張捷自畫自說——互動的筆墨

藝術的表現力在於內心境界和語言技巧的互動和統一，兩者相輔相成，缺一不可。沒有思想情感融入的作品是沒有生命力的，而沒有語言技法的表達功能，情感也就無法得以真實的展現，所以中國畫的語境是靠具體的筆墨形式表現出來的，用筆的輕、重、緩、急和頓、挫、轉、折，會給畫面營造出不同的筆墨形態和節奏韻律。傳統中有「春蠶吐絲」、「行雲流水」、「折釵股」、「屋漏痕」等筆法的形容，使人在視覺上聯想到婉潤、飄逸、剛健、厚重等審美感受，加上種類繁多的毛筆本身功能特性的差異，以及每個畫家用筆方法和習慣的不同，在宣紙上表現出來的筆墨形態也就各不相同。尤以硬毫能得內柔之功，軟毫能呈剛健之力，最為難能。「筆法」是指用筆的法度和運筆的規律，所謂「骨法用筆」是指畫面要靠骨力支撐著全局，而骨力大小全憑用筆，即要做到衛夫人所說 「點畫波撇屈曲，須盡一身之力而運之」。筆法中的起筆、收筆、中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、方筆、圓筆、拖筆、散筆以及轉折、提按、疾澀等用筆方法，大大豐富了寫意畫的筆線形質。筆法的運用並非是一成不變的，具體實踐中可以多種筆法並用，也可根據創作的需要參入新的筆法。荊浩說：「筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。」筆法之靈變，又需把握虛實相生，輕重得體，疏密有致等，方可運腕自如，隨心所欲，意象萬千。 董其昌在他的《畫禪室隨筆》中說：「古人畫不從一邊生去，今則失此言，故無八面玲瓏之巧。但能分能合，而皴法足以發之，是了手時事也。其次須用筆虛實，虛實者，各段用筆之詳略也，有詳處，必要有略處，虛實互用，疏則不深邃，密則不風韻。但審虛實，以意取之，畫自奇。作雲林畫，須有側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。宋人院體皆用圓皴，北苑獨稍縱，故為一小變。倪雲林、黃子久、王叔明都從北苑起祖，故皆有側筆，雲林其尤著者也。」墨色的濃、淡、干、濕的層次變化是靠用筆來體現的，筆為之「骨」，而墨為之「肉」，骨肉相生，才具有鮮活的生命形象。荊浩說：「墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然。」墨的干、濕、濃、淡、黑中的深淺程度變化是靠水分來制約的，黃賓虹說「墨法之外，當立水法」，水多則墨淡，水少則墨濃，可見墨有水則活，水有墨則現，水墨交融，兩者難以分隔。墨法中的焦、濃、清、淡等黑色變化又體現在水、墨相破，濃、淡相破，干、濕相破，色、墨相破等墨法運用之中，使其漫延暈化，變化無窮，而創作中具體的表現手法又有潑墨、積墨、沖墨、漬墨、破墨等等。「李成惜墨如金，王洽潑墨瀋成畫。夫學畫得每念惜墨潑墨四字，於六法三品思過半矣。」董思翁將墨法的運用得體與否視作衡定「六法」和「三品」(神、逸、能)的重要因素，「惜墨」和「潑墨」並非實指用墨多少的程度，而是指墨法的妙用對於作品的審美意趣和精神品格上所起的重要作用，水墨技法的有機結合和運用是作品全局存亡的關鍵，像杜甫所謂「元氣淋漓幛猶濕」和黃賓虹所需求的「蒼潤」，都是對水墨技巧的極高要求。要做到蒼而潤，在用筆上就要避免筆力困頓薄弱、骨力全無之病；在用墨上就要避免浮煙脹墨、臃腫不堪之病。常理不備者，筆墨的運用往往法度迷亂，更何談作品的內里神氣！筆和墨是有機的、關聯的、互動的、統一的語言表達形式，墨由筆使，筆由墨現，筆承墨接，文采照人。我的體會是：心游繪事，舉意皆從筆墨而出，夫筆墨精微者，尚以澄懷味象，應會感視，追古人之懿範，道今世之意象，自非靈心妙悟，感而遂通者，殆非學而知之者，孰以筆墨神明矩哉！筆墨是具有思想的，它是心境意趣的自然流露，是情感的傳達渠道。在筆墨的自由揮灑之中，人性的思想境界和學術理念得以傳達，筆墨的表現過程總是在心境的觀照之中運行的，即所謂「心隨筆運，取象不惑」吧。這也正如黃賓虹所說：畫畫要「三思而後行，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。」此三思也包含了「中得心源」的意思，即一旦起筆落墨，有一筆就要有千萬筆，隨機運腕、筆筆生髮，而每一筆之間的接應、對照、承和，又都是整體的筆墨情結。所以「寫氣圖貌」既要隨物宛轉，又要與心徘徊，才會下筆成熟，自然神妙。中國寫意山水畫是靠點、線、面的筆墨組合運用來營造畫面的基本結構的，而不同形質的點線形又豐富了作品靈動多變的審美內涵，如線的起訖分明，剛柔相濟，轉折圓勻等。對於點的運用，清代畫家石濤有深刻而獨到的見解：「點有雨雪風晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊乾燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦墨似漆邋遢透明點，有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明凈無一點。」點和線的運用要講究骨法兼力的，而筆力深淺又全在書法功底，就像黃賓虹所說：「用筆之法，從書法而來，如作文之起承轉合，不可混亂，起要有鋒，轉有波瀾，收筆須提得起。一筆如此，千筆萬筆，無不如此。」所謂「以書入畫」實際上就是講究筆、線、點、劃的涵養和質量，寫意畫中的「寫」的道理無不跟書法相關聯，書與畫既同源亦同理，只是兩個不同的藝術形式而已，而二者對「質」的要求是一致的。「形質」是一個綜合概念，沒有「形」就談不上「質」，而沒有「質」的「形」就意味著是一件失敗的作品。筆墨是用來塑造形象的，如果離開具體形象來獨立地追求筆墨，正如王履所言：「意在形，舍形何所求意。」從中國書法的藝術形態里，我們可以體會到空靈動蕩的意境，唐人張懷瓘在他的《書儀》里形容王羲之的用筆時說：「一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。」在這裡，書法的妙境相通於繪畫，虛空中傳出動蕩，神明裡透出幽深。「畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也。正如善書者藏鋒如錐，畫沙印泥耳。書之藏鋒之手，執筆沉著痛快。人能知善書執筆之法，則能知名畫無筆跡之言。故古人如大令，今人如米元章、趙子昂，善書必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳。」董其昌的這段話闡述了中國畫「以書入畫」的內美境界，即畫以書進，是不敢一日怠慢的，書不能善者，畫又何以絕呢？此言並不為過！書法中的起承轉合，圓勻而順暢；頓挫擁讓，對應而得體，這些美學觀點與繪畫的學理完全相通。凡用筆之法，均出自書法修養，所以中國畫是思於物表，移情於毫倪，只有引書入畫，悟開化境，才能做到萬毫齊力，筆無虛發。畫家獨辟的靈境，創造的意象，都是依附於具體的筆墨語言來完成的，在中國畫意境的鋪陳和思想的傳達中，互攝互映的筆墨情結，是畫家的心靈活動的痕迹和主觀精神的本能反映。張捷作品收藏鑒賞

《春山閑意圖》 創作年代/不詳 68×68cm

《扇面》 2006年作 30×62cm×2

《山閣監溪晚更佳》 2005年作 136×68cm 張捷作品的題材，多以江南的傳統風土人情為主。畫中的那些景色，或亭榭、或流水、或叢林、或幽徑；畫中的那些人物，或勞作、或閑聊、或遊走……時時處處都體現出江南風景的慍婉潤澤、江南生活的寧靜恬美。
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