊不顛於懷素，懷素顛乃是顛，人謂爾從江南來，我謂爾從天上來。負顛狂之墨妙，人墨狂之逸才。一顛一狂多意氣，大叫一聲起攘臂。揮毫倏忽千萬字，有時一字長丈二。翕似長鯨波剌動海島，歘若長蛇戍得透深草。迴環繚繞相拘連，千變萬化在眼前。飄風驟雨相擊射，速祿颯拉動檐隙。擲華冊巨石以為點，掣衡山陣雲以為畫。興不尺，勢轉雄，恐天低而地窄。又是翰海日暮愁陰濃，忽然躍出千墨龍。天矯偃蹇，入乎蒼穹，飛沙走石滿穹塞，萬里嗖嗖西北風。狂僧有絕藝，非數仞高牆不足以逞其筆勢。」（任華《懷素上人草書歌》）可以說，《自敘帖》是人的精神自由解放的藝術傑作，懷素在渾茫絢麗的藝術想像中，以驚蛇走虺之筆將自己的心性乃至潛意識加以審美跡化，打破了中國傳統書法的惰性，重塑了一個令人嘆為觀止的書法意象世界。《自敘帖》是藝術理性與非理性統一的結果。帖的前半段敘其學書經歷，「擔藉錫杖西遊上國」的際遇，寫得舒緩飄逸，帶有古淡渾穆之氣；後半部寫其狂草驚動京華，受到美譽，而狂態畢具，縱橫奔放。尤其寫其醉中作書，更是點畫狼藉有龍游蛇驚之姿，旋風驟雨具有雷霆怒發之勢；縱橫揮灑，奇峰迭起。 飛動的線條意趣，剛健的筆力神采，行氣如虹的藝術生命力構成了《自敘帖》「大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健為雄」（《詩品》）的壯美意境。這種剛陽之美的意境的完成是氣勢恢宏、界破空間的蛇形線（或蛇行線）的跡化，而這線條是因情馳騁，因性頓挫的。線條的神秘莫測，是人心「流美」的結果。故清代畫家惲格說：「筆墨本無情，不可使運筆者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。」（《南田畫跋》）只有情感的筆墨和筆墨化的情感兼美，才能有諸中而形諸外，得於心而應於手，從而窮勢態於筆端，合情調於紙上。於斯，手心雙暢，美善交融，書人合一，線條、感情、文字內容三位一體，無間契合，書藝創造終臻高妙之境。 《自敘帖》的壯美的形式美感源於其蛇行線的跳蕩不羈，這種生氣勃勃的線條，不是死蛇，也不是行行如綰秋蛇。它是「失道的驚蛇」。它每時每刻都在「躍」，都在「縱」，都在「往」，都在「還」。充滿了動態，充滿了活潑潑的生命。這種線條美誕生於自然造化的啟發：古人觀蛇斗而悟草書。這種變化多端，不可端倪的線條，乍駐乍行或藏或露，欲斷還連隨勢運奇，千姿萬態應手得心，來不可止去不可遏。總體上看，《自敘帖》氣象不凡：筆硬墨枯故字字見筋，存籀情篆意故骨硬神旺，筆勢超妙而進退中節，遊絲連綿而正欹錯落。統篇渾然一體，行神如空。可謂與李白《將進酒》之雄放奇偉之境並稱的「大氣磅礴」之美。 渾穆悲慨的書境 書法中悲壯美意境風格當數顏真卿的《祭侄文稿》。這是一篇追悼在安史之亂中犧牲的兄長顏杲卿和侄子季明的悼文。這篇透著悲壯之氣、忠義憤發、沉鬱頓挫的傑出書作，被譽之為「天下行書第二」（第一為《蘭亭序》），顏書第一。陳深跋：「公字畫雄秀，奄有魏晉而自成一家。前輩雲，書法至此極矣。」又「縱筆浩放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗。或若篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆也天造，豈非當公注思為文，而於字畫無意於工而反極其工邪。蘇文忠謂：『見公與定襄王書草數紙，比公他書尤為奇特。"信夫。如公忠賢，使不善書，千載而下，世固愛重，況超逸若是，尤宜寶之。」 這是一篇「撫念摧切，震悼心顏」無意於書的書法佳品。前部分書寫時心靜猶抑悲平憤，字體章法圓渾流暢。至「父陷子死，卵傾巢覆」時，不由悲從中來，神思恍惚，行筆轉疾，字體忽大忽小，時滯時疾，塗改無定，足見痛徹肺腑之悲，刻骨銘心之恨。而書至「魂而有知，無嗟久客」時，筆枯墨渴，干筆鐵劃，令人想其書家心淚已干，悲憤填膺，情驅筆行，筆隨心哭。全書在「嗚呼哀哉，尚饗」中戛然而止，似心濤難遏無意於書。 書作意境渾穆，情溢辭切。用筆蒼率豪放而無不中矩，似不著意而自然生動，筆勢雄偉而不計工拙，氣象開張而超神入聖。全篇以悲思忠膽為骨而以真率意情勝，表現出書家的鮮明個性、精神品格和藝術魅力。撼人心靈的妙筆出於真情懷，神高韻悲的境界源於真血性。這哀極憤極的心聲墨跡，是由血和淚鍛制的，而書法線條的遒勁舒和是情感悵觸無邊含蘊而成。《祭侄文稿》堪稱中國藝術意境的千古雄筆。 優美清逸的書境 中國書法中優美、清逸之美的代表是「天下第一行書」——王羲之《蘭亭序》。 神龍本蘭亭，傳為唐馮承素雙鉤廓填本，公認為書法中的神品。黃庭堅《山谷題跋》：「《蘭亭序》草，王右軍平生得意書也。反覆觀之，略無一字一筆不可人意。摹寫或失之肥瘦，亦自成妍，要各存之以心會其妙處耳。」周星蓮《臨池管見》：「古人作書落筆一圓便圓到底，各成一種章法。《蘭亭》用圓，《聖教》用方，二帖為百代書法楷模，所以規矩方圓之至也。」朱和羹《臨池心解》：「正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。」宋高宗趙構云：「右軍他書豈減《禊帖》，但此帖字數他書最多，若千丈文錦，卷舒展現，無不滿人意，在心目不可忘。非若其他尺牘，數行數十字，如寸錦片玉，觀之易盡也。」 這是王羲之與友人宴集會稽山陰蘭亭，修祓契之禮時所書。時值暮春之初，在崇山峻岭、茂林修竹之間，行流觴曲水，一觴一詠之樂。可謂良辰、美景、賞心、樂事「四美俱」了。於斯，詩人們仰觀俯察，遊目騁懷，感到人生與自然相契之樂。在這「清流激湍，映帶左右」的清景之中，王羲之微醉命筆，暢敘幽情，寫下這清逸秀麗、一片生機的《蘭亭序》。詩人以晉人虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，故心性自高，境界自澄。 《蘭亭序》體現了晉人精神解放的自由之美，在那英氣絕倫的氛圍中，在遒媚動健的筆劃中，可以體會到那宇宙般的深情和王羲之人生態度中那「放浪形骸」的人格美境界。而從骨力寓於姿媚之內，意匠蘊涵於自然之勢，內擫的筆勢，遒麗爽健的線條，圓融沖和的氣韻中，可以窺見書家獨特的藝術個性。澄懷觀道，心意遣筆，線條的行雲流水而以形媚道，全篇似自然幻化而「目擊道存」，神情散朗如清風明月，樂中含悲悟生命玄理。可謂境與神會，觀之使人神氣洞達而心嚮往之。 意境美風格是書法高低的標尺。有意境，則成高格；無意境，則成「奴書」。此理千古不易。進一步說，一幅有意味的書法作品，除了書法的文字內容和形質（筋骨血肉）以外，還有動態美和表情美（人格、氣勢），更重要的是它必須體現出作者的某種審美理想和美的追求，也就是說，在有形的字幅中，蕩漾著一股靈虛之氣，氤氳著一種形而上的氣息，使作品超越有限的形質，而進入一種無限的境界之中。 書法美的創造，取決於書法家思想感情、審美趣味以及人格襟抱。而如唐代顏真卿書法在審美理想上追求「肅然巍然」、大氣磅礴的境界，使得其書法具有端莊寬舒、剛健雄強之美，給人一種酣暢淋漓、凜然正氣的感受；而鄭板橋的「六分半書」，則是那樣不衫不履，天性自然，於其中透出其人格心靈的真率與洒脫。 創造和品味藝術是主體心靈對話的過程。真正的書法欣賞，絕非膚淺地尋繹出書作的點畫線條美，而是要深深地為其通體光輝和總體的氛圍感動與陶醉，甚至進而對書家匠心的參化與了悟——在宇宙生生不息的律動中對話，在一片靈境中達至心靈間的默契而心儀。意境之勝則在於說不出所以然的弦外之音，在於將自身融入意境的宇宙意識和生命情調之中。論書法的「韻」 宋代書法家黃庭堅曾經這樣論述：「書畫以韻為主」「書者能以韻觀之，當得彷彿。」人們在欣賞一幅書法作品的時候，有時會讚美其有「韻味」。有「韻味」、「韻致」，這是一個很高的審美標準。但究竟什麼是「韻」，很難下定義。因為「韻」本身似乎就是只能意會不可言傳的東西。五代的荊浩在《筆法記》里云：「韻者隱跡之形，備遺不俗」，就是說「韻」的表現很隱晦，隱隱約約而不露痕迹，是暗示的而非和盤托出的。　　中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目標，發展到唐代以後，逐漸從理論的探討，到自覺的韻味的追求，使藝術產生了一次大的飛躍。就書法而言，早在晉代就有「尚韻」之說，六朝謝赫的《古畫品錄》，他提出品評人物畫六條標準，稱為「六法」，首先標出「一氣韻生動是也。」將氣韻視為六法之首。五代荊浩的《筆法論》中，又將「六法」分析整理成「六要」，在氣韻中單獨突出了「韻」，把書畫藝術講求「韻味」、「餘味」和「象外」等審美追求突出了出來。　　書畫藝術的這一追求與詩歌藝術的追求緊密相連。唐司空圖著重從韻味談詩，認為好的詩必須有「韻外之致」、「味外之旨」。要「超以象外，得其環中」，「不著一字，盡得風流」。此是說韻味必得從跡象以外的虛空處去求得，從不著一字處去領會韻外之致。宋嚴羽以禪喻詩，提出作詩當如「羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相，言有盡而意無窮」。這是說只有「空」和「虛靈」才能產生神韻。同時代的范溫在他的《替溪詩眼》中，對「韻」作了探索性的解釋：「有餘意之謂韻」，「不足而有韻」，「行於平夷，不自矜炫而韻自勝」。「韻」就是「有餘意」。「不足」，「平夷」才能「韻自勝」。明代王世貞提倡神韻說，同樣強調「鏡中之相、水中之月……無跡可求，」「色相俱空」，強調「空」字，強調「清運」，是以唯「空靈」、「清遠」乃有神韻。　　由此可見，只有「虛」、「空」、「空靈」、「清遠」方出現神韻，在「有餘意」、「不足」、「平夷」中才能產生神韻。所以，「韻」是一種藝術審美標準，是經過「心隨筆運、取象不惑」而取得的藝術效果，它空靈得如鏡中之相、水中之花，虛幻得如羚羊掛角無跡可求。人們必須從「象外」、「環中」的空靈處去領悟「味外之味」、「象外之旨」，從「不足」、「余意」中去領悟「韻外之致」。一句話，「韻」是通過「虛」表現的。　　實際上，前人早有「虛以成韻」之說。莊子說：「虛室生白，唯道集虛」。笪重光：「虛實相生」。高旦甫：「即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行」。哲理的「道」集在虛的地方，令人咀嚼不盡。書畫的「妙境」在無畫的虛處，令人體味不盡。創作的「靈氣」在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想像的境界引向深邃。只有「虛」才使想像紮上翅膀。只有「虛」才使人浮想聯翩，餘味無窮，也只有「虛」才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻致。　　書法的「虛」，就黑白的對比而言，是指章法中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒，處處實筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻致。米芾在給宋仁宗談書法時曾說：「蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字。」米芾自言「刷字」，實際上是他大膽革新書法，以側筆盡興儘力去追求「刷」的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：「手心虛，振迅天真」，把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊蓄著韻致。他的新意出於法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統一。　　所謂「有餘味」和「不足」，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷於刻露。法國藝術家聖?佩韋曾說：「感染不等於勁頭，某些作家臂力大於才力，有的只是一股勁，勁也並非完全不值得讚美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品並不使你狂醉，而是讓你迷戀。」用筆要「欲斷還連」，其中有若不經意處，自有一番蘊蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過於凝重，使人感到刻露有過而內蘊不足，則乏韻味。　　中國書法尚「韻」與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類，「韻」就是精神性很強的寄寓，它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種「士」文化的內涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不能算有「韻」。當然，延伸為風格，則大抵雄渾、恣肆、質樸的美，也很難歸入「韻」。還有太成熟圓到的也不屬同類，因為韻偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什麼「韻」。！　　神、氣、韻三者經常聯繫在一起用。三者雖有共同的地方，卻又不相同。既要計白當黑，又要知白守黑，這就是中國書法創作虛實結合而產生神韻的辯證法。白蕉《書法結構問題》現在講到結構問題。結構就是講點畫、位置、多少、疏密、陰陽、動靜、虛實、展促、顧盼、節奏、回折、垂縮、左右、偏中、出沒、倚伏、牡牝、向背、推讓、聯絡、藏露、起止、上下、仰覆、正變、開闔之次序,大小長短之類聚,必使呼應,往來有情。廣義一點講,關於行間章法,都可以包括在內。結構以一個字言,好比人面部的五官;以行間章法言,好比一個人的四肢百骸,舉止語默。　　我們看見五官有殘疾或不端正的人,除了寄予同情之外,因為過於觸目詫異,或者覺得可怕;或者覺得可笑;或者是因為他的猥瑣、他的兇惡,使你覺得此人面目可憎;或者像破落戶、有煙癮的人所穿垢膩且皺的綢袍子,把喉頭的紐扣扣在肩膀上;或者像窶人暴富,欲伍縉紳,一舉一動,一言一笑,處處不是; 或者像壯士折臂、美人眇目,這與作字的無結構,不講行間章法所給予人的印象何異?從前《禮記》上說:「體不備,君子謂之不成人。」作字不講結構,也便是不成為書。 趙子昂雲:「學書有二:一日筆法,二日字形。筆法不精,雖善猶惡;字形不妙,雖熟猶生。」馮鈍吟雲:「作字惟有用筆與結字。用筆在使盡筆勢,然須收縱有度;結字在得其真態,然需映帶均美。」是的,初學作字,先要懂得執筆,既然懂得了執筆,便應進一步懂得運用,運用懂得之後,然後再學習點畫體制。揚雄說:「斷木為棋,刑革為鞠,皆有法焉。」書法的神韻種種,在學者得之於心,而法度必資講學。康有為說:「學者有序,必先能執筆,固也。至於作書,先從結構入,劃平豎直,先求體方,次講背向、往來、伸縮之勢,字妥帖矣。次講分行布白之章法,求之古碑,得各家結體章法,通其疏密、遠近之故;求之各書法,得各家秘藏驗方,知提頓方圓之用。浸淫久之,習作熟之,骨肉、氣血、精神皆備,然後成體。體既成,然後可言意態也。」　　古人講結構,往往混入於筆法,如陳繹曾的《翰林要訣》、無名氏的《書法三昧》、李溥光的《永字八法》等,實在是當時館閣所尚,雖有精要處, 而死法繁多,使人死於筆下,學者不去考究,何嘗不能暗中相合。至於張懷增的《玉堂禁經》、李陽冰的《翰林密論》,比以上三種雖較高些,但徒立名目,越講得多,越講不完全,越使學者覺得繁難。王應電講書法點畫,分為十法,近人卓定謀別為九法,將我國所有各種字體、筆劃基礎歸納在內,然在普通應用,無甚關係。 衛夫人生當亂世,她感到書法須用筋力,實同於戰陣,於是創筆陣圖,將楷書點畫分為七條。　　(一)、如千里陣雲,隱隱然其實有形。　　(二)/如高峰墜石,磕磕然實如崩也。　　(三)如陸斷犀象。　　(四)[如百鈞一發。　　(五)如萬歲枯藤。　　(六)/如崩浪雷奔。　　(七)]如勁弩筋節。 到了歐陽詢再加一筆「乙」,遂成為八法。　　(一)、如高峰之墜石。　　(二)乙如長空之新月。　　(三)一如千里之陣雲。　　(四)一如萬歲之枯藤。　　(五)如勁松倒折落掛石崖。　　(六)]如萬鈞之弩發。　　(七)/如利劍斷犀象角。　　(八)一波常三過折。　　這種說明,都是外狀其形,內含實理。學者於臨池中有了相當的功夫,然後方能夠體會。 近人陳公哲,列七十二基本筆畫,頗為繁細,雖是死法,然於開悟初學,尚屬切實可取。可以將其筆畫與字樣、舉例對看一遍。　　清蔣和的《書法正宗》,論點畫殊為詳盡,雖亦都屬於死法,然初學者卻都可以參考。其內容分甲)平畫法,(乙)直畫法,(丙)點法,(丁)撇法,(戊)捺法,(己)挑法,(庚)鉤法,(辛)接筆法,(壬)筆意,(癸)字病。　　又王虛舟、蔣衡合輯的分部配合法,筆畫結構取用歐、褚兩家,可以參閱。 講結構而先講點畫偏傍,正如文字學方面的先有部首一樣。亦正是孫過庭所謂「積其點畫,乃成其字」的意思。等點畫、偏傍明白了,循序漸進,再配合結構,蔣和所著,****頗備,學者正宜通其大意。　　以上所舉陳、蔣、王等所著的參考資料,在已成就的書家看來是幼稚的或不盡相合的,但對初學入門者卻是有用的。執死法者損天機,藝術上所言的法,其實是一般的規律,一種規矩的運用,所以還必須變化。所以昔人論結構有「點不變謂之布棋,畫不變謂之布運算元,豎不變謂之束薪」的話,學者所宜深思。 一個人穿衣服,不論衣服的質料好壞,穿上去都好看的人,人們便稱之為有「衣架」;反之,質料儘管很好,穿上去總沒有樣子的便稱為沒有衣架。有衣架和沒有衣架是天生的,難以改造。至於字的間架不好,只要講學,是有方法可以糾正的。漢初蕭何論書勢雲:「變通並在腕前,文武造於筆下,出沒須有停優,開闊借於陰陽。」後漢蔡邕的《九勢》中說:「凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。轉筆宜令左右回顧,無任節目孤露。」王羲之《記白雲先生書訣》雲:「起不孤,伏不寡,回仰非近,背接非遠。」歐陽詢雲:「字之點畫,欲其相互接應。」又雲:「字有形斷而意連者,如:以、必、小、川、州、水、求之類是也。」孫過庭雲:「一畫之間,變起伏於鋒杪;一點之內,殊衄挫於毫芒。」「初學分布,但求平正。既知平正,務追險絕。既能險絕,復歸平正。初謂未及,中則過之,後乃通會。」「一點成一字之規,一字乃終篇之准,違而不犯,和而不同。」姜白石雲:「字有藏鋒出鋒之異,粲然盈楮,欲其首尾相應,上下相接為佳。」盧肇曰:「大幾點畫不在拘拘長短遠近,但勿過其勢,俾令筋脈相連。」項穆日:「書有體格,非學弗知。……初學之士,先立大體,橫直安置,對待布白,務求其勻齊方正矣。然後定其筋骨,向背、往還、開合、聯絡,務求雄健貫通也。次又尊其威儀,疾徐、進退、俯仰、屈伸,務求端莊溫雅也。然後審其神情、戰文章內容:　　蹙、單疊、回帶、翻藏、機軸、圓融、風度、灑落。或字余而勢盡,或筆斷而意連。平順而凜鋒芒,健勁而融圭角, 引申而觸類,書之能事畢矣。」「書有三戒:初學分布,戒不均與敲;繼知規矩,戒不活與滯;終能純熟,戒狂怪與俗。若不均且欹,如耳、目、口、鼻,開闊長促,邪立偏坐,不端正矣。不活而滯,如泥塑木雕,不說不笑,板定固窒,無生氣矣。狂怪與俗,如醉酒巫風,丐兒村漢,胡行亂語,顛仆醜陋矣。又,書有三要: 第一,要清整,清則點畫不混雜;整則形體不偏斜。第二,要溫潤,溫則性情不驕怒;潤則折挫不枯澀。第三,要閑雅,閑則用筆不矜持;雅則起伏不恣肆。以斯數語,慎思篤行,未必能超人上乘,定可為卓焉名家矣。」 這些話都是在講學書先知點畫結構,而後行間、章法。結構,雖亦有時代風氣的不同,但是其大綱是可得而言的。歐陽詢的三十六條結構法,大概是學歐書者之所訂,便於初學,宜加體會。　　明李淳整理前人所論,演為大字結構八十四法,每取四字為例作論一道,頗足以啟發學者。　　隋代釋子智果《心成頌》,其所言結構精要,多為後人所本,茲錄後:　　回展右肩頭頂長者向右展,寧、宣、台、尚字是。　　長舒左足右腳者向左舒,實、其、典字是,或謂個彳、木、手之類。　　峻拔一角字方者抬右角,國、周、用字是。　　潛虛半腹畫稍粗,於左右亦須著遠近、均勻,遞相覆蓋,放令右虛,用、見、岡、月字是。　　間開間闔　「燕」字四點為上合下開,四豎為上開下合。　　隔仰隔覆　「垃」字兩隔,「置」字三隔,皆斟酌二、三字仰覆用之。　　回互留放謂字有磔掠重者,若「爻」字,上住而下放, 「茶」字上放下住是也,不可並放,　　變換垂縮謂兩豎畫,一垂一縮,「並」字右縮左垂,「斤」字左縮右垂是也。　　繁則減除王書「懸」字,虞書「兔」字,皆去下一點。　　疏當補續王書「神」字、「處」字皆加一點。　　分若抵背卅、冊之類,皆須自立其抵背。鍾、王、虞、歐皆守之。　　合如對目 「八」字、「州」字之類,皆須潛相矚事。　　孤單必大一點一畫,成其獨立者是也。　　重立仍促昌、呂、爻、紊等字上小;林、棘、絲、羽等字左促;森、淼等字兼用之。　　以側映斜撇為斜,磔為側,交、欠、以、人之類是。　　以斜附曲謂「乞」為曲,女、安、必、互之類是。　　單精一字,力歸自得,向背、仰覆、垂縮、回互不失也。盈虛視連行,妙在相承起伏,行行皆相映帶聯屬而不違背也。　宋代姜白石《續書譜》所言,有關結構者:　　向背向背者,如人之顧盼,指劃,相揖相背,發於左者應於右,起於上者伏於下。大要:點畫之間施設各有情理。求之古人,右軍蓋為獨步。　　位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍,皆須令狹長,則右有餘地矣。在右者亦然。不可太密太巧,太密太巧者是唐人之病也。假如「口」字在左者,皆須與上齊,鳴、呼、喉、嚨等字是也。在右者,皆須與下齊,和、扣等字是也。又如「一」頭須令覆其下,「走」、「乏」皆須能承其上。審量其輕重, 使相負荷;計其大小,使相副稱為善。　　疏密書以疏為風神,密為老氣。如「佳」之四橫,「川」之三直,「魚」之四點,「畫」之九畫,必須下筆勁凈、疏密停勻為佳。當疏不疏,反為寒乞;當密不密,必至凋疏。　　曾文正公曰:「體者,一字之結構。」今人張鴻來以勢式、動定二者,分用筆、結字曰:「書之所謂勢,乃指其動向而言,此用筆之事也;書之所謂式,乃指其定象言,結字之事也。」 但是,結構是書學上的方法,是藝術方面的技巧,而不是目的。換句話說,便是在書法上的成功,還有技巧上的種種條件。舉例說:文昌帝君、觀音菩薩,裝塑得五官端正,可以說無憾了,但是沒有神氣。如果作字在結構上沒有問題了,而不求生動,則絕無神氣,還不是和泥塑木雕無異?作字要有活氣,官止而神行,正如絲竹方罷而餘音裊裊;佳人不言而光華照人。所以古人在言結構之外,還要說:「字字需求生動,行行要有活法。」李之儀雲:「凡書精神為上,結密次之,位置又次之。」晁補之雲:「學書在法,而妙在人。法可以人人而傳,而妙在胸中之所獨得。」周顯宗雲:「規矩可以言傳,神妙必繇悟人。」都是說明此理, 在學問、藝術上說,一個「悟」字關係最大。書法方面的故事如:張旭見公主與擔夫爭道而悟筆法;又觀公孫大娘舞劍器而得其神。試問,舞劍器與擔夫爭道,於書法發生什麼干係?諸位現在當有以語我。白蕉扇面書法延伸閱讀海派書法三家賞析　　白蕉　　白蕉(1907—1969)，姓何廢而不用，原名馥，字遠香，又名治法，字旭如。生於江蘇金山，以金山舊屬松江，自稱雲間白蕉，又號白雲間，別署有復翁、虛室生、北山公、不入不出翁等甚多。早年赴滬求學，曾鬻書畫為生，並多次舉辦個人書法展。　　白蕉先生書法，始學歐、虞，博覽眾家，後終生游於二王，出入其間，得其神韻，信手揮灑，清麗飄逸，剛勁秀雅，超凡脫俗。早在1940年，白蕉34歲，第一次在上海舉辦個人書法展，王蘧常先生為此曾作詩讚曰：「三十齣名動海陬，鐘王各教擅千秋。如何百鍊成功後，傲骨難為繞指柔。」　　白蕉先生為人謙和，治學嚴謹，在藝術上善於創新。他曾說：「入門是專，學一家一帖，要求惟妙惟肖；出門是博，廣泛地吸收你所喜愛的東西，再加上你本身的多方面修養，你的面目就出來了。」白蕉先生書法的獨特風格也是循著這條路數走出來的。　　白蕉的藝術成就為二王書風數百年來所罕見者，雅逸之氣如高雅的天鵝悠遊於藝術的蒼穹。就當代來說，似乎還沒有人達到他的那種境界。　　白蕉的行書深得魏晉之味，是當代雅逸書風的代表人物。　　說到魏晉之味，先讓我們把視線回到一千多年前：中國魏晉人的風格，是從漢代的闊大、樸厚、渾成中蛻化為性情之率真和風度之美，胸襟曠達，如《世說新語》所言，為「形超神越」；魏晉人之精神多為道家莊子精神，重視個性的解放和自由；魏晉人的藝術，多以疏朗、清新、俊逸見長，優遊於虛靈，進入純化之美。王羲之的書法、顧愷之的國畫、陶淵明的詩歌，都是純化美的傑出代表。　　再讓我們把眼光轉過來，看看現代的白蕉的幾則逸事。　　逸事之一：白蕉寫字畫畫，差不多每夜都要用掉一兩杯子的墨，一夜下來，滿室龍蛇飛舞。他從小就自立規矩，墨不盡不休息，到老不改。晚年自號為「仇指恩墨廢寢忘食人」。曾作詩為：「愛書正與此身仇，半夜三更寫未休。長史當年徒握髮，雲間自愧吐哺周。」　　逸事之二：白蕉認為「德成而上，藝成而下」。他的一則題蘭跋語，謂「寫字作畫，可在酒邊，宜在興中，而必在天下重名之外始佳」。他有一方「有所不為」的閑章，對一些達官貴人的重金以求，不屑一顧。有一同鄉爬上青浦偽縣長的寶座，上任後要寫—份告示，想請有名的書法家來寫，潤筆從優。白蕉看不起他的為人，聽完來意，很爽直地回絕了，一點面子也不給。上海大亨杜月笙，一次做壽，請人拿來一張精緻的百壽圖紙，要求寫壽文，白蕉卻把紙丟在一邊了事。　　逸事之三：白蕉一生命運坎坷，常於．「黑墨白米之間相為短長」。甚至為了好墨而不顧白米。解放前，有一次他正在寫字，妻子對他說：「糧食已將盡，巧婦難為無米之餐。」不料他隨手寫了一首詩：「後樂拳拳只一端，何曾廚下問三餐。試從今日為生計，不寫蘭花畫釣竿。」令人啼笑皆非。　　看了這幾則逸事，我再引用白蕉在《書法十講》的第一講中的話，他說：「現在願諸位在學習書法時注意有三個字：第一個是『靜』字。我常說藝是靜中事，不靜無藝。我人坐下身子，求其放心，要行所無事。一方面不求速成，不近攻；一方面不欲人道好，不近名。像這樣名心即淡，火氣全無，自然可造就不同凡響。第二個是『興』字。……將來爐火純青，興到為之，宜有佳作。第三是『恆』字。……當年，永禪師47年不下樓，素師退筆成冢，可見他們所下的苦功。又如卧則劃背，坐則劃地，無非是念茲在此，所以終於成功。」　　從以上的這些談論，可以發現，白蕉書風的雅逸，來自於他人品、人格的雅逸，來自於他對書畫藝術的深刻理解，來自於他洒脫地運用技法來自由地流露曠達且優美的情感。　　白蕉的書法成就很高；其嗜好亦多，可歸納為：「治印、詩、書、畫；種蘭、煙、酒、茶。」施蟄存先生《木蕉堂法帖跋》中寫道：「木蕉堂帖，諸公筆墨，俱自名世，竊以為吾鄉復翁尤善，蓋其字養在蘇米間，氣質承魏晉後，故能矯然自別與時流耳。」沙孟海先生見白蕉的題蘭長卷後，欣然命筆：「白蕉先生題蘭雜稿長卷，行草相間，寢饋山陰，深見功夫，造次顛沛，馳不失范。三百年來，能為此者寥寥數人。」　　當人們將白蕉與沈尹默的書法相比較時，我認為，白蕉抓住了王字的神韻，是藝術層次的典範，是得魏晉書風正脈的傑出代表，是既入世又出世的藝術性的書法大家。所以，賴少其為白蕉題跋中說：「余觀復翁之書出入魏晉，取法隋唐，揮毫如天馬行空，飛騰奮發，其利如刀，流急能殺。滿如懸弓，窮則箭發。不爭一卒之短長，而求陣容之壯闊，瀟洒淋漓，可與古人爭座位矣……」沈尹默　　沈尹默(1883—1971)原名君默，齋名秋明書屋，浙江湖州人，早年留學日本，曾任北大教授、北平大學校長；1949年後任中央文史館副館長、上海中國書法篆刻研究會主任；工詩詞書法，尤以正行草書擅名於世。其著作有《歷代名家書法經驗談輯要釋義》、《二王法書管窺》及後人為之編輯的《沈尹默論書叢稿》和《沈尹默法書集》等。　　沈尹默書法源自唐碑《醴泉銘》和褚遂良、蘇東坡、米芾、范成大、文徵明諸家，而能融諸家於一爐，自成面目。　　有人將其書經歷分為四階段。第一階段從13歲到30歲。早期帖學時期，從黃自元《醴泉銘》入手，後改學葉蔗田刻《耕霞館帖》，再後遇陳獨秀，評其字「其俗在骨」，受到震動，開始鑽研碑學，「重新學起』。第二階段，從30歲到48歲，「一意臨學北碑」，始覺腕下力足，—洗媚俗。第三階段，48歲到51歲，由北碑轉向晉唐，從米芾經由智永、虞世南、褚遂良等上溯「二王」，初步形成個人風格。第四階段，51歲到88歲，進入人書俱老階段。此時期他的書法得心應手，揮灑自如，達到爐火純青的境界，在社會上影響廣泛。　　據沈尹默《學書叢話》自述，他在中青年時期也曾學過北碑，以洗刷他過去作品中的俗媚習氣。但沈尹默的書法成就主要還是體現在帖學之中。于右任偶爾於廢紙簍撿得其淡墨所寫《蘭亭集序》，驚為古人書，乃囑其精裱成手卷，由吳湖帆、章士釗等不少名人加跋，一時傳為墨林佳話。　　沈尹默對書壇的功績主要有三大點。第一點，在碑學之風籠罩整個民國書壇之際，力倡帖學，扭轉了碑學一支獨秀的局面，開始了碑帖並舉、共同繁榮的新階段。碑學自清朝阮元、包世臣、鄧石如、康有為等人的大力倡導，到民國時已達到高潮，形成了「三尺之童，十室之邑，莫不口北碑，寫魏體」的格局，碑學達到了空前牢固的地位。然而，碑帖兩大藝術風貌，各有其優勢，碑學興盛的背後潛伏著兩個隱患，極不利於中國書法的百花齊放。隱患之一是「凡碑皆好」；隱患之二是無視帖學的長處和成就。這就形成了碑學—邊倒的傾向。凡事凡物，極必反，當唐、宋、元、明至清代，帖學長期佔領書壇的統治地位時，碑學挺身抗衡，到民國又至於極端，幾乎形成一統天下的局面。而當碑學大行其道之際，沈尹默等人在上世紀40年代末期就打出「二王」的旗號，贏得眾多書家的響應，構成一個不自覺的「二王」派，以雄厚的實力與碑學派並駕齊驅。由於他力主帖學，猶如一聲春雷炸響於消沉的帖學天空，並湧現出了一批尚帖的書法佼佼者，如馬公愚、潘伯鷹、白蕉、葉恭綽、馬敘倫、王鈍根、鄧散木等書法家。沈尹默作為尚帖書法家中的一員，為繁榮書法藝術而身體力行，功不可沒。　　沈尹默的第二個功勞，是對筆法的研究。筆法作為書藝中的關鍵環節，歷來糾纏不清，而沈尹默對這個問題花了大量的精力進行探討研究。他得到米芾七帖照片和王獻之《中秋帖》、王殉《伯遠帖》以及日本所藏王羲之《喪亂》、《孔侍中》等帖榻本的照片，觀看了大量唐宋以來法書手跡，對之進行了深入研習，乃撰寫了有關筆法的研究心得，影響了眾多的後學者。　　沈尹默的功德之三，是倡建專業組織，大力普及書法教育。在沈尹默等書畫家的倡議下，1960年，上海成立了上海中國畫院；1961年，又在全國率先成立了「上海中國書法篆刻研究會」，沈尹默被推舉為主任委員，並凝聚了一大批書法方面卓有成就者。研究會成立伊始，即在上海市工人文化宮舉辦了第一期書法學習班；以後，又與上海市青年宮聯合舉辦了書法篆刻學習班，學員達400人，最小的僅14歲。沈尹默不顧年老體弱，親臨教室現場示範揮毫講解，為中國書法藝術的發揚光大不遺餘力。同時，沈尹默的書法獨具特色，入於古人而自出新意，又以行書的清健秀潤、結體緊斂和用筆精緻為大眾所喜愛，被初學者所追隨。當今的許多書壇骨幹，多曾受惠於沈尹默的書論書藝。至1965年，上海在舉辦展覽倡導書法教育及其他書法活動方面的興旺繁榮，在全國首屈一指成為一面旗幟。其中，沈尹默的功勞尤其顯著。王蘧常　　王蘧常(1900—1989)，浙江嘉興人，小名鐵彌陀，字瑗仲，生前為復旦大學教授。王蘧常的父親是位善書者，曾在日記中寫道：「譜謂吾族為右軍將軍(王羲之)後，常引以為榮。又慕其書，有摹《蘭亭》、《黃庭》百本之豪言，鐵兒(王蘧常)生三日矣，觀其手指纖長，他日宜若能書，或可繼余志。考今歲實右軍生後—千六百五十二年，擬為其治一印，說『後右軍若干年生』。」王蘧常不負厚望，以一介書生，滿身清氣，開章草新體，而前無古人，高標獨立，雄踞書壇，被譽為「詩句江南，大仲次仲；書名天下，前王后王」。「前王」指晉代書法大師王羲之；「後王」則指當代書壇的王蘧常。日本書道中人對他的書法也有相似的說法：「古有王羲之，今有王蘧常」。這是日本《書道》雜誌發表文章中的評價。　　中國是一個書法大國，書法藝術最普及，除了文盲，人人都會寫字，一張宣紙，一支毛筆，誰也不陌生。而中國的書法自古就有文人的介入，文化和個性一注入書法，宣紙和毛筆便有了生命和靈性。而人的學問、修養、稟賦有深淺、高低的區別，千變萬化，有了三教九流，便有了三教九流的審美情趣，便有了雅俗之分，便有了大師與名家之分。在回眸20世紀的百年風雲中，能與歷代歷朝書法精英並肩同坐書法大師交椅的，我以為有吳昌碩、于右任、康有為、沈曾植、弘一、齊白石、林散之，還包括性情淡遠而學問艱深的書法大師——王蘧常先生。　　王蘧常書法以章草名世。其書熔正、草、隸、篆為一爐，演化出自己獨特的章草風格。　　談起章草，擅長的高手屈指可數，元朝有趙子昂、鄧文原；明代有宋克；清末有沈曾植，也就是王蘧常的老師；當代則就要數「章草天下第一手」王蘧常了。趙子昂、鄧文原、宋克以寫帖的筆法寫章草，屬婀娜多姿、秀麗妍媚一路；而王蘧常用碑的筆法寫章草，方正渾厚，遒勁挺健，點畫奇崛，拙而多姿，結體古趣盎然，氣格高遠，「一拳打破古來今」，與古人不同，與今人亦不同。觀其書法：線條於森茂鐵畫中盤曲伸展，如龍蛇虯結於古松之林，勁險古樸，且沉穩安詳；章草的撥挑筆畫在他的作品中被馴服成含蓄平遠的收筆，似挑非挑，於「似與不似之間」更增添了幾分回味的情趣。所以，有人評王蘧常的章草「意在秦漢三代，不落唐後人一筆」，是一種很高的讚譽，也是非常有見地的評語，又是確如其分的肯定。　　王蘧常也曾受到康有為的指點。書法大師康有為曾說：「夫藝事，惟氣息最難。」王蘧常的章草格調高古，獨步書壇。他活著的時候不搞文化包裝，也不搞輿論炒作，一切隨其自然。他離開了人世，這些年來，人世間對他的評價卻越來越隆，也越來越發現其久遠的藝術價值，歷史真是一位公正的藝術鑒賞家。書法「金石氣」的構成因素 我們通常說「書存金石氣」，意即書法作品中蘊涵古代金石文字的雄渾古樸氣象。書法「金石氣」的基本表現，其一是雄渾。康南海曾經總結北朝碑版的特徵，有「魄力雄強」、「氣象渾穆」、「筆法跳躍」、「點畫峻厚」、「意態奇逸」、「精神飛動」、「興趣酣足」「骨法洞達」、「結構天成」、「血肉豐美」十美。此「十美」中之「魄力雄強」、「氣象渾穆」、「點畫峻厚」、「血肉豐美」四條，概而言之就是雄渾。雄渾由下列三種元素嬗變而成：剛健、敦厚、蒼茫。剛健者有如《龍門造像記》，敦厚者如後世的伊秉綬隸書，蒼茫者則似《張遷碑》。《龍門造像記》多為剛健，伊秉綬隸書不過敦厚，只有《五鳳刻石》、《張遷碑》等才真正體現出雄渾的氣象。　　剛健即為力量，主要是以線條形成過程中的速度變化來實現，這一點只要比較一下王羲之與趙孟頫的書法就能得知。趙作為王書的步塵者，卻始終不能超越王羲之，原因之一就是其書在字體的結構上減少了角度變化，而都成了一種四平八穩的體態，線條也變得軟弱無力，沒有王書的遒勁和力度。因為只有剛健的筆法才能使字變得勁健剛毅、斬釘截鐵、乾淨利落，給人以健康的美感。　　敦厚是線條走向成熟的一個標誌。敦厚的產生是由線條內的一種凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而長存於宇宙之中，在其有一種向心的力使其質體凝聚起來。金石文字區別於帖學書法，在於前者在剛健的基礎上變得敦厚，力由外向內，是一種凝聚型的；而後者雖也有剛健的，但其力表現為由內向外，多產生於運動之中，線條本身的力則遠遠不及金石文字。所以，帖之不，足在於能流動而無厚質，金石則能得雄厚而不失流動、流動而不失凝澀，其境必高焉。　　蒼茫給人以撲朔迷離的感覺。金石文字由風化而成的蒼茫使其飄然欲仙，把欣賞者帶人—片幽玄的境地。蒼茫在墨跡中大多是以枯澀的筆跡顯露的，這是考察用筆純熟與否的標準之一。若沒有深厚的功夫，絕難臻至蒼茫的境界。書之境以「老」為上，故有初學者刻意以蒼茫顯「老」態，殊不知蒼茫乃功力之自然流露，不可任意為之。不是在雄厚的基礎上滋生的蒼茫，則純粹是一種枯禿。　　歷史上能得蒼茫者，一定為大手筆。顏魯公行草，鄧石如行草，吳昌碩所臨散氏盤金文以及當代陸維釗、沙孟海之書都是由雄厚而人蒼茫的，其不凡之處，便在於此。書法「金石氣」的基本表現之二是古樸。自然界的物質，由於時間的久遠，在經歷自然、人為等多種因素作用後，從表面至內部都會有一種損耗。我們看到未經人工改造的原始岩石在受長時期自然腐蝕後，其外部特徵柔和而圓潤；千年古松，萬年枯藤』，時間使其變得堅韌。金石文字，歷經風化，其線條外部邊緣一定是柔和的，即使出現一些較方的角，其角度的過渡也極為自然，從而掩飾了因人工雕琢而生的煙火氣。　　中國書畫藝術表現的古樸，反映出藝術家們對自然美的追求。趙孟頫說：「作畫貴有古意，若無占意，雖工無益。今人但知用筆仔細，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也?吾作所畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可謂知其道，不為不知者說也。」古樸涵容著拙、簡、柔等重要的內涵。　　拙和巧是一對矛盾，這是從普遍意義上說的。處在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧則蘊涵著人類的智慧。由拙到巧，意味著人類的進步。從藝術發展來說，原始人或處在原始藝術階段的人們尚沒有很高的審美意識和實踐經驗，因此，他們的「作品」往往很稚拙。隨著藝術形式的由拙到巧，藝術由自在走向了自覺。我們必須在巧的基礎上返歸自然，以求得自然之上的自然。　　就「簡」而言，中國藝術則幾乎從一開始就基本具備了這一形式。但純藝術品結構的簡約還不同於裝飾藝術的簡化式樣。藝術品所要解釋的自然特徵表現在多種力之間的複雜作用上，如果藝術作品不能體現這種複雜性，就會導致僵化。如果藝術品過分地強調秩序，同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列，就必然導致一種僵化的結果。使這種複雜的力的結構趨於一種最純凈最明了的形式，便是藝術品結構的簡約。　　「柔」在中國藝術中體現為一種崇高的韻味。范溫《潛溪詩眼》言「韻者，美之極」，「凡事既盡其美，必有其韻，韻苟不勝，亦亡其美」。謝赫《古畫品錄》「六法」第一條便是「氣韻生動」。韻是形式美的一個標誌。對書法來說，章法及結宇的疏密變化及線條的豐富多姿，構成書法特有的韻意。　　總之，金石氣凝聚了崇高範疇的堅實、巨大、郁壯和拙樸。金石氣來自宏壯的質體，同時又顯出優美的姿態，看似極剛，又極其柔潤。明代書家項穆以為獨王右軍是集大成者。王宇何處顯其宏大、郁壯、拙樸?張懷瓘譏諷「逸少草有女郎才，無丈夫氣」也不無道理。書畫印泥的使用和保養書畫篆刻印泥使用方法介紹好的印泥不僅要具有好的質量，同時也需要用好的方法使用予以配合，才能獲得最佳印文效果。l 要經常翻調印泥一般印泥顏料分輕質的有機顏料和重質的有機顏料。而同一有機顏料或同一無機顏料的材質，輕重有時候也有所不同。而顏料與油脂的比重更不一樣。油脂，顏料和纖維的調和僅僅是一種物理反應，所以擱置日久會發生分層現象。輕的顏料會隨著油脂緩緩上浮，重質的顏料就會緩緩下沉。隨著時間的延長，分層現象會越來越嚴重，久而久之印泥表層會出現油狀的色漿，該色漿會發生酸敗，變得又粘又稠。下沉的重質色漿逐漸結塊變硬。這種變化不同程度的挫傷著纖維，最後造成纖維腐爛，而印泥變成硬塊或者是十分粘稠的有色漿，無法使用。為使印泥始終處於最佳狀態，必須經常正確翻調之。至少半年翻調一次。所謂正確的翻調，即指翻調時需要注意以下幾點：n 翻調工具：光滑的牛角片，光滑的竹片或者光滑的塑條。n 翻調手勢：順著一個方向上下翻動，不宜切割、打轉式的翻調。n 冬天翻調印泥可將印泥（連缸）放在蒸氣上或者直接用熱風加熱後再進行。翻調的作用：n 視不同比重的顏料，油脂和纖維充分混合，且交織成一體。n 在使用過程中進行翻調可改善色漿表層被佔用而導致的比例失調的狀況。冬天翻調可改善印泥的軟硬度，使印泥上章易，落紙易，且均勻。l 蘸印泥手勢用印面蘸印泥，宜輕勿重，不允許擠壓，敲打。因為纖維吸足漿後呈交織狀態分布在印泥色漿中，把三者融為一體。如果擠壓，敲列印泥就會在粘上大量色漿的同時將纖維從交織狀態中提拉出來，纖維容易被折斷，受損，起毛，甚至打爛。所以，蘸印泥不宜用擠壓，敲打的手勢。我們有時候會遇上一種難以理解的現象，即新購得的印泥，調成團初用時也會有起毛的現象，待使用一段時間後，其毛現象逐漸消失，隨後使用規範得當效果極佳。這是因為印泥表面會與外界物質或者容器接觸過度，纖維受損，致使出現起毛現象。後期因為其一直保持規範使用，表面受損的纖維被蘸而離去，內層呈交織狀的纖維不再受損，使用效果也就進入最佳狀態。l 如何按印1. 紙下宜墊平整的薄卡紙一張，或硬性的橡膠塊一片。墊物之厚薄，軟硬度要根據印面的平整程度。如果印面呈球面或者弧形，墊物宜略厚略軟些。反之，如印面平整，則可直接放在玻璃台板上蓋印。總之，必須努力使印文清晰的表示在紙上。2. 蘸泥上章的程度章面蘸泥以遍而勻為最佳。n 視章料結構的緊、疏、軟、硬不同緊硬章料蘸泥時宜略重，多蘸幾次，落紙時要輕，慢，防止硬壓。n 視紙質書畫紙類，略帶毛性，較粗，甚至較後，吸印泥量較大，所以要用濕潤度大一些的印泥。上漿略厚一些，該印時宜輕，慢，時間長一點。連書紙類，略為細潔，光滑，紙質較薄，吸印泥量較少，所以要用干一些的印泥。上漿不宜太厚，該印時宜輕，慢，時間不宜長，見色透底即起印。3. 持章要正、直，可借用印規。不宜搖晃，移動印章。4. 蓋章下印時，用力要盡量均勻，如紙的密度過緊，油的滲透力差，則用力不宜太大，時間適當延長，待色漿緩緩滲透紙面。總之，如能使印文效果達到白文紅色塊均勻不露白點，細朱文線條不斷；朱、白文皆不變形，且能真實反映作者的構思，刀功，印文清晰有神，這樣的效果使用就是最佳狀態。5. 附加註意點n 若遇紙張面積不大，而且印文紅底面積較大（例如細白文類），可在該印後將紙面翻轉，用指甲輕輕磨，直至漿色透紙為止。n 圖章用畢後即用軟性紙或者布擦乾淨，免得積垢影響印泥和印文的色澤，質量。如積垢日久，可用小刷加肥皂水輕輕洗刷。書畫篆刻印泥保養方法介紹 許多人認為書畫篆刻印泥同普通辦公印泥一樣無需保養，其實是大錯特錯了。越是好的印泥越是需要人們對它呵護。以下，我們介紹一些最主要的保養方法，以供大家參考。1. 慎收貯 —— 容器採用舊瓷器最好，水晶玉器亦可，不宜用銅錫等金屬，最忌用漆器木器陶器，以及犀象等動物骨骼容器。使用金屬器，容易同印泥產生化學反應，使印泥變黑變硬。而漆器木器陶器等容器，由於其結構疏鬆，孔隙較大，印泥中的油分容易散失，會影響其長期正常使用。如果一定要使用上述忌用器具，可在容器內壁加塗一層薄膜，隔離其間，就無大礙。2. 宜翻曬 —— 春冬日暖，宜曬一時；夏秋日烈，宜曬一刻。久而不動，印色自壞。3. 遠污垢 —— 蓋章用畢，必凈章面，蓋好印缸，毋使灰落，有損印泥質量。4. 慎霾濕 —— 芒種後霾，概宜高閣，冀北風高，防其灰入，南山煙雨，斥鹵卑濕，高藏慎密，又宜常曬。5. 勤翻調 —— 印泥存放時間長久之後，砂體沉下，油性浮上，會產生分層現象。所以，須經常翻調至均，和其體性。一般十日半月就需翻調一次。6. 忌添油 —— 一旦色淡，油干，不宜自行加油。首先，印油是經過多道加工後製成的，非普通的蓖麻油或者菜油。如加入蓖麻油或者菜油後，因其遠遠輕於印油及其他成分，故會漂浮於印泥表面。所鈐印文必油跡斑斑，影響印文效果。而單純的只加入印油而不加入顏料，會使原有的印泥組成比例失衡，艾草腐蝕，印泥潰爛，不復使用。故如果發生色淡油乾的現象，需購買原生產廠家出產的同種袋裝印泥，以一比一的比例拌合至勻。或送往生產廠家或者銷售商家進行修復。 陳忠康博士在人大徐悲鴻藝術學院講課的摘要1、書法學習需要時間的保證。雖然書法講究悟性、天賦，這些先天的東西其實個人都差不了多少，最終還是落實到比耐心，比時間的投入上。耐心就是要做好長時間默默無聞的準備，深刻領會書法的精神，要對書法有感覺，或者說要「來電」。這個需要很多時間的投入，去不斷的領會的。 2、學書法要深入傳統，只有深入傳統，真正領會了傳統的精神，才會深切愛上傳統。傳統對於當代來說，不是枯涸的，它的資源仍然新鮮、活潑。對於傳統的挖掘程度和理解的不同，可以開出不同的書法走向。 3、清代的碑學運動，傳統的說法都認為在帖學系統之外建立了另外一個不同的審美世界。其實，碑學雖然講究奇趣、古趣，他們的格調和品質仍然是在傳統之中的，可以說仍然符合傳統文人書法的審美的。我們看清末民初的碑學大家，如康有為、沈曾植、于右任等等，他們的書法突破了傳統帖學，但是格調和品質仍然依歸傳統。我相信，書法同繪畫一樣，繪畫強調所描繪對象的品格的塑造。比如說畫松，就要具備松的品格。這個都是客觀的對象所具有的基本品質。書法也是一樣，我們寫的漢字，每個字也都具有基本的品質，書法也是要把這種品質展現出來。而現代的一些學碑的書法家，認為奇趣就是變形，於是書法的取法對象走向民間化便成了眾向所趨。這種對形式感的過分強調，其實是完全損害了書法的核心精神，即現代的書法丟掉了格調和品質。4、由此可見，書法的正脈乃是魏晉以來到明清書法名家構成的巨大的譜系，就是帖學系統，包括帖學的筆法以及帖學所崇尚的審美價值，即格調和品質。但是帖學在宋以後為什麼衰弱了呢？具體原因有很多。其一：範本的差異性太大。刻帖的流行一方面擴大書法群體，而一方面也引起了諸多誤會和混亂。刻帖的不斷翻刻，離原本會越來越遠，後人學刻帖，難免有霧裡看花的遺憾。這個是資料的限制，而我們現在的信息時代，完全可以突破古人資料匱乏的尷尬局面，這個可以說是我們學書法的有利條件。其二：宋以後楷書的意識太強，可以說深刻影響了行草書的創作和審美。從唐代開始，中國的文字就在走規範化道路，這個大概和印刷術有關係。唐之前，文本的流傳都是*手工抄寫來完成，對於每個閱讀者來說，每一個文字都是新鮮的、不同的。但是在唐以後，印刷術的流行，帶來了美術字在印刷行業的大量運用。美術字就是規範字，如宋體，雖然刻工的不同會讓規範字有所差異，但是總體來說，規範字確立了一個標準的書體形式。對於閱讀者來說，天天接觸的就是這些一模一樣的標準形式，這種規範字的閱讀，深刻影響了書法家對於書法創作的理解。這些規範的字體會逐漸在閱讀者的心裡造成一種心理定勢——字的某種寫法就是完美的，字的筆畫安排符合某種規範就是完美的，等等等等。而這些心理定勢在魏晉人那裡根本沒有。魏晉時代的書法遠紹漢代。漢代到魏晉這幾百年中，成熟的書體不是楷書，而是草書。也就是說，魏晉人學書法，面對的是一個成熟的草書系統，而不是如宋以後，面對的是一個成熟的唐楷系統。這樣差距就出來了。草書對於楷書來說，更加自由開放，從草書化到行書，行書必定具有草書的品格。所謂古法，就是一套從草書中化出來的筆法系統。而宋以後，學書先學楷書的做法成了書法的常識，也可以說是偏見。我們一開始就被灌輸規範化的審美。這種審美的最終結果就是館閣體的出現。明清的帖學籠罩在館閣體的陰影之下，奄奄一息。帖學的最後一位大家就是明代的董其昌。但是，我們看到董的書法結構平正（正是楷書影響的結果），筆法單調。唯一出色的就是墨法和格調。而到了清代，更沒有帖學大家。對於我們來說，困難也許更大。我們面對的是極其規範的閱讀文字，同時離魏晉時代有千年的距離。這些都給我們領會古法造成了困難。5、那麼如何領會古法呢？最重要的是資料一定要豐富。這個可以說是我們的優勢。比如說，學習唐楷，必須廢除清代對唐楷的歪曲。我們可以參看日本流傳下來的諸多書法作品。比如說日本空海和尚的作品中更多的保留了顏真卿的筆法；在嵯峨天皇的書跡中，我們看到了經典的歐陽詢筆法，比歐書《千字文》要活潑的多、精彩的多。這些書跡對於我們理解唐人的筆法有著重要的意義。又比如說《蘭亭序》，馮承素的摹本現在流傳最廣，大家對《蘭亭序》的誤解也最深。馮的摹本解體固然瀟洒，但是畢竟是鉤摹出來的，不是寫出來的，露鋒太多，顯得尖刻和做作。有些筆畫明顯是違反運筆規律的，是假的筆畫。學習《蘭亭》如果不能認識到這一點，那就很麻煩。所以，從某種意義上說，禇遂良、虞世南的臨本遠比馮摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的臨本，值得好好研究。因為它是書寫的結果，保留了更多唐人的筆法。雖然結構風神不如馮本瀟洒，但是線條更真實。6、學書法一定要佔有豐富的資料，可以互相比勘。我們佔據的資料多於古人，這個是我們時代的優勢。但是，我們的資料更多的是印刷品，於是問題又來了。印刷品說到底還是二手資料，雖然比刻帖要好的多，但是對於理解古人書法還是存在著一定的差距。所以要看真跡，這個非常重要。多比勘資料，多觀摩真跡，我們就能發現原來被我們深刻誤解的東西。比如說《伯遠帖》，我們看印刷品覺得非常精彩。但是上次我去上博參觀的時候，發現《伯遠帖》的線條居然這麼軟弱，這個讓我很吃驚。7、接下來講具體的書法學習問題。要學好書法需要全面的訓練，最基本的就是技巧的訓練和積累。技巧說到底就是練筆性。這個需要手的靈活性和控制筆鋒的能力。所謂全面的技巧訓練，就是要拓寬手的敏感度。書法經過歷史的積累，技巧非常多。但是真正能被書法家吸收和運用的也不過十多種。但是對於學習者來說，要擴大技巧訓練的範圍，不要局限於幾種技巧的訓練。廣泛的接觸、涉獵，最終找到適合自己生理和心理的技巧。而真正豐富的技巧在二王的書法體系中得到最全面的保留。8、五種書體各有各的技巧要求，或多或少。論技巧的變化、複雜和難度，行草的技巧要求更多，也更難。但這個不是說技法相對簡單的篆、隸、楷不重要。相反，這些靜態書法的研習對於我們掌握動態書法（行、草）有著重要的意義。林散之先生是當代草書大家，他成功的基礎是隸書。老先生每天懸腕寫隸書，慢悠悠的。這種對筆的控制力和穩定性的學習對他的草書影響巨大。而相反，我們看到現代的一些書家，專好寫草書，線條打滑，留不住筆，明顯是靜態書法的功力不夠。所以說，技巧的訓練要全面。五種書體的學習可以同時展開。即把靜態書法和動態書法的學習結合起來。學會每種書體用不同的狀態書寫。美院那邊還有一種方法，同樣的一個內容，用同一種書體，嘗試用不同的狀態來表達，這種訓練難度更高，但也更有效。9、記得前幾年，國美和南藝的書法教學有過爭論。在國美一方，講究完全解剖技巧，「逼真模仿」，這種精微訓練見效快。而南藝講究長遠的修為，見效慢。當然，對於我們來說，完全可以結合兩種學習的方法。首先，學習書法一定要學會運用理性剖析作品。國美的方法很適合。其次要對書法作品保持新鮮感。如果一件書法作品換不起你的感覺，一是作品肯定沒有深度，二是你自己缺少深度。比如對於二王尺牘，需要經常產生新意，就是新鮮感，才能不斷深入。王字可以說大有文章可做。最後，當技巧掌握到一定程度，必然要加強人文、品格等等方面的修養。10、學書法對於整個書法史發展脈絡要有清晰的把握。我們之所以說晉、唐是中國書法史上的兩座高峰，就是因為書寫在那個時候保持了最自由、最本真的狀態。前面說過，印刷術帶來的美術規範字對宋以後的書寫產生了重大影響。在晉、唐時代，書法家的書寫思維和現代人完全不一樣。我們學傳統，尤其是學宋以前的書法，就是要打破自己對文字的「意象」，就是說要突破深藏在自己潛意識中的規範的美術字審美定勢。如果我們帶著這種潛意識去欣賞晉、唐人的作品，會發現很多奇怪的地方，也就是說超出了我們想像之外。這些奇怪的地方對於古人來說是順理成章的，對我們來說卻是不可理解的。原因就是我們被固定的規範框住了。學習傳統，尤其是學習宋以前的傳統，說到底就是要打破原來的思路、規範（打破單一的美術字結構），如此才能真正理解古人。11、「逼真臨摹」非常重要，就是要達到偽造的地步。很多人以為臨摹只要抓住大概，他們自稱是書法的「氣韻」、「神」等等。其實，所有的氣韻神采都是建立在筆墨的基礎上的。如果筆墨無法達到或者接近古人，大談「遺形取神」等等都是空洞無物的。所以，在臨摹的開始，要無條件的服從古人。要抓住古代作品中豐富多彩的差異性來臨摹。比如說，對於一些奇異的結構，很多人會認為是偶然的效果，不必在意。其實這些偶然也透露了一種必然。我建議都要臨，臨的越像越好。也許一開始覺得很難，難就對了，那是因為我們日常的規矩、定勢在作怪。我們總是想把古人的作品在臨摹中套入自己的規範體系中。這樣就麻煩了。你越是重複，規範就越牢固。到最後，臨摹只是加深了自己的偏見，而沒有突破。精細臨摹古人作品就是要突破我們被美術字深刻影響的規範意識。12、二王的書法體系筆墨要素更完善。從中可以學到非常多的東西。說二王是中國書法的源頭，是有道理的。深刻理解了二王，再學其以後的東西，會有「一覽眾山小」的暢快感。13、要掌握「八面出鋒」的運筆方法，就是要加強用筆的豐富性、靈活性。切忌筆鋒偏在一邊，這樣字容易薄；也要忌諱把筆當作刷子一樣使用，那會讓線條變得單調乏味。書法欣賞 第一境識形 書法是線條形象的藝術，「形」有四要素。賞得「四要素」則入第一境。 一曰格式。書法以條幅、中堂、橫披、匾額、斗方、扇面、對聯、尺牘、手卷、頁冊、題畫等格式最為經典。 二曰書體。書體以篆書、隸書、楷書、行書、草書、魏體、章草、行草等最為常見。 三曰色彩。書法的色彩以白紙、墨字、紅印組合最為耐看。 四曰構成。一幅完整的書法作品以正文、題款、印章構成最為普遍。 第二境賞質 書法不同於寫字。書法要講究「法度」，「合法」才能「質美」。其「法」有四。賞得「四法」則入第二境。 一曰字法。字乃書法之根本。聚點畫而成字，點畫之間應當「平衡對稱，對比和諧，主次得宜，疏密適度，多樣統一。」 二曰筆法。用筆貴在因體而變、穩實豐富；中側（鋒）互換，法出有源；筆力遒勁、力透紙背。 三曰章法。章法即整幅書法作品的「布白」。它講究字與字、行與行之間以筆勢連綿，氣脈暢通、節奏分明，若如「行雲流水」。即所謂「疏處可以走馬，密處不使透風，計白當黑，奇趣乃出」。 四曰墨法。墨有六彩之說，即「濃、淡，枯、濕，燥、潤」。若能「帶燥方潤，將濃遂枯」，則可達到「無聲而樂的和諧」，「五光十色的神采」，「灑筆以成酣歌，和墨以籍談笑」的境地。 第三境寄情 「書如也，如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已」（劉熙載語）。書法的目的是「暢寄幽情」。書法藝術的最境界也就是人的精神，人的氣質的一種抽象體現與表露。欣賞書法不僅僅是看功力的深厚，看點畫、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、氣質修養。因此，欣賞書法的最高境界是通過書法作品與書法家「對話，交流」。而賞得此境需要賞者「見智」、「見性」，悟得書法之「出法」、「意境」、「氣質」之妙理。 一曰出法。卓越的書法家總是善於在嚴格的法度之中自由馳騁並施展其創造才能。因此，他們往往任情姿性，縱筆所如，使人看出他們的「無拘無束」，而又不流於「荒誕狂怪」；既有「先聖」的遺風，又有自己的「聖地」，即所謂「出新意於法度之中，寄妙理於放豪之外」。 二曰意境。書法的意境是指於書法作品中流露出的精神內涵，則在生動的氣韻、飛揚的神采以及空間余白所構成的幽深而曠遠的意象。如，有的象行軍布陣，旗幟飛揚，士馬精研；有的象尺幅丹青，疏林遠阜，錯落有致；有的象江河大川，奔騰浩蕩，一瀉千里；有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉麗；有的象婀娜舞姿，素袖輕揚，一步一形；有的象悠揚樂曲，繞樑三日，牽人情思。這就是書法富於韻致，並且交織著生命節奏的意境。 三曰氣質。常言道，「書為心畫」，「字如其人」。書法是書法家抒情達意的特殊語言。如同作家之文，詩人之詩，歌者之聲。因此，有獨立性、創造精神的人，其書往往風格獨具；依賴性強、唯唯喏喏的人，其書往往依傍門戶、缺乏個性。性情豪爽英邁之人，其書往往氣度恢宏；感情纏綿悱惻之夫，其書往往柔媚有餘，勁健不足。志行高潔者，其書往往清氣飄灑；格調低下者，其書往往俗氣橫流。心情恬淡者，其書往往氣靜端莊、淡泊曠達；追名逐利者，其書往往張牙舞爪、嘩而取寵。
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