王兆鵬：宋詞流變史論綱 （第2頁）

　　 年歲在蘇軾與周邦彥之間的還有一批著名的詞人，如晏幾道、秦觀和賀鑄等，他們也從不同的角度推進了詞體藝術的發展。

　　 北宋後期，除柳永和蘇軾詞之外，《花間集》也是詞人追步的一種藝術典範，李之儀《姑溪居士文集》卷四十《跋吳思道小詞》即說，他與友人吳思道等作詞是「專以《花間》所集為準」。晏幾道更是固守著小令的陣地，寫那些令人迴腸盪氣的男女間悲歡離合之情，陳振孫《直齋書錄解題》卷二一即說他「追逼《花間》，高處或過之」。他的詞艷而不俗，淺處皆深，從語言的精度和情感的深度這兩個層面上把《花間集》以來的艷詞小令藝術推展到了極致。而他在宗柳學蘇之外，別樹一幟，也給北宋後期詞壇增添了異樣的風彩。清人馮煦《蒿庵論詞》說小山詞「淡語皆有味，淺語皆有致，求之兩宋詞人，罕有其匹」，確是平實之論。

　　 秦觀被認為是最能體現當行本色的「詞手」。柳永的慢詞，篇幅容量大，又長於鋪敘，但有的結構單一疏散，語言俚俗，過於直露，而缺乏深長的韻味；小令的語言含蓄，結構縝密，意境深婉，但體制短小，韻味有餘而容量不足。秦觀則以小令作法的長處彌補慢詞創作中存在的不足，從而達到了情韻兼勝的藝術效果[3]。所謂「情韻兼勝」，就是情感真摯，語言優雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當時文人士大夫的審美趣味。名作《滿庭芳》（山抹微雲）最能代表秦詞的神韻。秦觀詞典型地體現出婉約詞的藝術特徵，因而明代張綖的《詩餘圖譜·凡例》把秦觀推為宋代婉約詞的正宗。

　　 賀鑄是北宋詞壇上一位奇特的豪俠，其詞也有獨特的情感內涵：在宋代詞史上他第一次表現出英雄豪俠的精神個性和悲壯激烈的情懷，具有強烈的震撼力和崇高感。《六州歌頭》和《行路難》（縛虎手）就激情澎湃，意象雄奇飛動。與北宋其他詞人的兒女情長英雄氣短不同，賀鑄是英雄豪氣與兒女柔情並存。如《青玉案》的「試問閑情都幾許。一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，連用三種意象表現出愁思的廣度、密度和長度，化抽象無形的情思為具體可見的形象，構思奇妙，堪稱絕唱。賀鑄因此詞而得「賀梅子」的雅號，並吸引了20多位宋金詞人步韻唱和，構成了唐宋詞史上一道奇特的景觀[4]。

　　 四、李清照的異軍突起

　　 宋南渡前後半個世紀，詞壇上雖未出現開宗立派的大家，但傑出女詞人李清照的異軍突起，也足以使南渡詞壇放出異彩。李清照流傳下來的詞作雖只50多首，但幾乎首首是精品。這種精品現象在中國詩歌史上也是少見的。她具有非凡的藝術表現能力，能用從日常生活中提煉出來的最平常的語言準確地表現複雜微妙的情感心態，用一兩個動作細節的勾勒就能傳達出人物內心情緒的波動變化。如《一剪梅》只用「才下眉頭，又上心頭」八個平常的字眼就簡練地傳達出內心的隱秘：夫婦兩地分居，作者念及丈夫對自己的愛戀，幸福感油然而生；可自己獨居的寂寞畢竟難耐，離愁和思念又不禁襲上心頭。她的語言，具有「清水出芙蓉」般的天然純凈之美，自成一種風格。

　　 表面上看，李清照的詞大多是寫相思閨怨、離愁別恨，實際上與其他男性詞人同類題材的詞作有本質的區別。出自男性詞人筆下的相思閨怨，一般是非婚姻關係的男女戀人之間或風塵女子與狎客之間的情感糾葛；而李清照詞表現的是夫妻間的愛情。男性詞人即使有的是表現夫妻間的愛戀，那也是丈夫對妻子的愛；而李詞則是以妻子的身份直接表達對丈夫專一真誠之愛、生死不移之戀。她前期的詞作是純真動人、輕　盈清妙的「望夫詞」，晚年寡居後的詞作則是執著沉痛的「生死戀歌」。在中國詩歌史上，李清照是第一次以妻子的身份抒發自我對丈夫深沉熾烈的愛戀。王灼在《碧雞漫志》卷二中詆斥她「肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也」，正從反面說明了李清照詞的開創性和獨特性。

　　 與李清照同時的朱敦儒、張元乾和葉夢得等詞人，經歷了靖康之難後，自覺接受了蘇軾的詞風，為救亡圖存而吶喊呼號。他們的詞作日益貼近社會現實生活，著重表現戰亂時代民族社會的苦難憂患和個體理想失落的壓抑苦悶，從而擴展了詞體抒情言志的功能，加強了詞的時代感和現實感。

　　 五、辛棄疾對詞體地位的最終確立

　　 12世紀下半葉的孝宗朝，辛棄疾崛起詞壇，把詞體藝術推向了輝煌的高峰。他確立並發展了蘇軾所開創的「豪放」一派，而與蘇軾並稱為「蘇辛」。辛派詞人將詞體的表現功能充分發揮到最大限度，詞不僅可以抒情言志，也可以同詩文一樣議論說理，從此，詞作與社會現實生活、詞人的人生命運和人格個性更緊密相連，詞人的藝術個性風格日益鮮明突出；詞的創作手法不僅是借鑒詩歌的藝術經驗，「以詩為詞」，而且吸取散文的創作手段，「以文為詞」；詞的語言在保持自身特有的音樂節奏感的前提下，也大量融入了詩文中的語彙。雖然詞的「詩化」和「散文化」有時不免損害了詞的美感特質，但此期詞人以一種開放性的創作態勢充分容納一切可以容納的對人生、自然、社會的觀察、感受和思考，充分利用一切可以利用的創作手段和蘊藏在生活中、歷史中的語言，則空前地解放了詞體，增強了詞作的藝術表現力，最終確立並鞏固了詞體與正統五七言詩歌分庭抗禮的獨立的文學地位。辛棄疾是文武兼備的英雄，其詞也充分表現出他的英雄情懷和英雄個性，對詞的題材內容有著空前的拓展。他所創造的系列性的戰爭和軍事活動的意象，使詞的意象群出現了一次大的轉換。本是行伍出身的英雄辛棄疾，有著在戰場上橫戈殺敵的戰鬥體驗。他既熟悉軍事生活，又時刻期待著重上沙場，躍馬橫槍，再建武功，因此，當他「筆作劍鋒長」時，刀、槍、劍、戟、弓、箭、戈、甲、鐵馬、旌旗、將軍、奇兵等軍事意象就自然而然地頻繁出現，如《破陣子·為陳同父賦壯詞以寄之》：「醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白髮生。」密集的軍事意象群，連結成雄豪壯闊的審美境界，充分體現出辛詞雄深豪健的個性。

　　 稼軒詞不僅轉換了意象群，而且更新了表現方法，在蘇軾「以詩為詞」的基礎上，進而「以文為詞」，將古文辭賦中常用的章法和議論、對話等手法移植於詞。《賀新郎·別茂嘉十二弟》，即採用辭賦的結構方式、宋陳模《懷古錄》卷中認為「儘是集許多怨事，全與李太白《擬恨賦》手段相似」，章法獨特絕妙。而《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》化用漢賦中《解嘲》、《答客難》之賓主問答體，讓人與酒杯對話，已是別出心裁；而詞中的議論，縱橫奔放，又蘊含著豐富的人生哲理和幽默感，餘味無窮。用《天問》體寫的《木蘭花慢》（可憐今夕月），連用七個問句以問月，探詢月中奧秘，奇特浪漫，理趣盎然。表現方法的革新，帶來了詞境的新變。

　　 以文為詞，既是方法的革新，也是語言的變革。前人作詞，除從現實生活中提煉語言外，主要從前代詩賦中吸取語彙，而稼軒則獨創性地用經史子等散文中的語彙入詞，不僅賦予了古典語言以新的生命活力，而且空前地擴大和豐富了詞的語彙。宋末劉辰翁《須溪集》卷六《辛稼軒詞序》曾高度評價過稼軒詞變革語言之功：「詞至東坡，傾盪磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙，然猶未用經用史，牽雅頌入鄭衛也。自辛稼軒前，用一語如此必且掩口。及稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是。」他用散文化的句法，但並不違反詞的格律規範，仍協律可歌。名作《西江月》（醉里且貪歡笑）的句式，雖多是散文化，音韻節奏卻依舊自然流暢，活潑傳神。詞史上，稼軒創造和使用的語言最為豐富多彩；雅俗並收，古今融合，駢散兼行，隨意揮灑，而精當巧妙。正如清人劉熙載《藝概·詞曲概》所說：「稼軒詞龍騰虎躍，任古書中理語、廋語，一經運用，便得風流，天姿是何夐異！」稼軒詞真正達到了無意不可入，無語不可用，合乎規範而又極盡自由的藝術境界。

　　 在兩宋詞史上，辛棄疾的作品數量最多，成就、地位也最高[5]。他獨創出「稼軒體」，確立了「豪放」一派。清人周濟《宋四家詞選·目錄序論》也說：「蘇辛並稱。東坡天趣獨到處，殆成絕詣，而苦不經意，完璧甚少。稼軒則沉著痛快，有轍可循，南宋諸公無不傳其衣缽。」與他或先後或同時的陸遊、張孝祥、陳亮、劉過和宋末的劉克莊、陳人傑、劉辰翁等，或與其詞風相近，或傳其衣缽，都屬同一詞派。

　　 張孝祥是辛派的先驅者。其詞學蘇軾而兼融李白詩的浪漫精神，以自在如神之筆表現其豪邁凌雲之氣和瀟洒出塵之姿，如《念奴嬌·過洞庭》寫豪情逸興，飄飄欲仙，有蘇軾中秋詞的風神而又別開新境。陸遊則是辛派的中堅力量，其詞主要抒發他壯志未酬的憂憤，詞境的特點則是將理想化成夢境而與現實的悲涼構成強烈的對比，但藝術個性不很鮮明。陳亮是與辛棄疾一樣的豪俠奇士，長於政論，也常用詞來表達他的政治軍事主張。強烈的現實針對性、鮮明的政治功利性和縱橫捭闔的議論性構成了陳亮詞最突出的特點。劉過是終生流浪江湖的布衣、游士，既有俠客的豪縱，又有游士的清狂。其詞第一次展現了南宋中後期特殊的文士群體——江湖游士的狂放不羈的精神風度、落魄寒酸的生活命運和自傲自負又自卑自棄的複雜心態，具有獨特的生命情調和個性風格。

　　 六、姜夔別立一宗

　　 與辛棄疾同時而略晚的姜夔，在辛派的「豪氣詞」之外又別立「雅詞」一宗。姜夔在題材內容上並無多大的開拓，仍是沿著周邦彥的路子寫戀情和詠物。他能成為一派的宗主，主要是在藝術表現和審美理想上建立了新的規範。北宋以來的戀情詞，情調軟媚而或失於輕浮，雖經周邦彥的雅化卻「雅」得不徹底，穠艷的基本色調未曾改變。姜夔的戀情詞則往往過濾掉當初溫馨纏綿的愛戀細節，只表現離別後精神上的苦戀相思，並用一種獨特的冷色調來處理熾熱的柔情，賦予艷情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。

　　 自蘇軾以詩為詞後，到了辛棄疾手中，詞的抒情功能幾乎與詩沒有太大的差別，詞成了人樂可歌的「詩化」詞。姜夔受辛棄疾的啟發和影響，也移詩法入詞。不過，姜夔移詩法入詞，不是要擴大詞的表現功能，而是使詞的語言風格雅化和剛化。他稟承周邦彥字鍊句琢的創作態度，化用江西詩派清勁瘦硬的語言特色來改造傳統艷情詞、婉約詞華麗浮艷的語言基調，而創造出一種清剛醇雅的審美風格。

　　 自北宋柳永變雅為俗以來，詞壇上一直雅俗並存。無論是蘇、辛，還是秦觀、周邦彥，都既有雅調，又有俗詞，文人雅士，世俗大眾，都可共賞。姜夔則徹底地反俗為雅，下字運意，都力求雅而又雅。這正迎合了南宋後期貴族雅士們棄俗尚雅的審美情趣，因而受到張炎等人的大力推崇和張揚。姜詞被視作雅詞的典範。

　　 姜夔與周邦彥一樣，也精通音律，能自度曲。他的《揚州慢》等17首自度曲，都註明了音譜，是現存唯一的完整的宋代詞曲譜。他的詞作律度精美，音節和諧，可歌而美聽。這也是後來注重音律的雅派詞人推崇他的重要原因。

　　 南宋後期，師法姜夔者甚眾。清人汪森《〈詞綜〉序》說：「鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸於醇雅。於是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之於前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張翥（當作張炎）效之於後。」至清代，浙西詞派更奉姜詞為圭臬，曾形成「家白石（姜夔）而戶玉田（張炎）」的盛況。

在宋末姜派詞人中，吳文英最富有創造性。吳文英，號夢窗，其詞的語言，穠艷華麗，富有強烈的色彩感、裝飾性和象徵性。他描摹物態、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞和形容詞，總是使用一些情緒性、裝飾性極強的偏正片語。如說波漲，是「膩漲紅波」；寫雲霞，是「倩霞艷錦」或「愁雲」、「膩雲」；寫花的色彩或女性的面容，