名畫欣賞: 中國古代繪畫之明、清《三》

名畫欣賞:中國古代繪畫之明、清《三》 2009-04-16 09:51閱讀：

X陳洪綬《夔龍補袞圖》陳洪綬是明朝末年的重要畫家，尤其擅畫仕女。他的創作態度認真，隨時吸收唐宋繪畫的優良傳統，而又不斷創新，所繪作品勾勒精細，設色清雅，形成一種獨特的風格。《夔龍補袞圖》是他的代表作之一，畫面共三個仕女，前面一個年事稍大，穿著比較華麗，可能是一個貴婦，另外兩個年齡幼小，似宮女身份。綜觀陳洪綬在人物畫上的成就，壯年時已由「神」人「化」，晚年則更爐火純青，愈臻化境。造型怪誕、變形，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，在「化」境中不斷提煉。直到近代，陳洪綬的作品還受到魯迅的極力推崇。魯迅早在壯年就著手於陳洪綬作品的搜集，晚年還預備把他的版畫介紹出來。這一切，都說明了陳洪綬是中國藝術史上一位光彩熠熠的偉大畫家。

陳洪綬《對鏡仕女圖》中國古代文人以觀美人臨鏡梳妝為賞心悅目之事。陳老蓮畫《對鏡仕女圖》並非將文人雅士的風流才情流於紙上，而是抒作者的胸中塊壘。此畫是作者中後期所作，其時正是明皇朝腐敗沒落之期，作者空有滿腔治國之宏願卻不能施展。在這幅畫的題詩中，亦可看到畫家的鬱悶之情。畫面中仕女的神態似悠閑，又似有一絲惆悵。寂靜無人處，悄取菱花鏡照看容額，還如昨日般俏麗么?是否有些許愁色輕上眼角了?　　古人云：女為悅己者容。悅已者何在?唯偏僻處孤芳自賞而已。其態傳神，其情堪味，其境何深。此畫用筆線條純凈、明快，沒有繁複亂眼的筆痕。樹、石用筆雖頓挫卻不剛勁，且有圓潤之筆意。衣飾的用筆為中鋒，線條輕細有力，長短、剛柔皆有韻律。畫面的位置經營也很講究。人物佔據畫面正中，易顯

載入中...內容載入失敗，點擊此處重試載入全文 呆板，背後的老樹枯乾斜斜伸向仕女的頭頂處，幾叢嫩葉裝點，便有了活氣。近景處的幾塊石頭用墨稍重，把畫面的重心下移，協調了人物服飾由腰至小腿處整幅重墨的濃實之感，而石塊的排列饒有趣味，獨具匠心。兩大石由右向左高低並置，三小石由左至右而呈階梯，與枯乾的斜伸遙相呼應，妙趣橫生。

陳洪綬《屈子行吟圖》《屈子行吟圖》作為陳洪緩的早期作品，顯示了畫家早熟的藝術才華。這件作品構圖簡括，形象突出，以舒寬寂靜的調子引人入勝。畫面通過古樹野花、頑石曲徑的簡明勾勒，大塊空白天地的隨意鋪設，造成一個荒寒凄涼、蕭瑟幽寂的深山古道意境，有效地渲染了屈原流放獨行的環境，起到了布境以言情的作用。然而畫家著力之處還在人物形象的塑造上。屈原愁眉鎖眼，面容憔悴，髯髯垂須，昂首遙視，通過面部描繪，使人物憂鬱寂苦，但決不變心從俗的堅強意，志，溢於容表。畫家在顧及臉部表情的同時，主要是從整體入手，顯現人物的性格，如以挺勁飛暢的線條勾畫衣著的褶紋，誇張了服飾的奇偉，並在腰間配一隨步擺動的長瞬進而加強了屈原飄然遠行的氣氛，使屈原莊重、穩定、傲岸的神態和軒昂氣宇，躍然畫面，達到了貌其形似，得其神韻的藝術效果。人們皆知，屈原是一位有著崇高地位的歷史上物，他的性格和作品在我國思想史、文學史上都佔有相當重要的地位。同時，他又有著長達三十餘年的悲劇身世。要在極為有限的畫面上塑造這樣一位偉大歷史人物的藝術形象，若功力不深，是很容易漫畫化的。然而，在陳洪綬下，屈原的形象卻被刻劃得如此神韻畢肖，魅力無窮，確實難能可貴。此外，這件作品在技法上採用以線條勾描為主的白描手法，筆勢蒼老潤潔，清癯挺秀，勾勒簡練暢率，剛柔相濟，尤其是衣紋線條有金石味，「森森然如折鐵紋」，古拙粗獷。這種畫法，不僅使人物形象更趨鮮明生動，並使畫幅極具裝飾性的形式美，這都顯露了年輕的陳洪綬，作畫有變化多姿、削繁求簡之妙的才華，以及迂拙怪誕的畫風。清人張庚在《國朝畫征錄》中說：「洪綬畫人物，軀幹偉岸，衣紋清圓細勁，兼有公麟、子昂之妙。設色學吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋三百年無此筆墨也。」從《屈子行吟圖》來看，這個定評是恰如其分的。　　《屈子行吟圖》的深刻思想內容，標誌著陳洪綬是一位具有平民氣質和民族正氣的畫家。繼這件作品之後，他創作了《西廂記》、《水滸葉子》、《博古葉子》等繡像插圖，其中特別是《水滸葉子》，以轉折有力的線描，勾畫出四十位梁山英雄好漢的形象，歌頌了他們勇於反抗封建統治階級的革命精神，成為陳洪綬一生最精心的佳品，明末清初畫壇上具有進步思想內容的傑作。陳洪綬四十餘歲時雖上北京，入燦為國子監生，召為舍人，專替王室臨摹歷代帝王像，但他不願與封建統治者合作，無意為官而南歸紹興。清兵入浙東時，陳洪綬不幸被俘。清兵曾以屠刀脅迫他作畫，他拒不一依從，險遭殺害。而他對下層民眾，則深表同情，凡有索畫者，有求必應。故陶元藻《越畫見聞》中記載：陳洪綬「生平喜為貧不得志人作畫，周其乏，凡貧士藉其生者數十百家，若豪貴有勢力者索之，雖千金不為搦筆也。」後削髮為僧，避亂雲門寺，以吟詩作畫，表露優國優民、憤世嫉俗的情感。陳洪綬成為一代名畫家，獲得了與同代著名人物畫家崔子忠齊名的「南陳北崔」之譽，這與他關心民瘼，聲張民族正氣密切相關。從這個意義上來說，《屈子行吟圖》猶如開台鑼鼓，奠定了陳洪綬作思想的基礎。　　《屈子行吟圖》成功地塑造了屈原的典型形象，以鮮明的思想性和高超的藝術性，給明末清初祟尚山水花鳥的沉悶畫壇以有力的衝擊，使一般畫家開闊了眼界，為拓寬版畫藝術的發展道路提供了豐富的經驗。同時，把歷史上一位偉大愛國詩人的高風亮節，傳給了千秋萬代，其魅力是長存的。

弘仁《枯木竹石圖》渴筆淡墨寫寒柯片石，幾叢小竹點綴其間，格調冷峭秀逸。題款耐人尋味，「古木鳴寒鳥，深山聞夜猿，唐句也」。這是作者借詩抒懷，以畫寄情，追求一種空遠寥廓的岑寂意境。自署「庚子臘月燈下重題于澄觀軒中，弘仁」。澄觀軒在安徽歙縣五明寺內。庚子為清順治十七年。黃崇惺《草心樓讀畫錄》著錄。

弘仁《松壑清泉圖》此幅山水筆墨取法於倪黃之間，而自具面目。山石尚簡，用干筆淡墨勾勒，線條爽利，轉折處或圓轉或露稜角,少皴擦而有山石方硬的形體，岩石間松樹清姿疏朗；大山斜立，頂部轉折，倚正以取勢，山側水口溪流，自然成趣。布局精密，結構嚴謹，而無板滯之感，得風神懶散，氣韻荒寒的奇致。款題：「浙江學人畫為惟敏先生寫。」右下角有「閔曠齋」、 「集蘭齋」等收藏印。

弘仁《幽亭秀木圖》《幽亭秀木圖》是一幅仿學倪瓚的山水畫，從中既可看出弘仁對倪瓚的醉心，亦透出其獨特的追求。畫面構圖與景色基本遵循倪畫程式：正中孤亭一座，下有石基，旁臨土坡、水溪；周圍古木數株，挺拔參天；遠景一片空白，呈現寥廓天宇，境界荒涼空寂。誠如江注題詩所曰：「吾師漫寫倪迂意，古木孤亭水石幽。」瘦硬的筆法、簡淡的墨色似倪瓚，然筆墨已顯剛健，頓挫轉折也較多，勾勒中兼有皴擦，屋頂墨染較重，樹石勾皴中多不瀉染，這些都是弘仁的個人風格。楊翰在《歸石齋畫談》中談到：「欲辨漸江畫，須於極瘦處見腴潤，極細處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有餘韻，乃真本耳。」此論實拈出弘仁畫風的獨特之處。

髡殘《綠樹聽鸝圖》髡殘作此畫時，正隱居於南京城南幽棲寺，潛心於佛理研究，時年五十八歲。大自然的美景引動了畫家的繪畫興緻，遂作成此畫。畫中近景，長松立於山腳下，旁有山溪潺湲，溪上有一水軒，有人憑欄遠眺。軒外綠樹垂蔭，黃鳥啼鳴，其上雲煙繚繞。嘉木成蔭，山重水複，逶迤遠去。此畫構圖繁密，直追王蒙。但他「雖從古人窠窟，而卻不於窠窟中安身」，並不拘泥古人陳法。他用短促的牛毛皴表現山石，林木勾出樹榦，樹葉則隨意點染，山石上以焦墨點苔，整幅畫中以溪流、雲氣以及山石的向陽處留白，使畫面疏密有致，濃淡相宜，極富節奏感與層次感。設色以淡赭為主，輔以花青，清雅喜人。圖的上部有畫家自題：「綠蔭初集北窗下，黃鳥時鳴高樹間，安得心如牆壁似，一爐柏子對青山。一春為風雨摧折，余亦因老病困之，開眼見新綠黃鳥，忽忽動筆墨之興。日染數筆，畫口頗自適，青溪司空曰：得失寸心，非可向人道也。黃鶴山樵深得此意，雖從古人窠窟出，而卻不於窠窟中安身，枯勁之中發以秀媚，廣大之中出其瑣碎，講盡生物之妙。司空家藏真跡可為甲觀，近來臨摹家往往鞭策皮毛，未得神理。況稍頃便欲棄去，蓋不得古人意耳。余畫歲不過數幀，非知畫者亦不能與。韞居土不但鑒賞具眼，其為人也高遠有致，以此贈之，後之觀畫而得人知余不謬。庚戌三月電住殘者識於幽棲之大歇堂。」髡殘對此畫十分珍愛，此畫原為自藏，後由作者贈與獨具法眼的高逸之人韞居土。

髡殘《松岩樓閣圖》此圖繪山嵐、松林、樓閣，作於康熙六年重九前二日，髡殘時年五十六歲。坡用濕筆揮寫，筆墨流暢滋潤，山巒顯得渾厚；松林、樹木則用焦墨勾點，蔥鬱蒼茫，奧境奇關。畫上方有長篇題識，其中論畫云：「董華亭(其昌)謂：畫和禪理共旨，不然禪須悟，非工力使然，故元人論品格，宋人論氣韻，品格可力學而至，氣韻非妙悟則未能也。」反映了石谿的繪畫思想，正是追求氣韻的佳作。款署：「石谿殘道人」，鈐「石谿」白文方印。

髡殘《山高水長圖》中國清代「四大畫僧」之一的髡殘（1612－1673）。髡殘，俗姓劉，號石溪，字介丘，又號白禿、殘道人，法名智果、大果。湖南武陵（今常德）人。「髡」音坤，即剃髮，是古代剃去頭髮的刑罰，但他取名髡殘，這和削髮為僧有關。石溪從小受村中尤人儼（號半庵）影響，酷愛佛教，立志出家事佛。據錢澄之《髡殘石溪小傳》記載：「崇禎戊寅，時年二七矣。自念居家，難以脫離，一夕大哭不已，遂引刀自剃其頭，血流被面，長跪父床前，謝不孝罪。父知其志堅，且並已剃，遂聽從之」。順治11年（1654），石溪從湖南來到南京，駐錫於城南大報恩寺修藏社，校刻大藏經。他在此寺受到覺浪、繼起等高僧的器重，並和顧炎武、熊開元、錢澄之、張瑤星、錢謙益等名人接觸，在文藝界還和周亮工、程正揆等人交往。順治15年（1658）石溪去謁見覺浪盛禪師，覺浪屬於曹洞宗的壽昌系，晚年主持南京大報恩寺、天界寺和棲霞寺。1659年，覺浪圓寂於天界寺，按照佛門規矩，覺浪遺命將其法偈及竹如意授予石溪。這就是把整個宗系託付給他，以嗣曹洞宗上法座。石溪沒有接受法嗣原因是清初佛教界內出現了以遺民為代表的集團勢力同得到清朝統治階級支持的僧侶、新貴之間的鬥爭。順治9年，清政府利用佛門的名利之徒打擊和排斥佛門內與新朝不諧的正派人士，石溪甚為反感。因此他捨棄洞上法嗣的繼承權，大約1659年又辭去祖堂幽棲寺主持之職，同年到吳越間作行腳僧，尋師訪友，並游黃山，領略大自然博大的境界，開拓自己的胸襟，為後來的傑作創造了條件。石溪於1660年5月入黃山，8月回南京，住南京長住幽棲寺，並在該寺附近比較幽僻的地方結蘆獨自幽居，過靜心修禪的生活。石溪詩文書畫皆工，繪畫成就尤為突出。石溪與石濤齊名，並稱「二石」，又與弘仁、八大、石濤四人並稱「清初四大畫僧」。石溪的畫是以自然造化為師，從登山尋勝中得來。石溪作畫反對臨摹，他認為摹擬效顰是婢僕所做的玩意兒，是不足為訓的。石溪的山水畫，在繼承傳統中直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中。石溪代表作《蒼山結茅圖》，善於以中鋒勾勒雲氣和流水，使畫面凝重與流動相輔相成。又如《山高水長圖》，畫天都峰，雲飛松舞，雄奇峻險，風雨變幻，是黃山天都峰的神與魂。所以清初大畫家龔賢說：「今日畫家以江南為盛，江南十四郡以首郡（南京）為盛，……然逸品則首推二溪：曰石溪、曰清溪。石溪，殘道人也。」這個評價對石溪是推崇備至的。

原濟《細雨虯松圖》原濟《石濤》才華橫溢，山水、花卉、人物無所不精，細筆粗筆、渴筆潑墨無所不能，其風格既沉鬱豪放，又秀逸嫻靜，多寫自己對自然的觀察體驗所得，極富創造性。他的畫論《苦瓜和尚畫語錄》更是一部罕見的理論巨著。在清初崇古、仿古盛行的風氣中，石濤提出「搜盡奇峰打草稿」、「我自用我法」、「筆墨當隨時代」等革命性的主張。他的藝術實踐和理論建樹對後世中國畫發展起到巨大的推動作用，開啟雍、乾間「揚州八家」的創新之風，對於近代吳昌碩、齊白石、張大千、傅抱石等人深有影響。這幅《細田雨虯松圖》表現秋日的黃昏，山中一場細雨後，盤曲如虯龍的蒼松洗滌一新，蒼翠欲滴。雨後的山岩、叢樹、紅葉、屋舍顯得更加明亮、潔凈、清新。從山崖傾瀉下來的瀑布給這澄明的世界增加了一曲奔騰豪雄的協奏，增添了一種新的境界。他以清勁細秀的線條勾勒山石，不多加皴擦，用墨清淡，苔點也不多，染時亦用淡墨，以藤黃調入赭石把亮部染出柔和的層次。這種清朗含蓄的「細筆」之作在石濤的作品中佔有重要位置。原濟(1642一約1718)，僧人，俗姓朱。名若極，廣西全州人。明藩靖江王朱守謙後裔，父親在明末被追殺，時若極五歲，削髮為僧得以存活。法名原濟，一作元濟。後人傳為道濟，小字阿長，字石濤，號大滌子、清湘老人、清湘陳人、清湘遺人、粵山人、湘原濟山僧、零丁老人、一枝叟，晚號瞎尊者，自稱苦瓜和尚。善山水花果蘭竹，尤以山水一反時人仿古之風，布局新奇，筆墨雄健縱恣，與弘仁、髡殘、朱耷合稱「四僧」。對後來揚州畫派和近代畫風，影響極大。

原濟《淮揚潔秋圖》寫淮揚秋景。河曲彎彎，坡岸轉折，蘆荻茂生。城郭、屋宇、田野岡丘，組織成錯落有致、層次分明的畫面。作者以其特有的「拖泥帶水皴」，連皴帶擦，乾濕、濃淡、逆順並用，描繪了一幅清秋景緻。河面水平如鏡，一老翁泛舟其間，又增添了幾分超然塵外之感。畫上方自書「淮揚潔秋之圖」及七言懷古長詩，款署「大滌子極」，鈐有「若極」白文方印、「零丁老人」、「痴絕」、「於今為庶為清門」朱文印三方。

原濟《山水清音圖》石濤的畫在構圖上往往不落前人窠臼，以奇制勝，極富創造性。這幅《山水清音圖》就是—個例證，在錯落縱橫的山岩間，奇松突兀，橫亘在山岩之間，如龍飛鳳舞；一股瀑布從山頭上直瀉下來，穿越郁密的竹林和棧閣，衝擊山石，注入深潭，噴雪跳珠，動人心魄。瀑布的巨響，叢林的喧嘩，松風的吟嘯，彷彿一首交響曲般蕩氣迴腸。兩位高土正對坐橋亭，默參造化的神機。用筆勁利沉著，用墨淋漓潑辣，山石以淡墨勾皴，用濃墨、焦墨破擦，多種皴法交織互施，帶光帶毛，夾水夾墨，頗得生動節奏之效。整幅畫筆與墨會，混沌氤氳，化機一片。特別是那滿幅灑落的濃墨苔點配合著尖筆剔出的叢草，使整個畫面蕭森郁茂，蒼莽幽邃，體現了一種豪情奔放的壯美。石濤山水中的點，是構成畫面氣勢和韻律的關鍵。他自己說：「點有風雪雨晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊乾燥沒味點，有有墨無墨飛自如煙點，有膠似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明凈無一點。噫！法無定法，氣概成章矣。」畫的左下方，有一方白文印「搜盡奇峰打草稿」。這是石濤論畫的一句膾炙人口的名句，是石濤繪畫思想的精華之一。

原濟《游華陽山圖》清代畫家石濤（原濟）作。此圖寫華陽山景，近景巨石壓陣，虯松居中，高處重山復嶺，山間飛流直深澗水長廊，迂迴盤桓，屋岸人物隱置松石叢林之中。淺絳設色，淡雅中見沉厚，叢林中用朱紅圈葉，使畫面更為絢麗奪目。該幅布局上突破了傳統的景在下、山在上、雲在中分明隔做兩段的陣式，遠山與近景之間，留有若隱若現的空白，虛實相見，無畫處皆成妙境。石濤（清代）在中國畫史上的影響很大，他提倡「我用我法」、「搜盡奇峰打草稿」的創作方法，開一代新風。他的作品新穎奇嶇，蒼勁恣肆，生意盎然，呈現出了強烈的創新意識。

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