中國畫與書法的筆墨關係

中國五千年璀璨的文明及無與倫比的豐富文字記載都已為世人所認可，在這一博大精深的歷史長河中，中國的書畫藝術以其獨特的藝術形式和藝術語言再現了這一歷史性的演變過程。而具有姊妹性質的書畫藝術在歷史的演變中又以其互補性和獨立性釋讀了中國的傳統文化內涵。由於書、畫創作所採用的工具與材料具有一致性。書畫雖然具有同源的可比性，但以後的發展狀況是以互補的獨立性發展變化的。

一、中國漢字是從圖畫、符號逐漸演變形成的，漢字的書寫和發展過程導致了書法藝術的產生。中國最早的文字是商代的甲股文，雖然它還處於漢字尚未定型階段，但已具有用筆、結構和章法（布局）這三個書法藝術的基本要素，書法初步形成。到了秦漢時期出現了第一批載入史冊的書法家。中國書法作為一門藝術，主要是在秦漢時代確立起來了。秦漢之後的書法隨著各個朝代的側重不同，有了"晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態"的精闢總結。書法，是在潔白的紙上，靠了毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙而上形成有意味的黑白構成，所以，書法是構成藝術；書家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動、頓挫、都受主觀的驅使，成為他情感、情緒的發泄。所以，書法也是一種表現性的藝術；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學識、修養、個性等折射出來。所以，通常有"字如其人"、"書為心畫"的說法；書法還可以用於題辭，書寫牌匾。因此，也是一種實用性的藝術。總之，書法，是具有更強的綜合性藝術，是更傾向於表現主觀精神的藝術。

中國繪畫在古代被稱為丹青或水墨，自從近代西洋畫大量傳入後，才對應出現特指中國傳統繪畫的名稱"中國畫"，以示中外繪畫的區別。書法與中國畫的關係是十分密切的。它們使用同樣的工具，並且都是以點、線為主。特別是在宋元文人畫出現以後，繪畫用筆講究從書法中來，水墨寫意與書法的行草意趣相通。中國繪畫作品一般都有題詩或題字，書、畫因而匯合成了一個藝術整體，予人以更加豐厚的美學內涵。書法是較之繪畫更加純化的藝術，繪畫的形較為複雜和難於規範。書法是用純粹的點、線表現黑白、疏密、大小、節奏、韻律等形式美。所以它的律動感更加單純和強烈；而繪畫除了用點、線之外，還有墨色變化，更使畫面具有豐富性。書與畫的表現性是相同的，都是用抽象的筆墨表達作者的審美感受和精神傾向，這就是"寫"，像潘天壽說的"做畫要寫不要畫"，與書法同"寫"就是抒寫、抒發。書與畫有其共同的表現形式，都藉助於豐富的點、線來表情達意。所以，點線的質量就成了書畫家們共同的追求。趙孟頫的"石如飛白木如箍，寫竹還應八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同"，就是從筆法上對書畫進行了比較而得出的結論。這裡的筆法並非技法，而是點線作為表意符號所對意蘊的傳達和表現。畫中有書意，是畫家刪繁就簡，去粗取精，增加有限的點線的表現力的必然結果。所以，書與畫雖為兩個不同學科，卻有著相通的血脈。書意，使所畫的形象更生動，更具有美感，從而提高了畫的品味。抽象的點線本身就具有著無限的美感，其輕重、乾濕、濃淡、燥潤等等形式都蘊涵著豐富的意象。

二、中國畫與書法的關係一方面是因為兩者在其工具、材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具、其執筆、運筆的方法也是基本一致，更重要的是關於用筆的要求，在古代以中鋒為上的一些基本規範均為書法和水墨畫所秉技。所以唐代張彥遠說："書畫異名而同體"，書畫自古相通，用石濤的話說是"其具兩端，其功一體"。歷史上同兼書畫者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之於盡收眼底，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆未能氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平的都是畫法通書法，其書風畫意以渾然一體者為。

三、在書法史上，從宋代的米芾開始，元代趙孟頫，明朝的沈周、文徵明、董其昌、清代的石濤、八大、鄭板橋、金農、趙之謙等，除在繪畫上的成就之外，都是在書法上面有深厚造詣，他們的書法在當時的時代中獨放異彩。及至二十世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等也都享有書名。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現，相反，他們的書法又得益於在繪畫形式美方面的造詣。畫家書法傑出者，常於書法中另闢蹊徑，不斷創造新的語彙，個性鮮明，意韻突出。創造了墨戲雲山的米芾，其點畫之米點，以側筆橫卧，草草而成，其書之用筆，也以側筆取妍，迅即利落。米芾自稱刷字，其筆法在宋代書家中變化最為豐富。其刷字的爽快與墨戲雲山的意氣淋漓如出一轍。明代董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運用於書使其書法之墨法層次豐富。於筆法之外，從墨法上開創新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表，他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯繫，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書法和意味。一是以書法豐富而內斂的中鋒用筆運用於繪畫揮寫；一是用書法抽象的空間構成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇石造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹榦的上粗下細等失重造型都能從其書法的空間結構中找到淵源關係。八大的以畫入書，可分為精神層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字裡行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術層面上，八在善於把寫意畫的筆墨和空間圖形的特徵滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗鍊，其書法用筆更為簡煉。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。

近現代的畫家吳昌碩、黃賓虹、其書法更有其獨到之處。吳昌碩上溯先秦石鼓文，反覆研究，將大篆運用於花鳥畫，使其畫中花鳥，雄渾之氣逼人。黃賓虹一生始終奉信畫畫當如作字法，筆宜分明。黃賓虹山水畫卓然超群，其用筆多來自以書法，這無論是在他對筆法的論述中或者在他的山水畫藝術創作中都有著極為充分的體現。作為一代國畫大師，對中國書法的用筆特性，貫穿於整個藝術創作過程，成就卓絕。這在中國繪畫史上還是為數不多的。關於繪畫中對書法用筆的強調，黃賓虹曾多次提及"中國繪畫全是寫字，從正、草、隸、篆中來，不是描、擦、塗、抹。寫有筆力，不徒在形，所貴傳神，畫法全是書法。古稱枯藤墜石之妙；在於筆尖有力，剛而能柔，為最上品。"如此精闢的見解，是來自他對中國畫藝術創作理論研究和一生創作經驗的集其大成。黃賓虹在自己的山水畫創作中對書法用筆方法的闡釋和強調"凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法引之；凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法引之"。細讀黃賓虹的山水畫，其用筆堪稱精妙絕倫，可謂真、行、草、篆、隸筆法五體皆用，求其規矩方圓之中而又遊離於規矩法度之外。總之，無論是骨法用筆，還是筆墨意蘊，書法對於中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認知，而是中國畫之所以不同於西洋畫的一個根本原因，也是中國畫的核心。書法與國畫的特殊關係，表現在審美上成為西洋畫所沒有的一項特別的內容，這也是中國傳統文化中一項重要的遺產。

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