【楹聯創作知識】對聯寫作基礎 （第三章、對聯格律 ）
第三章、對聯格律
對聯的格律是指在對聯創作中要遵循的基本規範。「格律」一詞原指詩、詞、曲以及律賦等韻文關於字數、句數、對偶、平仄、押韻等方面的格式和規則，在對聯創作中把形式方面的基本規範稱之為「格律」，只是近幾十年來形成的一種習慣用法，其實與古典詞曲的那種「篇有定句，句有定字，字有定聲」嚴密格律不同，對聯卻是在字數、句數、節奏及語言風格等方面極富變化。對聯的形成受律詩的影響很大，所以最初的五七言聯基本承襲了律詩中兩聯的格律要求。在後來的發展中，對聯在形式上集合了駢文、賦、詞、曲、古文乃到白話諸多文體的特徵，對於形式的要求也趨於寬泛和複雜，以至於根本無法以「一刀切」的方式用一種絕對化的「聯律」來統領全部的對聯創作。但沒有「絕對的聯律」並不意味著不存在一個相對寬鬆的使對聯文體得以成立的基本規範，如果從這一高度看待古今的對聯創作，那麼有兩點原則可以說是可以涵蓋所有對聯的基本規範，這兩點便是詞語對仗和聲調和諧。即從廣義上說對聯格律包括了詞語的對仗和聲調的和諧。
中國楹聯學會於2008年10月正式頒布了《聯律通則》，對於對聯文體的形式要求進行了「嚴入寬出」式的詳細規定，這便為當代對聯的創作和鑒賞提供了堅實的理論依據。雖然在「嚴謹的格律」與「寬鬆的規範」之間有著極大的空間可任作者從事對聯創作，但對於初學者而言，格律上均應以從嚴為宜，即把「詞語對仗」的要求落到儘可能多的工對上，把「聲調和諧」的要求落到最嚴格的平仄排列的格式上，只有這樣才可能通過磨礪而提高創作水平，迅速完成入門的過程，儘快登上對聯藝術的殿堂。對於參與征聯活動者以及有特定要求的場合也宜從嚴要求。
第一節：對聯的對仗
楹聯的對仗形式是人們在長期的創作實踐中積累歸納而成的一種格式、一種對法、一種類型或一種模式。楹聯的對仗源於對偶修辭，借鑒了古詩文中的對仗。古人最早是從對偶修辭的角度把漢字分成虛實兩大類，然後用「實對實、虛對虛」的方法構成對偶，這種方法講究的是每個字的相對，除少數聯綿詞外，一般不涉及詞語更不涉及句子的對偶。古人總結對聯的對仗方式不下幾十種，有正對、反對、流水對、自對、隔句對、虛實對、無情對、雙音對、疊音對、連綿對、鄰對、迴文對等，每種方式均歸納為一種修辭格。隨著清末民初西方語法學的傳入，國人漸漸形成了以語法學分析並指導對偶現象的風氣，語法學指導下的對偶理論側重於基於語法學意義的詞性分類和句子成份分析，然後用詞性相同或句子成份相同的詞語構成對偶。單純從修辭學的角度論對偶，與古人對偶的原貌相接近，但與現代的語言環境有隔膜，各種獨立的辭格之間也缺乏條理性；單純從語法學的角度論對偶，貼近現代的語言環境，但無法清晰並簡潔地反映古人對偶的現實。按照《聯律通則》的相關表述，我們採用從語法學角度講「基本規則」，然後輔以修辭學的對偶辭格，以求深入和完善，最後融會古人字類虛實相對和今人詞性相對與句法成份相對，形成靈活而寬容的對仗理論體系。
對仗的基本規則
《聯律通則》六條基本規則中，關於對仗方面的規定便點了四條，分別是「字句對等、詞性對品、結構對應、節律對拍」，因為「字句」和「節律」都可以附屬於詞語和句子的結構中，所以從語法學角度來說，對仗的基本規則主要表現在詞性和詞語句式結構的相對上。
先說詞性的相對。當代語法學大師王力先生通過對古典詩歌研究，認為古人一般把詞分為名詞、形容詞、數詞、顏色詞、方位詞、動詞、副詞、虛詞和代詞九類。他在《詩詞格律十講》中說：「「對仗要求詞性相對，名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，副詞對副詞……」。從現代漢語語法來說，詞可分為名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞、代詞、副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞十一類，現代漢語所說的對仗，便是照上列十一種詞性相同的字詞來相對，就是要名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數詞對數詞，量詞對量詞……等。作為初學對聯的學生而言，按照所學的現代漢語知識來進行對仗練習，很易於把握和提高。下面我們就結合對句實例，針對現代漢語中十一類詞的對仗及其要點，進行逐一分析。
一、名詞：是表示人和事物名稱的詞，在漢語中數量最多。名詞又分為專有名詞，即人名、地名和書籍名稱等；具體名詞，即山、水、松、柏等；抽象名詞，即性、情、忠、義等。這三種名詞要盡量做到各自相對，以顯出對仗的工整。如勸學聯：
書山有路勤為徑；
學海無涯苦作舟。
「書山」對「學海」、「徑」對「舟」都是名詞相對。
二、動詞：是表示變化或動作的詞，有走、跑、做、作、說、吃、看、聞、視、聽、浮、沉、爭、打、呼、問……，如南昌滕王閣聯：
依然極浦遙山，想見閣中帝子；
安得長風巨浪，送來江上才人。
「想見」對「送來」是連動詞相對，前者作狀語。
三、形容詞：是表示事物的性質和變化的詞，有好、壞、軟、硬、難、易、涼、熱、大、小、長、短……，如漢陽鸚鵡洲聯：
芳草萋萋，孤冢西望已陳跡；
洪濤滾滾，大江東去有新聲。
「萋萋」對以「滾滾」是疊字形容詞，「陳」對以「新」是形容詞，前是表示形狀，後是表示性質。
四、代詞：用以代替名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞或改組句子的詞：如：吾、我、你、他、彼、此、汝、其、伊、儂、我輩、你們、他們……，還有誰、何、孰等疑問代詞。如左宗棠題酒泉聯：
中聖人之清，有如此水；
取醉翁之意，以名吾亭。
「此」指酒泉，對以吾是代詞相對。
五、數詞：表示數目的詞有一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、萬、億、兆……，如揚州濯清堂聯：
十分春水雙檐影；
百花蓮葉七里香。
「百」對「十」，「七」對「雙」都是數字相對。需要注意的是，一些暗含了數目的字，如「孤」、「半」、「並」、「滿」等也可以算數詞，杜甫甚至曾以「尋常」對「七十」，因為古代以八尺為一「尋」，二尋為一「常」。
六、量詞：表示計算單位的詞，一般放在數詞後，有升、斗、尺、丈、里、斤、噸、件……，如蘭州神河廟聯：
曾經滄海千層浪；
又上黃河一道橋。
「道」對「層」是量詞。
七、副詞：一般放在動詞、形容詞前表示範圍、程度、時間、肯定、否定、反問、祈使、禮貌等，有：相、很、甚、即、必、未、豈、請……，如函谷關猶龍閣聯：
未許田文輕策馬；
願逢老子再騎牛。
「未」「輕」「願」「再」都是動詞前的副詞，未表示否定，輕表示程度，願表示祈使，再表示範圍。
八、介詞：用在名詞、代詞或片語前組成介詞結構，表示時間、處所、方式、原因、狀態、目的的詞，有在、於、乎、因、由、以、向、與、對、和、同……，如古聯：
綠水本無憂，因風皺面；
青山原不老，為雪白頭。
「原」和「本」，「因」和「為」都是介詞，前者表示狀態，後者表示原因。
九、連詞：是連接詞、片語或分句，以表示它們之間關係的詞，有及、或、並、和、跟、而……，如滕王閣聯：
秋水共長天一色；
落霞與孤鶩齊飛。
「共」和「與」是連詞，都是表示連接前後名詞的。
十、助詞：附著在詞、片語或句子上面，表示某種語法的詞，有焉、矣、耳、也、乎、哉、者、呢、嗎、嘛……，如關帝廟聯：
拜斯人便思學斯人，莫混帳磕了頭去；
入此山須要出此山，當仔細捫著心來。
「著」對「了」是時態助詞相對。
十一、嘆詞、對事物有慨嘆時用，獨立於句之外。有噫、吁、嗟、唉、嗚呼……，如西湖岳王墳前秦檜夫婦跪泣像聯：
唉！仆本無心，有賢妻何至若是；
啐！婦雖長舌，非老賊不到今朝。
「唉」和「啐」就是獨立句外的嘆詞相對。
上面所述十一種詞類的對仗，是符合現代漢語規範的，但在實際運用中，有兩種情況需要注意：一是在對仗中詞類之間有時有活用的情況，名詞可作動詞或形容詞用，形容詞也可作名詞或動詞用，使用場合不同，詞性也就不同，這都是常見的。二是語法學上認為副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞都可以歸為虛詞，在無法做到嚴格的詞性相對時，它們之間也可以不同詞性相對。
再說結構的相對。結構可分為詞語結構和句子結構兩個層次，王力先生在《古代漢語》一書中明確表示：「駢偶（對仗）的基本要求是句法結構的相互對稱：主謂結構對主謂結構，動賓結構對動賓結構，偏正結構對偏正結構，複句對複句。古代雖沒有這些語法術語，但事實上是這樣做的。」「如果進一步分析，駢偶不僅要求整體對稱，而且上下聯內部的句法結構也要求一致：主語對主語，謂語對謂語，賓語對賓語，補語對補語，定語對定語，狀語對狀語。」
上下聯要在詞語結構和句式結構上互相照應，彼此對稱，即是結構的對仗。現代漢語中的句子由主語、謂語、賓語、定語、狀語、補語六種成分組成。單句句型結構分為主謂式、主謂賓式、無主句式等。對於由兩個或兩個以上分句組成的複句，需要我們分別分析分句的結構。分句是單句者其結構和單句一樣；有的分句不是一個句子而是詞或片語，那麼就分析詞或片語的結構。詞和片語的構成方式有：主謂結構、動賓結構、並列結構、偏正結構、獨立結構、動補結構、連動結構、方位結構等。上下聯相對的詞或片語，最好是聯合結構對聯合結構，偏正結構對偏正結構，主謂結構對主謂結構，依此類推。如不能做到結構相同，也要做到結構相近，如聯合結構對偏正結構。再寬的話，至少要求詞或片語字數相等，二字結構對二字結構，三字結構對三字結構。
一、主謂結構。後邊的謂語陳述前邊的主語。如袁枚自題聯：
奇書古畫不論價；
幽夢清詩信有神。
「奇書古畫」與「幽夢清詩」為主語，「不論」與「信有」為謂語，「價」與「神」為賓語。
二、動賓結構。前邊動詞表示動作或行為，後邊的名詞或代詞（賓）受前邊動詞（謂）的支配。如方孝孺題廣州倚紅樓聯：
過橋分野色；
移石動雲根。
其中「過」和「移」，「分」和「動」都是謂語，「橋」和「石」，「野色」和「雲根」都是賓語。
三、並列結構。也稱聯合結構，由詞或片語並列地聯合在一起，各部分無輕重、高低之分，無修飾和被修飾關係，多能自對。如北京大川淀樓聯：
四時春夏秋冬景，
一個東西南北人。
「春夏秋冬」與「東西南北」均為並列。
四、偏正結構。也叫主從結構，詞與詞之間有限制、修飾，補充作用。前一部分修飾或限制後一部分，前部分叫偏，後部分叫正（中心詞）。如劉鳳誥題濟南小滄浪亭聯：
四面荷花三面柳，
一城山色半城湖。
四面、三面、一城、半城都是定語，分別限制中心詞荷花、柳、山色、湖。以偏正結構形成對仗。
五、動補結構。前一部分是動詞，表示行為或動作。後一部分來說明和補充前面的行為和動作。如林則徐聯：
海到無邊天作岸，
人登絕頂我為峰。
六、方位結構。漢語中的單音方位詞有：上、下、左、右、里、外、前、後、內、中、東、西、南、北、間、底、頂等。單音方位詞後邊加上「邊」、「面」、「頭」即組成合成方位詞。方位詞前邊也可加上詞或片語而組成方位結構。如北海智珠殿聯：
塔影迥懸霄漢上，
佛光常現水雲間。
七、介詞結構。前面是介詞，和後面的名詞、代詞或名詞性結構組合在一起。如：
於世俗中行本來面，
處家庭內無利己心。
「於」和「處」是介詞，「世俗中」和「家庭內」是名詞性結構。
工對要求上下聯的句型完全相同，若不完全相同，只要相應或大致相當，也可視為寬對，如：
世間有佛宗斯佛
天下無橋長此橋
「宗斯佛」是動賓結構，「長此橋」卻是「長於此橋」的省略，是動補結構，在無傷大雅的情況下，結構偶爾不相應也是允許的，古人詩句甚至名句中確有不少這種情況，但作為初學者，還應為圖做到組詞結構與造句結構的相應，以達到形式工整之目的，這種工對的組詞與造句結構的綜合分析，以林則徐聯為例：
一 縣 好 山 留 客 住；
└─┬─┘ └─┬─┘ └──┬──┘
偏正結構 偏正結構 動賓結構
└────┬────┘ └──┬──┘
主語部分 謂語部分
五 溪 秋 水 為 君 清。
└─┬─┘ └─┬─┘ └──┬──┘
偏正結構 偏正結構 介賓結構
└────┬────┘ └──┬──┘
主語部分 謂語部分
對仗基本規則中，除了詞性與結構的相對，還有字句與節奏的對應，即所謂「字句對等」和「節律對拍」。字句對等是個最低層次的要求，即上聯多少字下聯便多少字，上聯幾個分句下聯也是幾個分句。而節奏上的「節律對拍」便略為複雜一些，茲細述如下。
所謂節律對拍，即指上下聯的節奏相同、相應、相似或儘可能保持一致。節奏包括聲律節奏和語意節奏兩個方面。
聲律節奏原是從律詩中移植而來，因為五言或七言律詩的語言總是以兩個字為一節奏，每句的第二、四、六字為節奏點，所以五言聯一般總為二二一節奏：
黃山/雲似/海，
天姥/日為/丸。
而七言聯一般總為二二二一節奏：
春風/放膽/來梳/柳，
夜雨/瞞人/去潤/花。
依此類推，凡以詩歌語言風格所寫的四言、六言、八言、九言甚至更長的聯句，其基本聲律節奏均為兩兩交替，逢雙數為音節點。
語意節奏是與聲律節奏相對應的一個概念，正是因為嚴格按照律詩的聲律節奏比較呆板和單一，於是在實際創作中，為了求得更多的變化，便出現了語言含義的內在節奏與聲律節奏不相符的情況。在五言中表現為二三節奏或二一二節奏等，如：
四詩/風雅頌，
三立/德功言。
春光/留/淑氣，
秋月/延/清風。
七言聯也出現了二二一二、三二二等節奏方式，如：
浣溪/石上/窺/明月，
向日/樓中/吹/落梅。
天地間/詩書/最貴，
家庭內/和睦/為先。
語意節奏依詞語結構劃分，即根據語意所產生的音節上的停頓方式。語意節奏每一節奏無固定的字數，句式的劃分可粗可細。因為它從駢賦、詞、曲中吸取了營養，所以遠比聲律節奏的對聯靈活得多，歷史上流傳下來的大量非聲律節奏的名聯已證明了這一點。
對聯的聲律節奏和語意節奏有著密切的聯繫，二者經常是一致的。在創作中根據實際需要選擇適當的節奏方式。不論對聯的字數、句數多少，須認真地調整詞句，調整詞序，調整句式，調整節奏點，使上下聯保持節奏相應。
對於對聯的節奏有著較大影響的另一因素，便是所謂領格字的問題，如格言聯：
養/天地正氣；
法/古今完人。
其中的「養」和「法」字單獨成一個節奏，這便是領格字。領格字原是從古典詞中引進而來，除一個字的稱為「一字領」外，還存在著「二字領」和「三字領」。對聯特別是長聯中，在適當的句子首部加入領格字，可以較好地調整全聯的節奏方式。
以上是說的一句之內的節奏問題，對於長聯來說，還存在一個更高層面的問題，即句式節奏，如梁章鉅題蘭州清泉寺聯：
佛地本無邊，看排闥層層，紫塞千峰憑檻立；
清泉不能濁，笑出山滾滾，黃河九曲抱關來。
全聯的句式節奏為五五七，十分沉穩，為了避免前兩個分句同為五言而造成的節奏呆板，作者特意在第二分句首字設一領格字，使其成為一四節奏，使得全聯穩定中有變化。
兩個分句，特別是三個分句以上的長聯，巧妙安排全聯的句式節奏，細心安排句內的語意節奏，會使全聯或飄逸靈動，或雄壯端莊，甚至會造成委婉、堅定、悠遠等各種語氣效果，其中妙處多多，只要用心體悟，對於聯作的進步自會大有裨益。
傳統字類對偶及常見對仗形式
古人對偶理論基本上是把所有漢字分成實字、虛字實兩大類，此外再加上個別「之乎者也」一類的助字。有實實在在形體的為實，其餘為虛，以虛字對虛字，實字對實字，便可以構成對偶。
因為漢字現實的複雜性，單純用虛實無法截然分開所有漢字，於是又增加了「半實」與「半虛」等過渡概念，虛字又區分為「死」和「活」兩種。分析古人對於詞的分類，同現代漢語的分類也有著一定的相通之處，當然區別也不小。大致換算一下，古人所說的實字，即是我們今天所說的名詞；所謂半實，則是抽象名詞；所謂虛字部分，活的是動詞，死的是形容詞；半虛則包括較抽象的時間詞和形容詞。現代漢語所說的不及物動詞與形容詞已非同類，但在古人看來則同類的虛字相對。助詞，即是虛詞，包括介詞和連詞、助詞等。
因為漢字中實字數量巨大，為了使對偶更加工整，實字又被詳細分成了數十種「小類」或稱「門」，如《詞林典腋》就把名詞分為天文、時令，地理、帝後、職官、政治、禮儀、音樂、人倫、人物（事）、闈閣、形體、文事、武備、技藝、外教、珍寶、宮室、器用、服飾、飲食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飛鳥、走獸、鱗介、昆蟲等三十門（類），外編八對：抬頭對，顏色對、數目對、卦名對、干支對、姓名對、人物對、虛字對等等。除上面所說的「小類」中的字相對才算工對外，古人還設了具有標識性意義的幾類字，要求嚴格相對，這便是數字對數字、顏色對顏色，方位對方位，干支對干支。為什麼稱為「標識」呢，一見到有這幾類字在相應位置對舉出現，人們便意識到要出現對偶修辭了。
王力先生在《漢語詩律學》一書中，在總結古人分類的基礎上合併為11類28門，如（各舉例字附後）：
天文門：天、空、日、月、風、雨……
時令門；年、歲、日、月、時、刻……
地理門：地、土、山、川、江、河……
宮室門：房、宅、廬、舍、樓、台……
器物門：舟、車、旗、劍、壺、杯……
衣飾門：衣、巾、帽、靴、杖、扇……
飲食門：酒、茶、飯、蔬、湯、醬……
文具門：筆、墨、紙、硯、琴、簡……
文學門：詩、賦、文、信、畫、集……
草木花果門：樹、木、花、草、松、竹……
鳥獸蟲魚門：馬、牛、雞、犬、鴻、雀……
形體門：身、心、肌、膚、骨、肉……
人事門：功、名、恩、怨、才、情……
人倫門：兄、弟、父、母、君、臣……
關於如何構成對偶，古人有著極為嚴格的規範，明代《縹湘對類大全》一書明確提出了「實對實，虛對虛」的基本法則，進一步還強調區分「有無虛與實，死活重兼輕」。明代《對類》一書中有《習對發矇格式》：「……又以虛實死活字教之，蓋字之有形體者為實，字之無形體者為虛。似有而無者為半虛，似無而有者為半實。實者皆是死字，惟虛字則有死有活。死謂其自然而然者，如高下洪纖之類是也。活謂其使然而然者，如飛潛變化之類是也。虛字對虛，實字對實，半虛半實者亦然，最是死字不可對以活字，活字不可對以死字，此而不審，則文理謬矣。」清汪陞在《選評精巧對類·自序》說：此自古以來，無論成人小子，皆有屬對之說也。對之為類，固有天文、地理、人事與鳥獸、花木、身體、衣服、宮室、器用及珍寶、書史、時令、數目之異門。其出題者，或撫時動念，或見景生情，或觸物興懷，或因人命意，種種不同；而屬對者要以各中其旨為佳。以言其法，不特字義之死活、虛實，聲音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主賓，皆須相敵而無差焉。其為法也精矣。能通其法，則一切對聯皆可仿此。」
學習虛實分類並進行屬對訓練，自宋元明清的一千年間一直是我國兒童啟蒙教育的重要課程，宋代蘇軾之父蘇洵曾說：「吾後漸長，亦稍知讀書，學句讀、屬對、聲律，未成而廢。」蔡元培先生也談到過清末的對課教育：「對課與現在的造句法相近。大約由一字到四字，先生出上聯，學生想出下聯來。不但名詞要對名詞，靜詞要對靜詞，動詞要對動詞；而且每一種詞裡面，又要取其品性相近的。例如先生出一「山」字，是名詞，就要用「海」字或「水」字來對他，因為都是地理的名詞。又如出「桃紅」二字，就要用「柳綠」或「薇紫」等詞來對他；第一字都用植物的名詞，第二字都用顏色的靜詞。別的可以類推。這一種工具，不但是作文的開始，也是作詩的基礎。」此處所說的「靜詞」是民間時期對「形容詞」的叫法。
運用字類對偶的方法組織對句，根據古人的對偶實踐及其理論總結，從不同的角度可以區分出以下幾組對仗類別和形式：
一、工對、鄰對、寬對：
工對也稱嚴對。就是上下聯的文字、語句對仗十分工整貼切。即將漢字中所表達的同一類型的事物放在一起來構成對仗。古人將辭彙分為許多小類，如果以同一小類的詞語構成對仗，即天文類對天文類，人倫類對人倫類……，即可稱為工對。如春聯：
春前有雨花開早；
秋後無霜葉落遲。
「春」對「秋」為時令門，「霜」對「雨」為天文門，「花」對「葉」為草木花果門，初學做聯，應多遵循這種對仗手法。但若是刻意求工，反成牽強或纖巧，也不可取。
鄰對是相鄰門類實字的相對，如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如上海豫園得月樓聯：
樓高但任雲飛過；
池小能將月送來。
「樓」為宮室門，「池」為地理門，兩者相對，是為鄰對。
寬對既非同小類也不是相鄰小類，而是距離很遠的門類之間的相對，如天文對人事，地理對形體等。如夏丏尊自題聯：
青山當戶；
白眼看人。
以「山」對「眼」，是地理門對形體門，以「戶」對「人」是宮室門對人倫門，相距甚遠，故稱寬對。
與詞性相對中「名詞對名詞」的規定相比，古人字類相對中，即便是寬對，也是十分工整的對仗。
二、言對、事對、正對、反對：
南朝劉勰提出的一組對偶概念，《文心雕龍·麗辭》中有「麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也。事對者，並舉人驗者也。反對者，理殊趣合者也。正對者，事異義同者也。」
「言對」是「雙比空辭」，也就是上下聯只是以空泛的概念相對，如春聯：
一元復始；
萬象更新。
「事對」是「並舉人驗者也」，也就是引他人的事迹和或典故來說明主題，如行業對聯：
作陶朱事業；
寄管鮑生涯。
上聯舉「陶朱公」也就是范蠡經商的典故，下聯舉管仲、鮑叔牙合夥經商的典故，以抬高店主的身份。
「正對」是「事異義同」。上、下聯內容雖不同，但表現的主題一致，其邏輯關係應是並列的。作者往往抓住事物的兩個不同側面進行敘述或議論，來表達大致相同的主題。如蘇州虎丘花神廟聯：
一百八記鐘聲，喚起萬家春夢；
二十四番花信，吹香七里山塘。
上聯是作者來到花神廟聽到和感受到的：寺里陣陣鐘聲把做著春夢的百姓喚醒，告訴人們新的一天開始了；下聯說辛勤的花神送來了二十四番花信風，把附近的「七里山塘」都「吹香」了，使人陶醉其中。
這種正對主要是體現在表達方式相同、語調口氣相同、聯意的主旨相同。但應注意上下聯選取事物的側面、角度要避免重複，用詞要避免雷同，否則，易於出現「合掌」之忌。
「反對」是上下聯由相反的內容所構成的對仗方式。即「理殊趣合者。」用相反或相對的詞語組成的楹聯，正反兩個方面相輔相成，互為映襯，既對仗工巧，又深化主題。如程道州醫師自署聯：
但願人皆健，
何妨我獨貧。
上聯表達了救死扶傷的醫師對人們的良好祝願，也為下聯做了鋪墊；下聯是全聯的主旨，其中「我」字與上聯的「人」在修辭上是對仗關係，在實際生活中是對立關係：大家都健康無病，醫生就門庭冷落，而醫生之職又在於使世人康健。作者以犧牲小我使「我」與「人」的利益衝突得到了統一。這種「反對」手法，言簡意賅，說理深刻，具有很強的感染力。劉勰說「反對為優」，也就是這個道理。
有的「反對」用了反義詞。如杭州西湖岳墳聯：
青山有幸埋忠骨，
白鐵無辜鑄佞臣。
這是一副上下聯意義完全對立的「反對」，聯中用了反義詞「有」和「無」，使主題更加突出，增強了表現力。
三、平對、流水對、無情對：
平對是指上下聯的內容平行並立，它們之間語意上不分主次，不論先後，以兩兩並行的方式從不同側面強調一個共同的主題。如春聯：
松竹梅歲寒三友；
桃李杏春風一家。
流水對也稱串對。將一個意思分成上下聯來表達，內容連貫，語氣銜接。上聯或下聯若單獨考慮，沒有獨立意義。在語法關係上，上下聯分別是一個複句的兩個分句；在邏輯上，上下聯聯合起來，形成對仗，構成承接、遞進、轉折、選擇、因果、假設、目的等關係。所謂「流水對」，上下聯的銜接關係若行雲流水；所謂「串對」，指上下聯的語氣貫通，意思連貫。如勸學聯：
少壯不經勤學苦，
老來方悔讀書遲。
上聯是下聯的條件，下聯是上聯的結果。
無情對是一種不常用的文字遊戲，對聯的基本要求本應是「內容相關」。而無情對作為對仗手法中的異類，則是依靠巧妙獨特的構想，使字面對仗工整，但內容卻要絕不相關，甚至意義上越是風馬牛不相及，越是「無情」，越是精妙。
徐珂所編《清稗類鈔·詼諧類》載有「無情對」的故事：清代內閣學士張之洞與工部侍郎李文田在北京陶然亭會飲。「張以『陶然亭』三字命作無情對，李芍農侍郎文田曰：『若要無情，非閣下之姓名莫屬矣。』眾大笑，蓋『張之洞』也。」「張之洞」是人名，而「陶然亭」是建築物，二者無任何關聯，真是風馬牛不相及。但「張」、「陶」為姓氏，「之」、「然」為文言虛詞，「洞」與「亭」為景物相對，字字對仗工妙，實為無情巧對。
四、互對、自對、蹉對：
互對是上下聯之間的對仗，這是對仗最一般的形式，絕大多數的古今聯語均是上下聯互對的方式。
自對，又稱當句對，是對仗中的一種變格，即上下聯兩邊各自為對。自對也稱邊對、就句對、當句對。宋人洪邁在《容齋隨筆》中談到詩文當句對說：「於句中自成對偶，謂之當句對」。王力先生在《漢語詩律學》中指出：「先在出句里用並行語作成頗工的對偶，這樣，既自對而又相對，雖寬而亦工」。自對最初源自詩的自對，因為詩的形式已成定格，無論五言、七言，只能有詞或片語自對，比較簡單。而楹聯的字數和句數不受任何的限制，在實際應用中機動靈活，變化萬千，其自對的情況就變化無窮。除了句中的詞語自對外，多句聯中，便出現句子自對形式，這就使楹聯的對仗形式變得多樣化、複雜化。
在短聯中，以詞語自對者居多，其自對的字數是沒有限制的，有必要指出的是，在傳統詩詞對聯中，一字的自對另有正式的名目，稱為互成對，我們將在後面修辭部分專門論述。自對在中長聯中的應用頻率更高，尤其長聯多有賴於句中自對的靈活運用，而無拘於片語、句式結構是否一致。長聯的自對不僅是詞語片語，而且多用句子自對。
自對的形式可以分為以下幾類：
1、兩字自對：如北京故宮三友軒聯：
麗日和風春澹蕩，
花香鳥語物昭蘇。
此聯上聯以「麗日」對「和風」，下聯以「花香」對「鳥語」，自對詞性十分工整，但上下聯相應位置的詞性不相對，在自對聯中，是不必強求的，這就是自對所起的補救作用。
2、三字自對：如明代胡居仁勸學聯：
苟有恆，何必三更眠、五更起；
最無益，莫過一日曝、十日寒。
此聯上下聯的後六字各形成三字自對的格局。
3、四字自對：如清代阮元杭州貢院聯：
下筆千言，正桂子香時，槐花黃後；
出門一笑，看西湖月滿，東浙潮來。
上聯後八字形成四字自對格局，下聯亦是。
4、多字自對，對聯中五字以上的多字自對數量不多，但五言、六言、七言乃到十言以上的自對都有聯例，如鍾雲舫六十自壽長聯中的十言自對：
……長歌代哭，猛驚姬蹶嬴顛，短笛助謳，痛寫劉聾趙瞶。……
……裂指叩階，誇詡擎天手段；咬牙變法，矜持補袞金針。……
自對的字數是不受限制的，除了一字自對、二字自對、三字自對，還有四字自對、五字自對、八字自對等。多字自對的不是片語而是句子。如上海市嘉定秋霞圃延綠軒聯：
苔痕上階綠，草色入簾青，便賞眼前生意滿；
挽蔬夜雨畦，煮茗寒泉井，不知山外有塵寰。
上下聯各三句，前兩句各為五字鄰句自對。上下聯中的各自為對都是很工整的，而上下聯間就不對仗了。自對補救了這種缺憾。儘管如此，上下聯間的平仄都做到了協調。
5、全聯自對：以上自對的聯例均是出現在全聯的一個局部，也有全聯由一對自對或兩對自對組成的例子，如感懷聯：
春日恨，秋日悲，一年如瞬，百年如夢；
古人書，今人語，二分可信，八分可疑。
上下聯各由兩組自對組成，一為三字自對，一為四字自對。
6、參差自對：即字數不對等的自對，最早出現在律詩中，如李商隱有《當句有對》一詩，詩句如「池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。」對聯中的例子如黃遵憲人境廬聯：
有三分水，四分竹，添七分明月；
從五步樓，十步閣，望百步長江。
「三分水」與「四分竹」是等字的自對，它們與「七分明月」則為不等字的參差自對。對偶本來講究句長相等，這種不對等的自對卻別具一格，使人耳目一新。
7、排比自對：三句或三句以上的自對，如清竇垿題岳陽樓聯：
一樓何奇？杜少陵五言絕唱，范希文兩字關情，滕子京百廢俱興，呂純陽三過必醉。詩耶、儒耶、吏耶、仙耶？前不見古人，使我愴然涕下；
諸君試看：洞庭湖南極瀟湘，揚子江北通巫峽，巴陵山西來爽氣，岳州城東道岩疆。瀦者、流者、峙者、鎮者，此中有真意，問誰領會得來。
此聯出現四句七言的排比自對，四句二字的排比自對，可謂氣勢磅礴。
從以上的分析可以作出如下結論：
1、各自為對是沒有限制的，它可以全聯自對，也可以局部自對；局部自對中，可以是兩字自對，也可以是多字自對；參與自對的可以是字，可以是詞，可以是片語，也可以是句子；句子自對可以是單相自對，二相自對，也可以是多相自對；自對的詞、句位置可以是鄰句自對，也可以是隔句自對。……自對大大拓寬了楹聯對仗的空間。
2、自對掙脫了關於對仗的一些束縛，而「享受」到一些很實惠的「政策」。各自為對，不但下聯（或上聯）可以完全不管上聯（或下聯）的詞性和結構，甚至重字都可以不避，只要上下聯在相同的位置上，以相同的字數、句數自對即可。但只有一邊自對是不允許的。自對為楹聯創作提供了一條寬工轉化的途徑。
3、自對突破了一般楹聯對仗的範圍，在雙邊間的對仗形式之外，增加了雙邊「各自成對」的對仗形式。在創作中為顧及聯意而上下聯間詞句難求工整時，可用自對進行補救，即以自對的形式互對，突破了詞性和結構相同的限制，使楹聯創作之路變得更加寬闊。
4、排偶為最原始的對句形式，其中有部分同字或全部同字相對；排比比起排偶更參差化，其中多有同字相對；對偶雖比排偶整齊，但詞性、結構並不一致。以上三種形式按照楹聯一般規律在上下聯之間是不能相對的，但採用自對的形式卻能把排偶、排比及語法不同的對偶很自然地融入兩邊的各自相對之中，從而大大擴充了對仗的材料來源，為楹聯的創作帶來更多的自由和靈活。
5、自對可以強化楹聯的整齊美、層次美和對稱美，故前人樂於使用。在無自對的中、長聯中，首讀時很難體會其中的對仗之美，只有復讀時上下對照才能感受對仗的魅力所在，但仍體會不到自對的那種自由表達、揮灑無羈、縱橫對仗、旁逸斜出的妙趣。
互對是上下的相對，自對是前後的相對，還有一種不常見的交叉的相對，這便是蹉對。
蹉對又稱交股對，是指兩個詞語在不同句法位置上交錯相對的格式，此格式最早也是出現在詩中，常舉的例句如李群玉《杜丞相宴中贈美人》詩中的「裙拖六幅湘江水，鬟聳巫山一段雲。」「六幅」交錯對「一段」，「湘江」交錯對「巫山」。對聯中的例子如詠月聯：
萬古仰清高，吳宮夜、漢宮秋，過目繁華成一夢；
嬋娟祈四海，才人邀、佳人拜，團圞著意祝三生。
聯的首句中「萬古」交錯對「四海」，「清高」交錯對「嬋娟」。聯的末句中「過目」交錯對「著意」，「繁華」交錯對「團圞」。
靈活運用對仗規則
對聯在漫長的發展過程中形成了種種自身獨特的規範，把握這種規範，存在著尺度上的「工」與「嚴」，工對與寬對之間應是等價的，不存在誰優於誰的分別。在創作實踐中，應該堅持一切從整體立意出發，根據具體的詞語實際，可嚴之處則嚴，可寬之外則寬，形式服從於內容，變通而有度，隨心而不逾矩。對聯是一門藝術，既要有對仗的精確性，又要保持對仗的靈活性。當然，這是就較為成熟的作者而言，若從初學者的角度來說，對仗一定要儘可能從嚴，習聯也如同臨習書法一樣，起步階段絕對要從嚴要求，因為只能入法才能出法，只有精通了工對的法度才可能體會寬對的妙用。
前面所說的對仗基本規則，都是從語法學角度來分析對偶現象，我們首先得出的印象是大部分的對偶都可以用「詞性一致」與「結構一致」來解釋，即詞性上名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞；詞語結構上並列對並列，偏正對偏正，動賓對動賓；句式結構上主語對主語，謂語對謂語，賓語對賓語，補語對補語，定語對定語，狀語對狀語。但是當我們對於對聯的形式要求有了更多的了解並讀了更多的聯作之後，我們會發現語法學上「詞性一致」的規定與古人的「字類相對」的具體實踐之間，除了大部分的相合外，還有一些不相合之處，遇到了這種情況，首先要看有沒有詞的兼類以及詞性活用的情況，其次便要對照一下有沒有句法上允許的詞性異類相對的情況。
詞的兼類是該詞在正常情況下就兼有兩種以上的詞性，而詞性活用是指某些詞按照一定的語言習慣在句中臨時改變了它的基本職能，充當了別的詞類。常見的如名詞被活用為動詞，形容詞被活用為動詞等。如果看似不對仗的現象能夠證明是詞的兼類或詞性活用，那麼仍然沒有逾越「詞性一致」的規定。當我們上升到句的層次來審視對聯時，有的時候嚴格的詞性一致便會被打破，郭錫良《古代漢語》有這樣的表述：
古人沒有現在的詞類概念，講究的是虛對虛，實對實，虛詞和實詞分辨得比較清楚。實詞和虛詞內部則常有變通之處。用今天的語法術語來解釋，那就是：凡用作主語、賓語的，一律可以看成名詞；凡用作定語的，可以把名詞和形容詞看成一類；凡用作謂語的，可以把形容詞和動詞看成一類；凡用作狀語的，一般都可以看成是副詞。虛詞內部，連詞可以和介詞相對。
從上述文字我們可以看出，不論辭彙意義如何，只要是一同放在了句子的主語或賓語位位置上，他們便都可以當成名詞來相對，只要是一同放在了定語或謂語的位置上，不管它們是形容詞還是動詞，都可以相對，連詞與介詞相對可以不計較詞性……。也就是說，當句子結構這個層面上構成了對仗時，有些不同詞性的詞也可以相對。如朱珔題湖北黃岡二賦堂聯：
勝跡別嘉魚，何須訂異箴訛，但借江山攄感慨；
豪情傳夢鶴，偶爾吟風嘯月，毋將賦詠概生平。
聯中「感慨」原是動詞，但這此因為和「生平」一詞同作賓語，也就一併當作名詞相對。
《聯律通則》對於詞性上可以異類相對的情況進行了以下歸納：
1、形容詞和動詞（尤其不及物動詞）；
2、在以名詞為中心的偏正片語中充當修飾成分的詞；
3、按句法結構充當狀語的詞；
4、同義連用字、反義連用字、方位與數目、數目與顏色、同義與反義、同義與聯綿、反義與聯綿、副詞與連詞介詞、連詞介詞與助詞、聯綿字互對等常見對仗形式；
5、某些成序列（或系列）的事物名目，兩種序列（或系列）之間相對，如，自然數列、天干地支系列、五行、十二屬相，以及即事為文合乎邏輯的臨時結構系列等。
形容詞與動詞相對的情況在古代比較常見，如董其昌題西湖飛來峰冷泉亭聯：
泉自幾時冷起？
峰從何處飛來？
泉名「冷泉」，「冷」字無疑為形容詞，峰名「飛來峰」，「飛」無疑是動詞。在以名詞為中心的偏正片語中充當修飾成分的詞，詞性可從寬，如陶澍豫園三穗堂聯
此即濠間，非我非魚皆樂境；
恰來海上，在山在水有遺音。
「樂境」和「遺音」都屬於以名詞為中心的偏正片語，形容詞「樂」可以和動詞「遺」相對。與此相類似的還有與數字、顏色、方位等工對相配的字，有時也可在詞性上入寬，如麟慶題開封古吹台三賢祠聯：
一覽極蒼茫，舊苑高台同萬古；
兩間容嘯傲，青天明月此三人。
「萬古」和「三人」都是數字加名詞，但「一覽」是數字加動詞，「兩間」仍是數字加名詞。
遇到此類詞性不相對的情況時，可以從古代字類相對的角度解釋，形容詞與動詞古代雖然分屬「死字」和「活字」，但都歸「虛字」，用來相對本沒有什麼問題。若還是想從語法角度得到解釋，一般不必再細論詞的內部結構，只把「樂境」和「遺音」、「一覽」和「兩間」整體上當成名詞相對即可。如山西霍縣韓信祠聯：
生死一知己；
存亡兩婦人。
「知己」和「婦人」同為名詞相對，不必再細論到詞的結構和每個字的詞性。
《王力近體詩格律學》中說「對仗很難字字工對，但只要每聯有一大半的字是工對，其他的字雖差些，也已經令人覺得很工。尤其是顏色、數目和方位，如果對得工了，其餘各字就跟著顯得工。」古人在對仗方面的一些較細的講究，我們在鑒賞聯語時可以慢慢體味出來，如：在詞語的相對中，只要詞的主要成份對得工，次要成份便可放寬些，如「高山」「流水」的相對。有時數字、顏色、方位等標識性的小類對上了，與它相配的字便可以放得很寬，如「是南來第一雄關」對「作西蜀千秋屏障」，以動詞「來」對名詞「蜀」。在詩體句子與駢文或散文體的句子穿插使用時，常有故意把文句局部的對仗放得很寬的情況，還有七言句式末一字甚至最後三字放得很寬的情況。
至於「句式結構上必須主語對主語、謂語對謂語、賓語對賓語、補語對補語、定語對定語、狀語對狀語」的要求，實踐證明是一種多餘的規定，由於對聯語言以詩化的句子為主，句子成份多有省略以及倒錯，故句式結構相對時可以成對，不相對時同樣可以成對。古詩中常見的例子是「清晨入古寺，初日照高林。」上聯是「狀語、謂語、賓語」，下聯則是「主語、謂語、賓語」。對聯的例子如題濰坊聯：
年畫卷中游，碧水揚波，三河流韻；
紙鳶天上看，晴空鋪錦，萬國織春。
上聯「年畫卷中」為狀語，下聯「紙鳶」為主語，「天上」為狀語，句法結構明顯不同，但從詞的層次上來看，「年畫」對「紙鳶」同屬名詞，「卷中」對「天上」都是名詞加方位詞，「游」和「看」動詞相對，十分工整。
以上與對仗的「基本規則」 不盡相同的各種情況，可以看作是更高層次上「活的規則」，大家通過多讀和多寫，最終都可以掌握。但初學者最好先遵守「詞性一致」和「結構一致」的基本規則，不宜過早地仿作那些詞性和結構上放寬了的作品，明代《對類》的《習對發矇格式》一文也有類似說法：「若夫以實字作虛字使，以死字作活字用，是作家有此活法，初學未易語此。」
綜合古今關於對偶的各種理論和實踐，字、詞、句可以說是語言構成的三個層次，古人對偶理論基本上只強調「字」的同類相對，只要字對上了，也就達到了對偶的要求，而現代對偶理論過多地關注的是詞語和句子的相對，我們在對仗方面應該達成這樣一個共識：「在字面對仗、詞性對仗、句子成分對仗三者中，只要有一種對上了，就可以認為滿足了對偶的要求，不必強調三者或兩者同時做到相對。」對於較寬的對偶形式，古人除寬對外，還有「意對」甚至「半對不對」等說法，在具體的評審、鑒賞工作中，對於在對偶上有疑問的句子，我們要多層面地探討分析，多從總體感覺上著眼，多從解釋得通的方向上進行理解。
第二節：聲調和諧
要做到對聯的聲調和諧，首先要了解和掌握漢語的四聲。四聲指漢語的四種聲調，它是由語音的高低、升降、長短構成的。古四聲分為平、上、去、入四種聲調。最早意識到漢語的聲調，源於漢代佛經的翻譯和誦唱，至南朝齊梁的沈約便將聲調的變化有意識地運用到詩文創作中，他著有《四聲韻譜》，把四聲分為兩大類，平聲仍稱平聲，上去入三聲合起來稱為仄聲。
南宋平水人劉淵編著的《壬子新刊禮部韻略》，把隋唐時期流行通用的206個韻母合併為107韻，接著金人王文郁編得《平水新刊韻略》一書，俗稱平水韻，將平上去入分為106韻。該書影響很大，八百多年來沿用至今。古四聲在我國詩詞對聯中有著巨大的作用和深刻的影響。
現代漢語所推廣的普通話，實行的是現代四聲，亦稱新四聲，把聲調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種，其中陰平相當於舊四聲中的上平，陽平相當於舊四聲中的下平。四聲分法古今基本相同，舊四聲的平聲在普通話中還是平聲；上去兩聲還是仄聲，只是入聲字已化入陰平、陽平、上、去四聲之中，即所謂「平分陰陽，入派三聲」。
語音隨著時代的變化而變化。元朝定都於大都，官方語音沒有入聲字，現當代入聲在北方話中已基本消失，只是江南方言地區還保留著入聲字，所以有無入聲字是判定新舊四聲的一個關鍵。
平仄及應用規則
調平仄是楹聯創作中的重要環節，調整平仄首先要識別平仄。作為初學對聯的青少年學生，由於普通話教學的推廣以及廣播電視的普及，依照新華字典所標註的一聲、二聲、三聲、四聲，把一二聲作為平聲，三四聲作為仄聲，這應該是不會有太大障礙的。有一首現代四聲歌訣：
陰平——起音變高一路平，
陽平——從低到高向上升，
上聲——先降然後再揚起，
去聲——高處降到最低層。
這是人們在實用現代漢語中區分今四聲的要領。歌訣與四聲標調符號十分一致。如：
媽麻馬罵
māmámǎmà
（陰平）（陽平）（上聲）（去聲）
標調符號很形象地標示出發音法，為區別四聲提供了很大方便：陰平的發音高低如一，平緩無向上、向下變化，可讀長音；陽平由低到高慢慢升高，尾音不長，聲調平緩；上聲發音後，壓嗓向下降轉上揚，短促收音；去聲發音後急劇下滑，其聲下降，發音短促。其他的字都可以按「媽、麻、馬、罵」的公式反覆試讀，以辨別其聲調。
現代人使用舊四聲撰聯突出的障礙是對仄聲字的辨別。新舊四聲基本相同，但不完全相同，差異在於新四聲中沒有入聲，古四聲中的入聲現代已分別歸派到陰、陽、上、去四聲中去。歸入上去兩聲的仍屬仄聲，區分平仄時不存在困難，只有由入變平（陰平、陽平）的字才造成了辨別平仄的困難。不論古四聲，新四聲，識別入聲字是關鍵。漢字中的入聲字大約1800餘個，常用入聲字大約600個，而已化入新四聲平聲的字大約400個，現分聲母排列如下：
Ｂ：八捌拔跋魃白薄雹逼荸癟鱉憋蹩別亳孛勃渤脖鈸舶伯鉑魄柏泊箔博搏踣撥剝；
Ｃ：擦插鍤察拆吃出戳撮；
Ｄ：答搭達韃耷褡妲怛靼纛得德滴迪的糴鏑嫡狄逖荻滌敵笛跌諜蝶牒喋蹀碟迭疊垤督毒篤獨髑讀犢黷瀆櫝咄掇度鐸奪；
Ｅ：額；
Ｆ：發罰乏伐筏閥佛縛服伏袱弗拂福幅蝠；
Ｇ：割胳格咯骼閣擱疙鴿革鬲隔膈嗝刮聒郭國蟈虢；
Ｈ：哈蛤喝合盒盍曷涸翮核劾鶻紇黑嘿忽惚滑猾豁活；
Ｊ：疾跡積激擊唧緝績及汲極級圾急蒺嫉輯集給藉籍脊鯽棘即姞殛亟戢夾浹鋏頰截桀傑竭碣揭捷睫婕潔頡結拮鮚接節癤劫孑掬鞠菊桔局跼絕掘崛倔撅厥橛钁蹶蕨獗決訣抉角桷覺譎爵噱攫；
Ｋ：嗑瞌頦殼咳哭窟；
Ｌ：拉邋；
Ｐ：拍劈撇潑撲仆璞瀑；
Ｑ：七染漆戚掐曲缺闕；
Ｓ：塞殺剎鎩煞勺芍杓舌折失濕虱十拾石食蝕實什識叔孰熟塾贖淑秫刷說俗縮；
Ｔ：踏塌遢踢剔貼帖突凸禿托脫；
Ｗ：挖屋；
Ｘ：膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉錫夕汐習席襲隰檄俠狹峽匣狎轄瞎黠挾葉脅協歇蠍薛學穴削；
Ｙ：鴨押一壹揖約曰；
Ｚ：雜匝鉔鑿則責幘簀澤擇賊炸鍘閘軋扎札摘宅翟著蟄螫折哲蜇摺輒轍只織汁直值植殖侄執職躑粥軸妯逐燭竹築竺卓桌捉拙琢啄灼酌茁濁斫濯。
想要記住以上古入聲轉入現代平聲的字，主要靠死記，或經常翻閱辭典韻書，也可靠熟記押入聲字的詞牌，如《憶秦娥》《念奴嬌》、《滿江紅》等名作的韻腳。總之只能通過經常接觸和練習，才能熟練運用古四聲進行對聯的創作。
最後還有一點小小的問題，就是有個別字在古四聲中是平仄兩用的，而在現代卻只剩下一個讀音，如「看」、「聽」、「思」、「望」、「忘」、「為」、「教」、「醒」、「漫」、「患」、「跳」、「瑩」等，只要我們下功夫去記，掌握起來並不困難。
目前，在對聯創作中使用舊四聲還是新四聲，是個爭議比較大的問題。一種意見堅持用舊四聲，按照平上去入四聲安排平仄；一派主張用普通話讀音的四聲為標準，即陰陽上去新四聲，將入聲字廢除不用。前者認為漢字推行平上去入的古四聲自南朝至今已一千五百多年，入聲作為仄聲之一已成定律，以之作詩填詞，撰聯度曲，使人讀之音律和諧，朗朗上口。另一方面我國八大方言中的湘、贛、閩、吳、粵、客家等七大方言仍然普遍存在入聲，故認為古四聲仍有生命力。
主張用新四聲者認為，古代文人所遵從的統一聲韻，只是無奈的人為規定，只有執行同一種語音，才能談得上真正意義上的聲韻標準。在歷史延接的基礎上，國家推廣普通話，才給統一的聲韻標準提供了必要條件。我國的音韻學從三國至元代的古音韻，明清的「官話」，近代的「白話」，直至現代的《漢語拼音方案》及今四聲的普通話都一直處在進化過程。我們今天學的用的是反映現代語音實際的普通話，可是寫舊體詩、填詞、撰聯卻要以八百年前的古人講話聲調作為平仄的依據實在沒有必要。況且真實的古音讀法，即便語音學家們也承認難以把握。因此，用新四聲代替舊四聲勢在必行，這是歷史的必然，也是對聯創作規律自身的要求。
目前廣為採用的辦法，就是在對聯的創作中，在不排斥舊四聲的前提下，積極試用新四聲，或者宜古宜今，雙軌並行，同聯不混用。這種雙軌並行的辦法既利於舊四聲的創作和對古聯的鑒賞，又利於現代青年的創作，適應普通話的推廣。
作為當代的初學者，第一步理所當然地要選用現代漢語四聲來定平仄搞創作。在積累了大量的經驗後，也不妨再回過頭去了解一些古四聲的知識。
劉勰在《文心雕龍·聲律》中說：「凡聲有飛沈，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。沉則響發而斷，飛則聲颺不還。並轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連。」劉勰這裡說的十分形象生動，他主張飛沉交錯運用，即把平仄調配得像井上的轆轤的繩子一下一下，迴環往複，像龍鱗有逆有順，緊密排比，相反相成。古人也曾眾口一詞地把不刻意安排平仄聲調的《詩經》、《古詩十九首》等稱為音韻和美的「天籟」，但那種和諧對於創作來說缺乏可操作性，所以我們講對聯聲調的和諧，很重要的內容就是講一聯之中平仄聲如何安排的問題。這些安排雖然是硬性的，但其中也有規律可循，只要熟練掌握了最嚴格的平仄格式，才可能在各種複雜的對聯創作中應變自如，靈活放寬。
目前對聯創作中，最為嚴格的平仄安排方法，是源於近體詩格律的「平仄雙交替嚴相對」的方法，有人曾形象地稱之為「平仄竿」理論。這一理論的要點，就是按平仄兩兩交替的形式排出一條無限長的「平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……」如同一條長竹竿，然後從任意位置截取任意長度作為相應句子的平仄排列格式，而其對句則選擇與出句平仄完全相反的格式。因為這一理論嚴格限定每兩字為一個節奏，所以逢雙數的字便稱為節奏點，這個點上字的平仄不可移易，而逢單數的字不在節奏點上，對於聲調的影響不大，故可以任意變通。一句之內相鄰節奏點上的字沒有做到平仄交替，則為失替；對句之間節奏點上的字沒有做到平仄相對，則為失對，有失替失對現象便為出律。
因為七言的句式在去掉首兩字後，完全等同於五言句式，並且七言聯是對聯中最為常見的句式，所以們僅以七言聯句式為例，來說明對聯平仄格式的安排。
我們從「平仄竿」的任意位置來截取七言聯的平仄格式，最終都會得出這樣兩種平仄格式：
平起式：
平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
在這兩種句式中，處在雙數位置的字屬於音節點，平仄必須嚴格遵守，處在單數位置的字不屬於音節點，平仄原則上可以自由變換，但變換的前提有兩點：一是不能造成句尾三字連平或連仄，二是不要造成下聯除句尾的平聲字外，全聯只剩下一個平聲字，即所謂孤平。
音節點與非音節點在平仄安排上的不同，古人曾用一句口訣來表述，這就是著名的「一三五不論，二四六分明」。這句口訣因為簡明扼要，便於記憶，很適用於初學的人。口訣的原意指格律詩七言句的第一、三、五字（五言句中的第一、三字）的平仄可以不拘定格，當用平聲字而用了仄聲字，或當用仄聲字而用了平聲字都可通融；而七言句中第二、四、六字（五言句中的第二、四字）的平仄一定要分明，嚴守格律，不可易換。因律詩中的音調節奏，通常為雙音節詞，兩字停頓，兩個音節一個音步，音步的第二個音節總是重讀，這樣重讀的正好是第二、四、六字，這幾個節奏點上的平仄的要求很嚴格。如節奏點上的平仄失調，讀起來便無節奏感、音樂感。而第一、三、五字為節奏點前一個字，因不重讀，變換了平仄對讀音並無顯著影響，所以可以通融靈活。但若聯繫到前面所說的兩個前提，則平起式的下聯第三字不得換為仄聲，否則犯孤平，即除尾字平聲外，全聯只剩下第四字一個平聲；仄起式上聯的第五字不得換為仄，否則句尾三字全仄；仄起式下聯第五字不得換為平聲，否則句尾三字全平。達到了以上要求，便可以稱為標準的七言律詩平仄格式了。
由於在具體運用中經常會出現個別字出律無法調整的情況，詩律之中又因此而形成了一套更為複雜的拗救理論，這一理論指在律詩音節點上的某字因故出律時，可以通過調整本句或對句相應字平仄的辦法還完成補救，使之依然達到音韻和諧之目的。比如在「仄仄平平平仄仄」這一句式中，如果第五字改為仄聲，勢必造成三仄尾，可以採取把第六字換成平聲字的辦法，使之成為「仄仄平平仄平仄」句式，雖然機械地看第二四字音節點均為平聲而造成失替，但這一句式已經完全合乎詩律的要求，只是在這種情況下，第一字依然可平可仄，第三字卻不得再變為仄聲了。拗救理論是把律詩八句當成一個整體來論說的，而且如何才算可以救，如何算不可以救，也沒有任何理論與實踐上的佐證，所以它並不一定適用於只能上下聯兩結構的對聯，但卻可以為我們如何放寬句式的平仄限制提供借鑒。
對聯有自己體裁的獨立性和格律的特殊性，主要因為對聯「篇無定句，句無定字」，上下聯可以只是一句，也可以是兩句或多句，一句中除了律詩標準的五言、七言外，也可以是一字、二字、四字、六字、八字、九字等。若同樣從「平仄竿」中截取相應平仄格式的話，只要保證句尾的上仄下平和音節點的平仄相對，五言以下除了在四言中不可以上聯四仄對下聯四平之外，幾乎任何方式的平仄安排都合乎聲律要求。至於六言聯，能從「平仄竿」上截取的只有「仄仄平平仄仄，平平仄仄平平」這一種格式。同理，八言聯也只有「平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平」這一格式合乎詩律。九言聯只要在七言首兩字前加上兩個相反聲調的字也就可以了。當然，在這些句式中，雙數位置均要分明，單數位置皆可不論。
以上概括了按「平仄竿」理論所推導出的各種長度句子的平仄規則，甚至還說到了少許更為嚴密的律詩禁忌。這可以算是一套至今為止最為嚴格的聲律規則，它的整個邏輯起點建立在一條「平仄竿」上，而「平仄竿」又建立在這樣一個假設上，即對於漢語來說唯有達到了平仄的兩兩交替與上下相對才算是聲律和諧，任何對這一格式的違反都是不和諧的，也即是違律。
但從古今對聯創作的實際來考察，上述理論只是一種對聯創作的理想狀態，而對聯創作的實際卻表明在大多數情況下它的節奏點主要靠語意節奏來定，特別在運用一些修辭技巧時，根本沒必要也不可能句句按律詩的句式安排。在語言特點上，對聯有詩的語言、散文的語言，還可以用成語、諺語、口頭語。同時又領格字、虛字襯托其中，使得對聯平仄的安排方式較律詩靈活得多，豐富得多。與此同時，還有人對於「平仄竿」賴以成立的假設也提出了質疑，因為聲調和諧並不簡單地等同於平仄聲的兩兩交替，有某些長句式中，四平與四仄的交替同樣也可造成和諧的效果；而在許多需要表現聯語情緒的情況下，在音節點上連用平聲甚至可以起到強化悠揚、綿長、悲凄情緒的效果，而音節點上連用仄聲也可以起到強化憤懣、決絕、堅定等情緒的效果。在實際運用中，這一理論並不是作為一套不可越雷池一步的「格律」使用的，而是當成一個理想的參照系來考慮，能遵行則遵行，當突破則突破。
當然，對於初學對聯寫作的青少年學生來說，能用這套最形象、最具可操作性的規則來指導學習，容易形成謹嚴的法度，能為向更上乘的境界進步打下堅實的基礎，所以宜嚴格遵行。
對聯的聲律規則
對聯的聲律並不是什麼先於對聯文體而存在的客觀規律，它只是後人對於前代聯家在創作實踐中所遵守的平仄規則的歸納和總結。科學而系統的對聯格律學，是建構中國對聯學的一塊重要基石。
因為對聯脫胎於律詩和駢文，在發展過程中又不斷吸收各類文體的形式元素，所以對聯的聲律要求因語言風格的不同而有所差異。因為對聯是緣於民俗而產生，千餘年來一直在民間文學和主流文學的夾縫中生存，從大雅到大俗，作者隊伍十分龐雜，上至帝王將相下到文人雅士、市井平民，各人所遵循的文體形式規範存在著不小的差別。可以說對聯文體一直沒能夠形成類似格律詩詞「篇有定句，句有定字，字有定聲」 那樣嚴格的聲律規定，但對聯文體存在基本的聲律規範，這一點還是顯而易見的，下面我們按時間順序分類敘述之。
1、諧巧對聯及其形式要求
為了便於全面理解對聯文化，我們可把對聯文化的內涵分為諧巧性、實用性和文學性三個部分，這其中諧巧類對聯產生最早，流傳最廣，格律要求也最為複雜和寬泛。諧巧對聯一般都是追求形式上的對偶工巧，至於聲律方面，有些作品規範，有些則基本上不甚講求。
諧巧對句的出現，可上溯到西晉的「雲間陸士龍，日下荀鳴鶴」一聯，在今天看來，此聯在聲律上還比較中規中矩，但因為當時尚不存在「四聲說」，所以只能認為是偶然相合。此後，諧聯巧對歷代均有流傳，從聲律上來說，都在可講可不講之間，如元代韋居安《梅磵詩話》所載：
《三蓮詩話》云：「或傳富鄭公奉使遼國，虜使者云：『早登雞子之峰，危如累卵。』答曰：『夜宿丈人之館，安若泰山。』又曰：『酒如線，因針乃見。』富答曰：『餅如月，遇食則缺。』」
富弼與遼國使臣答對的第一聯在聲律上較為合度，後一聯則專註於諧音與雙關的對偶修辭，聲調上並無任何規矩可言。這種情況一直發展到當代，如「碧野田間牛得草」完全合乎聲律，而「上海自來水來自海上」則絕無聲調上的法度，其對於對句的要求，當然也只限於尾字的平仄相對而已。
梁章鉅最早意識到「巧對」在形式上與「楹聯」的巨大差別，他把應對訓練式的巧對和技巧性極強的巧聯在《楹聯叢話》之外結集為《巧對錄》，《聯律通則》也對此類作品的聲律要求進行了如下規定：「巧對、趣對、借對（或借音或借義）、摘句對、集句對等允許不受典型對式的嚴格限制。」在實際運用中，當一般的楹聯作品內涉及到諧巧的成份時，可以允許聲律上的限制退而求其寬。如東林書院聯：「風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心。」
2、詩體對聯及其聲律節奏
律詩是對聯文體產生的主要源頭，可以說最初的對聯文體，完全承襲了律詩中兩聯的格律要求。我們從最早的春聯「新年納餘慶，佳節號長春」便可以看出，它不僅承襲了五言律詩全部的對偶聲律形式，甚至還承襲了律詩的拗救方式，把「平平平仄仄」寫作「平平仄平仄」。
從宋代到元代，對聯一直處於「桃符詩句」和「題桃符春聯」並存的時期，摘錄前人或同時代人律詩中的對句來作為春聯的情況應該很普遍，如陸遊題「書巢」聯「萬卷古今消永日；一窗昏曉送流年。」是摘取自作詩，傳說趙孟頫為忽必烈題春聯：「日月光天德，山河壯帝居。」出南朝陳叔寶詩。所以，這一時期出現的自撰五七言對聯，從格律要求上與律詩並無二致，如南宋朱熹題滄州精舍：「愛君希道泰；憂國願年豐。」再如元代楊瑀題春帖：「光依東壁圖書府；心在西湖山水間。」都屬於比較規範的律詩句式。
如前所述，律詩組句的平仄格式只有兩種，七言：「平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。」和「仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。」五言：「仄仄平平仄；平平仄仄平。」和「平平平仄仄；仄仄仄平平。」明清以來，五七言對聯用律詩句式來寫作是個極普遍的現象，只有個別的巧對、三四結構的七言或一四結構的五言例外。從這一傳統出發，我們今天在創作五、七言對聯時，最好儘可能選用這兩種律詩標準句式。寫對聯在選用律句格式時，在不形成三平收尾的情況下，基本上可按「一三五不論，二四六分明」的口訣來處理，也不必計較形成「孤平」的情況。
3、駢文體對聯及其聲律節奏
駢文是對聯產生的另一大源頭，駢文是與散文相對而言，主要特點是以四六句式為主，講究對仗，句式兩兩相對，在聲韻上講究平仄交替和相對，以達到聲韻和諧。《全唐詩話》「溫庭筠」條記載：
李義山謂曰：「近得一聯，句云：『遠比召公，三十六年宰輔』，未得偶句。」溫曰：「何不雲『近同郭令，二十四考中書』」。
溫庭筠與李商隱二人的這一應對即是標準的駢文句式，當然了，此聯以梁章鉅的分法只能屬於人名和數字「巧對」，還不能算正式的「楹聯」。
駢文中規範的四六句可以像律詩一樣，以兩兩交替的方法來組句，但很多情況下會因為襯入虛字而發生句式的變化，這樣便不能機械地使用平仄兩兩交替的方式，而要按實際的語意節奏，來論節奏點的交替與相對。
較早的駢文句式的楹聯應推南宋朱熹的作品，《楹聯叢話》載：
《朱子全集》卷後所附載聯語尚多……建寧府學明倫堂聯云：「師師庶僚，居安宅而立正位；濟濟多士，由義路而入禮門。」松溪縣學明倫堂聯云：「學成君子，如麟鳳之為祥，而龍虎之為變；德在生民，如雨露之為澤，而雷霆之為威。
此兩聯的特點是較重視各分句句腳的平仄，句中節奏點上並不太注重平仄的交替和相對。發展到了明清，駢文體對聯作者漸多，如楊慎、李開先、徐謂、李漁等人都有類似作品，他們此類聯作的聲律特點，首先是確保句腳的平仄相對，句內一般是按語意節奏安排平仄交替與相對，但不交替甚至不相對的情況也時有出現，可以看出駢文體對聯的聲律安排要比詩體對聯相對寬泛。
4、詞曲、古文、白話句式對於對聯格律的影響
明清以降，專註於對聯創作的作者漸多，受各人文體偏好和語言習慣的影響，對聯的句式特點逐漸被各類文體所侵蝕，詞曲作為宋元的主流文學首先對楹聯的句式發生了影響，最明顯的特點，是將詞中的領格字和曲中的襯字引入到對聯中，領格字可起到統領、引領的作用，襯字多為虛字，可起到調節節奏的作用。由於這些因素的介入，在增強對聯文體表現力的同時，也使得對聯的格律要求更加複雜與寬泛，因為詞中領格字的聲律要求較寬，而襯字在曲里基本上可以不論平仄。詞曲影響對聯句式還表現在句內平仄的交替並不一定嚴格按每兩字一個節奏，如六言句「今宵酒醒何處」，八言句「應是良辰美景虛設」這樣的句式。
隨著楹聯藝術的演進，古文筆法也被引入到楹聯創作之中，這其中最負盛名的莫過於曾國藩，其聯作如：「天下斷無易處之境遇；人間哪有空閑的光陰？」再如挽湯鵬聯，曾被前人稱為以古文入聯的最佳作品：「著書成二十萬言，才未盡也；得謗遍九州四海，名亦隨之。」以古文為聯注重以意行文，對偶不求工而自工，聲調上只注重句腳與句內重要的節奏點，不強求兩個字為一頓，而是以大的跨度，求得蒼莽沉鬱之氣。
「五四」新文學運動以後，一些聯作者嘗試以白話為聯，民國陳奕全編有《白話對聯大全》一書，收錄有上千副作品。今天流傳最廣的白話對聯，如陶行知聯「捧著一顆心來，不帶半根草去。」毛澤東聯「世界是我們的，做事要大家來。」等。關於白話聯的嘗試，目前還很難說有多少成功之作，其形式上多追求淺易曉暢，對仗上多意對或半對不對，聲律上可以寬到只有句尾平仄相對，其餘均缺少法度可言。蔡東藩《中國傳統聯對作法·序》中說：
近時白話文盛行，或有白話聯對之作。竊謂以白話屬對，較文言為尤難，但吾所見之白話聯對，徒為白話文，無聯對之規律，其能以白話為聯對者，仍非名手不辦。
以上分析基本上概括了對聯格律發展演化的輪廓。正是在融合了詩詞曲賦以及古文諸文體之後，對聯才慢慢地也形成了自己的語言特色和基本的格律規範。正如向義在1923年出版的《六碑龕貴山聯語·論聯雜綴》中所說：
聯語中五、七字者，詩體也；四、六字者，四六體也；四字者，箴銘體也。長短句之不論聲律者，散文體也；其論聲律者，駢文體也。聯之為用，雖兼各體，但多用四六字句，殊覺寡味，當以長短互用，方見流宕（dànɡ）之致。作散體非大力包舉，不能雄渾。夫既為詞章之緒餘，自以詩詞句法較易出色。
1926年秦同培撰《撰聯指南》一書，其中專辟有「聯語格調法」一章，他把對聯格調分為「詩詞格調」「文章格調」和「俗語格調」三類，其中的「詩詞格調」又分成「詩調」和「詞調」兩種。諸類之中因語言節奏各不相同，聲律的寬嚴也相應不同。
四十年代後期李澄宇《未晚樓聯話》也作了類似表述：
聯有若經者，有若史者，有若文者，有若詩者，有若詞與曲者，有若蓮花落者。相料裁衣，是在作者。
清以來的聯家中，持中守正的作者或是典雅莊重的場合使用的聯語，一般以詩詞語言或虛字較少的駢文語言為主，注意奇偶句式的組合搭配，多採用「四七」「五七」「五四七」等句式，不用或少用領字，給人以堂皇典雅之感，此類聯作在形式上完全遵守的是詩詞格律。如左輔題合肥包公祠聯：
一水繞荒祠，此地真無關節到；
停車肅遺像，幾人得並姓名尊。
而另一些張揚個性和喜歡出奇制勝的作者，則多採用駢文乃至古文句法與詩詞句式相穿插組合的方式，多用領字，多用自對，以鏗鏘頓銼的語調以增加奇崛恣肆之氣，此類聯作在格律上相對要自由，但總能自成法度，即事成文，因勢成格。如吳鼒題當塗太白樓聯：
謝宣城何許人，只憑江上五言詩，要先生低首；
韓荊州差解事，肯讓階前盈尺地，容國士揚眉。
除以上主流形式之外，受俚語、口語、白話影響而淡化格律要求以及因為追求文字技巧而放寬聲律要求的情況，都是常見的現象，對於存世的古今聯作來說，聲律形式上從很嚴到很寬之間，存在著千差萬別的分布狀況。但對於已經遠離了古典文學語境的現代人來說，特別對於初學者來說，最好像臨習楷書那樣，下工夫把五七言律詩的聲律格式掌握熟練，運用自如，三字句可按兩平一仄或兩仄一平，四字句按「平平仄仄；仄仄平平」，六字句按「仄仄平平仄仄，平平仄仄平平」，嚴格按「兩字一頓，前後交替，上下相對」的規則組句。久而久之，形成了對於節奏和韻律的感受，然後再擴展視野，嘗試一下駢文、詞曲乃至古文風格的對聯，這樣才會在對聯聲律上收放自如，隨心所欲而不逾矩。
以上所述皆為短聯的平仄形式，對於長聯而言，還存在著各分句句腳的平仄安排的規則。
對聯至清代變得越寫越長，上下聯各三四個分句的聯語已經很普遍，著名的「海內第一長聯」大觀樓長聯達到了180字，上下聯各18個分句，更長的聯也為數不少。長聯的句式安排是自由的，但每一分句要符合該句式的平仄格式；組合方式也不固定，但要必須做到上下聯的對仗；每邊句數多少也是隨意安排，但各分句句腳的平仄必須有一定的規律性，首先要做到的是上下聯中對應的分句句腳必須平仄相反。如顧復初題成都杜甫草堂聯：
異代不同時，問如此江山，龍蜷虎卧幾詩客；
先生亦流寓，有長留天地，月白風清一草堂。
此聯上下聯各以三個短句組成，三短句的平仄均符合短聯平仄形式，上下聯三個對應的短句句腳為「平平仄——仄仄平」格式，讀起來十分悅耳。
再如邵武熙春山聯：
放開眼界，看朝日才上，夜月正圓，山風欲來，溪雲初起；
洗凈耳根，聽林鳥爭啼，寺鐘響答，漁歌唱晚，牛笛橫吹。
上下聯各分句句腳的平仄是「仄仄平平仄——平平仄仄平」格式，與五言單句的平仄完全相合，可謂十分有規律性。
我國南方一些地區流傳有一套關於長聯各分句句腳平仄安排的規則，稱為「馬蹄韻」，其基本原則是長聯上下聯各分句腳字的安排應如馬跑過的四隻蹄印，「平頂平，仄頂仄」，兩兩相互交錯。茲舉一副完全遵守馬蹄韻的長聯如下：
世路少閑人。春悵萍飄，夏驚瓜及，秋歸客雁，冬賞賓鴻。慨僕僕長征，只贏得櫛風沐雨。幾經歷紅橋野店，紫塞邊關。名利注心頭，到處每從忙裡過。
郊原無限景：西流湘浦，南峙嵛峰，東卧金牛，北停石馬。奈茫茫無際，都付諸遠水遙山。止收拾翠竹香苓，綠天息影。畫圖撐眼底，勸君曷向憩中看。
此為唐炳霖題湖南永州福壽亭聯，每邊十一句者，上下聯分句句腳聲調為「平平仄仄平平仄仄平平仄——仄仄平平仄仄平平仄仄平」，全部兩兩交替且上下相對。
「馬蹄韻」是多種長聯句腳安排格式中一種很好的格式，但由於其拋開聯作內容只是單純從形式上嚴格規定句腳平仄的兩兩交替，因而實際應用起來並不方便，加上古來五個分句以上的對聯只佔很小的比例，四分句以下的對聯這種規則的使用價值並不大，所以嚴格遵守「馬蹄韻」格式創作的對聯數量並不大。
關於長聯句法以及各分句腳字的平仄安排，《對聯話》一書的作者吳恭亨記述了他和老師朱恂叔的一段對話：「憶予垂髫時請業於朱恂叔先生，研究作聯法，問句法多少有定乎？曰：『無定。昌黎言之，高下長短皆宜，即為聯界示色身也。』又問：『數句層累而下，亦如作詩之平仄相間否？』曰：『非也。一聯即長至十句，出幅前九句落腳皆平聲，後一句落腳仄聲，對幅反是，此其別也。』」也就是說按照朱恂叔所教授的方法，上下聯各十個分句的長聯，其分句腳字聲調可按「平平平平平平平平平仄；仄仄仄仄仄仄仄仄仄平。」的格式安排。如明代楊鶴題杭州于謙祠聯：
千古痛錢塘，並楚國孤臣，白馬江邊，怒卷千堆雪浪；
兩朝冤少保，同岳家父子，夕陽亭里，心傷兩地風波。
從明代以來還流傳有一種長聯句腳一平一仄交替的格式，現存最早的個人聯集明代李開先的《中麓山人拙對》中三分句以上的聯作大部分依此格式，如散對：
詩狂欲上天，眇四子，小二張，吟肩瘦聳，放筆批風，窮奇弔古，信手拈來，頭頭是道；
思渴如吞海，傲五侯，輕千乘，醉膽橫生，飛觴對月，涉險登高，隨心走去，面面皆春。
總之，長聯分句腳字的平仄格式是是靈活多變為基本原則的，特別是每邊七、八句以上的長聯，很難以固定的平仄格式來禁錮。長聯的平仄應是雙平雙仄交替、單平單仄交叉、二平夾一仄、二仄夾一平、自對等各種形式的綜合運用。民國時期蔡東藩的《中國傳統聯對作法》一書，在論及長聯分句平仄安排的原則時，作者引入的「節」的概念，相當於我們所說的劃分層次和段落，每節在四句以下，句腳在每節內平仄交錯，在上下節之間黏接。作者說：
聯對愈長，節數愈多，每節自一句起，至四句止，上節末句煞腳字音為平聲，則下節起句之煞腳字音仍應用平聲，其用仄聲亦如是。惟出聯結束句，總應用仄聲字煞腳；對聯結束句，總應用平聲字煞腳：此固聯對之通例也。
這種句腳安排與聯作內容密切聯繫，按節來進行平仄交替，注意節與節之間的銜接，不像馬蹄韻那樣只在形式上機械地平仄兩兩交替，合理性顯而易見。
長聯句腳平仄安排總的原則應是：上下聯各對應句的句腳的平仄應當相反，句腳的平仄安排應富於變化，結合全聯的謀篇布局和段落層次，綜合運用多種形式的平仄組合，使聯語的語調和諧、統一、多變而富於旋律。
靈活應用聲律規則
在各種講求聲律的文體中，律詩曾經用於科舉考試，所以其每首的字數與每句的平仄安排均有極其嚴格的規定，古典詞曾成為有宋一代的主流文學，到後代甚至有了《欽定詞譜》，所以每調的字數、句數以及平仄格式也有極其嚴格的規定。到了對聯情況便有了很大的不同，對聯不但不曾用於過科舉考試，甚至從來沒有受到過正統文學家們的真正重視，所以從沒有形成過一個統一的格律要求。歷史流傳下來的大量對聯，其平仄安排的格式總是因時、因地、因人甚至因聯而異，有寬有嚴。從最寬到最嚴一般可分成以下七個層次：
一、最寬的聲律格式，是在單句聯中僅僅做到上下聯尾字的上仄下平相對。當然更極端的還有一些上聯平收下聯仄收的作品，我們權當其為「變格」，可以知道它們的存在但不要去效仿，至於古代還有極個別上下聯同為平聲或同為仄聲收尾者，我們權當其為「特例」不予探究。僅注意到句尾上仄下平的聯語，如左宗棠自題聯：
身無半畝，心憂天下；
書破萬卷，神交古人。
二、在兩個分句的對聯中，僅注意到了各分句腳字的平仄相對；在在分句更多時各句腳也進行了適當的交替，但句中的平仄相對和交替都未嚴格遵守。如林則徐自題聯：
海納百川，有容乃大；
壁立千仞，無欲則剛。
三、做到了上下聯各句內節奏點的平仄相對，但句內節奏點平仄未形成交替。如包世臣自題聯：
喜有兩眼明，多交益友；
恨無十年暇，盡讀奇書。
四、做到了上下聯分句句腳及句內節奏點的平仄相對與交替，句內節奏點可依語意節奏也可依聲律節奏。如宋犖題武漢黃鶴樓聯：
何時黃鶴重來，且自把金樽，看洲渚千年芳草；
今日白雲尚在，問誰吹玉笛，落江城五月梅花。
五、短聯以及長聯中的所有分句嚴格按聲律節奏交替和相對，講究律詩的各類禁忌，在多分句長聯中嚴守分句腳字聲調的兩兩交替。短聯的例子可參看律詩句式的五七言聯，長聯可參看大觀樓長聯等。
總之，對於聲調的要求應以適度為宜，過於粗疏多少會影響對聯的對稱法則和整齊法則，但過於細碎繁瑣地執著於聲律問題，未必會對對聯藝術起正面的促進作用，反而有可能使其呈現牽強、纖弱和空洞的病態。
上述每一個層次都可以找出相當數量的聯例，而從數量上論當以第四類最多，第一類最少，這說明對聯平仄安排以適度偏嚴為最佳，極寬與極嚴都不是主流。由此也可以證明，對聯本來就不同於有格的律詩和有譜的詞曲，嚴謹而不至於死板，靈活而不流於散漫才是對聯聲調安排的特點，對聯創作不存在要不要講平仄的問題，存在的是每位作者及每副作品如何在寬與嚴的兩端找尋一個合適的立足點的問題。初學者不可以把不講平仄做為自己不思進取的借口，而深於斯道的聯學研究家也不必以自己認可的高標準去硬性要求其他作者甚至強加於古人。總之，平仄的原則不能限得太死，拘於成規。應允許有所變通，有所創新，使之嚴而不死，寬而不亂，達到原則性和靈活性的統一。
與詞語對仗方面的情況相類似，對聯聲調安排的寬與嚴之間，其實也應該是等價的，只要合乎基本的聲律要求，每種情況都是合格的作品，並非聲律嚴的作品一定比寬的作品更優秀。另外，平仄聲調的安排只能算是立足於文字和音步的微觀上營造聲調的和諧，而從宏觀上來說，站在語句的層次上，精心設計句型節奏、巧妙運用各種句式的搭配以及靈活安排自對格式，所能營造出來的委婉之情，灑落之韻，抑揚頓挫之氣，所能達到的音韻和美的效果無疑更為顯著，但在這方面人們關注的還較少。
當然，上述說法只是就高層次的自由創作而言，在以下幾種情況下，對於平仄的要求都宜從嚴：
一、對於初學者而言，聲調的要求無疑應該取法乎嚴，前期受到的桎錮越多，最後得到的自由也會越大。
二、在參與各種社會征聯活動時，尤要注意平仄的嚴整，因為對於水平參差不齊的評委來說，內容的高下只是個見仁見智的軟指標，而平仄方面的任何從寬都可能會被認為是「出律」的「硬傷」，而被排斥在獲獎作品之外，甚至可能被初選人員直接刷掉。
三、為十分莊重或嚴肅的場合撰寫對聯時，對於聲調的要求要盡量從嚴，以與總體氣氛相統一。
四、聯語明顯為詩句風格的語言以及受贈人有特別要求時。
在對聯創作中，有許多因為修辭的需要而捨棄平仄嚴整的情況，這是因為修辭所能產生的藝術效果極其直觀，遠遠大於平仄聲調的嚴整所發揮的作用。例如「反覆」句式可放寬平仄。為了表情達意，往往連續或間隔使用同一詞語或句子，便放寬了對平仄的要求。如民國初曹民甫挽宋教仁聯：
不可說，不可說；
如其仁，如其仁。
此聯為短語的連續反覆，造成上聯全仄下聯全平。再如「排比」句多不拘平仄。排比須由三相構成，常造成失替失對。如杭州岳飛廟聯：
涪王兄弟，蘄王夫婦，鄂王父子，聚河嶽精靈，僅留半壁；
兩字君恩，四字母訓，五字兵法，灑英雄涕淚，莫復中原。
再如「頂針」句式可不拘平仄：如諷刺聯：
大魚吃小魚，小魚吃蝦，蝦吃泥，泥干水盡；
朝廷刮州府，州府刮縣，縣刮民，民窮國危。
含同字自對句式有時也不得不放寬平仄。如劉師亮賀金子如結婚嵌名聯：
子兮子兮，今夕何夕？
如此如此，君知我知。
最後，技巧、諧趣聯一般只求巧趣，可不拘平仄：
走馬燈，燈走馬，燈熄馬停步；
飛虎旗，旗飛虎，旗卷虎藏身。
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