【詩詞創作】怎樣解讀詞譜
詞是中國韻文中形式精巧和格律嚴密的一種體裁，它屬於中國音樂文學形式之一，亦屬於廣義的格律詩體之一。唐代興起的「近體詩」——古典格律詩僅有五律、五絕、七律、七絕的平起與仄起式，基本上為八體，其句式平仄字聲的規定僅有五言與七言的平起和仄起各兩種。詞體格律比詩體複雜得多，因為它是以調定格律的。詞調今有八百餘調，則其格律便有八百餘種；每一詞調自成格律，各不相同。唐宋時代詞人們是依據當時流行的新燕樂樂曲的節拍和旋律的特點而譜寫歌辭的，這叫「倚聲制詞」，所以要求作者必須精通音樂。某個樂曲被詞人選為詞調而譜上之歌詞，這稱為創調之作。此後有的文人就參照創調之作的句式與聲韻格律而作詞了。唐宋時代以燕樂譜字（半字譜）記錄的曲譜稱為「音譜」，其通行的用以歌唱的詞譜是在詞字的右旁標註譜字的。自從南宋滅亡以後，詞樂漸漸散佚並失傳了。明弘治九年（1496）周瑛編訂了一種詞譜名為《詞學筌蹄》，每一詞調先列圖，用方框（□）表示仄聲，用圓圈（○）表示平聲，標明句讀和分段，此為圖；次錄唐宋名家之該調作品為例，此為譜。這樣，學習作詞者可以依據圖譜和規定填詞了。此後繼有張綖的《詩餘圖譜》、程明善的《嘯余譜·詩餘譜》和清初賴以邠的《填詞圖譜》。這些圖譜的作者在總結唐宋詞的格律方面作出了貢獻，但他們疏於考訂，治學不夠嚴謹，錯訛甚多。清康熙二十六年（1687）萬樹的《詞律》問世，成為詞譜的集大成之著，繼於康熙五十四年（1715）王奕清等奉朝廷之命而編的《詞譜》完成，對《詞律》作了補訂，成為近三百年間詞體格律的法式。現在我們談論詞譜並非唐宋時的涵義，而是以《詞律》和《詞譜》為標準。雖然近世有種種簡易詞譜流行，它們皆是從《詞律》和《詞譜》里摘抄的。從清代初年的詞學復興直至現代，詞體仍是我們民族文學形式之一，這都因為有萬樹和王奕清等在詞樂亡佚之後重建了詞體格律規範。他們的重建並非出於主觀的擬構，而是以大量的同調作品進行比勘、考訂和歸納而尋求到的規律，是符合唐宋詞實際的。詞體格律雖然重建了，但是詞學界長期以來在觀念上尚缺乏足夠的認識，亦未進一步研究，以致不能準確地認識詞體。1994年，友人洛地於《文學評論》第二期發表《「詞」之為「詞」在其律——關於律詞起源的討論》，提出「律詞」的概念，由此可以將詞體與古代的雜言詩、聲詩和其他韻文予以嚴格的區別，從而導致詞學理論的新的進展。律詞構成的條件是：依詞調定格，格律以每個詞調為單位；每調每體的字數有嚴格規定，不能增損；詞調是分段的，有單調、雙調、三疊、四疊之別；基本句式是長短句，其規律由各調而定；字聲平仄富於變化，各調自成定式，甚至出現特殊的拗句；用韻可用方音，自成韻部，具體用韻情況依調而定。我們解讀詞譜必須持有律詞概念，它是建立在詞體格律基礎上的。一般古典文學愛好者解讀詞譜時會遇到許多困難，這是因缺乏必具的音韻學知識，此外《詞律》和《詞譜》也存在一些問題，有的還是詞學的難題。近數年來，我主要致力於詞體的研究，茲謹將一得之見略述於下： （一）圖譜的形式。《詞學筌蹄》、《詩餘圖譜》和《填詞圖譜》是圖與譜分列的，先圖後譜；《嘯余譜》、《詞律》和《詞譜》是圖譜合一的，於詞字旁或字下直標平仄或標註符號。圖譜合一，使讀者將所標註之平仄直接與詞句和詞字聯繫起來，清楚簡易，避免了顧此失彼的缺點，填詞時最為方便。標註字聲平仄的符號，《詞學筌蹄》以方框（□）表示仄聲，以圓圈（○）表示平聲；《詩餘圖譜》以白圈（○）表示平聲，黑圈（●）表示仄聲，半白半黑圈(
)表示可平可仄之字；《嘯余譜》以豎線（｜）表示平聲，仄聲不標註。《詞律》以名篇詞為譜，凡字聲平仄不易者依原詞字，不再標註；凡可平可仄之處則於字之左旁註明「可仄」或「可平」。這樣，我們使用《詞律》時，還得去辨識詞例中的字聲平仄，極不方便，亦感不甚準確。《詞譜》採用白圈、黑圈和半黑半白圈遍注於譜之右旁，匡正了《詞律》的缺憾，故為大多數詞學家所認同。現在新編的一些詞譜，有的仍是圖與譜分列，而標註平仄的符號有的以橫線（—）表示平聲，豎線（｜）表示仄聲，或直書平仄。我以為《詞譜》的形式最合理，但可平可仄之字不必標出，例如《浪淘沙》：
（二）詞調分類。詞共八百餘調，最短的《十六字令》為十六字，最長的《鶯啼序》為二百四十字。調數既多，字數差異極大，實有分類的必要。近世詞學家沿用宋代詞樂概念，勉強將詞調分為「冷」、「引」、「近」、「慢」四類，又加以量化的比附，以致概念不清，極為矛盾。宋代詞譜是以宮調分類的，每宮調下再按音樂性能分列詞調，再列大麴。詞樂散佚後，詞調分類只能按體制而採用量化的方法。明嘉靖二十九年（1550）顧從敬重編《草堂詩餘》四卷，分詞調類編，第一卷為小令，第二卷為中調，第三、四卷為長調。此後這種分類方法為詞學界沿用。清初毛先舒在《填詞名解》卷一里概括說：「凡填詞五十八字以內為小令，自五十九字始至九十字止為中調，九十一字以外者俱長調也。此古人定例也。」他所謂「古人定例」即是指顧氏的分調。按字數分調過於僵化而不適應詞調的複雜情況，因此萬樹極力反對。他的《詞律》以每調字數為序編排，不分調類，這為《詞譜》相沿。現代詞學家大致主張詞調應該分類，但在以詞調和詞體兩種分類方法之間感到兩難。現在我們談詞調，它僅具體制的意義，如果按照字數的多少而考察詞調的長短，將它們進行大致的分類，這有助於認識詞體結構。「小令」是詞樂的概念，不宜以之作為詞體分類，可以採用宋人曾使用過的「小調」。唐宋詞調遂可分為「小調」、「中調」和「長調」。其數字的限度仍以毛先舒的意見為準，在處理具體詞調時可遵循以下兩個原則：一、分調以正體為準，如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，當以宋人程垓八十九字者為正體，別體為附；二、凡調名標有「令」、「引」、「近」、「慢」者，以其正體字數為準，分別歸屬各調類，例如《六幺令》九十四字者是長調，《法駕導引》三十字者和《太常引》四十九字者自應屬於小調。 （三）詞調的別體。詞體是律詞，每一詞調的所有作品理應在字數、句數、分段、字聲平仄和用韻等方面是完全相同的，不應出現例外的情況，然而實際上卻有大量的例外。《詞譜》收八百二十六調，二千三百零六體。這樣每一詞調平均有三體之多。詞調的通行之體為正體，其餘的各體為別體。別體的概念是近世詞學家宛敏灝提出的。唐宋詞人倚聲制詞時，同一詞調有的存在幾種音譜，同一詞人以一樂曲倚聲作的幾首詞，它們的字句可能出現差異；這是別體產生的原因。南宋詞學家王灼談到《安公子》說：「其見於近世者， 中呂調有近，般涉調有令。」他談到《夜半樂》說：「中呂調有慢、有近拍、有序，不知何者為正。」每調各詞的字數、句式、分段、字聲平仄和用韻的差異造成別體之繁多。明代程明善編訂《嘯余譜》時排列同調作品，見到它們體制的差異，始於詞調下註明體數，如《洞仙歌》下注「凡四體」。自此別體之分愈繁，如下表所舉之例：
現在看來詞體之分確實過於繁瑣，很有清理與合併的必要，但是否因便於學習填詞者而每調僅列正體而捨棄別體呢？我以為應有兩種詞譜：一是普及的，選錄常用詞調，只列正體；一是學術性的，調體完備的。只有在新的完備的詞譜的基礎上才能編一種普及的詞譜。詞調分體是細緻而謹嚴的工作，要求具有很高的學術水平。分體的原則應根據調類、詞調變體、段式、用韻、句群、句式、字聲平仄等方面出現的差異比勘審訂，其中差異細微的可以合併，使別體不致過於繁瑣。 （四）詞譜誤收的聲詩。唐代燕樂盛行時，它的歌辭既有曲子詞，也有聲詩。聲詩指配合音樂歌唱的齊言詩體，它是由樂工和歌伎選擇絕句詩名篇改換題目以入樂，如王維的《送元二使安西》被改為《渭城曲》，王之渙的《出塞》被改為《梁州歌》；此外有的詩人以燕樂曲為題而作絕句詩，如張祜的《雨霖鈴》和劉禹錫的《浪淘沙》。詞體與聲詩同時並行，某些燕樂曲例如《南歌子》、《何滿子》、《楊柳枝》、《拜星月》、《鳳歸雲》、《拋球樂》等，其歌辭有詞體和聲詩兩種。我們怎樣區分二者呢？這裡有四條標準：一、詞是以辭從樂的，聲詩是以樂從辭的；二、詞體是長短句的形式，聲詩是齊言的近體律絕；三、詞體每一詞調自我格律，是為律詞，聲詩是合於近體詩律的；四、詞體與聲詩的體制歸屬在歷史文獻中淵源有別。詞集中誤收聲詩的現象早已存在。《花間集》里混入的聲詩有《竹枝》、《楊柳枝》、《採蓮子》、《浪淘沙》、《漁父》、《八拍蠻》等三十二首。今傳《尊前集》誤收聲詩一百一十餘首。宋人的詞選集如曾慥《樂府雅詞》卷上誤收《九張機》二十首；黃升《花菴詞選》卷一誤收李白《清平調辭》三首，張志和《漁歌子》五首。此外歐陽修《瑞鷓鴣》一首，蘇軾《陽關》三首，朱敦儒《春曉曲》一首，張元幹《西樓月》一首，仇遠《小秦王》二首和《八拍蠻》一首，皆誤作詞體收入詞別集中。這自《花間集》至《詞綜》已成為傳統習慣而相承了。萬樹編訂《詞律》已見到《清平調》、《小秦王》、《竹枝》、《柳枝》為七言絕句，與詞體不同，但因「後人則以此等調為詞嚆矢，遂取入譜，今已盛傳，不便裁去。」《詞律》誤收聲詩為調體者計有《竹枝》、《閑中好》、《紇那曲》、《羅嗊曲》、《梧桐影》、《醉狀詞》、《塞姑》、《回波詞》、《三台》、《舞馬詞》、《一點春》、《花非花》、《春曉曲》、《漁歌子》、《桂殿秋》、《瀟湘神》、《章台柳》、《樂游曲》、《小秦王》、《採蓮子》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《八拍蠻》、《阿那曲》、《欸乃曲》、《清平調》、《字字雙》、《九張機》、《拋球樂》、《踏歌辭》、《怨回紇》、《瑞鷓鴣》。《詞譜》以「備體」為理由，也誤收聲詩二十七首。現代學者編的三種唐五代詞總集亦相承襲而誤收了大量聲詩。詞譜的編者們整理詞體格律時是能區別聲詩與詞體的，可惜並未形成牢固的律詞觀念，所以囿於傳統而出現誤收聲詩的現象，這是很令人惋惜的。因為我們對《詞律》和《詞譜》的失誤沒有學理的認識而奉以為法式，於是出現了關於詞體起源、詞調規範、詞體特點等詞學理論的淆亂，往往爭論不休。比如《竹枝詞》是否詞體即是學者頗感困惑的問題之一。 （五）字聲的音系。詞體的字聲平仄是依調定格的，各調皆有獨特的規定。解讀詞譜一定要嚴守規定，才會感到詞調的聲韻和諧，特別動聽，才會讚歎詞人們精細的聲律的經驗。詞體字聲平仄是以什麼為標準呢？即是說我們依據什麼音樂去辨別某字是仄聲還是平聲？這同唐宋時的格律詩一樣，是以《廣韻》為代表的中古音為標準。格律詩和律詞都產生於唐代，當時作者辨識字聲是依據朝廷修訂的《唐韻》為準。宋代初年朝廷組織學者在《唐韻》的基礎上擴大收字範圍，重新審訂，編製為《廣韻》，正式頒布施行。《廣韻》即 是自隋代《切韻》以來韻書的集大成者。唐宋文人作詩作詞關於平仄的辨識是依官方韻書的規定，即依平聲、上聲、去聲、入聲各部所收韻字為準；除平聲而外，其餘三聲各部所收之字屬仄聲字。凡談詞的字聲平仄絕不要以現代語音去比附，否則始終不能正確地辨識平仄。我們拋棄現代語音觀念之後，又怎樣去辨字聲平仄呢？這有兩種切實可行的方法：一是依《廣韻》音系的《禮部韻略》（平水韻—詩韻）整理的詩韻常用字表；二是依據詞韻書。萬樹整理詞體格律時，關於字聲基本上只辨平仄，偶爾於個別字註明「去聲」。王奕清等訂正詞譜則僅辨平仄。宋以來有的詞學家主張詞字嚴辨四聲（平、上、去、入），區分五音（字的發音部位，即喉、齒、牙、舌、唇），考究陰陽（字音之韻尾無附加鼻聲者為陰聲字，有附加鼻聲韻尾者為陽聲字）。這些都是詞學家故弄玄虛，自欺欺人，因為五音、陰陽屬於等韻學概念，若無專門的知識是不可能分辨的，而且若如此講究，則填詞幾乎是不可能的。清代詞學家戈載填詞嚴別四聲、五音，可惜他的詞作是徹底失敗的，雖守聲律而毫無性靈和情感。事實上，這些詞學家們又並非等韻學家，他們自己也難弄清等韻學，即使在唐宋詞中也找不出多少實例。因此，我們不要相信什麼「四聲體」、「五音說」、「陰陽說」。 （六）詞韻標準。唐宋詞人用韻大致參照詩韻，不需要再編專門的詞韻書。一般以為詞韻寬於詩韻，這是指詞可以使用方音叶韻，並將詩韻韻部大大合併。然而其具體用韻規則是依照每個詞調的限定，因此其規則又比詩體複雜得多。解讀詞譜必然會遇到詞韻標準問題，我們可從詩的用韻去理解，若進而研究詞體則可考究唐宋詞人用韻的規律。南宋詞人朱敦儒曾擬構了詞韻十六條，但未通行。明代學者們整理詞體格律時根據唐宋詞用韻的情形整理了詞韻。明末清初最流行的是詞學家沈謙的《詞韻略》，分詞韻為十九部，每部分平聲韻和仄聲韻，其中有入聲五部單列。萬樹編訂《詞律》採用沈氏的詞韻，他說：「沈氏去矜所輯，可為當行，近日俱遵用之，無煩更變。」清代中期詞學家戈載編的《詞林正韻》亦分十九部，它自此成為詞韻標準。戈載沿襲沈氏詞韻分部並受《中原音韻》的影響而發揮萬樹的「入派三聲」說，因而《詞林正韻》是一部具有嚴重錯誤的詞韻書。關於詞韻的分部，閉口韻兩部在宋詞中已將它們分別併入其他韻部，而戈載持詩韻觀念保存了它們；在入聲韻部方面，與閉口韻相配的兩部入聲韻亦相應發生變化而併入其他韻部，戈載卻將緝韻併入十七部，又將合盍業洽狎乏列為第十九部，這都是與宋詞實際不符的。「入派三聲」是元代《中原音韻》的作者根據元曲用韻和語音現實作的概括，然而入聲在宋代語音中是存在的；戈載卻在陰聲韻的各部仿《中原音韻》之例詳列入派三聲的韻字。這些情形表明：戈載是以詩韻和曲韻的觀念為指導來總結詞韻規律的，既不符合唐宋詞用韻的實際，也在音韻學理論上陷於紊亂。元代末年學者陶宗儀曾見到朱敦儒擬的詞韻十六條，並寫了一篇《韻記》，提供了一些重要線索。朱敦儒的《樵歌》存詞二百餘首，若將它們用韻的情況進行歸納排比，則可復原其詞韻十六條。我曾嘗試的復原工作，結果與《韻記》所述完全相合。今以《禮部韻略》韻目標明韻部，每部分平聲和仄聲，入聲單列，共十六部：一東冬，二江陽，三支微齊，四魚虞，五佳灰，六真文元侵，七寒刪先覃鹽咸，八蕭餚豪，九歌，十麻，十一庚青蒸，十二尤，十三屋沃，十四覺葯，十五質陌錫職緝，十六物月曷黠屑葉合洽。作詞可以參考詩韻，但詞韻又區別於詩韻而自成體系。 以上意見，我已形成系列論文，茲收入上海古籍出版社近期出版的論文集《詞字辨》之內。文學形式是某種文學存在的根據，體現了其藝術規範。文學家的才能首先表現在對文學形式的征服。自從詞體成為中華民族文學形式之一，其形式的規範具體地見於詞譜。我們欣賞詞體文學，如果不解讀詞譜則難以領略其藝術奧秘，學習作詞，如果不按譜填詞則非律詞，研究詞學者不熟悉詞譜則缺乏專業基礎。《詞律》與《詞譜》都是詞學的經典文獻，值得我們認真學習和解讀，但也要注意它們存在的問題。現在我們亟需編訂新的唐宋詞譜，以應廣大古典文學愛好者的要求，以促進詞學研究的規範，以便於詞學的國際文化的交流。這應是現代詞學家的歷史使命。 （作者單位：四川省社會科學院）
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