時勝勛 劉巍丨當代書法觀念審理與人文價值透視

書法是中國傳統藝術當中最具民族魅力的一種，今天依然有著深厚的群眾基礎。但是，近年來，當代書法卻問題重重，在遭遇當代藝術、商業資本、市場邏輯之後，書法是什麼，書法的本體是什麼，書法是人文藝術嗎，書法將來該走向何方，就成為迫切的問題了。今天當我們面對漢字書法藝術的時候，肯定會脫口而出，書法具有人文價值，是人文藝術，因為它本於中國文化。但是，你能說「書法主義」或者某些低俗醜陋不堪的所謂書法蘊含著人文價值嗎？顯然，書法具有不具有人文價值至少要回答三個問題，才能弄明白這一問題本身。

一、古今書法的精神嬗變

第一個問題，何謂書法？這個問題似乎太簡單了，人人都可以回答，不就是用毛筆寫漢字嗎。可是，書法就是用毛筆寫漢字嗎？如果書法可以泛化為寫漢字，那是對書法藝術精神高度的讓渡。

從遠古的結繩記事到文字的產生，記錄典籍，文字和書法就有著密切的聯繫，曾有一度文字就是書法。但是，文字與書法有著本質的差別。文字的根本在於其意義本身。「牛」，無論何種字體，總是對所有牛的概括，而書法的根本在於形式背後的文化意義和生命意義。平常說的寫漢字其實都是從文字角度而言的，如寫信、答題、簽名等等，是認識、交流功能，還未上升到藝術功能（如展示、闡明價值等）。不過，很快就有人反對，像魏晉二王的信札、唐楷難道也只是認識功能，而沒有上升到藝術的功能嗎？當然不能這樣說。古人所處的是非印刷的手寫時代，書寫佔據核心地位。在非印刷時代，幾乎任何涉及文字的行為都是手寫（刻），由於瀰漫性的文化語境與高強度的、長時間的訓練及與生俱來的書寫模式，使得書寫抵達存在的高妙境界，因而也給人以美的享受，如《多寶塔碑》、《寒食帖》等，而這正是藝術的本來面目。這就是為什麼古人的信札、碑帖是書法作品，因為那是他們的生活方式，是情感、生命、文化的藝術化表達。在此意義上，書法是文化的。

書法的最大優勢是漢字，而其最大的劣勢也是漢字。然而，書法建基於漢字並非意味著書法只能是附庸，書法書寫漢字絕非被動，而是一種超越。這得益於長時間的書寫訓練和人文素養（文史哲），是對漢字美與漢字文明（宗教、哲學等）的深度領悟。在古代，由於處於書寫文明時代，所以漢字的詩意書寫達到了很高的水平。但是到了印刷文明時代，漢字書寫大面積萎縮，書法的人文素養逐漸消散。雖然作為藝術的書法還保留部分人文素養，但也在日益形式化、專業化的道路上漸行漸遠。中國的六藝：禮、樂、射、御、書、數，[1]都是古人識字階層必備的基本功，是「成人」的標準。而如今，隨著現代社會分工的發展，藝術也日益分化和專業化。藝術自律觀念的出現是西方近代以後的事情，藝術具有審美超越的意義，如康德等人所倡導的。現代藝術始終秉有反抗束縛與精神救贖的功能。這種定義與傳統的作為生活方式的藝術是有巨大差別的。

由此可以說，書法有兩個定義：一是作為手寫文明時代的生活方式的書法，與政教、文化、生命等為一，是生命的外化形式，是存在性、本己性、非自覺性的，體現著無目的的目的性。二是作為印刷文明時代（信息文明時代）的藝術方式的書法，隨著社會分化，與生活拉開距離，更注重技法性、形式性，其自覺性也更強。於是，那種存在性的生命情感意向和文化價值氛圍被藝術的自覺性、目的性所取代，這也預示著其人文素養的消散。

二、當代書法的「西」與「俗」

第二個問題，什麼是當代書法？如果說當代和唐代是一類概念的話，無可厚非。但是，當代有兩個致命的問題，一個是唐代等朝代都是封閉的，而當代不是封閉的，而是開放的（時間的和空間的），對這樣一個還處於變化期的時代，如何來限定書法？另一個致命問題是，當代有沒有一個一以貫之的時代精神。因為我們知道，書法史有一個重大的理論命題是，一代有一代之精神，如魏晉尚「韻」、唐代尚「法」、宋代尚「意」等，[2]那麼當代將呈現何種藝術精神？有兩個概念可作備選。

一是「西」，或「新」，這裡的西主要體現為現代化，或者說反傳統。當代尚「西」在日本現代書法體現最為明顯，開啟了少字數派。[3]尚「西」就是崇尚西方，崇尚現代化，將西方的一套美學觀念引入中國，如現實主義、形式主義、個性解放，從而斬斷了中國書法「技近乎道」、形而上、人文氣息等悠久傳統。在意識形態的對立中，書法面臨兩重危機，一是民族資產階級對西方資本主義文化的全面引進，和對封建主義文化的全方位的反叛，體現在吸收西方美術精神，廢除漢字，全面引入拼音文字，漢字在現代史上背負了不應該背負的沉重的歷史枷鎖。二是無產階級意識形態對封建主義意識形態的全面否定，視書法為有閑階級（地主階級）的遊戲，無關大眾，對表現個人情調、個人主義的資產階級藝術觀念也予以否認，從而提倡通俗易懂、大眾化的藝術形式，如簡化字，如文革大字報等。在兩重危機之下，書法都首當其衝，婉約柔美的帖學被拋棄了，內心的呢喃與傾訴沒有了，取而代之的是雄強大氣的碑學和激揚躁厲的現代性書法。書法所承載的存在感、人文情懷、哲學意蘊等已經被剝離，而成為時代發展的晴雨表和傳聲筒，書法走向了現實主義、工具主義和集體主義。

然而，當代尚「西」的時代精神也有其缺憾。曆數中國現代書法史的大家如康有為、于右任、沈尹默等，在革命啟蒙救亡的時代任務中，雖也積極拓展現代變革，[4]但從社會效應而言，不如文學那樣深入人心，如魯迅的《阿Q正傳》等，也不如美術那樣激動人心，如徐悲鴻的《愚公移山》，不如音樂那樣扣人心弦，如冼星海的《黃河大合唱》等。在現代中國歷史上，我們幾乎找不到那種深刻表現時代、影響時代的書法作品。這提醒我們一個尖銳的問題：書法在現代中國人的精神世界裡究竟佔據何種位置？

另一個概念是「俗」。書法本來是很高妙的藝術，在古代是識字階層的生活方式，「達其性情、形其哀樂」[5]而已。當代尚「俗」的主要原因在於印刷文明時代的來臨。在印刷文明時代，手寫書法的出路是藝術化，但不期然卻遭遇大眾化、通俗化乃至商業化的挑戰，各行各業都參與到書法之中，這使得書法藝術化被稀釋掉了。

書法藝術化被稀釋掉帶來了兩大問題，一是俗的泛濫。這裡的俗有三意：追逐利益（金錢、權力、聲名）之俗，缺乏相關訓練，技法平庸，但由於利益驅動，有人對此樂此不疲；無創新之俗，研習書法的初級階段是臨帖，但是很多人止於此，在創作上缺乏新意，落於窠臼；精神之俗，就是缺乏藝術家必備的精神狀態，糾纏於俗務，在藝術創作中沒有灌注自己的生命氣息，對生命、文化、精神、世界、人類等缺乏敏感性和深度的關注。

第二大問題是藝術化的極端化表現，甚囂塵上的現代主義書法就是例子。關於現代主義書法前文也有所觸及。所謂現代主義書法是對手寫漢字的挑戰，出現了很多嘗試。主要有三類，一是挑戰漢字規範，可以不寫漢字，這種行為有的是提醒人們思考何謂書法，如白謙慎的一些書法試驗，有的是獲取西方人的青睞，如徐冰的新英文書法，不一而足。二是挑戰書寫，不用毛筆，不用手，不用紙，不用墨，借用了西方後現代主義的一些手法，各種各樣的方式都有，如拼貼、裝置、行為等層出不窮。三是挑戰精神，就是將書法視為挑戰權威、挑戰傳統的方式，其中夾雜了很多意識形態的因素。當然，也不否認有些書家吸收了現代主義和後現代主義的精神，強調對社會的反思和批判。這一點在於西方制度現代性與文化現代性兩分的結果，當文化現代性再也無法忍受冷冰冰的制度現代性的時候，其叛逆性就凸顯出來，西方藝術從審美到審丑一路狂奔，完成了自己的蛻變。這也是西方藝術自律觀念的最後崩解。

「西」、「俗」只是兩個比較突出的方面，並不排除還有「古」等其他內容。無論怎樣，在當代尚「西」、尚「俗」的衝擊中，書法如何突圍就顯得極為重要了。

三、人文價值是書法藝術的本體依據

第三個問題，何謂人文價值？西方人文價值傳統在古希臘時期體現為對人的重視，一是對人自身的讚美，比如《斷臂維納斯》、《擲鐵餅者》，這是藝術領域。二是對人的理性的重視和高度自信，那時西人認為哲學就是「愛智慧」，就是「練習死亡」，從而形成了深邃的自我意識。

這兩點到了中世紀都被否定掉了，對人的讚美蛻變為對神的讚美，對理性的自覺蛻變為神性的自覺。直到文藝復興以後，人的價值才重新得以彰顯。此後，啟蒙主義、浪漫主義等不斷湧現，人的地位越來越高，以至於出現了理性中心主義和科學中心主義，其結果只是看到局部的人，而沒有看到整體的人，這就是「單面人」，[6]或者看到西方的人，沒有看到東方的人，這就是西方中心主義、東方主義。[7]這是人的提升所付出的沉重的代價。

那麼在現代西方，人文價值究竟體現在哪呢？就是對人有限性的警惕，這是一切哲學家、詩人的最高理想。人是有限的，面對無限的世界，人不應該自居為中心。這凸顯了反思性、批判性的立場。在資本主義日益發達的時代，人文價值尤其顯示了其重要性。然而，西方的人文價值有著深刻的內在矛盾，就是它只是有限的、局部的，而非全面的、整體的，是資本主義內部產生的，並不針對廣大底層和廣大非西方。如果說這樣的人文價值值得推廣的話，也必須普遍化，就是說人文價值必須是針對每一個活生生的個體生命，是個體性的精神修為。用馬克思的話說，「個體的自由全面的發展是一切人的自由全面發展的先決條件」。[8]因此，人文價值最重要的是要回歸到個體性，經由個體的精神性上臻達人類的精神性——存在、超越與自由。

在中國，人文價值又體現在何處呢？錢穆在臨終前認為，「天人合一」這一觀念是中國最偉大的哲學貢獻。[9]中國哲學強調「陰陽和合」，[10]強調「天人合一」，強調「中庸」（《禮記·中庸》），這些是中國書法最為深厚的思想資源。中國古人說，「文明以止，化成天下」，重視自然與人文的統一。孔子說「己所不欲勿施於人」（《論語·衛靈公》），注重對人之德性的關注。孟子說「我善養吾浩然之氣」（《孟子·公孫丑上》），強調內在精神的重要性。莊子說「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說，聖人者原天地之美而達萬物之理」（《莊子·知北游》），表現自然精神的高度。在書法領域，蔡邕說「書者散也」（《書論》），強調書法的心靈澄明。劉熙載說「藝者道之形也」（《藝概》），視書法為道的體現。中國文化中這樣的對人、對文化、對自然（道）的關注俯拾皆是，這就是中國的人文傳統。

魏晉信札、三大行書、狂草等，多是個體精神、情感的流露。篆書、隸書、魏碑、唐楷，這是時代精神的文化表徵。在中國文藝史上，對個體（情感、生命、精神）的強調，如《古詩十九首》，如《蘭亭序》，如《紅樓夢》等；對文化（政教、天下、蒼生）的強調，如「詩言志」，如儒家之《大學》，如曹丕之《典論·論文》，如張載之「橫渠四句」等；對自然之強調，如莊子的「逍遙遊」，如陶淵明的《桃花源記》，如山水畫之「氣韻生動」，如李白的天然之美等等，個體境界、文化境界、自然境界構成了中國藝術的人文價值的三重維度。

四、當代書法的人文實踐的三重維度：現代化、全球化與精神化

思考了什麼是書法、什麼是當代書法、什麼是人文價值三個問題，現在我們來看當代書法的人文價值這一問題。

當代書法的出現是全球化的結果，人文價值是面對全球化的時代命題。就文化資源而言，我們有深厚的傳統文化資源，吸納了新穎獨特的西方現代文化資源。無論是傳統文化資源還是西方現代文化資源，它們只有立足並適應當代中國實際才能發揮其巨大的人文功能。這就是當代大國文化創新實踐。那麼當代文化實踐體現在哪裡呢？

其一，中國文化的現代化。文化的現代化是歷史發展的必然命題，就是從傳統中蛻變，適應日新月異的當代社會，為這個社會提供精神食糧和智慧支持。[11]其二，中國文化的全球化，這是一個列國競爭的時代，搶佔文化的高地既是文化的尊嚴，也是文化安全問題，更是文化創造力、影響力、競爭力的表現。[12]其三，中國文化的精神化，這是人的自由全面的發展的重要任務，也是終極任務。[13]在這三大實踐中，書法有著不可或缺的人文意義，即只有面對這些問題，才能使當代書法的人文價值實踐更具自覺性。

從現代化角度而言，時代的巨變給人們帶來了難以預料的精神困境，人們迫切需要在藝術中得到啟示、得到安頓。中國書法是否為這個時代提供精神食糧？我們的漢字書寫能否表情達意，看著一幅一幅的作品，能否引起我們靈魂的震顫，給我們提供精神的動力？大家看啟功先生、歐陽中石先生的書法，溫柔娟秀，賞心悅目，給我們以無盡的精神享受。然而在現代化的過程中，書法並沒有跟進。在各類古典園林中，對聯、匾額比比皆是，然而在都市家居、公共場所中，書法缺席了，我們看不到書法的蹤影。書法攝人心魄的精神關懷沒有充分發揮出來。

從全球化角度而言，中國漢字在西方語音中心主義面前抬不起頭，始終作為次等符號而存在。英語（拉丁文字）至上主義陰影籠罩全球。其實，漢字是充滿魅力的文字，有它獨立的價值。書法體現了中國人對線條的把握力度。李澤厚先生說書法是線的藝術，[14]進一步而言，書法是漢字線條的藝術。由於是線的藝術，漢字書法擁有了建築美和音樂美。這是西方拼音文字書法所難以比擬的。在全球化時代，中國書法藝術本來可以有更大的作為，然而在現代藝術發展史上，日本的現代書法以其對線條的試驗獲得了西方抽象主義繪畫的青睞。中國現代主義書法所做的種種努力已經落人之後。中國書法走向全球的過程中最重要的一個問題是書寫內容的障礙，西方人欣賞線條沒問題，他們也止於線條，但是要理解其中的深意必須學習漢字、漢文化、漢字藝術。[15]書法是漢字美的集中體現，它書寫著漢字的美麗精神。在大國崛起的時代語境中，書法家對此須有充分的意識。

從精神化而言，中國書法有著極廣大的群眾基礎，這本是好事，但是卻在大眾化中無法迎來提高。這歸根到底沒有放對書法的位置。或者成為升學之特長，或者成為盈利之工具，總之，無關個體精神超越。個體精神超越不是脫離文化、脫離歷史的。在中國文化語境中，研習漢字就是親近文化，就是對古老漢字文明的重溫，走進篆隸楷行草的意義世界。書法是人文修養的重要部分。因此，書法最初不是去創新，而是去傳承，是「溫故」，去遍臨諸家。在此意義上，書法是歷史的、形式的，彰顯藝術經典價值。第二階段是「成一家之法」，遍臨諸家的結果不是成為諸家的複製品，而是有自己的面目。在此意義上，書法是技法的、創新的，彰顯漢字審美價值。第三階段是「技近乎道」，書寫文化，經史子集無一不可入書法，在此意義上，書法是文化的、傳承的，彰顯漢字文化價值。第四階段，「達其性情」，道法自然，真正實現自我的精神，彰顯漢字生命價值，用漢字的線條來表達自己的感情、志向、精神。這一階段很難達到，因為需要創生書法家特有的內容和特有的形式。

用書法來表現感情，首先須有相應的感情，這是有其「情」。其次需有特定的承載內容，比如詩歌、散文、小說等，這是有其「文」。最後是需有專屬性的文本形式，像王羲之的《蘭亭序》。這是有其「神」。拿《蘭亭序》而言，有其情者，這是對生命無常的感嘆，有其文者，這是一篇自創作的富有高度和內涵的哲學散文，有其神者，這是一篇獨屬於永和九年彼時彼地王羲之之「心跡」。

五、當代書法人文價值的四重關係

從上面的討論可知，當代書法只有面對全球化時代處境，才能彰顯其重要的人文意義。但這只是一個方向，就具體實踐而言，當代書法如何具有人文價值，我認為有以下四重關係需要注意。

其一，處理好文化與藝術的關係問題。在當代書法界有這樣的爭議，究竟書法是文化的還是藝術的。從歷史角度而言，書法首先是文化的，它是生活方式，身心一體，而從當代角度而言，書法首先是藝術的，它是專業分工的結果。藝術的本質是精神超越，是精神的提升、靈魂的凈化。藝術是人類掌握世界的方式，提升人們對生命的感悟。書法是文化的，它傳承文明，彰顯倫理，感化人心。深邃的經典，優美的名人名言與詩詞佳句，都是書法表現的對象。作為藝術的書法偏重個性，是情、文、神的統一，作為文化的書法偏重歷史性，書寫經典，深入文化。這兩種道路，我認為「合則雙美，離則兩傷」，如能妥善處理，書法既能彰顯文化，又凸顯心靈，真是善莫大焉。

其二，處理好技法與精神的關係問題。中國美學歷來強調「技近乎道」，不假人為，「熟後生」（董其昌《畫禪室隨筆》），「得意忘言」（《莊子·外物》），顯示了對有形世界的超越。藝術直抵本心，出神入化，這才是最高境界。這一境界是靠他的學識、修為、感悟來體現的，如《多寶塔碑》，如果不是散發著顏真卿對大唐文化精神的深度認同，如何成為經典？好的書法家應該是有詩人的情懷，有知識分子的理性意識，有宗教家的救贖精神，不僅是飽讀詩書，而且是閱盡人情冷暖並深愛這個世界，是不忍離去的流連，是徘徊無盡的愛戀。是從技法的「崇山峻岭」衝擊到精神的「高原」，而不是使精神成為「荒原」，就如同八大山人的繪畫，技法雖重要，但更重要的是他創造了一幅一幅暢飲凄惻、傾瀉心靈的作品，感動無數心靈。就像啟功先生的書法一樣，其技法並非不可超越，但是啟功的書法體現了他做人的純凈、平和、溫潤，是字如其人。

其三，處理好傳統與現代的關係問題。波德萊爾說，藝術分為兩部分，一半是瞬息萬變的，這是現代性，還有一半是永恆不變的，這是傳統。[16]傳統之所以永恆不變，乃是對現代性加以篩選之結果。在歷史上，有層出不窮的現代性，如楚王愛細腰，李煜愛小腳，但這一切都煙消雲散，人們喜歡的還是生命美。生命就是傳統，而美容、時尚就是現代。傳統乃是歷史的最大公約數，就是對人的重視和關切。傳統是人類的精神底蘊。這些亘古不變的精神價值就是傳統。傳統就是大地，是蒼穹，而現代就是變數價值，是草木榮枯，是雲天變幻。追求傳統本身就是價值，它可以不必成為現代的一部分。中國書法追求的傳統並非僅指二王、唐楷等傳統，更是二王、唐楷之下的華夏人文精神。法國藝術理論家讓·克萊爾引用埃貢·席勒的話說，「藝術不可能現代，藝術永恆地回歸起源」[17]，以決絕的方式提示了藝術對人類內在精神的堅守，對書法也是如此。

其四，處理好中國與全球的關係問題。這是一個全球化的時代，但是最大的問題是文化語境問題。就是西方人在不理解漢字的情況下，很難理解書法藝術。於是一些好事者專註於形式線條的可讀性，從而增加書法的認同感，這種做法短期效應足，而潛力不足，並且有很大的副作用。問題更大的在於，這種方式很可能抽空了漢字書法藝術的精神，使其破碎化。美國藝術不是全球藝術，而是美國藝術，是服從於其全球霸權的國家戰略，因而將美國藝術打扮成全球性的藝術，奧斯卡成為全球電影的標準。美國奉行文化霸權主義，他們沒有王羲之，就要用彼洛克、克萊因的抽象表現主義來打敗你三千年的書法傳統，用拼音文字的花體書寫打敗你徒手線的漢字書寫。[18]文化的競爭絕非好壞之競爭，而是生死存亡絕續之競爭。中國與全球的關係絕非文化產業的高度，而是文化軟實力、文化安全的高度。中國書法不進則敗。因此，中國當代書法回歸中國本身，立足中國，「彰顯中國價值，發揚中國智慧，傳遞中國精神」[19]，才能在21世紀的文化競爭中立於不敗之地。

六、當代書法人文價值實踐的困境及其出路

當代書法的人文價值不是一個空話，而是一個需要積極實踐的命題。然而，如今的書法實踐等，恐很難承擔這一任務。因為真正的具有人文價值的書法恰恰是指向內心的，指向靈魂的，是生命的「分泌」，而非量產。即便如現在的各種書法展覽、教學、培訓等，它能不能產生真正的具有人文主義的書法家，也令人擔憂，因為當代書法處於重重困境之中。

第一，書法藝術生命體驗不足。人文價值絕不僅僅是停留在話語這一層面，而必須落實為深層的體驗層面。一個偉大的藝術家不是教出來的，也不是評比出來的。縱觀人類歷史，偉大的藝術家哪個不是嘗盡人間冷暖，涵詠百味人生？如屈原、王羲之。今天，書法作為藝術，如何實現它的人文功能？它的精神超越性何在？無可置疑，我們幾乎不可能再寫出像《蘭亭序》、《顏勤禮碑》這樣的書法作品了。它們是情到深處乃佳，是生命的勃發。而有些書法家都是有意為之，是帶著強烈的目的性乃至功利性、商業性，經過了千百次的試驗之後，寫成了這一幅作品。要讓他在作品裡投射某種深刻的感情，體現無目的性的生命存在感，顯然很難。

第二，書法的價值闡釋不足。當代書法的最大的功能不是展示、闡釋、闡明價值，而是交流等實用功能。書法要實現它的藝術精神飛升就必須疏離交流功能，突出闡釋價值，強調深入文化、歷史、精神，有感而發，強調無意為之，強調一氣呵成。由於書法尚缺乏較純粹的藝術環境，這使得書法走向更深刻的人文價值較為困難。一些特立獨行的現代書法家倒是有這樣的純粹的藝術環境，其交流等實用功能被降到最低，然而他們的書法幾乎沒人讀懂，這就走向了藝術的反面。真正的好的藝術，要有突出的闡明價值的功能，如書法之篆隸楷行草，一筆一划，一字一文，彰顯漢字的美、文化的厚度。尤其像《蘭亭序》這樣的偉大作品，飽含深情，生命的遷逝感突兀於眼前，令人心動。因此，書法是價值的闡明，體現了生命的真實性、文化的真實性、價值的真實性。[20]

第三，書法體制的不健全和利益板結。一方面書法誰都可以進去，進來之後就有利益的交換，這是資本的內在矛盾。另一方面，藝術的純粹性日益消散。藝術本來是反利益的，是超越利益的，因為它是精神自由的天使。梵高、高更生前都不是腰纏萬貫的人。他們所專註的其實不是利益，而是一種自由性、批判性的思考。而如今的書法很少有這樣的作品，應試、應景、應邀之作成為主流。由於當代書法體制的存在，使得利益板結化，已經很難真正推出真正的藝術家了。因為藝術家從來是自由的，「獨與天地精神往來而不敖倪於萬物,不譴是非，以與世俗處」（《莊子·天下》），但是如今的書法家為加入中國書法家協會這一體制而樂此不疲，只要加入，就是國字型大小的書法家，名利雙收是可以預見的。這是一個標準嚴重扭曲的時代，從根本上說這是有悖於藝術的初衷和規律的。

最後，書寫者所需的是內在精神召喚。真正的書法家不為任何外在呼喚而來，他只是依靠自己的本心來思考天與地，靈與肉。放眼中華大地，書寫者們正在忙著訓練，忙著展覽，忙著宣傳，忙著做與藝術無關、與人文無關的事情。我們的呼喚，他們也不會傾聽，而真正的書法家也不因無呼喚就不出來。藝術家總是生活在清貧中，甚至赤貧中，但卻是精神富有者。像孔子、顏回這樣的哲人正是「憂道不憂貧」（《論語·衛靈公》），對藝術家也是如此，「憂藝不憂貧」。藝術家都是資本鏈條中被剝削最嚴重的一環，但他是精神富有者、精神貴族，在這種清貧中，他實現自己的價值。像巴爾扎克一樣，拚命寫作掙稿費還債，但從來不粗製濫造。他說：他要用筆完成拿破崙用劍所未能完成的事業。可以說，藝術是生命的爆發，是精神的躍升，是對世界的把握。是這些精神的富有者壘起了人類燦爛輝煌的精神大廈。

當代書法的人文價值是一個誘人的字眼，也是一個稀缺的元素，然而要實現這一點顯然有上面提到的重重困境。如果說當代書法的人文價值是一個現實性的問題，它更像是永久的精神性的問題。書法的人文價值太過深邃、太過超拔、太過艱難了，在這樣一個消費化、平面化的世界裡，談論人文價值似乎恍若隔世。但是，人文是一切偉大藝術的底蘊。對那些富有人文情結的書法家而言，人文不是一種工作，也不是一種事業，而是一種夢想，「雖不能至，然心嚮往之」[21]。

[1]《周禮·保氏》。

[2]金開誠、王岳川主編《中國書法文化大觀》，北京大學出版社1995年版。

[3]陳振濂著《現代日本書法大典》，河南美術出版社2000年版。

[4]朱仁夫著《中國現代書法史》，貴州教育出版社2010年版。

[5]孫過庭《書譜》。

[6]馬爾庫塞著《單向度的人》，上海譯文出版社2006年版。

[7]賽義德著《東方學》，三聯書店1999年版。

[8]《馬克思恩格斯選集》（第1卷），人民出版社1995年版，第294頁。

[9]錢穆《中國文化對人類未來可有的貢獻》，載《中國文化》1991年第1期。

[10]《老子》：「萬物負陰而抱陽，沖氣以為合」。

[11]中國現代化戰略研究課題組 中國科學院中國現代化研究中心編著《中國現代化報告 2009——文化現代化》，北京大學出版社2009年版。

[12]王岳川著《全球化與中國》，山東教育出版社2003年版。

[13]唐君毅著《中國文化之精神價值》，廣西師範大學出版社2005年版。

[14]李澤厚著《美的歷程》，文物出版社1981年版。

[15]一些西方漢學家堅持認為書法是形式的，無關內容。如蘇利文：「書法的評價標準不是書寫內容，而是書寫本身的美感。」蘇利文著《中國藝術史》，徐堅譯，上海人民出版社2014年版，第112頁。

[16]波德萊爾著《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年版，第484頁。

[17]讓·克萊爾著《論美術的現狀——現代性之批判》，廣西師範大學出版社2012年版。

[18]桑德斯著《文化冷戰與中央情報局》，國際文化出版公司2002年版。

[19]時勝勛《藝術話語的思想脈絡與中國藝術話語問題的提出》，載《清華大學學報》2014年第3期。

[20]朱良志著《南畫十六觀》，北京大學出版社2013年版。

[21]司馬遷《史記·孔子世家》。

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