詞學基礎講座手記

今天開始，我們準備用幾周的時間來說「詞」，說詩詞的「詞」，說唐詩宋詞中的「宋詞」。我們在談論詩歌文體的時候總愛說到「詩詞」兩字，也常常順口說到吟詩填詞。在捨得之前的講座中，談到的大都是詩，尤其是近體詩。詩，我們可以知道是怎麼回事了，那麼這「詞」是怎麼回事呢？

中華詩文化，源遠流長，在各種詩歌類體裁中，最為輝煌的有兩種，一個是唐詩，另一個就是宋詞。甚至可以說，唐詩和宋詞就是中國傳統詩歌的象徵性代表。唐詩的典型體裁就是近體詩，這宋詞，也就是我們所說的律詞。之所以稱它們為唐詩或宋詞，是因為他們分別興旺於這兩個朝代，並以這兩個朝代中湧現的大量優秀作品為主體，直接影響著中華詩歌文化千年的走向和發展。以朝代的名稱來稱呼這種詩體，是對那些輝煌時代的一種尊重，不是說，非那個朝代的人寫的這種詩體的詩就不能叫唐詩了。我們今天寫的七律也好，五絕也好，同樣也可以稱為唐詩。我們今天填的《如夢令》《蝶戀花》《滿江紅》這類的詞作，同樣也可以稱為宋詞。

我們要學好詞，首先就要懂得詞，要知道，它是從怎麼形成的？它具有什麼獨到的特點？它和詩的區別在哪裡？具體依什麼法則去填詞？如何賞析詞作品的？我們在以後的幾周時間內，將對此做詳細的討論和學習，歡迎有興趣的朋友共同參與，對捨得所做的講座提出批評和指導，以期共同把它搞懂搞透，進而熟練地掌握它。

如果說詞是起源於《古樂府》，那麼我們就想了，詞這種體裁一定和這〈古樂府》有什麼相同或類似之處。我們都熟悉的王國維大師就持這個觀點，同樣持此觀點的，還有宋時的王應鱗，明朝的徐師曾。王國維在《戲曲考源》中說「詩餘之興，齊梁小樂府先之」，徐師曾在《文體明辯》中也說：「詩餘者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也」。注意一下這裡有個名詞叫「詩餘」，指的就是我們今天說的「詞」。宋詞的稱呼很多，我們稍後再一一解釋，「詩餘」便是其一叫法。

我感興趣的是另一種說法，是說「詞」來源於「近體詩」，我們都熟悉的王力老師就抱有這樣的觀點。與此同樣觀點的還有沈括（宋）、胡仔（宋）、朱熹（南宋）、況周頤和（清）等學者，他們的觀點是：「詞為唐詩之末造」。王力老師就說過：「詞是一種律化的、長短句的、固定字數的詩」。這再注意一個詞兒「長短句」，這也是宋詞的另一個名稱。王力認為，詞就是律詩，只是句有長短不齊而已。他們認為，唐朝的詩人啊，往往在早上寫了一首詩（律詩），晚上就把他付之弦管而詠唱。但是常常與音樂不合拍，需要加些音調以諧調之，這些所加的調子被稱為「和聲」，相當於一些過渡性質的旋律曲調吧。把這些補加上去的調子，用實字填之，說白了就是這被後加上的調也配上字，那就形成了詞。加的調子長短不一，那字數也就不同於律詩了，形成了長短並存的文體，長短句成也，這就是詞。因為唐初的歌詞，也多半是五七言的，與律詩很近哦。

關於詞乃「詩餘」的說法爭議很大，有的人不僅認為它不是詩餘，反而是詩之源。這裡試引用一下《雨村詞話》（李調元）的序言之言，以供觀點之借鑒：「詞非詩之餘，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句屬十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句屬五；至《短蕭鐃歌》十八篇，篇皆長短句，自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而後有古體，有古體而後有近體，樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之餘，乃詩之源也。」

再說一種詞的起源理論吧，那就是詞起源於「燕樂」。燕樂是什麼東東？沈括的《夢溪筆談》中有解釋：「先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。」說白了，燕樂那就是西域胡夷流傳來的流行小調。這理論是鄭振鐸老先生提出的，龍榆生老師，唐圭璋老師都持這類的觀點。這類觀點的依據，主要是根據詞產生的歷史條件，和特殊的音樂環境來推論的。此說認為，詞，主要是為這些燕樂配的詞，先有曲，後配詞，即所謂的倚聲而填詞-----這裡再注意一個概念名詞「倚聲」，「倚聲」，也是宋詞的名稱之一，這稱呼的含義和來源也即如此。

關於宋詞的起源還有不少其他的說法，甚至，有的人還認為李白是填詞的鼻祖，他的那首《菩薩蠻》，是至今發現最早的一首詞（《詞苑叢談》中說的），哪種說法是對的呢？其實，捨得認為，都對，也都不對。這些說法對宋詞的探討和認知是有益的，但是，卻都偏於方法論上的狹隘。我們都知道一個成語叫做「盲人摸象」是吧？這些大名鼎鼎的盲目的公公婆婆們摸到的都只是「詞」這個大象的一條腿或象尾巴，他們摸到的是象不，是象，但不是象的全部。宋詞，做為文學史上載譽極高，與唐詩並列為中國古典文學的姐妹雙葩的文學形式，它曾經以聲樂文學而存在，並以聲樂的美感而繚繞至今日，它的形成，絕不是一種單一的發展模式。遠古的民歌對它的形成有影響不？漢魏的雅樂清樂有痕迹不？隋唐的樂府及近體詩對它的影響有不？它的形成是一個多元素的綜合的漸進的滲透式的過程，漫漫幾百年甚至上千年的孕育，培養，是其以前各種詩歌體裁的衝撞、沉浮、融會之後而成熟的，宋朝，只是恰逢其時。它因而一鳴驚人一飛衝天後來者居上而光耀千年。

前面我們說了，詞有很多別名，它叫詞，我們還可以稱它為宋詞，還被稱為曲子、曲子詞、倚聲，長短句、詩餘等等。從詞的這些別名上我們就可以體會到，詞的音樂屬性是非常強的。從前面說的其來源也是離不開這個音樂屬性的。說白了，起初詞的性質，和今天的歌詞沒什麼區別，它實際上就是古代的歌詞。歌，當然要有樂曲和文片語成的。樂曲和文詞不論是從節奏上，旋律上，聲調上，內涵上都是互相配合的。比如我們唱一個《今兒老百姓真高興》，文辭用的當然都是拜年嗑的詞，說喜說慶說樂呵事，而所配的音樂，也是歡快的，節奏感很強很緊湊，洋溢著一種喜慶的調子。把這個文辭，如果用悲傷的調子配合一下試試，用什麼《江河水》《二泉映月》或白毛女中的《北風吹》那樣的曲調唱出來，就會不倫不類，給你勉強搭配上你也唱不出來。

這麼簡單的道理，在宋詞的創作填制過程中是同樣的。我們都知道宋詞都是有詞牌的，每個詞牌都代表著一種寫作格式，對應著一種相應的文字布局形式，也有著其獨立的聲律上的音韻要求。這個詞牌是什麼？其實就是音樂曲子的名稱。比如今天我們都知道的《二泉映月》就是一個二胡曲的名字，那麼，要是為它配上文字唱出來，我們就叫填詞。那麼，這個《二泉映月》就相當於所謂的詞牌了。怎麼填呢？有了曲子當然就要按照曲子表現的特點來填了，《二泉映月》是個很傷感的樂曲，我們要是為這個曲子配詞，肯定就不能寫那些開心喜慶的詞了。倚聲而填詞，所以，填出來的詞，也就叫「倚聲」。所以，同理，那些宋詞的詞牌基本都是音樂曲子的名字，每個名字都具有它自己的特定含義。第一個為它配上文辭的人，就是這個詞牌的首創人，他設計了用於配合這個曲子的文辭的形式，流傳效果很好的話，就被大家認可了，那麼後面的人，再想填同樣曲譜的詞，就基本按照他所創的格式填了。

比如捨得為《二泉映月》這個曲子配上了詞，共用了多少句，分了多少段，押的是什麼韻等等都很周密細緻。大家傳唱開了，都覺的好，那麼就認可了這個《二泉映月》的配詞就該這樣配文字，別人一來了情緒，也想借《二泉映月》這個旋律曲調來寫上幾句，以抒發他自己的感懷或心情，那麼，那就用《二泉映月》這個「詞牌」就可以了。當然，他寫作的格式，自然就取捨得起初些作的格式來填寫了。他不能改，因為捨得設計的格式是被大家認可的，成了一個標準格式。但是，某人如果足夠有名，實力也很強，當然這樣的人個性也很強了，他偏要變動一下捨得設計的格式，大家也拿他沒辦法，也只能認可他寫的詞了。雖然都是倚《二泉映月》這個曲子寫出來的，但是他寫的格式和捨得的不一樣，又被大家也認可的，怎麼辦？那就當做一種變格吧。我們翻看《欽定詞譜》等詞譜的時候，也會發現這樣的現象，同樣一個詞牌，並不都是唯一的格式，有的竟然有好多種變格，就是這麼來的。比如《浣溪沙》這個詞牌就有五種變體。但再怎麼變，它都是《浣溪沙》。每一體的句子布局有些變動而已。還比如前面說的比喻例子，捨得填了《二泉映月》，捨得是首創，總有個先來後到吧？捨得設計的這種格式就是正格。以捨得所填為準，其他的都屬於變體。

說捨得為《二泉映月》填詞，進而成為這個詞牌的首創人，那只是舉例說明而已，有點玩笑了，俺自己先偷偷高興一把再說。實際上，捨得是沒這個實力的，因為捨得對音律懂的並不多。其實，不僅捨得沒這個實力，對宋詞而言，就是諸多前輩名家，也是沒這個實力的。我們說過，詞是倚曲而填的，謂之填詞，也叫倚聲。那麼，實際上，應該是有曲也有詞，真正的行家，應該是既懂曲，又懂詞。我們知道了「倚聲」是指依曲而填之詞，也叫填詞。實際上還有個「填曲」，也叫「填腔」，就是說，先有文辭，根據詞而譜曲。在漢代叫做「自度曲」，到宋代就被稱為「填腔」。宋以前（至少說到北宋）的詩詞人，其實也都是音樂家，都是懂音律的。即使不能填腔，也要懂得音律之腔的。因為一個曲調的轉折、節奏、快慢，如果不能聽懂，所作歌詞就不能選字、協韻、合拍。這樣做出來的歌詞，就會使歌唱者拗口、失律、犯調。又能填腔（做曲）又能填詞的人是全才，這樣的人其實也不是很多。代表人物就是周美成、姜白石（姜夔），深諳音律之道。到了南宋後期，那些所謂的詞家基本都不怎麼懂音律了。他們把注意力主要集中在文辭的文法之上了。比如要對入聲字的緊守，平聲、入聲、上聲之間的替換規律，基本上就是到了模擬其四聲句逗，依樣畫葫蘆的程度了。這時候，其實就不是「倚聲」了，這時候開始，所謂的填詞，實際上就是在「依句填詞」了。我們現在的填詞，實際上也就是依句填詞，詞譜上怎麼規定的，前人怎麼填的，我們就按找他那個平仄四聲的規律來填寫。

詞，宋詞，它由曲子詞演變成純文字體裁的過程，因對音律的缺失而演化。按施蟄存的說法，現今所說的「填詞」也是不準確的，因為現在大家都不知道那些詞牌的曲子是什麼樣的曲調。大家現在所謂的填詞，都是在比照著葫蘆在畫瓢，詞譜怎麼寫的，咱就怎麼照著寫，呵呵。如果不懂音律，甚至不懂其樂理表徵寓意，詩學功底又不足的話，寫出來的「詞」自然是破句落韻，拗音澀字，生堆硬湊，屢見不鮮。

其實，事情也不是這麼絕對。我們可以不知道原詞牌的曲調具體是什麼旋律調子，但是，如果能融匯一些音樂性質上的理解，掌握住其詞譜原作上的音樂痕迹。從文字的聲律上去體會品味這個牌子的風味，也不是不可行的。音律的意義是什麼？就是諧和，蘊籍，達情，舒懷。我們有了古典詩歌的體會，尤其是近體詩聲韻以及平仄格律的基礎，有了對文字美感的把握，填出一闋好詞來，也不是高不可攀的事情。詞的音樂屬性很重要，但也不必拘泥於它的曲子性。要廣義的，深層次地理解這種音樂美感。用文字的表現力來表現出來，不僅可以傳承古典詩詞之旋律美感，還可以形成自己獨到的美學風味。無限風光在險峰，險峰的攀登是需要付出努力的，險峰處的美景享受是不可言喻的快樂。學習的過程，就是一個快樂的過程，

從今天開始，我們就對如何「填詞」展開全面的探索和學習，儘可能全面細緻地了解並掌握它。需要大家和捨得一起共同的努力，學習的路途會有險和難的，但是更會有絕妙的美景在等待著我們。我們共同努力吧。

詞學基礎講座手記（二）

大家周末好！今天繼續和大家說宋詞。現在所講的概念性的東西多了些，可能有點枯燥，希望能看的進去，這些都是為後面詞的寫作方法的鋪展打下基礎。上講我們主要了解了詞的來源的一些說法，幾種不同的分析其實都有道理，古今學者仁者見仁，智者見智，從對文字屬性的分析的角度看，直觀感覺上，我本人偏向於詞來源於近體詩一說，但是從其音樂感的屬性來看，我更相信詞是出於「燕樂」這個說法。

關於詞的真正起源處，我不認為有個真正清晰的界限，詞，應該是個多來源而統一的聲詩新體，詞的形成是個漸進的融合的過程。大致來源有這些：1，清樂（六朝俗樂），2，里巷小曲（隋唐俚曲），3，宴樂（由楚漢舊聲到樂府新聲），4，胡夷之樂（西域音樂），5，歌辭（文人歌曲）。

參考了多種資料，我在這裡用較大的篇幅來說詞的起源，其目的不是要做詞學史學術上的研究，而是和大家一起品味詞這種體裁特點的多樣性。詞曲的各種曲牌其實也揭示出了這種詞之來源的多樣性。八百多個詞牌，反映了不同時期不同地域不同來源的多樣性。大致了解這種多樣性，知道哪些詞牌是屬於那類性質的來源，也利於我們賞析其古典作品，也利於我們自己的填詞寫作。強調詞的音樂屬性，希望大家重視起來，其實是希望培養一種詞感或詞味，這是有別於詩味的一種品味。書墨以言志，發聲以言情，詩要有詩味，詞要有詞味，不知其源，不解其質，談何其味？而寫詩填詞，其實就是重在一個「味兒」。那麼，今天就重點對詞的詞味加以分析和了解，以此為契機，深入了解詞這種文學體裁。

首先，我們一起來商榷詞和詩有什麼不同之處。詩與詞雖然同屬詩之範疇的體裁，但是畢竟各有所格。認識其不同之處，也是我們必須要做的，填成的詞要有詞味，別把他寫的象詩歌了，就不合適了。下面分幾個方面來認識一下。

一，從音樂屬性上分析。對於詩而言，只有「樂府詩」具有音樂的屬性，與音樂的聯繫很緊密，其餘的一般只要能誦讀就可以了，並不都是需要配上樂曲歌唱的。而「詞」則純粹是倚聲填詞可以唱的文學形式。所以，詞很重要的一點是，要符合曲律的要求，這說明它的屬性是和音樂是密不可分的。也就是說，詩和音樂是可以互相獨立的，而詞則是從屬於樂曲的地位。所以，詞的音樂屬性是很強的，這是它有別於詩的很重要的一點。

二，聲韻角度分析。古體詩一般只要求能押韻，達到一種聲韻上的整體協調就可以了，近體詩除了押韻限制外，還有固定的平仄安排和對仗的要求。而詞對聲韻的要求就相對嚴格的多了。不僅押韻和平仄安排要符合詞牌規定，同樣也會有對仗的要求，不僅忌孤平、忌三平三仄尾，甚至還要忌「拗救」。聲韻上對四聲要求比較嚴格。比如用入聲字可以與上聲去聲通押，或通篇只用一個聲押韻。詞的領字重視仄聲，常有「一字豆」的說法，「一字豆」是詞的術語之一，是指句式上句子的第一字為一獨立音節，以帶領後面字句（多為一四格式），這樣的字一般是仄聲，且多數是虛詞。比如「看-萬山紅遍」「望-長城內外」「又-酒趁哀弦」「念-武陵人遠」等等式樣。

這是詞的聲韻的特點，而詩的第一字的聲韻多是不講究的，也不允許句子的第一字為獨立音節的情況，詩的平仄要求一般是以兩平兩仄來分配的，特別是前四字不允許出現一三形式的。詩一般是一詩一韻的，韻押在雙數句的句尾，通常不許換韻，或平仄通押。而詞韻則複雜多變，韻位變化很多，還有一闋中換三四個韻腳的。詞中時常還有「暗韻」及「藏韻」等現象。

三，形式上的不同。詩的形式比較整齊，特別是近體詩就不允許句子的長短不一樣。當然「樂府詩」也有長短句的存在。說到這，我們回看剛才第一點說到「音樂屬性」時會注意，正是只有「樂府詩」在詩里具有音樂屬性，而句子的長短不一，也正是音樂屬性的一種必然吧。按《欽定詞譜》來看，詞有八百二十多調，加上變格有二千三百多體格，一個詞牌一個樣式。其複雜性遠非詩可以相比的。詞的斷句也比較靈活，前面說的「一字豆」就是一種，一般還可隨作者的意思靈活處理。

四，風格表現的分析。我們都熟悉的那句是「詩庄詞婉」，詩以端正、嚴整、典博、宏肆等氣象為特點。而傳統的說法上，一般對詞的習慣評價是「繞指柔」「溫婉」「清淺」「艷科」，這類評價。有的人會說了，這樣的說法是不對的，蘇辛之詞就絕不是這柔弱風格。對了，其實現在對詞的格調一般是以「婉約」和「豪放」兩種風格而論的。以「詩庄詞婉」這樣定性詩和詞的不同風格是非常片面的。詩，其實也不完全是端正、嚴整、典博、宏肆這類莊嚴的不得了的格調。清新婉約之詩也是不勝妹舉。但是，這樣說不等於就可以混淆了詩和詞的風格的。

我想，還是從音樂的角度來分析更合適。詞的本質是適合唱，那麼唱出來的歌詞其文辭就不可能也不適合很艱澀，諸如詩中的引典一類的現象就不會有，適合唱，當然語言就要近於口語化而不適合文言化。詩語多為文言辭彙，書面語言，典雅凝重，耐品味，多蘊含，這些其實都不適合入譜而唱的，唱出來也難懂，讀起來卻有味。而詞，不論你寫的豪放還是婉約，都更需要口語化（只能說是接近口語化而不是真的口語大白話），語言表達上要清淺一些。這些都是受音樂的屬性的影響所致。它的起源就依附於曲，即使現在所謂的詞文學性質更重些，甚至是不知曲調之所蹤，但是它的基因就是由音樂組成的，你填詞就不能象寫詩那樣去填詞牌。所謂詩可以有詞味，詞不可以帶詩味，就是這樣。

下面介紹一下詞的特點和分類。明朝的徐師曾在《文體明辨》中論到詞時說到：「調有定格，字有定數，韻有定聲」，用這三個「定」把詞的特點說的很清楚了。

再詳細點說可以這麼羅列一下：

1，句式長短不齊（長短句）；

2，每一詞調（就是「詞牌」）有每一詞調的句格、句數和字數；

3，每一詞牌的字聲平仄、韻律和韻字數量也各不相同；

4，對偶、粘合、迭唱與否，每一調詞也各不相同，因詞而異；

5，為樂去而填詞，適合吟唱。

關於詞的特點大致如是，我們可以在以後的學習中慢慢體會，自可品味得出的。

詞的分類，在宋初時只按兩類來分，短一點的就叫做「令」，長一點的就叫做「慢」。到了明代編輯詞集《草堂詩餘》的時候，就分的比較細了，按詞的長短分為小令、中調和長調。因為唐五代以前的詞多數都是比較短的小令，中長調的詞是宋以後開始出現的。

現在我們分類是按清時毛先舒的方法來確定的，58字以下的算小令，58-91字範圍的算中調，91字以上的稱為長調。現在知道最長的長調是吳文英的《鶯啼序》共有240個字呢。其實，一首詞算小令還是中調或長調，也就是個人為的規定，大家都約定俗成沿用而已。前面提到了「令」「慢」等這樣的字，這關係到宋詞的一些專用術語問題，下面用一點時間對宋詞的一些術語做一些解釋，以後大家在賞析或學習填詞的過程都會不斷遇到的，查閱詞譜時，也會常見到。先認識一下有好處的。

1，闋——是詞所特有的單位名詞，一首詞被稱為一闋詞。小令或雙曳頭的慢詞，都以一首為一闋。分為上下片的詞，可以稱為上下闋，或叫做前後闋。有時也是詞的代名詞。「闋」乃古字，因詞而復活，為宋詞所用。

2，令、小令——唐時以「令」代替「曲」字。一曲稱為一令，小令就是小曲。「醉翻衫袖拋小令」即其意。在唐時，稱呼「小」物為「子」，現在廣東方言里的「仔」字，就是唐遺風未改。既然「子」有小的意思，那麼曲名後面加「子」，則基本都是小令了。比如漁人的小曲，就叫「漁歌子」，流行於酒泉的小曲，就名曰「酒泉子」，這類「XX子」的曲牌名不少。到了宋時，一般就不叫「子」了而稱呼為「令」，比如「喝火令」「訴衷情令」等等，只要是小調都可以加「令」字。看詞牌，「子」和「令」的意義沒什麼區別，但是我們由此可以知道「子」多是唐時的牌子，「令」則是宋時的牌子。

3，引——原是琴曲的名字，後來有人用唐五代時的小令，曼延其聲，變為新腔。引，在這裡就有了引申的意思了。凡題有引字的，引申之意，字數必多於前。有學者注釋稱「凡調名加引字者，引而伸之也。即添字之謂。「添字」和「攤破」也是對原調擴大的含義，區別是，「添字」和「攤破」對原調變動不大，僅是在字句之間，「引」則離原調比較遠了。在查看詞牌詞，這些都經常看到的。

4，近——就是「近拍」的簡稱。「近拍」就是舊曲翻成新調的意思，也就是新調的含義。

5，慢——「慢」在古書上被寫做「曼」，延長、曼延的含義。一旦歌曲延長了，必然有遲緩。用在詞上，就是指著「長調」。「慢」字加不加，就看有沒有同名的令曲了，有則加，以示區別，沒有則不必加。

6，拍——拍做名詞用，就是指音樂上的節奏單位。寫歌詞來配合音樂時，在音樂的節拍處，詞也應該告一段落或者停頓一下。一般的講，在宋詞中是以一拍為一句的，「拍」的時間是固定的，一句字字的多少卻不定，多了就擠的急促點，少了就慢些悠然點。「拍」也可以被引申為曲的代名詞，詞的過片處，也可以稱過拍。

7，攤破，添字——從音樂含義上看，「攤破」就是將一個曲調增加一些調變成一個新的曲子。從文字角度看，「攤破」就是「添字」。比如詞中最常見的有《攤破浣溪沙》，就是在《浣溪沙》上下片的後面分別添加了三個字。

8，換頭、過片、么——詞的早期形式主要是以單片的小令為主的，所以不存在什麼「換頭」或著「過片」的。後來由單片發展成重疊的二片，也就是兩個段落。下片的起句和上片的起句不一樣的，就被稱為「換頭」。「過片」就是指著下片的起句，也叫做「過」或「過處」。「過」字有音樂曲中「過門」的意思。「換頭」，其實也是過片，它還有個名字叫「過腔」。詞的下片，有個稱呼叫做「么」，這是借用了北曲的稱呼了，北方人管最後的或最小的叫「老么」，下片為後，估計是這麼來的。

關於宋詞的一些術語以後還會陸續介紹的，因為這些術語和詞的特點及相關的寫法有密切關係，所以，在以後結合寫作方法時一起講解更有效一些。

現在對詞的特性再略做分析一下，以增加對宋詞的基本認識。

一，詞是音樂文學。詞為倚聲之作，它比詩的新異之處就在於這種新的詩體可以盡情謳歌，詩言志，詞言情，詞的音樂屬性是它的第一特徵。前人有言謂之「選詞以配樂」「由樂而定詞」（胡震亨言）乃是其本性也。乾隆年間編的《四庫全書總目提要》中為了突出詞的音樂本性，稱之為「詞本管弦冶盪之音」。

二，詞的美學意義，重在雅俗共賞。其實，對於詞的一些諸如「艷體」「別格」這類的說法，雖然有失偏頗，但是卻也反映了它通俗的一面。詞乃「小道」也是一種習慣上的看法，不少論調是詞為「女性詩體」，「軟性聲調」，所以稱它為「艷體」。歷代大家也不乏此論者，晚唐詩人溫飛卿即有言「本工詩餘，下流至韓幄……」（註：幄是錯別字，應單人旁）。其實，客觀地看，就詞體而言，可謂是美學經典載體之頂也。兩宋以來，創調數百，列體過千，作家不計其數。其詞調繁盛，聲律之嚴密、旋律之多變、風韻實為高雅近俗，已在某種程度詩莫能之過也。它對格律嚴謹、韻致奇妙、節奏出新等藝術上高難度的要求，均在一切詩歌韻文之上的。詞的生命就是樂曲的旋律，其美學意義也是與之密不可分。

三，調與情相合，詞與調相應，詞，為情思所寄託之詩體。其調如何現在多已不知道，但是調與情感的配合，從以往的詞作上看，也可以品味得出的。例如《梅溪詞》中的《壽樓春》調，連用四個平聲，這個聲調濁而低沉，屬於悼亡之音，其情表達，在文字的音韻上講究的也是如此搭配。

詞的發聲、節奏，要皆音的，要分明的，它的嚴格和巧妙，有時達到令人驚奇的程度。平仄要求極其嚴格，清濁音要分清，音和聲要分明。每一處都要細緻處理好。

詞學基礎講座手記（三））——詞的構成元素及其構思立意

大家晚上好。今天繼續做《捨得詞學基礎講座之三》。因為今天涉及的內容相對多了點，時間會略長，希望各位多加諒解。我講座歷來的原則是「就低不就高」，盡量面對初入門者，所以希望盡量說的明白一些，這樣難免有時話會說的羅嗦點，也請各位詩友給予海涵，呵呵。

關於詞的一些理論雜說，史上數不勝數。我們可以看到宋以來的各種《詩話》《詞話》以及各種雜評不勝枚舉。我們前兩講粗略地談了一下詞的來源以及詩和詞的大致區別之處。我們還對詞的一些特性做了介紹，主要是強調詞的音樂屬性。雖然我們現在所見到的各種詞牌，其曲調早已不知所蹤，但是，我們仍然要記住「詞」的本性是離不開音樂的。雖然我們現在更多的是在文字上對「詞」進行藝術上的注重和提煉，更多的是追求文學上的風采，但是，其樂理樂感的成分仍然是詞的本源。如果不懂得這個本質性的意義，那麼，用再華麗的辭藻堆砌出來的詞，也會全然失去詞之風味，不成其「詞」了。相關詞學上的理論論述，我會在其後每一章節上綜合講解的，我會結合具體的詞作的賞析點評來闡述的。下面，我們直接進入大家都比較關注的主題——就是「如何填詞」。

我們現在先了解一下「詞」的基本構成和基本要求。

整體上看，詞的構成有以下幾個元素和層面：境象、情性、意蘊、神韻、風采。

1，這裡說的「境象」，其實就相當於我們在講解近體詩時說的「意象」。構成詞境的材料，有景、物、事、理。按唐人的說法是「景、心、風、色」。這「境」不能單純看做是僅指風景或外物，它也包括「事」在其中的，事件、故事、細節、景物等等。對於境象者，人常說它是文學的「最外層」，實際上也不完全正確，有時候，一「事」本身可能就是「詞眼」所在，所以，境之展現不僅是詞之外貌，也可以能是詞之要點，這是要靈活看待的。

2，情者，可以理解為情趣、情感、情致、情味等等。詩詞的本質就是詠情之體，那麼這個「情」字理所當然就是詞中最重要的元素之一。前人言說「緣情而綺靡」，謂之情也。「吐納精華，莫非性情」，也是情論。人常說「詩言志，詞言情」，情之於詞，乃神之於體，無情之句，難以為詞也。

3，意蘊，包括意旨、意圖，旨趣等等，它接近於「理」，這裡說的「意」就相當於詞章的中心思想所在吧。其實說這三樣「境」「情」「意」，是沒法嚴格的分開的，它們應該屬於一體的，或者說是詞之神體的不同方面。這些要素的構成體現了一定的詞的境界、風度、文采以及氣格，也就是說形成了詞的意境所在。王國維的《人間詞話》起篇就說「詞以境界為上，有境界，則自成高格，自有名句」。我們說詞的構成，沒有說詞是由哪種文字格式或曲調格式的構成外型，而只是從其神韻處說起，這是針對詞這種特殊體裁的特殊性而言的。

不要把這些概念看成空泛的論調，在賞析前人詞作時，我們可以認真揣摩其中的風味和意境，品味其帶來的美之享受，進而可熏染我們的美學細胞。培養成良好的審美習慣，自己下筆寫作也會自然地神采流露。那麼同此理，對倚聲填詞的基本要求，也是從這個層面上來說的。我們主張：填詞者，填寫時當胸襟鼓盪，淋漓盡情。當意蘊內涵，心境空明。當寫照傳神，事語奇妙。重要的，是要雅俗共賞，不裝深沉，不落俗套，方為好詞是也。下面分條說明一下，以求與同道者商榷交流：

1，詞氣堂正，腔調介於雅俗之間。怎麼理解這裡說的「雅」和「俗」呢？在捨得做《古詩漫談》講座時介紹了，自古來，詩為風雅之體，尤以「雅」為詩之正格。詞和詩的不同點，其實更多地也體現在這個「雅」的有無之處了，詩為風雅之物，詞承其風格，淡薄於其雅也。那麼這個「俗」呢，就是指著「曲」而言吧。「曲」我們泛指元曲而言，其文體直白多俗，市語頗多，所以謂其為「俗」。詞，正好介於二者之間。不及詩之雅，不似「曲」之俗。詞人難做，也難在這裡了，呵呵。既要別與詩，也要別於曲。宋時的李之儀說過：「長短句於遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格便覺齟齬」。「上不似詩」，上不必象詩那樣直言其「志」，「下不類曲」，又不能只象「曲」那樣娛樂於人。

2，詞要追求一個「妙」字。這個「妙」字可能只得各自意會了。還是綜合詩和曲之長而發揮吧，妙者——美妙、神妙、精妙、巧妙、絕妙也。那麼詞中之「妙」從何來呢？嚴羽在《滄浪詩話》中云：「詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也」。我想，這個詞之妙點，更在於其「別才」和「別趣」之處吧。這所謂的「別才，別趣」，其實就是指超脫理性範圍的形象思維而言的。如果朋友們喜歡，待稍晚些時日，捨得擬對《滄浪詩話》做一專題講座，嚴羽之詩學思想，深得文學之精髓，深暗詩歌學之要旨，可學之。詞之「妙」是一種境界，在後面的學習中，我們還將繼續探討，慢慢體會吧，但願學詞者都能有所妙悟為上。

3，情與景的關係。關於情和景，我在做近體詩基礎講座時，以及在做詩作點評時曾經大量說及到。景色的描寫，實際上就是對情之抒發的鋪墊，景色是為情（意）而設而造而鋪的。情與景的關係，可參見捨得近體詩基礎知識講座之九（意象和意境）。在這裡要強調的是，如李漁所說的「要說的情出，要寫的景明」，也就是說，關於「情」的描寫，要表露的出，要讓人看的見，可以多一些婉轉，但務必要少一點晦澀。晦澀一點，於詩而言有情可原，但是於詞而言，是不合理的。關於景色描寫，要清亮，要明晰可見，少借隱喻，可以變化，不可以引申。

現在把李漁在《窺詞管見》中的相關話列出，供大家商榷：「作詞之料，不過情景二字，非對眼前寫景，即據心上說情，說的情出，寫的景明，即是好詞。情景都是現在事，舍現在不求，而求諸千里之外，百世之上，是舍易求難，……安得復有好詞？」。若情和景真要很好地融合在一起，不論是寫詩還是填詞，均是上佳之作。填詞之景色，要的是那種「搖蕩性情」之景色，如何品味，則各自省得吧，呵呵。

4，填詞寫作要扣題。這是行文的一般基礎要求，填詞照樣不例外。對此不多言了。

5，情與理融，不滯於理。這裡再引用前面《滄浪詩話》里的話「詩有別趣，非關理也」。怎麼說呢，填詞取趣，不能在詞里給人講大道理，詞這東西，不是你用來進行教育人的工具載體，如果你填的一闋詞里，大道理擺了一大堆，用詞的形式給人上政治思想課呢，那你就廢了。傳說中的「老乾體」被譏笑為不侖不類之體，就是這樣原因。寫詩喊口號，填詞來說教，一看就令人生厭。概因為，這些老乾體的作者們，只認識這詩呀詞呀的外形，不管三七二十一拿來就用，根本就不知道這詩詞之品位高下。看到一匹千里馬，他不識得，卻牽來推碾子拉磨使用了，呵。

詞者，「所謂不涉理路，不落言筌者，上也」。其實，填詞一道，不是就不講道理了，那要辨證地理解什麼是理？怎麼來講？「說的情出，寫的景明」，實際上這「理兒」自然就在其中了。這道理前人也早就說明白了，看《貞一齋詩話》（清·李重華）里說的就非常到位：「情愜，則理在其中矣」。

6，詞的語言風格。要求很簡單——貴在清新。捨得論詞，常說到詞語要「清淺」一些為上，清者，使人氣爽而暢。你想啊，詞的本質是配合曲子可以唱的，你嗚魯巴突地說些渾濁晦澀而生澀的字眼，唱給誰聽？誰聽的懂？詞語一經口出，人即能聽的懂是最基本的。說到這，還要提醒一下注意，要謹慎對待「同音多義字」的使用。這就是我所說的詞語要「清淺」的意思。不追求高雅華詞類於詩賦，但又淺而不俗，有別於曲。語言使用，要注意斟酌的，只是合轍押韻對上詞譜了還不算完事，要掂量一下是否有「清新」之氣。

7，最後再說一下填詞要忌諱的「三氣」吧。一是「道學氣」，二是「書本氣」，三是「禪氣」（神秘味道，參禪悟道的味道）。這幾條應該不難理解，這幾樣都不符合詞之味道的。填詞之時，要注意一下別沾上這「三氣」為好。

好，到此為止，我們對詞的基本概念及風格特點有了一個大致的了解了。我們更多人的目的不是僅僅了解，我們更需要知道如何去填詞，填詞應該具體的遵循哪些原則和注意事項。常見的思路和方法是什麼？這是我們下面要討論的。詞的做法，和寫詩有相似之處。但是真要著筆來寫，則必須依附詞調了。每個詞調，在片數、句數、字數、用韻以及平仄等，都有自己的獨特的要求。一個調一個樣，幾乎沒有完全一樣的。調兒多，式樣繁多，不象詩那樣只有律和絕那麼簡單。

寫詩的時候，還要首先考慮的是選擇用七律寫還是用七絕或五絕來寫，有一定的選擇呢。填詞，當然首要考慮的也是選擇詞調。這和寫詩時選擇律或絕是一樣的。但是，不同之處是考慮之點要複雜的多。近體詩有五種格式（七律、七絕、五律、五絕、排律），算上古體詩或楚辭等，也是可數的。詞，則有二千多種格式，幾乎到了多不可數的程度。所以，這量變到一定程度就會達到質變，詞之調的選擇，當然就格外重要了。擇調，就是選《詞牌》，擇調的目的是：擇腔、擇律、按譜、押韻（楊守齋語）。

這裡，我再借用一下龍榆生的相關論述：「填詞為倚聲之學，不但它的句度長短，韻位疏密，必須與所用曲調（一般叫做詞牌）的節拍恰相適應，就是歌詞所要表達的喜、怒、哀、樂，起伏變化的不同情感，也得與每一曲調的聲情恰相諧會，這樣才能取得音樂與語言、內容與形式的緊密結合，使聽者受其感染，獲致"能移我情』的效果。」對於擇調，初學填詞者要遵守「取徑宜慎」的原則。說到這，還是強調詞的性質的音樂屬性，楊守齋曾言：詞欲協音，「腔不韻則勿作」「律不應，則不美」。每腔每調，則都具有其獨到的情感意義，我們常說的一個詞兒是「聲情並茂」，有什麼樣的情，就會發什麼樣的聲（腔），情借聲以達之。

詞調就相當於聲，我們填詞的內容就是情，聲情配合是必須的，第一步，當然是要選擇好「調」（詞牌）。總不能欲言喜事而取哀聲吧？以《欽定詞譜》為例，八百多個詞牌，二千多個格式，我們想全都記住很難，其實也沒必要，就算全都能背下來，也不代表你多厲害，只能說你很用功，也很傻。建議喜歡填詞的朋友，要熟悉記住幾個自己喜歡的詞牌，了解它的來龍去脈，知道它屬於什麼性質的腔調。最好是典型的能分別代表各種情致的調子都選擇幾個來熟悉它，甚至熟記於心。這樣，使用起來很方便，不用花費精力現去查詞譜，想填便填，情思詩脈不被（查詞譜這類的雜事所）擾亂，何其快哉！

據前人經驗總結，填詞之法有個「三步曲」。第一步，就是構思、立意和取材；第二步，注重長短的結構與離合；第三步，則是完善詞的文采、音節和色調。今天就從第一步來說起——詞的構思立意、取材。

朋友們大多都看過《紅樓夢》吧？也許會記住林黛玉和香菱論詩的那一段，黛玉說：「詞句究竟還是末事，第一是立意要緊」，這話，當然是曹雪芹借黛玉的口來表達的他自己的觀點，但是，這話也非常懇切。「做詩要先下意。詩之有意，如人之有骨。人而無骨，行屍走肉也」——這是清代的學者王楷蘇的言論。關於詩詞的立意，捨得也有自己的言論，請參見捨得的講座手記《近體詩寫作的立意與謀篇》一文。現在結合詞的特點，綜合諸多前人的一些論述，對此之「立意」分述如下，以求詩友之商榷：

1，立意要深，用語清淺。我們賞析詩詞作品時，強調這樣一個觀點，意深語淺，乃是佳作。前面我提到的填詞的詞語要「清淺」也是指此而言。我們看一下馬致遠著名的小曲《天凈沙·秋思》，「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」不做其他分析，我們只看他的用語，沒有生澀之字，沒有艱深的詞語，多麼平實的字句，可是，卻生動地勾畫出一幅羈旅荒郊圖，其境遠也，其意深也，寥寥數字，意蘊深遠，結構精巧，平仄起伏，頓挫有致，音韻鏗鏘，直貫靈心。……言簡意深，是寫詩填詞的最高境界。「意貴深，語貴淺，意不深則薄（淺浮，淺薄）」「意深義高，雖文詞平易，自是奇作」。不妨再看一下我們熟悉的李白之句「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」，這語言之淺白，剛會說話的小兒都可以朗朗上口，可是這淺白之字表達出的內蘊含義，卻牽動無數漂泊思鄉人的心腸。

這一點說的多些，主要是看有些朋友寫詩填詞，總喜歡去找那華麗無比的辭彙，反覆地堆砌，表面上一看，哇，這詞好靚！再仔細一品，除了語病之外，啥都沒有！返樸歸真，才是大道，別去總琢磨找那些花哨詞兒了。意深，不在詞的華麗之處，而在於詞的組織運用上。

2，立意要新，不點鬼簿。說句白點的話，就要是有點個性。寫出來的東西，別人一看就是你張三的，不是他李四的。獨立的風采和個性，就是新意！我們這裡再借用《窺詞管見》中的言論，以述其義：「文學莫不貴新，而詞尤甚，不新不可作。意新為上，語新次之。……所謂新意者，非於尋常見聞之外，別有所聞所見而後謂之新也」。

3，詞意真切，浪漫寫實。詞家常說的是，填詞之道須「隨事命意，遇景得情」。凡事講究個真。前面提過的「要說的情出，要寫的景明」，就是對真實的描述。景明而真，情切而真。情出肺腑而非虛偽強構，真情流露，不求而自工。人皆說詩人為性情之人，填詞吟詩，實為性情之產物。我們自己也有感受，有情緒時，便有了詩興，有情調時，便喜哼曲叨詞。如果煩躁苦悶不安時，給你命題，你也難有上佳之作。刻板木訥之性格性情，實難出好詩好詞的。「詩有別才，非關書也，詩有別趣，非關理也」，做詩填詞弄曲，乃是高雅情趣之為，豈是那整天扳著臉，一臉死相之人所玩的起的？愛詩之人，皆有一顆火熱真切之心，有了這份真，我們才有緣在此相聚交流。詞意須真切，自在情理之中。

4，詞有別味，在其詞意----「貴遠不貴近，貴淡不貴濃」。怎麼理解這意思呢？其實主要是指表現手法而言的。濃而近則很容易見識，遠而淡，則霧裡看花，欲得而難求。在講近體詩時說到一個「含蓄」的概念，這裡實質上就是這意思。唐詩宋詞的美學特點就是兩個字——含蓄。其意的表達要具有藝術性，也就是說要注重修辭的運用。多用比和興，有話別直說。我在相關講座時提過，寫作時，別直言其義。比如，寫相思，文就盡量不要用「相思」這兩個字，寫悲傷，文中就不要直接寫上「悲傷」，比喻比擬，借物達意，這個意則表現的就不那麼淺顯了。直接說出，那就是「近」了「濃」了，用修辭手段藝術地表達，就是「遠」了「淡」了。

順便再說一點，填詞之立意，立意還貴在一個「銳」字上，貴在言外之意，這在後面的講評時我們會一一分析品味。

詞學基礎講座手記（四）——詞的布局結構

大家周末好！今天繼續做詞學講座。今天做第四講《捨得詞學基礎講座（四）》。今天主要想側重詞的結構上討論一下。但在講座前，先和大家聊侃一段詞話吧。

關於對詞的認識，從文學角度看，它只是詩的一種「體」而已。它區別於我們正規概念中的詩，是因為它比詩「俗」。說它「俗」，是因為它更接近民間，是因為它可以配樂詠唱，說詞「俗」，那是相對的，比詞更俗的是「曲」，且不管那南曲北曲，那就不能允許你拿捏文詞，基本上就是市井白話。

在這順便說說詞曲的大致區別，是這麼個脈絡。曲和詞基本屬於一類的體裁，沒有什麼嚴格的區分，但是相比較，詞的文氣更重一些，也相對清雅高調了許多。不管如何，就文辭而言，都屬於詩這個大家族的，只是不同的詩體而已。其實，文學意義上講，體裁之間不存在什麼高雅或低俗之區別的，文字形式及韻律要求不同而已。宋詞呢，以李煜、柳永、晏殊、歐陽修、秦觀、周邦彥、李清照等等這些人為代表的作品，被定位了「婉約派」。

所謂「婉約派」，他們的特點主要是內容側重兒女風情，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美，故名之。然我們還知道一種詩詞流派被稱為「花間派」，這是比宋要早些的晚唐五代的一種詞派。其名的由來是因為一本詞集叫做《花間集》，是由當時的18家詞人500首作品編輯而成的，編者為五代西蜀趙崇祚。作品代表人物是溫庭筠、皇甫松、韋莊等等。其作品內容無外乎也是離情別恨，旅愁閨怨，男女私情燕爾這類的。格調嘛，歷來被詬病，被多數人說其格調很低。

如果看《花間集》，其實不能不看《花間集序》，歐陽炯在這個序里給出的定位是「詩客曲子詞」，頗為耐人尋味。曲子詞，是供歌妓們在酒席間歌唱以娛樂所用，是其「俗」的一面，但是，這「曲子詞」卻為「詩客」們所寫，這自然又帶點雅的風味。說的透點就是雅人去俗一把。我們可以認為，雅人可以俗，而俗人卻無法雅，雅和俗的本質區別是內涵氣質的區別。官僚啊，大學教授啊，在KTV里一樣俗的一塌糊塗，只是「俗」的時候呢，還忍不住得玩點高格調。呵，扯的稍遠了點，《花間集》就是一群雅客們寫的，其實是一群詩人們寫的。說的俗點，它在當時，相當於現在KYV練歌房裡的點歌單，歌本，比喻雖然不太恰當，但其作用大致如此。但是，由於作者們多是當時的大文豪，所以，其文學價值當然也相當高，甚至，形成了一個流派以至於影響到後來的詞學風貌。

說到對詞之文體的演化，不能不提到一個北宋時非常重要的人物---柳永，他原名叫「三變」（也叫「柳七」），後來自稱「奉旨填詞柳三變」。他對詞學的貢獻極大，詞由小令向慢詞的發展和豐富，他起了關鍵性的作用，詞境的開拓，內容題材的豐富，詞的通俗化、口語化，其影響在詞史上皆功績彪炳。可惜這位大詞家，平生過於放浪，終生潦倒，死的時候還是一群妓女們捐錢給葬了的。柳七的態度是「忍把浮名，換了淺斟低唱」，其人性情，鄙視功名利祿，放言狂之「才子詞人，自是白衣卿相」。這個「奉旨填詞柳三變」的詞，雖然也有「花間派」的痕迹（這和他的生存環境有關），雖然也免不了凄婉纏綿，兒女情長，但是卻無靡靡之氣。他的詞作中有股放浪不羈的豪氣，詞境清新脫俗，畢竟在文學地位上屬於大家巨匠的。

唐代強豪詩人輩出，而宋時詞界群星璀璨，風格流派也自然不一樣，以蘇東坡和辛棄疾為代表的豪放派，異軍突起，以詩為詞的特點，和婉約派分庭抗禮。在後期，我將專題介紹蘇東坡其人及其作品風貌，這裡只說一下「東坡」之名的來歷。蘇軾，號東坡居士，這個「東坡」其意是取自白居易的《東坡種花》而來。其起句是「持錢買花樹，城東坡上栽」，詩中還有「東坡春向暮，樹木今何如」之句，蘇軾是白居易最忠實的粉絲哦，非常非常地崇拜他，甚至自比為當代的白居易。

好了，這詞話啊，聊起來沒完，以後咱再接著聊。我們經常了解一下詞的各種淵源和傳由，於我們習詞也是大有裨益的，至少我們可以熏陶在一種詞的「氛圍」之中。咱別跑題，大家喝點茶水，咱言歸正傳，還是說詞法吧。

詞的布局結構之特點

現在想大致地介紹一下詞的布局結構之特點，介紹一下詞的「起」、詞的「結」以及詞的「過渡」問題。用我們講詩時的說法，就是詞的「章法」。在古典詩詞學的概念里，「章法」，就等同於「結構」，以後不論是說到哪個，意思都是一樣的。比如我評說你的作品「結構」有點問題，那意思就是指你寫的不合「章法」。

在我們前期修習近體詩的時候，我們常說到它的章法是「起承轉合」。其實，這個概念也適合用在詞學裡來，只是，我們不能照搬。在詞中，我們可以忽略「承」的表面意義，而只去注意它的起、結和轉。我們稱它為「詞的發端」，「詞的煞尾」，「詞的過變」。所謂「過變」就是前時我們所說的「過拍」、「換頭」等意思。詞的起法可謂是多種多樣，一會我會比較詳細地分析的，首先要了解一下詞的起篇大致可以有這樣三個思路：

一是要「謀勢」。看過我以前的講座的朋友都知道，記得我在講七絕的寫法時，說到「起句要押住陣」這話吧？這詞的特點，也有這意思，起句開門見山，有陣勢，可以一下子就吸引住眼球，直抒主題。我們看一下蘇軾的《江城子》中的起句「老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼」也是這個作用。開篇就先給你狂妄一把，然後再得意地從態上說如何的狂，左手牽著黃狗，右手擎著蒼鷹，玩的夠瀟洒吧，呵呵。再看一下陸遊的《訴衷情》「當年萬里覓封候，匹馬戎梁州」，先把自己曾經的大志亮了出來，也算是一種「勢」的渲染，起句，有勢乃佳。

二是要「謀境」，典型的有如蘇軾的《念奴嬌》「大江東去，浪淘盡。千古風流人物」。斯境大也。還比如黃庭堅的《定風波》（次高左藏使臣韻）的起句「萬里黔中一漏天，屋居終日似乘船。」寫房子漏就房子漏唄，他卻給你先來一個「萬里黔中」，呵呵，這就把「境」給你鋪染一下，還帶出了「萬里」之勢。溫婉一些的，如朱淑真的《秋波媚》的起句「遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流」，這裡用視覺和嗅覺來造境，勾勒家園美好的春日景色。

三是要「謀思」，這是要以意為先，常常是先以問句而起。我們看黃庭堅的一首《清平樂》（晚春）「春歸何處，寂寞無行路」。這闋詞的過片也是一問「春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝」。說起黃庭堅，文學史上和蘇軾並肩被稱為「蘇黃」，也是不得了的人物。那麼就再把蘇軾的句子也搬來做例子「明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年」。這都是先設問，引人發思，然後再鋪展敘述，辭以賦之。

關於詞之結構的說法，下面漫而談之吧。曾經聽過這樣的話「詩重發端，惟詞亦然」，查了之後知道，這是清時沈祥龍說的。詞的「起」，是要給予足夠重視的，比如我們前面說的那「三謀」，都是指要對起句加以構思的。

填詞起篇不能油腔滑調的，也不能濃裝艷抹的。還要避免用那些俗套的陳詞濫調，令人一瞥，望而生厭，何談美哉？詞的起，講究是是一種「開門見山」，清麗淺白，開口就讓人聽個明白。這點有別於近體詩的。詩的起，雖然也有「興起」一說，但是，詩重含蓄，重比興的修辭技巧，在文辭上給你埋伏筆，設鋪墊，然後再中而興之，那是有章有節的鋪展，而詞，開門見山就可以了。這個「開門」也別亂開，要重視一個「凝重」，不要裝模做樣，不顯露輕浮。凝重而有神韻，則大勢可成。按嚴羽的話說「發端忌做舉止」，就是這意思。我們在前幾講里說了，詞類分為小令，中調和長調。中長調的，也稱為「慢詞」。對於慢詞而言，它的起是有講究的。現在不少人做這類「慢詞」，在起處多是描寫景色來鋪引，然後到第二韻的時候在點到題，也就是次片才進到意麵。其實這不是正規的詞法。慢詞之起，應該立即扣緊題意，籠罩全篇。也就是說，適宜實起，而不適宜虛寫，不適合泛泛地寫景。起便定住題面，後面就順勢而下。

我們說起法，說的是一些常見的例子，其實，詞之起法幾乎沒一定之規。悟得其妙時，法便無定法。有如蘇子的「大江東去」「明月幾時有」這樣起句便籠罩全篇的，也有起意言題之後，另言他意的。還有起句之前便已經有「語意」存在的，虛擬的語已經在，而「起」只是對起接續而已，比如李易安的《聲聲慢》：「尋尋覓覓，冷冷清清、凄凄慘慘戚戚」，還比如辛稼軒的《摸魚兒》「更能消幾番風雨，匆匆春又歸去」。這樣的句子，看似不完整，嚴格講究，前面好象缺點啥。可是，我們讀來仍然能夠意會。這就是詞的結構的特點，很靈活。具體的修習，我們以後結合作品，分別講之，細推敲之，不在於掌握幾個起法，而在於認識詞之「起」的性質和規律

大致上我們可以粗淺地這樣認識一下，

第一，可以在開端處點出中心思想。

第二，可以從容開端，步步為營，漸入佳境。

第三，由景入情，先景後情。

第四，由情起句，再襯以景緻。可以先從這幾個方面考慮謀篇入句。

說起法，其實是不能獨立來說的，它只是詞之結構布局的一部分，要綜合全篇來考慮的。劉勰在《文心雕龍》中有這樣的論述：「凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻筆，先標三準：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。」。他這裡說的，我們看做是主要是針對慢詞而言，是指篇幅比較長的詩體而說。就如我前面所講，慢詞的起，取得牢籠全體的姿勢，取得概貌。大的起，中間部分就不能幹癟，要飽滿起來，開闔變化，鼓盪起伏而無懈可擊。結尾則需要收神，做一總結，完成全篇的收口。

有朋友可能會注意到我的簽名處寫了這麼幾句話「小詩精深，短章蘊藉，大篇開闔乃妙」。這是白石道人（姜夔）在他的《白石道人詩說》里的話，在這話的意思，白石點出的就是題材、選材及組織成章的法旨。其中「大篇開闔乃妙」，要是就是一整體布局的全局觀。關於詞的發端，我們再多說幾句。常言道是「萬事開頭難」，詞也是啊，有了好的開端，後面的結構一般也就「心中有數」了，這個起，也好比是高樓大廈的奠基石。「底兒」打好了，後面的譜寫也有信心了。信心在，情緒暢，詩思自然有脈而舒整。

這裡再參考一下龍榆生的相關講義，他將詞之「起」分為兩種態勢，一是「飄忽而來，奄有壓倒一切的氣概」，二是「故取逆勢，藉以激起下文所要鋪寫的壯闊波瀾」。其實講的就是兩個不同的角度切入的問題。一個是正寫，一個是反寫。

當然，我們也可以自己總結出，還可以側寫，借勢起勢。我們在這裡要注意因調而區謀劃不同的起法。調的長短不同，其結構也必然不同，比如剛才說的慢詞，是適合中長調的一般規律（不是死規定）。由此，我們也可以根據體裁而分析出單起之調，適合突兀而起，精神而驚警，對起之調，就應該規整而洗鍊。這裡說的「對起之調」是指起句採用對仗的形式的「起」。諸如此說，可與諸君於閑暇時推而論之。

現在，利用今天的節餘時間，再說幾句題外話。大家可能都注意到了，我的講義中引了不少古代的詩話詞話，基本上都是用文言文寫成的。我們修習古典詩歌，文言文的閱讀能力是很重要的。不要求你如何熟練地用文言文去寫作，但是，必須要習慣文言文的通常用法，它的語言習慣和語法特點。古典詩歌，尤其是近體詩，實際上它所使用的辭彙，就是文言辭彙。我經常提到的「底蘊」二字，其實，能通順地讀懂古文，是最基本的要求。古詩詞的語言風格，實際上是和文言文之精練雅緻之語非常地切合。

在此做一友情建議，閑時多讀古文，於修詩一道，大有裨益。

詞學基礎講座手記（五）——詞的「過變」和「煞尾」

我們今天還是從閑聊開始吧。有的朋友在聽了捨得的詩法講座之後，或者看了捨得對詩詞作品的點評之後，跑來對捨得說：「聽了你的話後，忽然感覺自己不會寫了，感到「不會寫了」時更要去寫，多讀，多看，多思考，多動筆！感到不會寫了，那是一種自我覺醒，是一種升華，是詩詞修學之路上的真正起步。我們該感到高興。

好，繼續我們的詞學講座。今天主要講詞的「過變」和「煞尾」。先談一下「過變」的問題吧。

一、詞的「過變」

過變，就是所謂的「過拍」「換頭」「過片」，也被稱為「過腔」，名堂挺多的。早期的詞是不分片的，基本都是單遍的小令。後來發展成了重疊的兩遍，再後來甚至發展了三片四片的長調了。這片和片之間就需要個過渡，就如我們唱的歌曲，兩段或兩遍之間，就需要個「過門」，在音樂上需要有個間歇和過渡，在文辭上，也需要有個承接和轉變。這就是「過」。說詞是音樂化的文學，在這術語上也體現出來了。

對於下一片的起句，我們都可以稱為「過變」或「過片」「過拍」等，但是稱為「換頭」還有另有一說的，就是下一片的起句，不是在句式上單純重複上一片的，而是有所變化，才叫換頭。比如《望遠行》、《阮郎歸》、《憶秦娥》這類的詞牌，下片的起句和上片的句式就不一樣。而《採桑子》《蝶戀花》《浣溪紗》這類的詞牌，上下片的格式是完全一樣的。在翻看施蟄存的講義時，我們了解到這一點：「換頭」也可能是來源於律詩的格律，大家都知道律詩格律中有「對」和「黏」的要求，這「對」就是上下句的平仄性要相反，特別是指前兩句而言，這也稱為「換頭」，當然是這指聲韻而言了。據施蟄存老師講，這個說法是來自日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》，這我們就不多考究了，做為一般了解就可以了。我們現在要理解的，就是如何「過變」，下一片的起句，和上片的一樣不一樣我們都不管，叫它「過變」「過片」「過拍」「換頭」等等都沒大關係。

之所以對這個名詞說道這麼多，是因為它在詞中的結構作用是非常重要的。在我們研究近體詩詩法的時候，我就特彆強調了「起承轉合」中的「轉」，所謂轉者，變化也。詩意之美感，尤其需要一種動態的變化美。詞為音樂文學，對於變化之表現，要求更甚。我們看詩，是不分片的，一體貫之，一韻貫之，如此，尚有前後變化之講究，「前有浮聲，後須有切響」。詞有上下片，當然更不可以上下一樣味道，平淡而無變化，就體裁而言，分片已是形變，其變之法，自當用心琢磨。詞的過變換頭之處，是全詞的樞紐所在，我們多數人還是關注其具體的作法。其過片的作法，我們可以參考一下夏承燾先生的論述。

在總結大量前人的作品之後，夏先生將之歸納為七種類型：

1，承上啟下而曲意不斷的（例--蘇軾的《水龍吟》；

2，下闋另詠其它事和物（例--辛稼軒的《感皇恩》）；

3，上闋結句引起下闋（例--馮延已的《長命女》）；

4，下闋申說上闋（例--辛稼軒的《玉樓春》）；

5，上下闋文義並列的（例--朱淑真的《生查子》）；

6，上闋問，下闋答的（例--劉敏中的《沁園春》）；

7，打破分片定格的（例--劉過的《沁園春》）。

大致說來，過變處以換筆、換意的情況比較多，也有連續寫下去接上片的意思不變的。具體的作法，捨得個人感覺不必拘泥於什麼形式，主要把握的是要有兩個原則，一是要「變」，這個變不一定要改變上片的意思，但是在語氣上一定要有「新」的感覺。正如一支曲子的譜寫，第二段的時候，總要再起個「頭」，使人為之精神一振，謂之旋律起伏之的再起是也。二是「不能變」，與上片的總的脈絡不能斷，也就是上下片演奏的是一個主旋律，詞的主格調不能變。

用樂感來品味詞感，是因為二者在美學上是具有通感的。比如我們欣賞著名的小提琴協奏曲《梁祝》，從它的曲式分析來看，大概就分了這麼三段：呈示部分、展開部分、再現部分。從快樂的學校生活到十八相送是第一部分，第二部分是祝英台回家抗婚不成，樓台會以及哭靈，第三部分就是化蝶了，這是主題再現。每一部分都是各不相同，這種不同就是「變」，變的開始或過渡階段，反映在詞學中就被稱為「過變」。

所以，變，要考慮的是一個過程，而不能只拘泥在過片之句上。填詞時，只考慮過片如何寫，其實是不全面的。先要有謀篇的設計，上片可以寫什麼，下片可以寫什麼，這樣，在寫法上，至少上片的結句，不能單純的去「結」，而是要留有餘音，這樣，下片的「變」才會變的有理。這樣，就要綜合考慮上片的「結」和下片的「起」，要兼而顧之。這都是「過變」過程中不可缺少的因素。「上闋的末句要似合而又似起，下闋的的起句要似承而又似轉」說白了，不管是作詞的開端，詞的過變，還是詞的煞尾，都需要前後兼顧而有所設計的。尤其是過變，既不可以讓前後脫節，又要體現出這個變化感來。「過片不可斷了曲意，需要承上接下」--這是《詞源》（張炎）所說的。還如前面引用的夏承燾先生所論述的幾種過變方式，其中就有曲義不斷的這種方法。既然不斷，那怎麼能「過變」呢？不妨就看看舉例吧：

水龍吟·次韻章質夫楊花詞·蘇軾

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚

楊花者，柳絮也。這是蘇軾的和韻之作，是非常經典的佳作。王國維在《人間詞話》里對其贊曰「東坡《水龍吟》詠楊花，和均而似元唱。章質夫詞，元唱而似和均」，這說的是，蘇軾寫的是和韻，卻看起來象原唱原韻了，而所和的章質夫的原詞，看起來反而象和韻之作了。和韻本來就已經很難，一般很難抵上原韻的，能夠勝於原韻，當然是蘇軾功底更深厚了。王國維又說到「詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工」。我們這裡呢，暫時不對這個作品做全面的詳細賞析，且先關注它的「過片」---不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。

這是下片對上片的直接呼應，寫的還是楊花。上片寫的尚且還是「愁」，這過片開始演化的就成了「恨」了。正如前面所列的第一條作法--「1，承上啟下而曲意不斷的」。「愁」化作「恨」，傾注惜春之情，也是在更深的層次上寫柳絮「也無人教墜」的際遇。這一韻對應了上闋首韻「似花還似非花，也無人惜從教墜」，呼應有致，同曲同義而旋律遞進，情致更濃。

我們結合以往的優秀作品可以再進一步分析，過片處還應該體現這樣一些特點：

1，上闋和下闋，看著斷了，實際還是還連著的，如前所說，主脈（或暗脈）不能斷。

2，上闋寫景，下闋言情。情景之關係，是一種互融的互襯的互動的關係。關於情景之關係，我們在講近體詩的時候多次講到，填詞的時候，也要有這種不可撕裂性的考量。

3，上片具體鋪述，下片進行引申或演繹，這一點我們看個例子，王沂孫的《眉嫵》（新月）一詞：

漸新痕懸柳，澹彩穿花，依約破初暝。便有團圓意，深深拜，相逢誰在香徑。畫眉未穩，料素娥、猶帶離恨。最堪愛、一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷。

千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡。太液池猶在，凄涼處、何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正。看雲外山河，還老盡、桂花影。

上闋是對新月的具體描寫，寫它如何可愛。下闋，我們注意他的過片「千古盈虧休問」這一句的概括，就引出了亡國之恨的感慨。以月之「盈虧」而引申，可以看做歷史煙波的起伏、成敗、榮辱等等。

4，上闋寫感，下闋寫感的來由，下闋可以寫今昔，是利用對比的描寫。或者，先在上闋寫出總的概括，下闋分層地寫具體的緣由。還有的，上闋的結尾那裡留下一個問，下闋再給出一個答。

我在這裡分出的幾種幾種的形式，其實是不需要記的，形式的樣數還可以多了，如何設計，是要根據內容的需要，更主要是作者的如何設計安排了。好象同樣一塊布料，不同的設計師就可以剪裁出不同式樣的衣服。結構上安排，其實重在一個「巧妙」上。如何巧，如何妙，那就看你是否獨具匠心了。布局的關鍵點，就是在「過片」這裡，我們可以把它看做是一個「節點」，或者是一個平衡點，這個節點，是需要非常經心處理的。劉熙載說過「詩之局勢非前張後歙，則前歙後張」，歙（xī），是收斂的意思。疏密張弛，錯落有致，把握的如何，也是考量你作品的品位高下之重要看點了。我們在平時賞析古典優秀作品時，要多注意作者的這種布局上的安排，也多注意一下他的「過變」是如何處理的，不要生硬地抄襲他的「過片」模式，而是要領會他這麼安排的目的，以及所取得的效果。

二、詞的「煞尾」

詞的煞尾，就是我們所謂的「結句」了，是收尾之句。

提起收尾，想起一句老話---「編筐編簍，全在收口」。其重要性不需要我多強調大家都很理解的。其實，別說是詩詞作品，任何文章體裁的寫作中，收尾都是非常重要的。不說寫文了，就是我們平時的工作生活中的大事小情，結尾（最後一步）都是很重要的。前面做的都很好，最後一關節沒處理好，一鎚子給砸飛了的事兒，也是常見的。最後一步，離成功最近，也最遠。再套用一句民間的老話「二十四拜都拜了，別差這最後一哆嗦了」。填詞之道，也是同樣道理，煞尾，很重要。

關於如何煞尾，我在這裡引用一下沈起龍在《論詞隨筆》中的言論------詞起結最難，而結尤難於起。結有數法：1，或拍合。2，或宕開。3，或醒明主旨。4，或轉出別意。5，或於眼前指點。6，或於題外借形。不外《白石詞說》所云「辭意俱盡」「辭盡意不盡」「意盡辭不盡」三者而已。

前人詞話中還認為，詞之煞尾，貴在以神盪見奇，貴在以迷離稱雋。也就是說，貴在虛寫而不適合用「實語」，著一實語，即為敗筆。這裡我理解的是，詞的煞尾，不能寫的太老實了。一是要注意收束，一是要注意發散，或者收中有散。姜白石所云之意，也不外如此。其實所謂「辭意俱盡」，當是一吐胸懷，取其痛快淋漓之感。讀過《水滸傳》的朋友都會記得宋江在潯陽樓醉酒後「題反詩」的情節，我們就試以宋江的這個「反詩」來做例子：

這黑三郎寫的其實是一首《西江月》，對於這闋詞，我們印象最深當是它的煞尾「他年若得報冤讎，血染潯陽江口」。這是借酒澆愁，轉而為恨，往日積累一腔憤怒，借筆而直抒胸襟。大丈夫可殺不可辱，豪邁如斯也。私以為，這等煞尾，當屬「辭意俱盡」了。我們還看蘇軾的《江城子》，起句為「老夫聊發少年狂」，其結尾是「西北望，射天狼」，點明主題，立即收筆。這都應該屬於「辭意俱盡」之煞尾了。一般的以豪邁風格的作品，採用這樣的收束比較多見，效果是比較暢快。

我們再看一下姜白石關於收尾的原話：「一篇全在尾句，如截奔馬，辭意俱盡。如臨水送將歸，辭盡意不盡。所謂辭意俱盡者，急流中截後語，非謂辭窮理盡也。所謂意盡辭不盡者，意盡於未當盡處，則辭可以不盡矣。非以長語益之者也。至若辭盡意不盡者，非遺意也，辭中以彷彿可見矣。辭意俱不盡者，不盡之中固已深盡之矣」。

對此多加揣摩，深刻理解，當可體會在詞的煞尾時，如何對「辭」和「意」進行藝術處理。前次講座時我建議朋友們熟練掌握文言文，於此便有收益。修習古典文學而不識古文，將舉步維艱。歷代詩話詞話數不勝數，若能輕鬆翻閱賞讀，當如蛟龍歸大海，當如放虎回深山。何須去看什麼如何寫詩填詞這類的書籍。遍覽群書，自會形成自己的理念和風格，你自己也可以編寫學習方法和心得了。

哦，又跑題了，咱接著說「煞尾」。在白石上述這番議論中，我們可以體會到用於詞的收尾可有三個境界，這三個層面其實是不分優劣高下的，主要是根據自己辭文的主題、格調以及設計思想而取決的。前面說了「辭意俱盡」，那麼「辭盡意不盡」呢？「意盡辭不盡」呢？我們這時當可想到「含蓄」二字，當可想到修辭手段，所謂不盡者，即是餘味繚繞。不盡之中，實已盡之更深了。

我們可以再看一個辛稼軒的《菩薩蠻》（書江西造口壁）：

郁孤台下清江水，中間多少行人淚！

西北望長安，可憐無數山。

青山遮不住，畢竟東流去。

江晚正愁余，山深聞鷓鴣。

一直很喜歡這闋詞，拿來舉例，可以更好地品味。我們看他在這闋詞中的煞尾「江晚正愁余，山深聞鷓鴣」，這裡，我們可以理解成「辭盡意不盡」了。如只是從字面看，江天色晚，山中鳥隱，該回家睡覺了，沒啥說的了。可是，結合前面的辭義，讀到這裡，我們肯定不會回家睡大覺。我們此時會咀嚼到一種含蓄、深惋而又十分沉鬱的感覺。「西北望長安」而不可歸去，好無奈的情懷，意緒綿綿而不盡，乃至流傳千年仍有餘音呢。

多品味這樣的作品，把這種感覺找到了，其實就是找到了我們學習寫作的方法。即使我們不去寫作而只是欣賞，也會享受到詩詞之美的無上樂趣。這類優秀的詞作很多，再比如我們都熟悉的李易安的《醉花陰》，她那結句寫的是「莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦」。這「人比黃花瘦」只是說人的胖瘦嗎？顯然不是！這裡含有「為伊消得人憔悴」的味道，妙在深婉含蓄，妙在辭語之外，辭語可盡，而餘味無窮。還有她的那首《聲聲慢》的煞尾「這次第，怎一個愁字了得」。拋給你了一聲嘆，她走了千年了，卻讓你今天還跟著這句抹眼淚呢。

好，對於煞尾，我們歸納一下，在具體的演繹手法上，無外乎這樣二種情況：以景色來結，或以情思來結。景色做結，還可以分為實景結和虛景結。情思做結，又可以分為寓情而結和抒情而結。通過這種分類，我們不需要多解釋，就可以理解關於煞尾的大致可採取的形式了。

我們一直在說詩須依法而又詩無定法，對於倚聲填詞，其實也是要有這種理念。知其法，才可以不拘於法。記住這樣的順序，先知法，才可以無法，前提是要知法。這是一種高層次的藝術境界之發揮，而不是不懂法而去胡來。前面說的「景結」或者「情結」，也不是死板的分類哦。還可以亦情亦景，還可以亦景亦情。如果真的這麼細分下去，按圖索驥，會累死你。掌握一種靈活和靈動，才是學詞的真諦。方法論，只可借鑒而不可拘泥。站在高一點的層次來看「方法」，才是大道。

今天是周末，索性再佔用大家點時間，多說幾句。捨得在這裡已經分別說了「詞的發端」，「詞的煞尾」以及「詞的過變」，告訴你方法了嗎？既告訴了，也沒告訴，捨得希望為大家提供的是一種謀篇的思維方式。詞之為道，乃是智者的事。詞道不是給那些懶于思考的懶人開放的，也不是給那些拘泥於死板教條的方法論者準備的。填詞之作，需要經心，需要精心，更要有大局觀，時刻要有大局的視角。

總結上面的起、結、過，我們可以對詞的結構做一大致綜述。詞章之妙要之法，在於「篇意前後摩盈，則精神百出」，長篇敘事，短篇寫意。小詩精深，短篇蘊藉，大篇開闔乃妙。布局時不僅要考慮到意的流動緩急，也要在節拍，句式上相應配合。意的流動，在慢詞而言，就適合大開大合，大起大落，要的是一種大貌的氣勢。在小令而言，要見到一種精巧，要風吹波瀾而起意，要體現個「精」與「巧」。大的內容，可以寫到小令里，壓之縮之以精之，小的內容，卻不可以拉伸成長篇，一旦以小拉大，必然拉雜瑣碎，強填硬湊，也必然乏味生厭。

關於結構中句式的配合，也要領悟其機。比如，同樣是《念奴嬌》，蘇軾和辛棄疾等人就用「四、三、六」拍或者是「四九」起句領銜。而朱希真、黃升等人卻用「四、五、四」句式起句領銜。同樣還是《念奴嬌》，劉克莊、姚孝寧等人的作品，使用的是「七、六」拍的兩句相銜。大家可去查看他們相關的作品便可以看出這般端倪。語氣，詞義，句式，節拍皆須配合而動，協調感是重要的，整體觀是關鍵的。

　　詞學基礎講座手記（六）——詞調與情感

今天重點說一下「詞調」的問題。詞調名，就是我們所謂的詞牌名，比如我們熟悉的《菩薩蠻》《臨江仙》《念奴嬌》《唐多令》等等。在這裡，我們再強調一下詞和詩的一些不同之處。

1，詞，是要有調名的，詞調名就是曲調名，曲調的名，除了說明音樂的內容之外，還顯示了曲調的性質及音樂類別，比如適合什麼樣的樂器演奏，什麼樣的節奏旋律等等。詞調是依附曲調而來的，不再另外起名。所以，詞調名（詞牌）就是曲調名。

2，與近體詩不同的是，詞的韻位是不統一的。每段音樂分為幾個小段，這叫做「均」。一均為一個比較完整的音樂單位，樂曲到這裡便「頓」或「住」了，相應地，詞調也隨著在這裡斷句以及押韻。所以，正是因為詞是隨著音樂而走的（倚聲填詞），所以詞的斷句長短不同（長短句），詞的押韻也並不整齊劃一的。整體上的音韻感，是由曲子來決定的，而不是象近體詩那樣由韻腳決定的，故詞也被稱為「曲子詞」。

3，相對與近體詩而言，詞之字聲的結合更加複雜化了，曲調的節奏和旋律，是用七音十二律表現出來的，所以詞調要配合上，就需要動用平上去入這樣的四聲搭配，以及要區分音的清音和濁音。我們寫近體詩只需要區分出字的平仄就可以了，而詞選用字的用聲用韻就不能這麼簡單。雖然近體詩也有講究什麼《四聲遞用法》的，但是現在多都被拋在一邊了。關於聲的遞用細緻化，近體詩不需要這麼嚴謹的。相反，樂府歌行等古體詩倒是應該注意一下字和字間的聲調的清濁協調性。古體詩沒格律的限制，但是對音韻的講究反而更需要注意了，這也是古體詩的寫作學習難於格律詩的原因之一。總而言之，我們對詞的形式及風味的品味及認識，是要記住它的音樂屬性，上述這幾點就說明了，它是依曲而定體的。

我反覆地強調音樂屬性這一點，是有目的的。我們知道音樂有獨立表達情感取向這樣特點的，音樂本身也是一種語言，它可以表達喜怒哀樂，也可以表達婉轉柔情，也可以表達豪放悲壯激烈。那麼，我們就該認識到，既然詞調是由曲調決定的，我們填詞所寫的辭意，就不能與所選詞調的原味不一樣。每個詞調（詞牌）都有自己蘊含的情感傾向及品貌在其中。選詞調（詞牌），絕對不能亂選的。有的適合喜，有的適合悲，有的適合歡暢，有的適合雄壯，這樣，詞的味道和曲的味道一致，才能達到一種和諧的美感。雖然我們現在大多都不知道原曲是什麼樣的音樂了，大多已失傳了。但是，我們對某一詞牌所代表的意蘊取向也是要有了解的。後面我會比較細緻地介紹這個的。這一點，一定要注意。

比如人家正在祝壽擺生日宴呢，你唱著《哀樂》曲調就進去了，雖然你嘴裡念叨著都是祝賀的喜慶的詞兒，但是，人家聽了，還是要把你打出去的。其實，以前就發生過這樣被趕出門的事。有個詞牌名是《壽樓春》，有人在別人祝壽辰的時候，就填了這個牌子去祝賀人家，有「壽」有「樓」有「春」，這幾字看著很吉祥啊，他自己還覺的挺美呢，卻被主人趕了出來。為什麼？因為這個《壽樓春》實際上是悼亡的曲調名，是懷念死人的。

還有一個大家比較熟悉的《賀新郎》，這個牌子常被不少人填來派去做喜慶啊祝賀啊這樣的用途了。人家過生日或著婚慶，都去填這個《賀新郎》去祝賀。其實，這要是被詞學行家看到了是要鬧笑話的。《賀新郎》其實是個曲調比較高昂的調子，音韻洪暢，歌時浩唱，它表達的是慷慨激昂，豪邁氣壯的風格，千萬別搞錯。

好，我們繼續往下說。在前面我說到一個術語「均」字，實際上它是音樂範圍的術語，詞上的很多術語都和音樂有關聯，相同或相近，有的是直接借來使用。還有一個常見的，就是「遍」這個字。遍，就是片。在曲為遍，在詞為片，也可以通用的。關於詞調，有大致這麼幾個方向的來源，這在我們前期說的「詞的來源」的時候已經說到了。詞的來源，也決定著詞調的風格所在。

一，因樂器、樂曲及樂調而來的，約定俗成，就形成了詞調了。比如我們上期講座說到蘇軾寫的《水龍吟》。《水龍吟》原來是用笛子或嗩吶吹奏的曲子，它的俗名是「龍吟曲」也叫「大開門」，用「龍吟」來形容笛子的聲音的。管狀樂器，其狀亦如龍也。還有，因為笛子的聲音嘹亮軒昂，所以，豪壯派的詞人都比較喜歡它，以龍之象而名之，其雄壯勢也不凡矣，取做詞牌名，也在情理之中。還有個牌子是《六幺令》，幺，就是小的意思。這是唐代教坊曲，這種調，節奏短促煩急，羽弦最小，所以被稱為「六幺」。用在詞曲之中，被取做詞牌。我們還知道一個牌子叫《水調歌頭》，這個本來是大麴中的序曲，比較舒緩散漫，所以入詞之後呢，也被取做詞牌的名了。

二，因為地而成調名的。比較典型的的例子就是《沁園春》。起因呢，是在東漢時的沁水公主所擁有的一個園子，這園子名是「沁園」，皇家園林嘛，景色當然十分優美了。後來幾經易手，因豪強搶奪而不知所向。後人追憶其園其事而詠之，故而得名《沁園春》。這個《沁園春》後來也被演變成曲牌，南曲中的呂宮，北曲中的黃鐘宮，皆可見之。因地而名，這也算是詞調的一種來歷吧。（關於「呂宮」、「黃鐘宮」等名詞，在稍後會做一解說）

三，因人的名字而來的詞調名。我們熟悉的一個牌子叫《念奴嬌》就是來源於人名。據說，在唐玄宗的天寶年間，宮廷里有個歌女叫「念奴」，善歌舞，身窈窕，非常美麗，其名氣相當於現在的歌舞明星了，非常壓場。再嘈雜的宴樂場面，一說她出來了，大家都鴉雀無聲，瞪大眼珠子期待能一睹芳容艷姿。「念奴」女子非常美，詞人多慕其「嬌」態而詠之，這《念奴嬌》的詞牌就形成了。「念奴嬌」不是她全名，其女只叫「念奴」而已。

四，因為和中原以外的少數民族或方國交往時所形成的詞調名，如《菩薩蠻》。「菩薩蠻」原來是指「女蠻國」的意思，古時中國，中原之外皆以「蠻」稱之。大約在唐初貞觀年間吧（李世民那時），女蠻國的人結隊組團來中原朝拜，其裝束與中原大不相同，金冠高髻，纓縷纏身的，很怪異。當時被稱為「菩薩蠻隊」。這也被當時的詞人及優人做成了曲子歌而傳之，《菩薩蠻》的牌子就這麼形成了。後來，在北曲的中宮曲牌中也被列了進去。

五，還有一類就是詞人們的「自度曲」了，柳永（奉旨填詞柳三變）、姜夔（白石道人，也常被稱為「姜白石」）等就是其中的高手。那時的詞家，多數也是詩人，音樂家或書法家，古來這些名詞人，皆是優秀的詩人，只是宋時這些人的詞學造詣更強一些。他們在音樂上的造詣一般也非常人可比，琴棋書畫詩酒茶，這七味其實在貫穿融化在古時文人的血脈之中的。若有一樣不通，難稱其雅客。說來有趣，現在不少人粗知詞道一二，便也總想琢磨一下「自度曲」，殊不知這詞牌的「自度」要求可非比尋常哦，對聲律、音律以及詩詞造詣不達精通高深程度，枉自自度就容易鬧笑話。捨得早期也曾偷偷嘗試過，未敢示人，已知失敗，慚愧。

如此，詞調來歷各有不同，詞調品位也大不一樣，那麼，我們填詞寫作時，就首先要有所選擇了。這和寫近體詩是不同的。比如我們選擇寫七律，即可以表達喜悅，也可以抒發豪情，還可以訴說相思哀怨，還可以怡情山水而趣之等等。我們寫作內涵的情感，並不依賴於七律這種外在的體裁。填詞則不可以，所謂倚聲填詞，我們還可以把它理解成「倚情填詞」，因為每個詞調所寓含的情感標識是不一樣的。如我們前面所講的，你選擇不好，就要鬧笑話的。

選擇詞調，也叫「擇腔」、「擇曲」或「選聲」。當然，我們現在基本上屬於是「擇句」了，呵呵。再次強調，即使不懂其聲樂，也要了解這個牌子的聲調來源，詞學的本質就是這樣，它從屬於音樂性。要注意了解詞的聲情特點。曲調不僅有長短之分，也是有聲情區別的。

在唐宋的宮廷舞曲中，一般分為「鍵」與「軟」兩大類，按現在的理解就是「豪壯」與「婉約」的意思了。前者剛健，後者柔婉。我們現在也能理解，唱歌不是僅僅唱聲的，主要還是在唱情的。壯詞不可以用來艷歌，艷情也不可以使用雄曲。

我們看「花間詞」使用的都是什麼歌調，其主要是用《定西番》、《清平樂》、《浪淘沙》、《慶春時》、《浣溪沙》、《隔簾聽》、《憶秦娥》、《宛溪柳》等等。而雄壯詞呢，卻常選擇《破陣子》《六洲歌頭》這類的調門。

《破陣子》，是唐教坊樂《破陣樂》中的一段有武打動作的舞曲，雄壯豪鍵。而《六州歌頭》，那就相當于軍樂曲了，其風味如何，可想而知。下面列出二十調，是根據一些教學資料而來，源頭是取自唐宋前人所述的，大致說明了什麼詞調代表了什麼樣的聲情，給朋友們參考一下：

1 《竹枝》：怨咽凄苦的曲調。 2、《甘州遍》：出於大麴《甘州》，是個高調。3、《漁家傲》：高調。4、《水調歌頭》：歌頭是大麴散序之後歌唱部分的第一曲遍，水調歌頭就是《水調》的頭遍歌曲。是個高亢而悠揚的曼聲長調。5、《水龍吟》：清澈嘹亮的笛曲。6、《念奴驕》：是個高調，有響喝行雲之喻。7、《賀新郎》：音韻洪暢，歌時浩唱。 8、《雨中花》：悲壯激烈。9、《霜天曉角》：聲調凄婉。10、《沁園春》：仁宗時的都下新聲，甚清美。11、《蘇武令》：聲韻凄楚。12、《雨霖鈴》：頗極哀恕。13、《小重山》：宛轉抽繹，其聲有琴中韻。14、《蘭陵王》：笛曲，末段聲尤激越。15、《暗香》、《疏影》：音節諧婉。 16、《撲蝴蝶》：腔調婉美。17、《采綠吟》：楊纘所制，音極諧婉。18、《解語花》：音韻婉麗 19、《夢行雲》：音韻婉麗 20、《花犯》：低聲吟唱。

我們寫詩的時候，常常會有個標題，從題目上，我們就可以大致能知道這詩的內容寫的是什麼。而詞就不一樣了。有的詞牌名是和詞文的本意是一樣的，有的則不一樣了。所以一般的填詞的詞作都是「無題」的。沒題或和詞牌名字的意差別又挺大，怎麼辦？一般採用的方法是加個小注釋，或者做個小序，來說明作詞的緣由和內容。蘇軾和姜白石就比較喜歡這麼做，比較清楚，姜白石做的自度曲也會在前面有所說明的，使我們今天能對其了解一二，非常好。詞調，大多數是可以通用的，但是有的詞調因為本意或歷史來源的原因，所以適應的範圍是有限制的，或者說是有特定適用範圍的，最好不離太遠，比如我們在前面句的例子，選不好詞調也會鬧笑話的。

下面也引用一些例子（範例性質），以做參考：

1，用於祠神：黃帝鹽、蘇合香、滿江紅

2，用於應制：醉蓬萊、黃河清、舜韶新、並蒂芙蓉、壽星明

3，用於詠物：黃鶯兒、荷華媚、惜紅衣（荷）。春草碧（草）、惜紅衣、暗香、疏影（梅）、雙雙燕……

4，用於節序：鵲橋仙（七夕）、人月圓（元夕）、龍山會（重陽登高）、水調歌頭（自蘇詞後定為詠中秋）

5，用於祝壽或悼亡：長壽仙、大椿、慶壽光（壽）、壽樓春（悼亡）

6，用於酒詞：解愁、落梅、鴛鴦、拋球樂、上行杯、摘得新、三台、勸金船、金蕉葉、荷葉杯

7，用於佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含煙、漁父、撥棹子、漁家傲、千秋歲

對於這些，我們有必要做一些了解，不必深究，但不可不知。其實，我的建議是去看詞譜（比如《欽定詞譜》）中的例詞，我們個人喜歡哪幾種詞牌，我們就去看它的例詞，再找一些這樣詞牌的前人之作，我們自己也能品位出它的相關性質所在了。

另外，經朋友介紹，我在網上看到這樣一些資料，內容是把一些詞調與情感類別對應起來的列表，比較詳細。我會把這個「對比表」資料性地列在本次講座講義的後面，放在群空間論壇上，做為一個小貼士，供大家參考。注意，是僅供參考而已，不要格式化照搬。

下面利用一點剩餘的時間，簡單介紹一些古樂律的知識。關於樂律，在沈括的《夢溪筆談》、王灼的《碧雞漫志》、張炎的《詞源》上都有一定的論述。這在當時是專門學問，專業性比較強。我們只做一下概念性的了解就可以，我們不必玩的那麼專業，當然個人特別愛好那是外話了。還有，除我們所知道的唐詩和宋詞之外，我們知道還有個元曲呢，了解一下相關的樂律方面的知識，至少知道一些名詞和基本概念，對於修學詞和曲都非常有益處。既然對這些學問感興趣，我們知其然，當然還想知其所以然。

樂律：就是音律，我們在這裡也可以稱之為「詞樂」。現在我們熟悉的音樂簡譜上是分為七個音階的，分別是1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（sol）、6（la）、7（si）。但是在過去，是講究五音（或稱為「五聲」），五聲音階是中國古樂的基本音階。這五聲分別用「宮、商、角、徵（zhǐ）、羽」來表示。尋常我們說某個人唱歌總跑調，說這個人沒有音樂細胞，就往往說他是「五音不全」，這五音是老的說法，指的就是這「宮商角徵羽」了。1234567是西式的說法。

那「宮商角徵羽」和「1234567」有對應關係嗎？怎麼對應起來的？按順序來，就是宮=（1），商=（2），角=（3），徵=（5），羽=（6）。

在正宗的中國古典音樂中，是沒有「發」4（fa）和「西」7（si）這兩個音階的，如果你發現有帶這4和7音階的所謂中國古典音樂，那都是冒牌的，或者是後來自己改造的。我們可以去欣賞一下江南小調《mlh》，那就是個古曲，看看那個曲里有沒有這兩個音階，那裡是沒有的。

我們是五音，而西式的音階卻是7個，我們的樂律音階是不是比他們少點什麼？其實不是的，在「宮商角徵羽」之外，還有個「變徴」和「變宮」，這樣，其實也是七個音。這樣，實際上就是「宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮」這樣七個音階了。後加這個「變徵」不等於那個「發4」，而只相當於這個半拍音「＃4（fis）」，我國傳統音樂沒有和4（fa）相當的能對上號的音。還要知道的是，這些音節只是相對的音高，沒有絕對的音高。相鄰的次序不能變。

我們剛說的是「七音」，兩宋的詞樂講究的是七音十二調，這十二調也稱十二律。分別是：黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應律。這十二個調中，按順序來，奇數的六個叫陽律，也叫「六律」，偶數的六個叫陰律，也叫「六呂」，合稱為「律呂」。

但是古書上常說的「六律」一般是指包括這十二律所言的，而不是特指「律」還是「呂」了。過去常把這「五音」和「六律」一起說。「音」我在前面說了，那麼這十二律里的「律」是怎麼回事呢？我前面說了那五音（包括兩個變音）沒有絕對的音高，它們之間都是相對的，你這個音，那我挨著你就比你高一個音階。而「律」就是定這絕對的音高的了。所謂的「律」，其實就是用來定音的竹管，稱為「律管」。用十二個長度不同的律管，吹出十二個高度不同的標準音，用以確定樂音的高低，這十二個「標準音」也就叫做「十二律」。前面列的十二個稱呼就是標稱的這十二個標準音，分別是「黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應律」。

有聲了，有律了，那麼，把這「七音」和這「十二律」互相組合，分別搭配，就構成了所謂的「調式」了。怎麼搭配，也有個說法的，以「宮」音為主搭配組合的，就稱為「宮」，以其他六個音來和律搭配組合的，就被稱為「調」。做一下簡單的算術，我們就知道了，「宮」是十二個，叫「十二宮」。「調」是七十二個，叫「七十二調」。合起來，就是「八十四宮調」。所以，我們就可以知道了，「宮調」是由七音與十二律呂構成的。所謂的「燕樂二十八調，兩宋詞樂不出七宮十二調」就好理解了。

唉，這個「詞樂」說的好累，不知道我說明白沒有？呵呵。今天關於詞調的問題就先說到這吧，謝謝大家!

附錄：詞調與情感

1．壓抑凄涼類：

《河傅》悲切。

《金人捧露盤》蒼涼激楚。

《釵頭鳳》聲情凄緊。

《祝英台近》宛轉凄抑。

《劍器近》低徊掩抑。

《西吳曲》蒼涼激楚。

《雨霖鈴》纏綿哀怨。

《摸魚兒》蒼涼鬱勃。

《菩薩蠻》緊促轉低沉。

《天仙子》傷春傷別，情急調苦。

《蝶戀花》、《青玉案》是達幽咽情調。

《卜運算元》婉曲哀怨而略帶幾分激切。

《南鄉子》適宜抒寫纏綿低抑情調。

《憶舊遊》、《高陽台》憂婉凄抑。

《阮郎歸》情急凄苦，凄婉欲絕。

《生查子》比較諧婉、怨抑。

《一斛珠》婉轉凄抑，不宜表達壯烈豪邁之志。

《風入松》輕柔婉轉、掩抑低徊，適宜表達和婉情調。

《憶舊遊》、《揚州慢》、《高陽台》音調纏綿，適宜表達凄抑情調。

《何滿子》哀歌憤懣，悲涼凄怨的哀曲，「一聲何滿子，雙淚落君前」。

《壽樓春》凄音哀樂，抑鬱悲哀，原是悼亡之作，宜寄託哀思。不可顧名思義用來祝壽。

《千秋歲》凄涼幽怨、聲情幽咽,宜表達悲傷感抑之情，絕不能祝壽喜慶。

《凄涼犯》、《惜分飛》不宜用於祝賀之詞。這種詞牌與內容相符合的只是少數。

2．纏綿婉轉類：

《洞仙歌》音節舒徐。

《調笑令》多演唱故事。

《最高樓》輕鬆流美。

《鵲橋仙》多用於男女相會。

《一剪梅》等細膩輕楊的詞調。

《浣溪沙》上半闋急，下半闋緩和。

《鷓鴣天》宜哀怨思慕、柔婉風麗之情。

《暗香》、《疏影》音節和婉，古人多以詠梅。

《木蘭花慢》和諧婉轉，宜於寫纏綿悱惻之情。

《桃園憶故人》一般抒發情感,表現友情。

《長相思》多寫男女情愛，以聲助情得其雙美。

《滿庭芳》、《鳳凰台上憶吹簫》和諧婉約,輕柔婉轉，宜表達纏綿情緒。

《小重山》、《定風波》、《臨江仙》感情細膩，宜表現細膩婉約之情調。

《憶江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音節流麗諧婉，用來表達不同的思想情感。

3．豪放激壯類：

《永遇樂》激越情感。

《好事近》表達激越不平的情調。

《蘭陵王》表達拗怒激越聲情。

《水龍吟》激越,表達凄壯鬱勃情感。

《清平樂》，上片感情拗怒，下片轉為和婉。

《南浦》高昂歡樂，不宜表達凄涼悲傷送別之情。

《破陣子》為軍樂，適合抒發激昂雄壯情緒。

《漁家傲》拗怒，表達兀傲凄壯、爽朗襟懷的情調。

《沁園春》、《風流子》壯闊豪邁，顯示寬宏器宇和雍容氣度。

《念奴嬌》多表達雄壯豪邁情感，不宜形容女性嬌弱婉曲心態。

《六州歌頭》音調蒼涼悲壯，適於表達慷慨悲壯的聲情，多言古興亡之事。

《賀新郎》調高昂，宜表達慷慨激昂、豪邁雄壯的英雄情感。不宜作催妝喜慶的祝賀曲詞。

《釵頭鳳》、《更漏子》、《調笑令》、《憾庭秋》、《鹽角兒》適宜表達激昂慷慨壯烈情感。

《水調歌頭》、《滿江紅》，調子較高，感情激烈，聲情俱壯，適宜於表達慷慨悲壯、豪放雄渾激情的詞。一般不宜寫委婉柔情的思想情感。

4．其他：

《六么》歡快爽利。

《憶餘杭》因描寫杭州而來，描寫風景最宜。

《八聲甘州》搖筋轉骨，剛柔相濟，最使人蕩氣迴腸。

《霓裳中序第一》音節閑雅。

《江神子》為祀神之樂，宜於莊嚴。

一般短篇宜抒情，長篇宜舖敘。 一般上下句平仄相對的較和婉，如秦觀《八六子》「夜月一簾幽夢，春風十里柔情」。 上下句平仄凌犯著多拗怒，如岳飛《滿江紅》「三十功名塵與土，八千里路雲和月」。 以近體五、七言為主的詞牌大多適於舒緩雍容的感情，如《浣溪沙》、《採桑子》、《蝶戀花》。 凡多轉韻之調皆屬於一種拗怒，如《減字木蘭花》、《虞美人》。 句法長短參差的詞牌宜於拗怒悲咽的感情。如《蘭陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。

初學者宜用書寫精壯質樸之情的《八聲甘州》；從容和婉柔情的《滿庭芳》；以及《驀山溪》、《減字木蘭花》、《臨江仙》、《蝶戀花》、《菩薩蠻》，比較好掌握。

詞學基礎講座手記（七）——詞的「句式」(上）

大家周末晚上好！我們今天繼續說詞——捨得詞學基礎講座（七）捨得按慣例還是先閑談幾句吧。

詩也好詞也好，我們首先要注重的是它的意境的把握。大家都知道，寫詩填詞，要的就是那個「意境」。時常見一些朋友都在喊著「意」為先，把格律啊，文辭啊等等都可以放在一邊，而統統為「意」讓路。這樣的說法在我們平時的詩詞交流當中，大行其道。尤其是為自己文辭不通的作品辯解時，這個「意為先」是最常被使用的武器了，呵呵。捨得可以在此嚴肅說明，這種說法是行不通的，格律等外在「形」的表現，是「意」之存在的基本，沒有形，就沒有「意」可言的，脫離「形」的架構而空談「意」為先，基本是屬於無知的表現。捨得尋常點評詩詞作品，習慣上是分為三個層次來賞析的，首先就注重文辭語言的表現，其次是注重意象的選取和組合，最後，才能談到意境如何如何，意義如何。

說起「意」與「形」的關係，我們不能不說到一個人，就是魏晉時期的玄學家王弼。有的人知道他，有的人不熟悉這個名字。但是，只要是中國人，沒有不知道《易經》和《道德經》的。要知道，我們現在看到的《易經》和《道德經》，都是王弼版的。《周易注》、《周易略例》、《老子注》、《老子指略》、《論語釋疑》等數種學術論著都出自王弼筆下。總之是個名副其實的高人吧。我們現在只引用他關於「意」與「言」的相關論述，以說明「意」與「形」的關係。

王弼曰：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象， 故可尋言以觀象;象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。」

雖然他是個周易學家，但是，他這言論對我們來說頗有啟發。我們注意這兩句「盡意莫若象，盡象莫若言」。什麼意思呢？就是說，要想表達出「意」沒有比用「象」來說明更好的了，象，我們可以看做是「意象」。進而，要想形容好這個「象」，沒有比用語言來表達來更恰當合適的了。言生於象，象生於意，「尋言以觀象」「尋象以觀意」，說的多清楚啊。沒有語言的組織和表述，就沒有意象的生動體現。沒有意象的表現和組合，就不存在所謂的「意境」了。拋開語言等外在形式的正確表達，而空談「意」如何如何，那不是瞎扯嗎？雖然是老話題，但還是要說明的，注重文法，修辭，格律等基礎性的知識，是必須的。道理說開了非常簡單，學問二字是需要認真的，浮躁浮誇之風，要不得。

好，另外。對於上期的講座，我現在補充說明一下。

上期講座結束時，我說了一下關於「詞樂」的一些概念，可能不少朋友沒聽懂。這不要緊，主要是被那些名詞給嚇唬住了。其實，象「宮、商、角、徵、羽」這類的名稱，只是一些符號，加上「變徵，變宮」共是七個音的標記符號而已，其性質相當（不等於）於西樂簡譜里的「1叨2來3眯4發5騷6拉7西」。我說的那個「十二律」，其十二個名稱也挺嚇人的：「黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應律」。初接觸的人一看就發矇。其實，每一個只是代表一個標準「音準」，是用長短不同的十二個竹管（被稱為「律管」）吹出來的音的高低。

七音十二律，是詞樂的基本術語，不可怕，也不必死記。看到這些名稱知道它們是什麼意思就可以了。七音是相對音階，高和低不是絕對的，只是一個高低次序的排布。十二律則是絕對的音準，因為一支固定長度的竹管，吹出來的聲音是不變的。

彈過鋼琴或電子琴的人都知道，鍵盤上每一個琴鍵都可以當做1（叨dao）（半音鍵#和b不算，#是升調，b是降調），那麼，它下面挨著的一個鍵就是2（re）了，然後可以依次排布。所以說，七音不是絕對的。而每一個鍵盤鍵所發的音調是固定的，這個鍵盤鍵，就相當於那個「律管」了，稱做「律」或「調」。好，把「宮」定在「黃鐘」上起音，那麼，這個「調式」就是「黃鐘宮」了。比如鋼琴最左邊的那個低音鍵是LA，也就是A，往右依次，包括黑鍵就是什麼降B，B，C等等，依次類推。 咱不叫它什麼A調C調，或降D降D的，咱叫它「黃鐘宮」或「南呂商」等等。這種類比關係，應該好理解了吧？

好，這是對上期講座時關於「詞樂」中一些辭彙的一些補充說明。關於宋詞理論性的一些知識，我說了不少了，可是還遠遠不夠。因為詞，既不好學，更不好講。要想深入了解以及掌握是有難度的，必須要常年侵淫其中，才能登堂入室而可得其中三味。

大家注意到，捨得講座時的《閑談》不少，分享知識是其一，交流體會也是其一，更重要的，是意圖以「拉家常」式的對話，形成融洽的交流氛圍，大家開心了，學習也才會事半功倍。捨得講座的同時，也是和大家共同在學習。

今天，我們再談一下詞的「句式」問題

詞，也是格律體裁的文學形式。在詞的格律體系中，「字有定句」是其本色要求。詞，我們也稱呼它為「長短句」，每個詞牌（詞調）都是由長短不一的句子按照不同的平仄要求組合起來的。也就是說，每個詞牌的每句話，都是有其平仄定格的。我們稱它為「詞譜」。詞中句子的平仄組合是有序的規定好的（也算約定俗成的吧），不可隨意變動的。

在講詞的開始時，我說過，要想學詞，就必須先學近體詩。有了近體詩的基礎，學起詞來就容易一些。為什麼呢？因為詞中所用的句子，大多是屬於「律句」，其平仄排布規律和近體詩是一樣的。詞的句子，可以分為「律句」和「非律句」二種，律句嘛，就參考近體詩的平仄譜了，以兩個字為一個「節點」，兩平兩仄的交替排布。其注意事項也和近體詩相同的，135不論啊，246分明啊，不要孤平，不要三平尾，這些都是律句的基本特點和要求的。這種律句，佔了詞的句式中的絕大部分。所以我們讀詞的時候，也多是以這種律句的平仄譜來讀的。但，完全都是律詩的律句，那就不叫詞了，呵。

所以，詞中還有具有詞自己特點的句式，也就是「非律句」。詞之長短句的多樣性，也給「非律句」的搭建了精彩演出的好平台。非律句，數量不是很多，卻常常集中表現了詞味所在，可以把它看成是特殊句式。說起詞的句式，可謂是非常複雜，可以從單子句，直到十一個字的句子，都有。我們慢慢分析一下吧，這得需要點耐心呢，呵。

1，一字句。一字句，就是一個節拍，聲韻可平也可仄。一字，就構成了一句。有時候一字構成不了一句的意思，但是為了詞意表達的需要，也把它單獨給分了出來。我們熟悉的《十六字令》，其第一個字（取平聲），就是個「一字句」。還常被用來舉例的是《釵頭鳳》，它的煞尾句是三個仄音字--「仄，仄，仄」。例如陸遊的《釵頭鳳》，「錯，錯，錯」，「莫，莫，莫」，這三個獨詞句，都屬於一字句。這兩種情況下，這個「一字句」總是需要入韻的。

2，一字豆。這個「豆」其實就是「讀」（dòu）字，我們讀古文的時候，講究的「句讀」，也就是文章句子需要停頓的地方。「一字豆」我在前幾期講座時提過了，它常用在五言的句子中。它做為領字，和後面的四個字構成了「上一下四」的句式關係。它也經常被用在引領八字句的兩句之上，用一個字，引領出二個「四字句」。也就是構成了常見的「X-XXXX，XXXX」。例如「嘆-門外樓頭，悲恨相續」（王安石-《桂枝香》），「望-長城內外，惟餘莽莽」（毛澤東-《沁園春》雪），再如「恨-玉奴消瘦，飛趁輕鴻。（吳文英-《聲聲慢》）等等。

一字豆，基本是由虛字構成的，比如「但、又、正、更、漸、尚、甚、況、且、乍、方、縱」等；有些是動詞，如望、對、嘆、看、念、料、算、想、恨、怕、悵、問等。這些字又大多是去聲。在詞中，逢五言句時，多注意是否是由「一字豆」來領字的，注意了，節奏鮮明清亮，不然，讀起來都不順的。我說到「領字」二字，其實，「一字豆」也可以被稱為「領字」的，「領字」是清朝時興起的說法，我們也來說說這「領字」。

一個字來引領全句的，就是我們前面說的「一字豆」，用二個字來領呢？就叫「二字豆」，同樣，三字領句的，叫做「三字豆」。因為這個領字的概念於詞而言比較重要，我們就多說幾句。現在看一段詞話吧：

「詞與詩不同，詞之句語，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎。合用虛字呼喚，單字如正、但、任、甚之類，兩字如莫是、還又、那堪之類，三字如更能消、最無端、又卻是之類，此等虛字，卻要用之得其所。若使盡用虛字，句語又俗，雖不質實，恐不無掩卷之消。」

這是《詞源·虛字》（張炎）中對領字的專門論述。這裡說的「虛字」就是所謂的「領字」---合用「虛」呼喚。這段詞話里，連「二字豆」「三字豆」都說的比較明白了，還舉例呢，二字豆常用的如「莫是、還又、那堪」等等，三字豆常用的「更能消、最無端、又卻是」這類的例子。我們說「一字豆」適合用虛字來寫，其實看這二豆三豆，也都適合虛字領的。還有，《樂府指迷》（沈義父著）中對此也有比較清晰的論述，捨得會在稍後幾期的講座中，對《樂府指迷》等前人詞話進行領讀，和大家共同學習的過程，也是享受前人詞學思想的快樂過程。這個「領字」，有領一句的，也有領二句三句的，最多是領四句的。一字豆或領字，是學詞必須搞懂的概念，須用心領會之。

有個問題，在這裡再次鄭重提醒一下：古典詩詞範圍內，對字的虛實劃分有其特殊性的。唐宋詞中的虛字並不等同於現代語法概念上的虛詞，它是針對其藝術職能而說的，而非指詞性而言的。詞中擔當領字(虛字)的就包括有副詞、動詞、連詞、介詞、形容詞等。我在講近體詩鍊字的時候強調過「虛字」的概念，這點，有些朋友曾經來問過我，在此一併做答。

「一字豆」或「領字」看詞譜是找不到的，需要自己根據詞意斟酌品味以及設計的，下面再舉幾個領字的例子，大家了參考體會一下：

一字領一句：

向-抱影凝情處。（周邦彥-《法曲獻仙音》）

想-繡閣深沉。（柳永-《傾杯樂》）

但-暗憶江南江北。（姜夔-《疏影》）

縱-芭蕉不雨也颼颼。（吳丈英-《唐多令》）

一字領二句：

探-風前津鼓，樹抄旌旗。（周邦彥-《夜飛鵲》）

嘆-年來蹤跡，何事苦淹留。（柳永-《八聲甘州》）

正-思婦無眠，起尋機抒，（姜夔-《齊天樂》）

奈-雲和再鼓，曲終人遠。（賀鑄-《望湘人》）

恨-玉奴消瘦，飛趁輕鴻。（吳文英-《聲聲慢》）

一字領三句：

漸-霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。（柳永-《八聲甘州》）

算-只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮，（辛棄疾-《摸魚兒》）

奈-華岳燒丹，青谿看鶴，尚負初心。（陸遊-《木蘭花慢》）

帳-水去雲回，佳期奮渺，遠夢參差。（張袁-《木蘭花慢》）

一字領四句：

漸-月華收練，晨霜耿耿。雲山摛出，朝露漙漙。（蘇軾-《沁園春》）

皇-一川冥靄，雁聲哀怨。半規涼月，人影參差，（周邦彥-《風流子》）

想-驄馬鈿車，俊游何在。雪梅蛾柳，舊夢難招。（張翥-《風流子》）

正-驚湍直下，跳珠倒濺。小橋橫截，新月初籠。（辛棄疾-《沁園春》）

3，二字句。屬於律句了。二字句用起來也是有說道的。一般是用平平，平仄。前面的第一字常為認為是中性的，可平可仄。但是要注意，「仄仄」的情況是比較少見的「拗句」，而「仄平」則是屬於罕見的「拗句」了，這兩種情況要慎用。二字句還有個特點，不用則已，如果用，就一定要押韻的。說起二字句，我們自然會想起了那個小令《如夢令》了，其中就要求有兩個疊用的「二字句」。試看李清照的《如夢令》吧：「昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否。應是綠肥紅瘦。」

前面說了一個「二字豆」的概念。二字虛詞做領字，就常被稱為「二字豆」，例如「怎禁、卻是、漫道、況值、莫是、試問、可是、卻道」等都等這類詞。其實，這要看句子的長短，以及怎麼拆分句讀的。二字句做領，一般都用在五言以上的長句之中。這兩字做「領字」，即使沒有和句子分開，也是要入韻的。它可以單獨做一個節奏單位而存在的，這點需要注意的。這種情況，也多用在慢詞當中。

看一下黃庭堅的《滿庭芳》，他的下闋的起句是：「堪聽，微雨過，媻姍藻荇，瑣碎浮萍」。其首句原為「平平平仄仄」，卻可以變成「平平，平仄仄」而論了。這裡「堪聽」是而個虛字，可做二字豆而起，「聽」字入韻。這只是經驗性質的介紹。大家做一下了解，可自己再參考一些詞作品味吧。

4，三字句。也屬於律句範疇之內了。一般可以看做律句（五言或七言）的後三字，用「上二下一」或「上一下二」這樣的格式來組合而成的。以律句來看，那麼，就應該是這樣一些組合的「平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平」。如同律句有拗的情況，這裡也存在「拗句」的形式，只不過，詞里的這種拗的時有所見的，不象律詩那樣嚴格限制。「仄仄仄、仄平仄」這樣的拗句比較常見，「平仄平、平平平」則是比較少見的拗句。

這裡還是要強調的，「仄仄仄」和「平平平」這樣的三同句一般是格律之大忌，還是不要輕易去嘗試。概因為，格律的守則的二字為一音節，以示聲韻交替之美感，一色的平或仄，非特別需要，不要輕易使用。三字句是比較常見的，比如我們熟悉的《鷓鴣天》，它的第五六句，要求的就是三字句。看個例子，順便欣賞一下晏幾道的《鷓鴣天》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚卻醉顏紅。

舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。

從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。

今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。

看這「從別後，憶相逢」，就是三字句，也是律句，其格律是「平仄仄，仄平平」。《鷓鴣天》這個詞牌，和七律挺象的，三四句要求對仗，兩個三字句，一般也要求對仗的。其平仄分布，還有粘對，都和七律很接近。但它不是七律哦。它是分成上下闋的一個詞牌。三字句，在這裡是過拍。這闋詞填的漂亮吧。小山的詞，歷來被評為「秀氣勝韻，得之天然」，獨步直可追「花間」了。

晏幾道，號小山，他爹就是大名鼎鼎的太平宰相晏殊，詞學大家。晏殊的名句是「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」。晏殊的詞是富貴閑愁，小山之詞則是王孫公子的落魄傷情。

呵。講「三字句」的句式，俺卻借題發揮起來了。時間也差不多了，今天就說到這裡吧。各位，再見！

詞學基礎講座手記（八）——詞的句式（下）

我們今天接著上期上周末的講座內容，繼續說詞的句式。一字句怎麼寫？二字句怎麼寫？N字句怎麼寫？說實在的，捨得個人是不喜歡這樣分門別類的。我以為，按字數來理解詞的句式有點刻板，也比較枯燥。如同我在講近體詩鍊字的時候，也說了這字在第幾個位置時怎麼煉，這給人的感覺好象是對號入座是的。所以，對於近體詩的鍊字，我最後說的是「見虛字就要煉，而不管它在第幾個位置」。同樣，詞的句式雖然可以分為一字句、二字句、三字句乃至十一字句，我也可以詳細地講講「幾字句」是什麼特點，但是，我強調的是要把握詞之句式的規律性的東西。

比如我在前面說了，詞的句子，可分為律句和非律句，律句是什麼特點，就是按照所謂的「平仄譜」分布的句子。近體詩一般都是幾字的句子啊？當然，是五字和七字的了，那麼，我們就可以推論，至少詞中的五言或七言的句子，大都是律句了。什麼是非律句呢？首先，一字句肯定是非律句了，單蹦一個字，一個音節而已，哪來的律可言呢，呵呵。「平仄譜」的規律是，二平二仄交替排列，那麼，二字句則可以以律句的面貌出現了。其實，二字以上都不是絕對的律句或非律句，我在前面對「一字豆」說的比較多，其實，象這樣的「豆」，才是決定詞的句式的關鍵。比如我們說到的五言七言常為律句，也多是律句，這很容易理解。但是，如果你僅僅把它看做象近體詩一樣的律句，那你又錯了。

近體詩形式上的難點是格律，僅是這格律一關就難倒一大批人。可是，我嚴肅地告訴你，詞律，比近體詩的格律還要嚴！嚴在哪呢？至少，詞律是不允許你有近體詩的那種「拗救」的。特別是所謂的「對句救」。我們在講近體詩的平仄時說了，「對句救」只發生在一種句式上，那就是「平平仄仄平平仄」（五言是：仄仄平平仄），如果第五字的「平」變成了「仄」則使第六字的平成為了「孤平」，這是拗句，是格律不允許的，補救的方法是，讓下句的第五字原本應該的「仄」，變成「平」，就OK了。挺寬容的，是吧？但是，在詞這裡就不允許了。於詞而言，對於「平平仄仄平平仄」（五言是：仄仄平平仄）這樣的句子，第五字（五言是第三字）只能是「平」，而絕不允許變格。這點要記住的。

還有一種「特拗」的句式，我們在講近體詩平仄的時候也說了，「仄仄平平平仄仄」這樣的句子，可以變成「仄仄平平仄平仄」，這樣的變格，在近體詩中是允許的，甚至在古時的科舉考試的試帖詩也被允許，這不算出律。但是，這在詞中是被禁忌的。重申一下這個禁忌，七言律句「仄仄平平平仄仄」（五言是平平平仄仄）中，七言的第五字（五言的第三字）必須是平。後面三個字，是不允許出先「仄平仄」的情況。詞律，比詩律嚴吧？呵呵。同樣同理，「平平腳」的律句，七言之第五字（五言第三字）必須是仄，這也是沒商量餘地的。

總結一下規律吧，在詞中，對於五七言的律句而言，要特別注意倒數第三個字，必須按正規的平仄譜來填寫。千萬別習慣地依賴著那個「一三五不論」的說法，想著可以拗一次？可以寬一下？不可以的！

我在詞學講座開始時說過，學填詞的基礎是先要學近體詩，現在可以明白我的意思了吧？不學近體詩，我上面列出的那些平平仄仄的也看不懂的，何況什麼「拗救」「特拗」這一類的術語呢。說詞的句式，其文學理論基礎是詩的句式，但，僅僅是基礎而已。詞畢竟是詞，它不等於詩的。我們要理清哪些和詩的特點是一樣的，哪些是不一樣的。

前面說了，詞句式區別於詩的句式的地方，主要是這個「一字豆」在搗亂。在上期講座時說了，一字豆，基本是由虛字構成的，且大多是「去聲」，那麼，基本上就是仄了。這樣，它這一個字的聲韻就比較重了。那麼，一重之下，就可以帶出幾個平音出來了，而不必再去死板地按正規的平仄譜來寫了。這樣，我們就常看到這樣的句式了「仄平平平仄」，第二第四皆是平聲，對近體詩的律句而言是典型的拗句了，但是，這樣的句式，在詞中，就是一個標準「律句」，詞中就這麼規定的。我剛剛對其聲韻上的理解，算是個人見解吧，約定俗成，咱按規矩執行就是了。

除了上面的那種情況，還有一種「一字豆」引起的情況，也在這說明一下，為的是不讓大家對它有誤會。在「上一下四」的五字句中，那個「一字豆」是上一了，它用的當然慣常是仄。下面四個字呢，則用「（仄）仄平平」，注意一下這個括弧，是說明它可平可仄的。如果選用了「平」，那麼，第二第四字也都是平，如前所述，這又是拗句了，不合平仄譜了，呵呵。我還要說，這在詞學慣例中，不算拗，是正規的詞之律句，別把它誤會成「拗句」哦。

這兩個不合詩律的詞律的律句，例子很好找，在前期的舉例中就可看到：

漸-霜風凄緊（柳永-《八聲甘州》）----仄平平平仄。

探-風前津鼓（周邦彥-《夜飛鵲》）----仄平平平仄。

奈-華岳燒丹（陸遊-《木蘭花慢》）----仄平仄平仄。

怪-瑤佩流空（王沂孫-《齊天樂》）----仄平仄平仄。

關於七字的句式，我們再說一下。多數是按詩律的律句走的，這種情況，我們好理解的。近體詩的句式有個特點，那就是前四個字必須是二字一個音節，以二字為一個單位，吟誦起來也要這樣讀比如「紅軍-不怕-遠征難，萬水-千山-只等閑」。這樣的特點使得詩讀起來合乎正，而且節奏感很鮮明。前四字要二二結構，不可以用一三結構，或三一結構。這是對七言說的（於五言而言，那就前二字不可脫節，不能出現「一字豆」的讀法）。

但是對詞來說呢，則不一樣了，除了詩用律句之外，還有一種上三下四的情況，是常見的。其實，可以看做是詩之律句的倒裝模式。這樣，把前三字與後四字分開來看，可以有幾種類型：

1，前三字和後四字都是律句。

2，前三字拗句+後四字律句。

3，前三句律句+後四字拗句。

還記得我在前面說過「二字豆」和「三字豆」吧，七言的這種情況，其實就是屬於「三字豆」。我們借用一些例子吧，讀下這類句子就好理解了：

憑欄處-瀟瀟雨歇（岳飛-《滿江紅》）

抬望眼-仰天長嘯（同上）

自吳馬-窺江去後（姜燮-《揚州慢》）

算到今-重到須驚（同上）

波心蕩-冷月無聲（同上）

常南望-翠葆霓旌（張孝祥-《六州歌頭》）

背西風-酒旗斜矗（王安石-《桂枝香》）

念自昔-豪華竟逐（同上）

但寒煙-衰草凝綠（同上）

倚高寒-愁中故國（張元千-《賀新郎》）

謾暗澀-銅華塵土（同上）

一絲柳-一寸柔情（吳文英-《風入松》）

有當時-縴手相凝（同上）

想當年-金戈鐵馬（辛棄疾-《永遇樂》）

憑誰問-廉頗老矣（同上）

二十年-重過南樓（劉過-《唐多令》）

舊江山-渾是新愁（同上）

通過對五字及七字句的理解，我們可以認識到，多字句的形式主要還是由少數句的組合而來的。字數多時，就要注意領字的作用。這其間，還可以視為由律句及非律句的搭配組合。比如7字句，就常常是三字句與四字句的搭配而來的。

關於「四字句」，前面沒多說，我們一般可以把它看成是近體詩句型的前四字。近體詩句型前四字的特點，剛才也順便說到了，這不難理解。要點是，第二字和第四字平仄不能一樣。這些是常識，不再具體的嘮叨了。我們關注的「四字句」，還是要注意它非律的情況。在欣賞前人作品時，尤其是看正規詞譜時，我們會注意到，時常有見不那麼守「規矩」的四字句。也就是所謂的「拗句」。一般常見的有：平仄仄平、仄仄仄平、平仄平仄、平平仄平，這幾種情況。比較少見的的情況有仄平仄平、仄仄平仄、平仄仄仄。特別罕見的拗句，有：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平。

例子很多，我不多舉了，這裡只用史達祖的《壽樓春》來說明一下。

《壽樓春·尋春服感念》（史達祖）

裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無裳？自少年、消磨疏狂。但聽雨挑燈，攲床病酒，多夢睡時妝。

飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客、愁為鄉。算玉簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。

大家注意到這裡的四字句了吧？特殊的拗句可不少呢。「照花斜陽」「楚蘭魂傷」是「仄平平平」，而「消磨疏狂」「猶逢韋郎」這二句竟然用的是「平平平平」，非常的罕見。更有甚者，大家注意一下他的首句「裁春衫尋芳」簡直令人匪夷所思地用了五聯平---平平平平平。

說起史達祖，我們自然就會想起非常有名的《梅溪詞》。史達祖，字邦卿，號梅溪，祖籍河南開封（汴），是與辛棄疾幾白石道人同時代的南宋詞人。他的這首《壽樓春》是他的自度曲。這闋詞全部共一百零一字，平聲字佔了六十四個，上面我們例舉的那幾個「連平句」是對以往詞律的大膽突破，在婉約詞人中，實則是很罕見的。梅溪對詞的發展貢獻很大。關於詞中的這個「連平」現象，其實也是和詞在表達情感時的音樂表現力有關係。

平聲連出，則容易使得聲調的節奏悠慢，聲情壓抑。在表達極度悲切時，顯得凄切悠遠，常見於悼亡之音。嗩吶吹奏大家都聽過吧？我們有時聽到嗩吶演奏悲哀的樂曲時，就常常見到這現象，持續的高平音，聽來悲切滿腔，時而會令人幾乎窒息。梅溪此調，我想也同此理吧。以緩為頓挫，是音樂表現特點。倚聲填詞，其跡可尋也。講座的後期我們會詳細賞析這類名人作品的。

話說回來，我們繼續說詞的句式。這裡重複一下詞律句式的特點，一是使用律句，一是使用非律句。使用律句的時候，強調的是「不可拗」。比如我們見到有五字和七字的句子，他們常常是律句，卻未必總是律句，一旦選用律句，則必須要嚴格按律而行，不可拗變之。用非律句，則變化比較多，我們要注意的是「一字豆」「二字豆」「三字豆」的領句作用。這個「豆」的出現，常常改變了律句基本的平仄譜，而顯示詞律自己的特點。

也許有的朋友會說，我們知道這些有用嗎？想填詞，按詞譜走就可以了啊，詞有定格，哪處平哪處仄都規定好的，往上套就可以了。這是只知其一不知其二，這是知其然不知其所以然。詞別於詩，詞有別味，其實重要的一點就是它的句式的多樣性。而它的多樣性又是取決於詞的音樂屬性的。詩言志，詞言情，面對其音樂屬性所帶來的詞句的變化，若不了解其內在變化規律，則不能很好駕馭詞句，就不能填出好詞來。比如前面一再提起的「一字豆」，哪個詞譜里告訴你這「豆」在何處了？還比如這非律句所蘊涵的情感表現力（如前面說的四連平五連平），哪個詞譜標註出來了？都沒有，都需要我們學習品味吃透它。

稍長的句子，多是由短句子組合而來的，七字句以內的，我們都基本說了，我是把五字句和七字句結合起來一塊說的了。因為這二者有共性，它們不僅長見，其變化也比較多。但再變化，也是有跡可尋的，在我們熟知近體詩格律的基礎上，我們對它的變化就很好掌握了。

下面還有一個比較重要的句式---六字句。我們繼續說一下它。六字句在詞中很常見。我們可以把它看成是二字句和四字句的組合。上四下二，或上二下四。還可以把它看成是七言近體詩的前六個字。既然這樣，那麼六字句的句型一般就是這樣的兩種了---「平平仄仄平平」和「仄仄平平仄仄」。這兩句式，要注意的是第四個字。前一句的第四字不允許用平，否則就構成三平尾了。後一句的第四字不允許用仄，否則就成了三仄尾了。這二種情況都是律句之大忌，所以要強調的。

說這話的同時，也要提醒，不要以前面講的那種幾連平的罕見的特拗句來做參考，尤其是初學者，謹記。除了上面說的二種，六字句還有一個特定的句型「仄仄仄平平仄」，這個句型要熟悉它，很常見。

可看一下李易安的《如夢令》：

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。

《如夢令》大家都比較熟悉了，它也叫做《憶仙姿》《宴桃源》《比梅》《無夢令》等等，三十三字，單調，仄韻。其詞譜是：

仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。

可以看出，四個六字句時，都是要用「仄仄仄平平仄」句型的。關於六字句，也存在一些常見的拗句情況，仄平平仄平仄（首字必仄）；（平）平（平）仄平仄；平平平仄平仄（一三字必平）；平平仄平平仄；（平）平（仄）仄仄仄。我這裡不一一舉例了，大家可以在以後對宋詞的賞析時，注意一下就可以了。

詞的句式樣比較複雜，雖然我用了兩期講座來說它，可還是感覺意猶未盡，沒說的很透。如前所述，句式是千變萬化的。一個個條例來照搬是愚蠢的事，咱不需要那麼教條。我雖然說了一到七字的句式，但是，我更希望側重其本質意義的闡述。認清詞律所特有的規律和特點，才是最重要的。比如我所強調的非律句的特點，比如我說的一字豆領句的特點。這樣，我們在選擇詞譜時，在按譜填詞的時候，不至於盲目地對號入座，我們怎麼也要知道入的是什麼樣的「座」，如何入，才會使這個詞譜真正的為我所用，而不是傻忽忽地被詞譜牽著走。終極目的是做它的主人，了解它，善用它，而不是被它所拘，所擾，所困。

詞學基礎講座手記（九）——賞詞/朱淑真

關於詞的美學意義，它可以包含了詩韻美，音樂美，繪畫美，關於詞的歷史意義，它可以折射唐宗宋祖的「略輸文采」。關於詞的文學意義，我們還在品味中。

如果簡單地說說填詞方法，那也不算難。可是任何文學體裁寫作上的方法，都是需要對其體裁本質有深刻理解才能真正地掌握。唯方法論，實際上等於沒方法。說起方法論，好友「狗子哥」昨天給我推薦了一個填詞方法方面的資料---《填詞十法》，實用性比較強。尤其其中關於「一、二、三字領字」的列舉以及「鍛煉詞句法」中的古人摘句，可借鑒，可參考，可揣摩玩味。《填詞十法》挺實用，但它不是秘籍，我會附於本次講座之後與各位共同分享的。

今天，我們賞析宋詞作品。結合作品，品味作品，也是我們實踐詞學理論必要的一環。從賞析作品的角度理解詞學理論，應該更有效，也應該更有真實感。

我們前期說了，詞大體上分為「豪邁」與「婉約」兩大類風格。所謂豪壯與婉約，其實也不是絕對的。比如婉約派的代表人物李清照，女性，文風婉約，得之天然，但其作品中，也不乏豪邁坦蕩之作。她的一首《漁家傲》，詞境闊大，全無婉約小兒女之態。起句便是「天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞」，結尾更用了「九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去」。此等句子，何其大氣，此作定為豪邁作品，可算是絕對的「國標」了。豪邁派代表人物蘇辛，其詞作豪放壯觀，但是，如魯迅所言「無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫」。豪邁詞人，婉約幽情詞句，也絕不缺乏。如我QQ心情上的字句「夢回人遠許多愁 只在梨花風雨處」就是出自豪邁派詞人辛棄疾的手筆，被俺借來表表心情。我們還都熟悉的蘇軾的《江城子》，也非常婉約凄情，僅看其結束部分「相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。」，都會不禁為之柔腸寸斷，幽婉悲慟。

蘇子之豪邁，得之於「以詩為詞」之變革，將詞當詩來寫。易安之婉約，更在於她的尊體思想，側重的是詞之本質的音樂屬性。皆成大家，各領風騷，其實質在於他們對文體的本質上的理解和參透，故而將文體為我所用。我們學習前人之精美文筆，從他的作品來揣摩品位，當是最好的方法之徑。

兩宋詞人，群星璀璨，但大都是男人的天下。可是封建時代，女人地位弱而艱難，所以在詞壇展現風姿的，我們通常所熟悉的，也就兩位而已。一個是朱淑真，一個就是李清照，我們讀宋詞作品，不妨就從認識這兩位女詞家開始吧。咱們這是新時代了，特別講究的是女士優先。這二位女士皆是才藝甚高之人。能詩、能詞、善書畫、諳音律，多才多藝乃名副其實的大家閨秀之才女。尤其，二者皆有清高而典雅之性情品位，皆有超乎一般小女子的大境界和深度情懷。清人周頤對她們的評價是「淑真清空婉約，純乎北宋；易安筆情近濃至，意境較沉博，下開南宋之風氣」。

這南朱（杭州）與北李（濟南）二女，其實幾乎是生活在同一個時代的，朱淑真（1065-1135）略早於李清照（1084-1151），我們姑且按順序先介紹一下朱淑真。朱淑真，自號幽棲居士，浙江錢塘（杭州）人，還有一說是海寧人。史上曾有人說她是宋代理學家朱熹的侄女，據史料查，朱熹是沒兄弟的，誰知道怎麼掛靠起來，呵呵，這就不得而知了。但是我們知道，她是個標準的大家閨秀，生長在一個優越的仕宦之家。從她自己的詩句中，也可以得知「拔悶喜陪尊有酒，供廚不慮食無錢」（《江上阻風》）。那麼，如此優越的家庭環境，從小就可以賞花吟月，書畫棋琴，從小就有條件接受文學藝術的熏陶，也就可以理解了。她享受的，非是一般窮苦人家的女孩子可以享受得到的教育資源。

朱淑真其實是善詩的，其詩作遠遠多於詞作品。她留下來的有兩本集子，一個是詩集《斷腸詩集》，還有個就是詞集《斷腸詞》。如此優越環境里的女子，錦衣玉食的，哪來那麼多斷腸傷心情呢？朱淑真的詩詞之中，最多的就是一個「愁」字。這，就和人的環境及追求有關了，窮人家，吃飽了穿暖了那就是最大的幸福，而她這樣的大家閨秀，衣食不愁，追求的當然就是思想上的自由解放了。

其實，朱淑真是挺不幸的，她的不幸來源於她對命運的抗爭，來源於她自己思想境界的覺醒，她的愁以及斷腸之嘆，其實是對封建社會總的抗訴。自己喜歡的對象被生生拆散了，父母硬把自己嫁給一個庸俗不堪的俗吏。情趣不同，當然也無樂趣可言。要麼分道揚鑣，要麼委屈求全。淑真可是個有性格有情趣又有追求的女子，不堪忍受那般無聊惡俗，自然就把她那老公給「休」了。回娘家長住不返，終生鬱悶惆悵，畢竟是那個封建年代，女子沒什麼社會地位的。這也造就了這位多愁才女的一世之愁了。其《斷腸集》和《斷腸詞》，來之有因。了解其作者背景，是為了更好地理解其作品所表現的詩情畫意，了解其內涵所在，也就了解了其作品美學意義所在。

羅嗦這麼半天朱淑真的背景資料，也該看一下她的作品了。我們先看一下她的一闋《謁金門》春半：

春已半。觸目此情無限。十二闌干閑倚遍，愁來天不管。

好是風和日暖，輸與鶯鶯燕燕。滿院落花簾不卷，斷腸芳草遠。

詞譜就不在這裡列了。這是一首典型的閨愁之作。起句便扣住主題《春半》，這種起法，我們在講詞的開端的時候說過，起句扣題，開門見山。「春已半。觸目此情無限」，緊扣了題目，並具體而深雋地標達了詞人寫景抒情的意象中心。看到這句，似曾相識，其實，她這句應該是借來的句子。李煜的《清平樂》里有句是「別來春半，觸目愁腸斷」，淑真可是毫不客氣，稍加修改，拿來就用，呵呵。接下來「十二闌干閑倚遍」之句，委曲婉轉之功力便顯現出來了。

我們熟悉的是這個「十二闌干」，在李商隱及歐陽修等人的作品中也都見過。這「十二闌干」其實也是有來歷的，來自古樂府的《西洲曲》「盡日闌幹頭，闌干十二曲」。這典啊，要化用。我們做近體詩時，引典是個重要課題，我們要求的是引典無痕，化之為己。填寫詞作，更要要求化的乾乾淨淨，如同己出。看看朱淑真這前幾句，該借的也借了，該化的也化了，完全變成了自己的心情語言。她能這麼自如地借來化去的，憑的是什麼？當然是她博覽群書，底蘊深厚啊！不然，看的書少，知識淺浮，你想借還沒地方可借呢，呵呵。

關於這「十二闌干」，還有一說是來自「十二樓」，《史記·武帝紀》中提到「黃帝為五城十二樓以候神人於執期」，乃上古時的傳說。「十二樓」慢慢演變成了「十二欄杆」，而「欄杆」與「闌干」是可通用的。後來，還演化為女子閨閣的代稱了。比如在小山的詞中就有「十二樓中雙翠鳳，緲緲歌聲，記得江南弄」之句。闌干、闌干、十二闌干這類的詞兒，我們現在不少人填詞寫詩，也常常寫上，知其來龍去脈，以及所蘊之意。才會用的更貼切。

其實，我們最關注的是她上片的這個煞尾「愁來天不管」，這絕對是怨天之辭了。觸景生情，閑愁無度，思佳偶而不得，怨天尤人，此愁此怨，老天也管束不住也。說起這個「愁」，算是朱淑真作品的典型標誌了。她的作品裡，愁字特別多，各種各樣的，花樣翻新的愁。在我們為賦新詞強說愁的時候，可以不妨借鑒一下呵。比如他的詩詞中我們可以見到「一點愁」「一種愁」「一曲愁」「一段愁」「倍增愁」「滿眼愁」「滿紙愁」「字字愁」「日日愁」「萬觚愁」等等一腔愁緒皆被「傾心吐盡重重恨，入眼翻成字字愁」了，在她看來「人間處處皆是愁」了。直至我們看到的這句「愁來天不管」。這這闋詞中，「愁來天不管」，是對上闋情景描寫的一個收束，此結手法，可借鑒。

看下片我們該注意什麼？對，注意它的過片。「好是風和日暖」，這是以仲春之景色佳好，來作為反襯過渡的。「風和日暖」，「鶯鶯燕燕」，這樣的景色描寫，其實是反襯自己孤單愁悶的思緒的。我們在這裡，重點關注這裡的領字「好是」。這個在宋詞中常被用到，也就是我們前面講句式的時候說的「二字豆」，它引領了二句「好是-風和日暖，輸與鶯鶯燕燕」。

「好是」一般有這樣幾種用法，可以在這大致介紹一下：

1，當做「正是」「恰是」講的。如看白樂天的詩句「況當豐歲熟，好是歡游處」（《吳中好風景詩》），再如劉禹錫的「何況菊香新酒熟，神州司馬好狂時」。皆「正是」「恰是」的意思。

2，當做「好一個」的意思。「好是漁人，披得一蓑歸去，江上晚來堪畫」（柳永《望遠行-雪》），好一個漁人，嘆也。

3，是有「真是」的意思，「城上望鄉應不見，朝來好是懶登樓」（岑參《臨河客舍呈狄明府兄留題縣南樓》），這裡的「好」是加強語氣的意思，當做「真」講。

4，看成是「好在於」的意思。例子可看「紫膩紅嬌扶不起，好是未開時」（張鎡《念奴嬌-宜雨亭詠千葉海棠》），這裡，就有「好在於」「還好」的意思了。

虛字領，有時意是只可領會而不可真的清晰解釋的，這裡藉機會，不妨把常用的二字領字再羅列一些（取自《填詞十法》），也使大家多點感性認識，熟悉些，也容易借用：試問　莫問　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　卻是　卻喜　卻憶　卻又　恰又　恰似　絕似　又還　忘卻　縱把　拚把　那知　那番　那堪　堪羨　何處　何奈　誰料　漫道　怎禁　遙想　記曾　聞道　況值　無端　獨有　回念　乍向　只今　不須　多少

往下繼續看詞。「滿院落花簾不卷」，這是寫窗里窗外的景色了，景中自然寓含情。「落花」為景傷，「不卷」為傷態。過片的「好是風和日暖，輸與鶯鶯燕燕」寫本盡了春日之美好，而自己孤單無侶，寂寞深閨，還不如那「鶯鶯燕燕」們來的快活呢。這種對比修辭的手法，當真也值得我們學習的。下片的煞尾「斷腸芳草遠」，當是有所思念了。以比興收結，收的隱涵而深境。「芳草」肯定不是指真的草木而言了，該是比喻所念之人了。注意結句的「斷腸」，與前面的「輸」字「愁」字，在氣脈上非常順和允貼，意連貫也。在這煞尾處表現的，正是我們先前說的「辭盡而意不盡」。在闋詞，情調怨傷，清空流麗，婉轉而留有餘音，特別符合倚聲填詞之三味真音。

朱淑真愛寫愁，朱淑真總是寫愁，朱淑真的詩詞全是愁。但，她真的是林黛玉那樣的整天哭咧咧的小女子嗎？雖然她寫的「人間處處皆是愁」，但，她其實不是一個柔順的弱女子。她的「愁」也並非的為賦新詞強做的愁，決非是那種無病呻吟的詞句。仔細看過她的《斷腸集》《斷腸詞》就可以品味得出，她的愁其實是一種不平之氣。看她的「傾心吐盡重重恨，入眼翻成字字愁」，足可以表達出她的不滿之情了，不是小恨小怨，按現在的話講，她表現的是對社會不滿，是對封建社會桎梏男女情愛自由的一種不平。

她也不象林黛玉那樣的軟弱逃避，她對愛的追求，其實也是蠻大膽的。「待將滿抱中秋月，分付蕭郎萬首詩」，就是在她的《秋日偶成》中所書。那時候敢寫出如此熱烈奔放的字句，也可稱上「狂傲」之句了，不羈鎖絆，熱情表達。她還大膽地寫到「嬌痴不怕人猜，和衣倒在人懷」，膽兒挺肥的吧，呵呵。曾有考證曰，「月上柳梢頭，人約黃昏後」這首大家都熟悉的《生查子》也是出自朱淑真之筆下，而非歐陽修所作。在古時，寫男女情愛之句，出自男人手筆則無所謂，出自女子手筆，則為不雅，不潔，而被那些道學家們群起而攻之。那個年代，就那樣。

再簡單看一下她的另一闋詞《減字木蘭花 春怨》

獨行獨坐，獨唱獨酬還獨卧。佇立傷神，無奈輕寒著摸人。

此情誰見，淚洗殘妝無一半。愁病相仍，剔盡寒燈夢不成。

看起句的寫法，「獨行獨坐，獨唱獨酬還獨卧」，連續使用幾個「獨」字，行啊，坐啊，唱啊，酬啊，卧啊，其實表現的是一種心緒不寧之態。心煩意亂，坐也不是，卧也不是，這種情勢描寫，實際上也為下面的的心緒描寫做出了一個充足的情態鋪墊。反覆重出「獨」字，意味頗重，這種寫法，也是一新穎奪目手法。獨特。「佇立傷神，無奈輕寒著摸人」，呆立窗前，品位孤寒。這裡要注意的是「著摸」二字，這二字現在雖然少見，但是在唐詩宋詞中，常常見到。例如「深林鳥語流連客，野徑花香著摸人」「明月風送，清香苒苒，著摸美人詞客」等句。

過片「此情誰見」，是以問來過渡，屬於設問句，用問的方式來使詞意進入更深一步。「淚洗殘妝無一半」那就是描寫傷悲愁苦之態了。淚水把臉上的妝粉都沖刷沒了，「此情誰見，淚洗殘妝無一半」這兩句，也可以理解成倒裝描寫，也說的過去的。「愁病相仍，剔盡寒燈夢不成」，煞尾句，仍然是情景相融。在這裡反扣主題，寫的還是不盡愁。注意在下片中，「淚洗殘妝」「愁病相仍」是對上片的深化和復推，屬於一種遞進的描寫。

詞學基礎講座手記（十）——賞詞/李清照

我們今天繼續說詞——捨得詞學基礎講座（十）。

因為今天要多說一點人物傳記，所以講座時間大概要略長點，請各位見諒。今天大致分為二部分內容，一是人物介紹，二是作品賞析。下面就開始今天的講座內容：

今天要說到的，在談詩論詞時，尤其是討論詞學時，無論如何也繞不過去的一個人，她就是---李清照。我請好友「大漠彎弓」（小蛇）做了一幅李清照的畫像，現貼如下：

捨得稱此女子為文豪，蓋不僅尊其文學上的成就，也景仰其浩蕩坦博的胸襟。「生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東」，這是她的《夏日絕句》。僅這區區20字，就足以令眾多男兒為之汗顏。人都說李清照是宋詞婉約派的代表，殊不知其文筆的豪邁氣概，絲毫不讓於蘇辛等豪邁派代表人物。

最早的詞集是趙崇祚編輯的《花間集》，不論其作者名氣多大，它實則就是用於休閑風流之用的一個歌本而已。蘇東坡以詩為詞，以豪邁取代溫艷，確實為詞正了名，但就詞之文體之本質而言，終非歸於詞之本質正體。而正是李清照提出的「詞，當別具一家也」之論，有助於為詞之文學地位奠定了不同於唐詩，且與唐詩並駕齊驅的輝煌地位，這方面她功不可沒。李清照的《詞論》只有區區幾百字，但是其影響力，已遠勝諸多詞家大論，其對詞的尊體觀點，開一代文學之先，可嘆，可敬！

上期我講了宋代女詞人朱淑真和她的作品。李清照是與她同時代的一位傑出的女詞人。李清照（1084.2.5--1155.4.10.），號易安居士，山東濟南（齊州章丘）人。生活在北宋與南宋交替的時代中。17歲時，此女就嫁給了大她三歲的趙明誠。這個趙明誠也不是一般人物，他是北宋宰相趙挺之的第三子。趙明誠的成名作《金石錄》在歷史上非常有影響力。

為什麼我用這麼多口舌來說這《金石學》呢？趙明誠是個「考古學家」，家中不僅有藏書豐富，當然更有無數的稀珍文物。所以，我們的主人公李清照，喜也因金石，悲也緣金石。金石學是他丈夫的事業，夫妻舉案齊眉，共同研究，相濡以沫，痴迷於「考古」學問的快樂之中。在屏居青州那段時間裡，是他們夫妻最快樂的日子，也是趙明誠最出成果的時期。

然而，金石也是釀造她人生悲劇的根源，易安後期之不幸，也與這金石有著大大的關係。當時，金人入侵，國家破敗，丈夫故去，悲慟凄慘。攜帶這些丈夫生前所遺留的大量文獻和文物，顛沛流離，一個孤單的弱女子如何是好？李清照就是李清照，她怎麼辦？從她寫的《夏日絕句》中我們可以看出，她憂慮的其實不僅僅是個人的困境與得失，這是對當時宋徽宗父子的喪權辱國的一種譏諷。丈夫的故去，大量的資料及文物喪失於戰火之中，誠然是很大的打擊，但她「雖處憂患窮困而志不屈」，她憂慮的更是國家的安危。她深知覆巢之下安有完卵這樣的道理，可見，她是個眼界寬闊、深明大義、學識通達的一個女子。面對金兵的肆虐，她積極主張北伐收復中原。一個愛國的文人，一個不讓鬚眉的弱女子。

她的身世非常的坎坷，在此不一一述說了。值得一提的是，歷經劫難後，關於她再嫁一事，又遭到士大夫階層的污詬渲染。不去看她的文學貢獻，卻專愛以其偽道學對其人進行人身攻擊，相當的卑鄙齷齪（其實這類人現在也不絕種的，大可一笑帶過，一腳碾過就是了）。

好了，如此重筆介紹李清照的背景資料（更多更詳實的資料，大家可自去查詢翻閱，很方便），也會使我們對她的作品有更深的理解和認識。我也常對朋友們說，寫詩詞，就是寫人生。讀詩詞，也是在品味作者的人生，同時在和自己的人生品味進行交融。詩歌作品，是心情文字，有什麼樣的境遇，當然就反應了什麼樣的心情，什麼樣的心情，也自然就使用上了什麼樣的文字。我們修習「文法」很重要，它是我們抒發心情的重要工具，但是不要忘了，它僅僅是工具而已，為我所用它才有價值。若我被它牽著走，那它就沒任何價值可言，甚至會減低了「我」的價值。

易安詞作留傳到今的其實不多，我們現在就結合前期捨得講座時所理解的詞學知識，對其進行賞析。不多贅言，先從她的這手知名的小令說起吧：

如夢令

昨夜雨疏風驟。

濃睡不消殘酒。

試問捲簾人，

卻道海棠依舊。

知否，知否，

應是綠肥紅瘦。

寫風雨，寫落花，風吹雨打催花去，這樣的手法，其實從孟浩然的《春曉》詩就開始了--「春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少」。這樣寫的人多了，可大多都是從鋪敘的角度描寫的。但是，易安這首小令，將「風雨」聯繫到「落花」卻別出心裁地通過問答的方式寫出的，可謂是獨具匠心了。全篇語句清淺，以明白話為基本的寫作風格，但又不是大白話。我們品味再三，可以讀出其語工意新，張馳有致的詞韻詞味出來。同樣類似景緻的描寫，我們知道唐時的韓偓是這麼寫的：「昨夜三更雨，臨明一陣寒。薔薇花在否，"側卧捲簾看』」，與之比較，易安的寫作手法應該更勝一籌。以人物對話的形式來描述，更具人氣，更靈動。

這首小令妙在，所刻畫的人物內心世界非常生動。寫的是閨中女子在春天時寂寞的心緒，詞中人物形象的刻畫也非常飽滿，寥寥幾句後，便躍然破紙而出，令人如有親臨之感。這就是我說的「人氣」，也就是詞中的人文意義。這是一首惜春詞。「昨夜雨疏風驟」，因昨晚喝了點酒，不勝酒力，故而沉睡一夜，到早晨醒來時酒勁還沒過去呢，卻已惦記室外的花事了。一夜風雨，花兒想必凋謝了不少。所以就問侍女（丫鬟）外面的花兒如何了。侍女回答：海棠依舊在開著。女主人便說道：知道嗎？這時節應該是花少葉肥了。主婢一問一答，巧妙地表現了惜春之情，霍然生趣，也避開了單純傷感的描寫。「綠肥紅瘦」已經成為名句而被人傳唱至今了。易安用辭之妙，可見一斑。

我們在賞析這闋詞的時候，要注意這句「試問捲簾人」，應該是這個小令的「關節」處。承上而啟下，看是舒緩之句，實則語透情急。急什麼？關注花事啊。詞中的「捲簾人」說是「海棠依舊」，而她卻更正為「應是綠肥紅瘦」。一般講，小令沒什麼詩詞意義上的章法可言，但是如能在小令中體現一種變化和錯落的感覺，當是小令的「提神」之處。這裡的「試問」，體現的就是一種轉折，「試問」在問什麼呢？省略去了，我們卻知道她在問花事，精練如斯，卻又自然令人會意。兩個疊句「知否，知否」，疊的非常有味。這看似是對侍女而說的，象是一種糾正，其實，更是對她自己說的，可以看成是急於糾正（侍女的說法），也可以看成是沉吟自語，那麼，結句「應是綠肥紅瘦」，其實就完全是作者沉浸在自己的思想想像中了。詞外之味，透出的是一種寂寞情緒下的自感自傷之意。

如夢令　單調三十三字，七句五仄韻、一疊韻

後唐庄宗

曾宴桃源深洞，一曲舞鸞歌鳳。

⊙●⊙○⊙▲　◎●◎○⊙▲

長記別伊時，和淚出門相送。

⊙●●○○　⊙●◎○⊙▲

如夢，如夢疊句殘月落花煙重。

⊙●　⊙●　　⊙●◎○⊙▲

上面是《如夢令》的詞譜。易安所填，正是依這個譜所制。這個譜是正格，除此之外，還有五種變體。名稱的來歷，是因為這闋詞本為唐庄宗所制。原來的名稱是《憶仙姿》，後嫌其名不雅。又因詞中有「如夢，如夢」的疊句，所以改為《如夢令》。這個詞調，還曾被稱為多個名字，如《宴桃源》《不見》《比梅》《古記》《無夢令》《如意令》等等都是它，知道就可以了。可參考《欽定詞譜》所注。

在講近體詩的時候我說過，五絕字最少，卻是近體詩中最難寫的。詞中的小令，猶如詩中的絕句，看著字少簡單，實則極難寫。「小調要言短意長，忌尖弱」（填詞雜說）。前人詞話有雲「詞不難於長調，而難於長句。詞不難於短令，而難於短句」「詞字字有眼，一字輕下不得」，斟字酌句，當是填詞的必備功課。尤其是詞牌規定的平仄聲調，是不可馬虎的。其實，看詞譜時，有標記◎或⊙的字，是所謂可平可仄的字，也不可輕率填之。要注意不要形成孤平等詞律上的忌諱。

比如這個《如夢令》的詞譜中，第二句是◎●◎○⊙▲，第三字◎和第五字⊙就不要同時平或同時仄，我們在講句型的時候針對六字句就說了，一般適合採用●●●○○●這樣的句式，句守律句時，就儘可能地嚴守平仄譜。

我們再來看一下易安的另一闋詞《聲聲慢》

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損、如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。

《聲聲慢》，也叫《勝勝慢》。還有幾個稱呼如《鳳示凰》、《寒松嘆》、《人在樓上》等。易安這闋《聲聲慢》，押韻在《詞林正韻》的第十七部。葉入聲「錫」、「職」、「陌」、「緝」韻。這個詞調變體挺多的，按《欽定詞鋪》看，共有十四個分例。詞譜注云：「此調有平韻、仄韻兩體，平韻者，以晁補之、吳文英、王沂孫詞為正體；仄韻者，以高觀國詞為正體」。我們注意到，若依正體（高觀國詞）看，上片的第四地五句應該是四、六節奏，而易安給變成了六、四節奏。上片的煞尾依正格多為三、五、四節奏，被易安變成了三、三、六節奏。

按理說這都屬於不合正體的，但沒辦法，李易安在詞學上的地位太強大了，清時編輯的《欽定詞鋪》也得認可，所以把她的詞也例為一個變體體例。姑且列出如下：

又一體　雙調九十七字，前段九句五仄韻，後段八句五仄韻

李清照

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。

○○●▲　●●○○　○○●●●▲

乍暖還寒，時候正難將息。

●●○○　○●●○○▲

三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。

○○●●●●　●●○　●○○▲

雁過也，正傷心、卻是舊時相識。

●●●　●○○　●●●○○▲

滿地黃花堆積，憔悴損、如今有誰忺摘。

●●○○○▲　○●●　○○●○○▲

守著窗兒，獨自怎生得黑。

●●○○　●●●○●▲

梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。

○○●○●●　●○○　●●●▲

這次第，怎一個、愁字了得。

●●●　●●●　○●●▲

易安這闋詞大家都比較熟悉了，尤其印象深刻的，是起首的七組十四個疊字，可謂是古往今來詩詞「疊字」用的最出神入化的典範。「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」，這十四個勾畫詞人心境的疊字，將詞人自己在國破、家亡、喪夫之後痛苦沉鬱的心緒描寫的細緻入微。讀之再讀，使人不卒忍讀，卻又不得不讀。品味這組疊字，其實是具有清晰的層次感而非隨意堆砌的。這幾字使得「內、外、動、靜」互相協調勾連，白描式描寫，議論式述談，或者類於臨摹式樣的手法，在多個層次多個角度來下筆的，互動互連，互為補充。

我們看「尋尋覓覓」，這是一個動態描寫，尋什麼？覓什麼？其實，沒有想真正的要找什麼東西，而只是反映了一種百無聊賴，下意識的迷茫狀態。東尋西覓的，體現的是一個焦慮的心態。我們自己有時也會有這情況，心情焦慮時，手足無措，坐也不是卧也不是的那樣。正如上期說到的朱淑真的詞中寫的那樣「獨行獨坐，獨唱獨酬還獨卧」，異曲同工，各有所長，只是，易安鍛造的更為精緻。接下來的「冷冷清清」呢，與前面的「尋覓」之態形成了對比，寫的是一個靜態，是尋覓的結果。

用「冷清」反襯「尋覓」，讓你尋無可尋，覓無可覓，如此茫然失所，自然而然，就過度到了下面的一種感嘆之言「凄凄慘慘戚戚」。這「凄凄慘慘戚戚」比之「冷冷清清」之空無態的描寫，是更進一境的意趣。孤獨，傷感，凄涼……無以言復！此等描寫手法，情景婉絕，實屬古今之絕唱，真乃「公孫大娘劍手」也。如前評家所言「連下十四個疊字，真如大珠小珠落玉盤也」。一句三境，境境相扣，層層遞進，互為補襯而驚絕古今。

說起這疊字，按理講也不是易安的獨創，她也可能是借鑒了李上隱《菊》中的句法「暗暗淡淡紫，融融冶冶黃」。義山寫的工巧，易安則做的更為精妙，大家手筆，也常常是拿來可用，關鍵是看你怎麼化而用之了。我們寫詩填詞，也常常會想到借古人的句子，這本正常，但要學會化用，切要修鍊的化之無痕。有的初學的朋友不知道化用，甚至有的人把古句一字不改的就拿來套在自己的詩作之中了，是為笨舉也。

上闋十句，是從大的時空背景處寫起的，寫的是時節的清冷，鋪墊的是主人凄涼孤苦的情緒背景。上片所述之景物形態皆是日常很熟悉的情景，自然樸實卻生動凝練。這裡，「乍暖還寒」反映的是時節。「三杯兩盞淡酒」是主人的形態（飲酒澆愁），而「雁過也」則是借物以寄思遠，舊時雁又來，韶華付流年。下闋過片是「滿地黃花堆積，憔悴損、如今有誰忺摘」。說到這「滿地黃花」，多是認為這是秋景特點，該作品應該是寫秋色時分，詞意也以悲秋為主調。但是聯繫到上闋的「乍暖還寒」，則生出許多歧義來，有說是寫春的，有說是寫秋的，議論紛紛。

一般習慣的講，「乍暖還寒」當是寫春用語，沒有聽說寫秋天時還用「乍暖還寒」這話的。那「滿地黃花」呢？卻又象是寫秋的，黃花，多是以為寫菊花的。菊花當秋，也說的過去。那麼，這闋詞到底是寫春寒的，還是寫秋涼的呢？歷史上大多評論家多是以秋而論之。捨得私人以為，季節應該是寫在春時，而作者的心態卻是深秋。道理上講，環境和心態是可以互相影響的，可以境由心生，也可以心隨境變。在這闋《聲聲慢》中，一個「乍暖還寒」實際上就確定了季節所在。

一般的講，上片寫景，多為實寫，以「乍暖還寒」來寫時令，很自然。同樣也在宋代，劉清夫的《玉樓春》詞中也這麼寫到了它：「柳梢綠小眉如印。乍暖還寒猶未定」，這也分明是寫春啊，「柳梢綠小」即是春景無疑的了。想易安一代文學大家，文學功底極其深厚，不至於亂用這個「乍暖還寒」吧。再說這個過片的「滿地黃花」，也不一定就非指菊花而言的。迎春花也是黃色的，況且，春時的「菜花」也是黃色的，司空圖的《獨望》一詩中「綠樹連春暗，黃花人麥稀」寫的就是油菜花。所以，黃花未必就一定是菊花。

填詞而言，上片實寫，下片則多為虛寫了，下片之景則多取決於作者的心思想像而成。說到秋意，則是作者本人的心態則是秋意深深了。此時的作者已經是歷盡劫難的老婦了，年華之秋為一秋，悲涼感懷也一秋，詞語詩意，頗可理解。還注意到上片的煞尾「雁過也，正傷心、卻是舊時相識」，舊時相識---這不正是去年飛走的大雁又飛回來了嗎？私以為，這裡應該說的是大雁北歸之象，扣合的是「乍暖還寒」之時。這些評論，不合以往慣例解釋，純屬捨得個人見解，以供聽者參考。

在下闋中，還要注意這句「守著窗兒，獨自怎生得黑」，以「黑」入韻，屬於押險韻了。藝高人膽大，於此也是一例，呵呵。關於這闋《聲聲慢》因為大家都比較熟悉，相關評論也很多，捨得在此就不多做分析了。我們都知道易安是婉約派的詞風，其實，由於身世心態的變化，也直接影響了詞的風格的變化。早期的李清照詞作，那是屬於「婉麗」的詞風，而後起的李易安，則是屬於「凄婉」的風味了。如前面說的這個《聲聲慢》，無疑反映出其「凄婉」之典型特點。說到「凄婉」，我們自然也會想到李後主、小山、朱淑真、秦少游等人，同屬此類。

易安還有一首反映這類風格的詞作是《武陵春》

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。

聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

其詞風也是」凄婉「如斯。這種凄婉的特色，實際上也開闢了南宋現實主義詞作的一個先章。南宋朝廷偏安杭州，喪權辱國，時被侵擾。大可影響文人憂國之心，小可波及恩怨離恨。易安的其他一些詞作，也大多反映此種心態思緒，表現在詞中則是---「又凄婉，又勁直」。婉約詞中，凄婉乃一主流詞風。清時的沈謙評論說「男中李後主，女中李易安」，對這類詞的推崇，也極重視我們今天所講的李清照。順便提一下，剛提到的這個《武陵春》，其結句「載不動許多愁」，也疑是易安借用秦觀的一首詞中之句「便做春江都是淚，流不盡，許多愁」（《江城子》）

關於兩位宋代的女詞人朱淑真和李清照，就先介紹到這裡吧。以後在做詞論講座時，還會陸續介紹其他詞人的大作，共同學習探討。今天耽誤大家很多時間，捨得在此深表謝意，再見！

　　詞學基礎講座手記（十一）——賞詞/蘇軾

我們今天繼續說詞——捨得詞學基礎講座（十一）。

在今天講座開始前，我們一起來把玩一首小詩：

酡顏玉碗捧纖纖，亂點余花唾碧衫。

歌咽水雲凝靜院，夢驚松雪落空岩。

這首七絕詩的特點很別緻，別緻在哪呢？就是它可以倒著念，依然是合乎格律的七絕。而詩的意思卻又別有風味。倒過來讀，這詩就變成了：

岩空落雪松驚夢，院靜凝雲水咽歌。

衫碧吐花余點亂，纖纖捧碗玉顏舵。

具有這樣特點的詩叫迴文詩。迴文詩其實有多種多樣的。歷史上文人們花樣翻新，藏頭的，嵌字的，玉連環的，軲轆體的，詞的曲的，律絕的等等等。發展到後來，其實就已經是一個藝術門類了。史上最壯觀最有名的的迴文詩是《璇璣圖》，橫列29字，豎列29字，八百四十多字的一個大方陣，橫著豎著斜著都可以成詩，交互讀，正反讀或退一字、迭一字讀也可成詩。三四五六七言不等，按一些很較真的人的統計算，內藏七千九百五十多首詩，這還沒找全呢。真的是令人嘆為觀止。將文字遊戲玩到出神入化的程度，就已經不是遊戲而是藝術了。

寫迴文詩雖然可以看成戲作，卻需要深厚的文學功底及巧妙的構思，歷代文人玩者頗多。寫詩填詞看重的不僅僅是誰讀的書多，更在於其一個「巧」字。嚴羽謂之「詩有別才，非關書也」，意也在此吧。我們上面看到的這首迴文詩的作者就非常有名，他就是我們今天要重點說到的一代文學巨匠---蘇軾。

先貼一幅蘇軾的親筆手跡，也使我們對這位前輩詞人增加點親熱感：

要是講蘇軾，可不好講，主要原因是他太家喻戶曉了。即使不懂詩詞的人，說起蘇東坡來也不陌生，可以不愛吟詩填詞，卻不能不愛那令人垂涎的「東坡肉」吧。央視《百家講壇》上，康震老師大講「蘇東坡」，說的比我好，所以，我就不對他的生平多做詳細介紹了。俺免費給康震老師做個廣告吧，希望都去看看《百家講壇》的蘇軾系列，聽了後會很有趣，也很有益的。蘇軾是個文學大家，自不必說。他們一家子都很厲害，「唐宋八大家」中，他們老蘇家就佔了三大家，父子三人（他及他爹蘇洵、他弟蘇轍）榜上有名。

捨得在這裡是做詞學基礎講座，不是在講故事，所以，雖然蘇軾其他方面才學抱負更厲害，但咱們只說關於蘇軾在詩詞方面的成就，也好使我們借而鑒之，學而用之。

蘇軾（1037年1月8日－1101年8月24日），字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。我們最常稱呼他的是「蘇東坡」。他已不能僅僅用多才多藝來形容了，而是在各個文化領域皆為一代領袖，成就極高。中國文化藝術史上，如此全才者當屬罕見。其，詩與黃庭堅並稱蘇黃、詞與辛棄疾並稱蘇辛（開闢豪放詞風）、書法則名列北宋四大家（蘇、黃、米、蔡）之首，繪畫上，他則開創了湖州畫派。如此多方面的全才，反映在他的詩詞作品及詩學理念上，必定有其獨到的思想光輝。在詩詞領域，我們今天先關注一下他的詩學的理念體系，了解一下蘇東坡是怎麼看待詩詞的。在中國詩詞藝術領域，他的影響太大了，以至於所有愛詩之人，都不能忽略他。我們同樣也不能。東坡論詩言論很多，其理論體系不僅源自於他「讀萬卷書」而打下的紮實的文化底蘊基礎，也來自於他「行萬里路」的社會實踐經歷。

他寫過大量的詩詞作品，其中，描寫了人物、獸蟲、亭台、江河、古迹、山嶽、湖海、泉石、園林、風雪、雷雨、花木……羅列如此種類繁多的題材寫作，反映了他大量寫意傳神的佳篇精製，我們就要問了，他是怎麼琢磨的，他是怎麼看待詩詞的？下面簡略闡述一下他的詩詞思想，以餉各位詩友。

首先，從最基礎的基本功學起，守規守法，是他一貫的主張。詩聞九皋，當學老杜。他言之「學詩當以子美為師，有規矩，故可學」。因為杜甫寫詩非常嚴謹，寫物極工，有規矩法則在，所以，「可學」！他的名言是「學杜不成，不失為工」，就是說，你即使寫不出老杜那樣沉鬱頓挫之神韻，那麼你也能學到他嚴謹精工的治學精神。端正態度，「寫物之工」，乃是學詩的第一要物。其實說的就是一個學習態度的問題。寫詩「寫物之工」，那是必備的基本功，沒有基本功的紮實鋪墊，沒有底蘊的厚實積累，就很難表達出什麼奇思妙想來的。

換就話說，沒有基本功，你也難以有什麼「奇思妙想」的詩意，偶爾的一時心血來潮，那叫衝動，而不是詩意。動輒主張可以不拘、可以不工來表達所謂的激情詩意，言之「以辭害意」者，其實都是荒唐的借口，為自己貧瘠的文化家底找借口遮羞而已。

其次，「寫物之工」那是基本功，合章守法那是遵循「遊戲規則」，如果詩詞僅僅一個「工」字還算不得好作品，那不是詩人的追求所在。東坡又說了「新詩如玉屑，出語便清警」，他推崇老杜的不僅僅的是老杜的一個「工」字，更推崇老杜的「語不驚人死不休」。

提高詩人的語言藝術能力，是至關重要的。東坡的總結是，清警精到，化俗為雅。「街談市語皆可入詩，但要人融化」（竹坡詩話）。「語帶煙霞從古少，氣含蔬筍到今無」這是他在《贈詩僧道通》中的句子，寫出山裡的煙霞景色，能含有蔬筍新鮮氣味的詩，自古以來就很少。詩人作家們的才力不足，關鍵在於基本素質不足，浮躁而不守工，不求新，不求雅。化俗為雅的能力就大大的缺乏。清麗警拔，語貴創新，要的是在工的基礎上，更要新奇獨特。

其三，也是最重要的一點---「詩須要有所為而作」（《又題柳子厚詩》）。東坡強調寫詩的生活實踐性，反對為寫詩而寫詩的那種「酸餡氣」。年輕時的蘇東坡就有這樣的觀點「自少聞家君之論文以為古之聖人有所不能自己而作者，故軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意」。---我們注意這裡寫到的「不能自己」，其實指者就是一種創作的激情而言。寫詩作文，應該抱有「有所感、有所為而發」這樣的宗旨。我們常說到的「詩言志」，其實也是這意思。情至而不能自己，塊壘待發而無法抑制，這時候，一種情緒之下就是一種創作的衝動，不管這樣的情緒是快樂的還是憂傷的，這樣寫出來的詩，抒發的是自己內心的塊壘，是一種自然的情緒釋放，相信大家也都有一定的體驗的。這樣寫出來的作品，不管如何，它是有為的！自己有寫作衝動時，易出好詩，那種命題作文，則常常強人所難。

蘇東坡象現實主意詩人杜甫那樣，是在民生艱難，仕途坎坷的重重壓力下，悟懂了一個詩人應該走的正確的創作方向。他的這種「詩須有所為」的創作思想，也應該值得我們學習和借鑒的。

其四，體氣韻味，精敏豪放，揮灑自如，詩由我心。我們都知道蘇軾是個豪邁派的詞人，所謂的豪邁派風格，雖然不源於他，但自他而起，卻鼎足詞壇與歷來的花間派及婉約派分挺抗禮。使得宋詞因此變成百花齊放，繁華似錦，為中國文學發展奠定了一派獨特的風格取向。

所謂的豪邁派詞，其實，主要主張的是以詩為詞。什麼叫「以詩為詞」呢？，就是象寫詩那樣去寫詩，著重的是文字本身的作用，而忽略了詞的「曲子」特性。豪邁者，婉約者，就風格而言是對比鮮明的，所以，兩派詞人也並不總是相融的。李清照對蘇東坡的詞作就頗有微辭，質疑他不尊體。甚至指出他在格律上的一些錯漏之處。蘇子是當時北宋中葉後的文壇領袖，他的文學成就前面已說了，非常巨大。他的詩作有二千六百多首，詞作有三百五十多首，相對於填詞而言，他更應該是個詩人。

對於詞的尊不尊體於他而言可能並不是那麼重要。或者是習慣使然，或者是他就有意使詞的風調如此豪邁起來，以使其適應自己坦蕩豪放的胸襟。「為我所用」應該是他的一貫風格。在詞風盛行的北宋年間，如此一代文豪不識音律是不可能的，雖然他不一定會擅長自度曲來創調，但是，倚聲填詞對他來講應該不為難事。但以他的性情、品位、以及坎坷的經歷，花間詞調肯定不合他的口味，婉約纏綿也不是他的追求，一顆為民不平之心，報國愛家之心，才是他心中最大的塊壘。

即使填詞，也是率性地豪氣大發，不羈英氣，大胸襟的鼓盪，自然就反映在他的筆下了。所謂豪邁，其由人也。開闢一代豪邁詞風，也就是自然而然的事了。對詞的文學性的追求，對詞的性情志向上的表達，更甚於其音樂性的依賴，這就是蘇軾豪邁派詞風的本源所在。

限於時間關係，對於蘇子的詩學思想，捨得說的並不全面，只是針對我們初學者，擇其所需而言的。更重要的是，能反映他理念的，還是要看他自己的寫作是如何寫的。理論和實踐總要結合起來才是完美的，也是應該追求的。如捨得講詩詞評詩詞的時候，第一強調的就是詩詞的結構性，大局觀，捨得在自己的詩詞寫作時，也就自然地注意這方面的嚴謹性。我們多熟悉一種理論體系，自然會在寫作中自覺地去實踐它。不斷地完善自己，是我們對美感的追求的永遠的方向。

好，現在我們就賞析一下蘇軾的一些詞作，從他的寫作上，探求一些我們可以借鑒和學習的東西，從而對我們自己的水平提高有所幫助。前面分析詞的結構時，我曾經以蘇的《江城子》（密州狩獵）為例說明了詞的開端和煞尾，現在就還把他的這篇作品拿來，賞析一二。

老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨。持節雲中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

《江城子》這個牌子，在《欽定詞譜》的名目上你是找不到的。實際上，它在「卷二一下」這裡，因為它與《江城梅花引》句讀相同，所以被合併到了一個調中去了。這個調，一般的是以五代的韋莊詞為準的，以前是三十五子單片的詞，到了宋時，開始流行做雙調。共七十個字，前後各七句，三十五字。在一二三五七字的句尾，葉平聲韻，也有間押入聲韻的。蘇詞的這個《江城子》與我們在《欽定詞譜》上看到的不合，它上面實際上屬於《攤破江城子》，我們在前期講了，所謂「攤破」就是在原詞上加字加句了。

所以，這闋詞的詞譜，我們不去查看《欽定詞譜》了，現將「參考詞譜」列如下：

江城子

⊙平⊙仄仄平平（韻）仄平平（韻）仄平平（韻）

⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韻）

⊙仄⊙平平仄仄（句）平仄仄（句）仄平平（韻）

⊙平⊙仄仄平平（韻）仄平平（韻）仄平平（韻）

⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韻）

⊙仄⊙平平仄仄（句）平仄仄（句）仄平平（韻）

這闋《江城子》，看起句寫的「老夫」，實際上是正值蘇軾年富力強的時期，這時候的他，躊躇滿志，英思洋溢，志在青雲之上，正準備在仕途上大展拳腳的時候。詞文筆法是模仿李白「黃河之水天上來」這樣的豪放風格，一任詩思傾瀉，萬丈瀑布高懸，淋漓盡致，滿篇豪語，豪邁如斯。一反五代以來凡詞必不離那種男女之情及春愁秋怨的風格之羈絆，我以我筆寫我心，詞為我所用，文筆達我思。「老夫聊發少年狂」只這一起句便使人有驚世駭俗之感，崢嶸突兀，奪人眼球。我在前面講詞的開端時提起過，詞之起勢，當可「造勢」，這一句之造勢，可謂之勢不可擋。讓人看到一個狂放高傲之形象。

造勢而起，「左牽黃，右擎蒼」緊隨跟上，連環相扣，頗有李白之「奔流到海」之氣勢筆調。起句扣題，也是我在講解詞的結構時強調的，看著幾句，其栩栩如生的形象描寫，緊扣其「狩獵」的主題，讓人一看就知他在幹什麼。「錦帽貂裘，千騎卷平岡」---接續起句，這裡就說明狩獵隊伍的陣勢了，「錦帽貂裘」是說他們的服飾，「千騎卷平岡」則是描寫狩獵時的一種陣勢了 ，馳騁千里，獵場喧囂，一個「卷」字就都給概括進去了 。

上片的煞尾挺有意思「為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎」，這裡的「太守」是指蘇軾自己，全城的軍民都很擁戴自己啊，為了報答一下大家的擁戴和支持，咱得親自出馬錶示一下啊，揚弓搭箭，那氣勢，自我感覺非常良好，不亞於三國時期的「孫郎」了。這裡的「孫郎」說的是誰呢？其實他借用的是個典故，孫郎者，三國孫權也。《三國志·吳志》中記載「二十三年十月，權將如吳，親乘馬射虎於亭。馬為虎所傷，權投以雙戟，虎卻廢，常從張世擊以戈獲之」。

孫權出行時遇上了老虎，馬被老虎給咬傷了，孫權「投以雙戟」殺了老虎，夠牛的。蘇軾在這裡，得意地把自己比做那時的孫權，要想「狂」，當然得有點狂的資本才行，把孫郎搬來當成了自己（想像），好使。

下闋的過片，是在意上對詞的一個提升。「酒酣胸膽尚開張」這句，氣勢上是和上闋連貫起來的，酒壯英雄膽，借著酒勁，膽也肥了，正手癢著要施展呢。注意這裡的「尚」字，煉的非常好，算是這裡的詞眼所在吧。一個「尚」字，把這種蓄勢待發的勁頭就表達的的淋漓盡致了。「尚」在這裡有一種欲動的動感，可以看做是心中積累的塊壘，憋著勁的那個「憋」。再往下看，「鬢微霜，又何妨」，呵呵，這裡又扣合上了起句的「老夫聊發少年狂」，鬢角已經發白了，是年歲已大的意思，老了嗎？不服老，鬢角掛霜又何妨！很口語化，卻又非常凝練。詞之氣脈，一貫注此，令人鼓盪不息。環環相扣，步步遞進，其寫作手法不服是不行的。

再下來「持節雲中，何日遣馮唐」又是用了一個典故，這句，其實才是全詞的中心思想所在。他不直接寫自己如何希望報效國家，如何高喊口號，而是借用一個典故的比喻，藝術地把自己的志向和心情表達了出來。那麼，要弄懂這句，就必須要知道這句里的典故是什麼意思。在漢文帝的時候，有個叫魏尚的太守據守雲中，抵禦匈奴是屢立戰功。可是後來因為一次虛報戰功（多報了幾個匈奴的首級）而被罷了官了。後來，文帝聽取了一個叫「馮唐」的意見，赦免了魏尚。就是派「馮唐」持「符節」到雲中去宣布赦免令的。這裡作者把自己比喻成了「魏尚」，自己如此高才大志，什麼時候朝廷也能學學漢文帝那樣，派一個「馮唐」一樣的人來宣布重用自己呢？懷才不遇，卻充滿期待。

從狩獵寫起，寫的挺熱鬧，其實心思琢磨的還是在政治上的抱負，他更希望在仕途上的「親射虎」。「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」---這句的煞尾，寫的堅實有力。其實表達了詞人已經是急不可耐的心情了（只要你給我機會，只要你給，我就能出大成績）。自信，自豪，狂傲，而躊躇滿志。展現詞人的雄心大志。

這詞的寫法，上闋寫情景，寫闋寫心情。煞尾「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」是他最終的志向，面對北宋後期金人的不斷侵擾，蘇軾其實是有政治抱負的，願意領命抗擊，不甘於朝廷一味的軟弱求和。這樣的煞尾，其實也是緊扣詞題的。射狼，射虎，射殺那虎狼一般的「匈奴」之輩，大宋文人，不乏這樣愛國之士，如上期我們講到李清照的「至今思項羽，不肯過江東」，還有後來的陸遊的那首《示兒》「王師北定中原日，家祭無忘告乃翁」，一腔熱血，天地可昭。

轉頭看，可悲的是現在一些所謂的精英文人，滿口「理性」的幌子，缺少的就是這種大氣和硬朗之氣，透過所謂理性的幌子，他們實際和當年的秦儈口氣如出一轍，軟骨症是也。捨得在此順便鄙視一下！

詞學基礎講座手記（十二）——賞詞/《詞源》上

我們今天繼續說詞，關於宋代詞人的名篇佳作，其人其事，我們在前期講了二位女士（朱淑真、李清照）和一位男士（蘇軾）。在後期的講座中，捨得會在適當的時間裡，繼續對宋詞各種流派的代表人物及其作品進行一一介紹，和大家共同賞析及學習。但今天開始，捨得準備用幾次講座的機會，重點說一下「詞話」的話題。

所謂詞話，就是對詞、詞人、詞流派進行評論，並對詞的本質、寫法及表現手段進行議論闡述的一些論著。詞是宋時興起並發展的一種文學形式，當然，最早的詞話也就產生在了宋代。據記載，楊繪（宋）所作的《時賢本事曲子集》，是最早的詞話了。我們前時講李清照時說到過她曾寫有一篇《詞論》，也算是詞話了。宋人有不少詞話問世的，如王灼的《碧雞漫志》、胡仔的《苕溪漁隱詞話》、周密的《浩然齋詞話》、吳師道的《吳禮部詞話》等等。捨得今天重點推介的是沈義父的《樂府指迷》以及張炎的《詞源》。

其實，流傳到現在的大多數詞話都是由清朝人寫的，比如《窺詞管見》（李漁）、《雕菰樓詞話》（焦循）、《白雨齋詞話》（陳廷焯）等等，僅捨得這樣非專業人士就知道至少不下數十部。說詩論詞的，清時人似乎更熱衷，這可能與當時的「領導人」的愛好有關係吧？乾隆皇帝就喜歡附庸風雅，他這輩子差不多寫了十萬多首詩吧，在數量上，連被稱為多產詩人的陸遊都對他望塵莫及。按金庸的話來說，他詩寫的不咋樣，卻到處題詩、碑刻、蓋章、賦聯，所到之處，肯定題字「到此一游」，非常令人討厭。皇帝老兒喜歡這口兒，寫的再臭，別人也不能罰他款，更沒人敢砸他的磚，呵呵，這是題外話了，暫且按下不表。

清時的「詞話」很多，其中不乏佳論名言，也是非常精彩，有很多真知灼見。但是，我們為了認知詞學的本源，還是先到宋朝去看看當時的人是怎麼論詞的。原汁原味的宋詞詞話，也許使我們更接近詞的本質核心所在。捨得首先推介《樂府指迷》和《詞源》，原因是，捨得個人認為這兩部「詞話」對學習者幫助更大，關於作詞的原則、寫法及基本概念，說的更細緻，於我們而言，也就更實際。尤其是張炎的《詞源》，其中對詞的體制及意味上的論述，對於一個學詞人來說，甚至可用「修詞寶典」來形容它，今人說它「足為詞家之圭臬」，毫不誇張。實際上，《詞源》對後世的影響，對後世詞學詞品的藝術指導意義，是不可估量的。那麼，我們就從《詞源》開始說起吧。

說到《詞源》，就不能不說到它的作者---張炎。張炎是何許人也？在宋元交替時期，有四位最著名的詞人，被稱為「宋末四大家」，其中，張炎就佔據了一席之位。他在當時詩詞界的影響可想而知。其餘三位是周密、王沂孫、蔣捷。張炎（1248-1320）,字叔夏，號玉田，晚號「樂笑翁」。其祖上甘肅天水人，後南流遷移到臨安（杭州），他本人也就出生在江南的一個貴族之家了。自幼受到良好教育，多才多藝，能詩會畫，有極好的文化底蘊，所以，他才有基礎可以成為後來的詞壇名宿及詞學理論家。其經歷大起大落：生在富貴大院，惹禍逃亡十年，本來人稱「春水」，終成落泊「孤雁」。----張孤雁，張炎也。這個人的故事太多，咱這裡沒時間說，只說他寫的《詞源》吧，書歸正傳了：

《詞源》分為上下兩卷的，上卷呢，主要是對詞的音律（詞樂）的介紹，說的非常專業，非常細緻。記得前幾期捨得曾經簡單介紹過關於詞樂的一些概念，還用鋼琴做比喻來說名那「七音十二律」呢，對這詞樂有興趣的朋友，可以詳細看一下《詞源》的卷一，說的很詳細，比喻的也很生動。我介紹「宮、商、角、徵、羽」這五音的時候，也就直說其名，然後用西樂的簡譜來做比喻，說的很笨，有些朋友都沒聽明白。可是這張玉田就是真的厲害了，他把這「五音」說的很生動，分別解釋為「土、金、木、火、水」，用中國傳統的五行相生相剋來套上了，非常形象。

他甚至，將十二律，分別用家庭里的輩分來比喻，對十二律間的關係比喻的也很形象，如：

律呂隔八相生

黃鐘為父，陽律。三分損一，下生林鐘。

林鐘為母，陰呂。三分益一，上生太簇。

太簇為子，陽律。三分損一，下生南呂。

南呂為子妻，陰呂。三分益一，上生姑洗。

姑洗為孫，陽律。三分損一，下生應鐘。

應鐘為孫妻，陰呂。三分益一，上生蕤賓。

蕤賓為曾孫，陽律。三分損一，下生大呂。

大呂為曾孫妻，陰呂。三分益一，上生夷則。

夷則為元孫，陽律。三分損一，下生夾鍾。

夾鍾為元孫妻，陰呂。三分益一，上生無射。

無射為來孫，陽律。三分損一，下生仲呂。

關於《詞源》上卷，捨得在這裡就不多詳細介紹了，我們重點對下卷做一賞析。為使大家理解更方便，捨得在這裡試以自己的語言解讀，間或引用原文，特此說明。

《詞源》下卷分為如下幾個部分：音譜 、拍眼 、制曲 、句法 、字面 、虛字 、清空 、意趣 、用事 、詠物 、節序、賦情、離情 、令曲 、雜論。下面擇其重點來看下：

1，音譜。

古人制譜，是按律制譜，以詞定聲的。曲譜有法曲，有慢曲。若是法曲，其聲就非常清越，激揚。若是慢曲，其聲就偏於流美，舒暢，悠然。我們在接觸古典音樂時，常見到「法曲」這個名詞，那麼，這個「法曲」是什麼？傳統的說法上好象不太一致。有的說是來源於「佛教法會」而得名，在隋唐時，外來音樂與漢族的清商樂的結合，樂器多用有鐃鈸、鍾、磬、幢簫、琵琶這類的，可想而知，相當於打擊樂，管弦樂，合奏而鳴，陣勢也是比較震撼的。白居易有詩云「能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊」（《江南遇天寶樂叟》句）。

還有一說是唐玄宗時成立了一個「法部」，這個法部由一些優秀樂工組成的。玄宗懂音律哦，他就組織一幫樂工成立了這麼個「班子」，因為這個「法部」在一所梨園成立的，所以，也叫「梨園法部」。這以後，那些唱曲演戲奏樂的人，就也被稱為「梨園弟子」了。所謂「梨園」代指戲曲班子的稱呼，也是由此而來，有皇家背景呢，呵。法部演習的樂曲便是「法曲」。不管怎麼說，法曲就是這樣的一些樂曲，由於其所用樂器的原因吧，其聲清越，也是可以理解的。關於詞樂，《詞源》的上卷說的比較多，這裡就不多介紹了。重要的是，這裡強調曲譜與詞的字聲是要搭配協調的。

古時人做詞時，同時在旁標註有樂譜的，做完了就讓歌者按譜去唱。如果唱出來發現唱辭與曲調不合的，立即就修改。這裡介紹了一個例子，說做了詞，交給歌者唱了，都挺好，只是其中有句「粉蝶兒、撲定花心不去，閑了尋香兩翅」，這裡的「撲」字唱出來很難聽，於是立即就改了，改成了「守」字，就很順暢音諧了。

這說明啥？字的發聲特別重要，常說的五音，分有唇音、齒音、喉音、舌音、鼻音，那麼，表現的輕重清濁也就各有不同，對音樂的影響也就不同了，該清音的，你用上了濁音字，該上聲的，你卻用了去聲字，唱出來自然就不協調了。所以，所以說，填詞的時候，對字的聲韻要求，比寫詩要講究的多。不是只分出平仄就完事了，還要對這四聲分別區分對待。古韻表裡，對平聲字是不分陰平陽平的（這是現代是分韻法），但是要分清音和濁音的（可在學習字的「反切法」時做相關了解）。

有些字音在詞里是可以互相替代的，比如「平聲字」可用「上，入」替代，但有些是不可以的，必須嚴守。現在我們應該理解了，為什麼說寫古典詩詞要用古韻，尤其是填詞的時候，絕對不可以採用所謂的「新韻」。不論選哪個詞調（詞牌）填詞，詞調都是已經確定好了的，你要做的是倚聲填詞，即使你不知道這個曲子是什麼樣的音樂，但是，其詞譜還是確定的，比如該用入聲的，你在新韻里找不著，又不懂得替換之法（用新韻者多數是不懂的），亂湊一個上去，豈不貽笑大方？那麼為了你的新韻去修改詞譜嗎？你又何必標上這個詞牌的名，又何必來填詞呢？詞調不同，其韻味風格也自不相同，「名曰小唱，須得聲字清圓」，小唱慢曲，各不相同，若能仔細品味其中音樂感，對於填詞寫作自是大有益處。

關於「拍眼」和「制曲」，專業性太強，這裡忽略過去，咱先不說了。下面繼續說「句法」和「字面」。

2，「句法」、「字面」「虛字」。

《詞源》中對句法的要求很簡單--「詞中句法，要平妥精粹」。一闋詞中，不可能每句都寫的高妙精彩，但是對關鍵的地方，也就是所謂「詞眼之處」，一定要深加雕琢，修鍊，不可放過。

全篇詞中，也不要求你句句都是亮點，捨得在做詩詞謀篇講座時也曾強調過這樣的觀點，要有「紅花」，同樣要有「綠葉」。要有主角說唱，也同樣需要有配角捧哏。其實，我在講《鍊字》的時候也說了，詩應有詩眼，詞也有詞眼，上片下片還各自有眼，每句之內，尚且也有句眼所在。重要的不是哪一句寫的多麼出彩，而是全篇的整體搭配和協調。

昨天看了一位朋友的作品，我先誇了她的某些句子寫的特別好，精神，出彩！但是，接著我就指出了這個單看很好的句子，與全篇的結構是不搭調的，作品中所選取的「意象」之間互無聯繫，那麼，零散而互不相干的意象的組合，能表現出上佳的「意境」來嗎？

張炎所說的「要平妥精粹」，說的很精準，就是要整體結構要好，平妥自然，再深雕關鍵句，才能綠葉托起紅花艷，配角不搶主角的戲。我們也常看一些相聲段子說的，這捧哏的總搶逗哏的飯碗，這段子還咋說下去呢？道理是一樣的。巧的是，《詞源》中舉的蘇東坡的《楊花詞》的例子，捨得在前期講座時也舉例過：「似花還似非花，也無人惜從教墜」「春色三分，二分塵土，一分流水。」此等鍊句，可稱的上是「平妥精粹」了，平易之中有句法，只要貼切，便是好句。還有些例子也羅列如下，大家共賞之：

鳳閣綉幃深幾許，聽得理絲簧。----美成（周邦彥）

臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。----邦卿（史達祖、梅溪）

自憐詩酒瘦，難應接許多春色----邦卿（史達祖、梅溪）

連呼酒，上琴台去，秋與雲平----吳夢窗（吳文英）

簾半卷，帶黃花、人在小樓----吳夢窗（吳文英）

二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲----姜白石（姜夔，白石道人）

關於「字面」，實際上就指「文句中的字眼」。張炎在這強調的是「詞中一個生硬字用不得。須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語」。除了《詞源》之外，不少詞話都很推崇吳夢窗（吳文英）的詞在「字面」上很講究，後期講座時，如果時間允許，我會專門介紹他的。還有賀鑄（賀鬼頭）對字面也很講究，說開了，所謂字面，就是鍊字。捨得系列講座中，關於鍊字也有專門講座，可參考相關講義。在此不多說了。關於「虛字」的使用，我們在講詞的句型時說過，主要是在一字豆，二字豆，三字豆中多有體現。這類的虛字，用的要貼切，不能有生硬牽強的感覺，不然會有生造做作的印象。也就是文中所說的「要用之得其所」，要善於虛字實用，貼住實字，而要避免虛字虛用。

3，清空，用事，詠物。

大家注意這個「清空」二字，這實際上已經成為一種詞學理論了，謂之「清空派」。清空，是一種詞的風格，其說法就源自張炎的這個《詞源》。張炎年輕的時候，特別崇拜姜白石和史梅溪，尤其是對姜白石的「野雲孤飛，去留無跡」之句，倍加推崇。要是說來，姜白石（姜夔）也當真是個絕代的大才子。琴棋書畫樣樣精通，詩詞飄逸空靈，為人聰俊靈秀卻又有些孤標傲世。一如那種小說傳奇里出現的才子典範。這男子才多與女子色絕是一樣的，曲高而和寡，高處不勝寒。姜白石一生困蹇，懷才不遇，捎帶著為其一嘆。

我們說到張炎的這個「清空」，是要結合作品來的。其實，我覺得可以拿司空圖的《二十四詩品》來理解一下。清空，也是一種詩詞的美學風格，有時候，這種詩詞所具有的風格品位，只可意會而不可言傳。只有在讀作品時，才能自我覺醒地體會到這種風格和韻味。比如司空圖在說《二十四詩品》的時候，他也沒法用語言解釋說明哪種詩品是什麼樣，說明書一樣的解釋，對詩詞這種文學藝術是無效的，所以，他就很聰明地形象地採用各種意象，能代表或接近這種風格的意象，能使人聯想到相應的品位的意象來解說。

我尤其反感將古詩用現代語言翻譯過來這種做法，詩詞的魅力就在於其語言的精練組織，你用白話給翻譯過來，無疑將它最典型的美感特點就給翻沒了。這如同將中外詩歌互相翻譯一樣，翻的再好，也是屬於再創作，根本就沒有了原作的那種美學上的品位了。要想讀海涅的詩，就去學德文，用德文去讀他的詩歌。要想歌詠普希金的詩歌，就去學俄語，用俄語來讀他的《自由頌》。要想學習或欣賞中國古典詩詞，也是同樣的道理。

張炎推崇「清空」詞風，舉例說明的就是姜白石的詞作，如疎影、暗香、揚州慢、一萼紅、琵琶仙、探春、八歸、淡黃柳等曲。稱其為「不惟清空，又且騷雅，讀之使入神觀飛越」。

關於「用事」一題，說的其實就是詞中敘事。大家都知道，詩言志，詞言情，要想說事講故事，去看小說好了。可是，情志有時也需要藉助事端的情節來襯托或做前提背景的，所以，情之表達，總要因人因事而起的，這樣，就時常要在詞中寫上「事」的，這在詞中，叫做「用事」。張炎嘆之「詞用事最難，要體認著題，融化不澀」，這是對「用事」的一個基本要求。既不能變成單純的講故事，寫情節，又要借用"所用之事"，就比較難了。比如上一期我講到了蘇軾的《江城子》（密州狩獵），這闋詞就是在「用事」。

去打獵算一「事」，引了二個典，一個是自比「孫郎」，一個是自比「魏尚」，這也算「事」。能將這些事揉合到一起，又不被「事」所喧賓奪主，而讓「事」為自己的抒情言志服務，這就是他強大的藝術塑造功力。蘇軾在這裡的引典，實際上是借用了詩法中的引典之法，所以稱他的詞為「以詩為詞」，也是常說。我們在講「引典」這個課題時，一再講究的是「引典無痕」的要求，情同此理。《詞源》舉例也是用的蘇詞「燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。」（永遇樂），用張建封事（註：張建封，字本立，唐玄宗時諫臣。蘇軾引用的是「張建封父子與關盼盼的傳說」）。

例白石的「猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。」及「昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。想佩環月下歸來，化作此花幽獨」，用的是少陵詩（杜少陵，杜甫也）。

關於「詠物」以及《詞源》的其他議題，因為課題比較大，限於時間關係，周六我們再繼續討論。今天就說這些，謝謝大家！

詞學基礎講座手記（十三）——賞詞/《詞源》下

今天繼續對宋末張炎的《詞源》進行解讀。與其把《詞源》看做是個詞話，不如把它看做是一本詞學學習的教科書。其對詞學本質及規律的認識，有前人經驗的總結，有張炎自己的感悟，也有對於詞學之美學的普適價值的經典提煉。賞析《詞源》，其實就是在探詢詞的真味在哪裡。

在今天說張炎的《詞源》這本詞話前，不妨先說一說「捨得詞話」吧，呵呵。捨得認為，我們在閱讀《詞源》這類詞話時，甚至在學習其他詩詞理論或寫作方法時，都要有一種「大」的審美意識做基礎。也就是說，要先認識到美的通感效應，認識到藝術創作最基礎的最通用的規律性的東西，這才是最關鍵的。詩詞寫作的過程，其實就是藝術創作的過程。如果沒有基礎的藝術創作理論做指導，如果沒有藝術的感覺來觸摸你的思路，只是生硬地按格按體的填塞文字，那麼，你所寫出來的東東則很難被稱為真正的詩詞。

什麼叫藝術的感覺？說的通俗點，就是一種意會上的美感。藝術所帶給人的那種美的享受，就是這種美感。那麼，藝術創作中的所有手段和過程，都是以獲得這種美感為終極目的的。我們在詩詞創作中，應該視每一項對詩體的原則和要求，都是構成這種「美」的要素中不可缺少的一部分。詞的「規矩」是美之構件，詞之意象布局，也同樣要符合這種美感的要求。只有牢牢地把握整體的旋律感，才能更好地調動每一個跳動的音符，才能更合理而靈動地安排每一篇「樂章」的節奏。

好，我們繼續接前一講，對《詞源》中所述賞而讀之。先說一下「詠物」這個課題。

詠物----關於「詠物 」這樣的課題，《詞源》作者嘆之「詩難於詠物，詞為尤難」。其實，何止是吟詩填詞，即使是對其他形式的文體而言，詠物同樣是個大難題。寫山水容易，寫風月容易，但是寫出你心中的山水就不容易了，而寫出你眸中的風月也不是簡單事了。我們試著先體會寫詩時是怎麼詠物造境的。我們在學近體詩時強調了，寫景寫物，不要寫的太「實在」了，詩之寫物，其實更相當於中國畫中的大寫意，大多適合潑墨筆法，而不適合工筆細描。該留白的時候，大膽留白，該渲染的地方，直管潑墨染去。

所以，詩之景物的描寫，多是虛寫，起句可以稍平而起，那是屬於為詩體「奠基」，後面的景物，那就純屬想像中的潑墨筆法了。比如，我們看一下杜甫的這個《絕句》：

絕句

唐 [杜甫]

兩個黃鸝鳴翠柳，

一行白鷺上青天。

窗寒西嶺千秋雪，

門泊東吳萬里船。

「兩個黃鸝鳴翠柳」，比較寫實，這是「起句」。就是想飛，也得先踏一下地再起飛不是？所以，起句可以「實」寫，但是所謂的「實」也不是真的實，而是靈動的「實」，他寫成「鳴翠柳」而不是「棲翠柳」，一個鳴字，煉活了這個「實句」，這是屬於實中的虛，寫實需要靈動，是之也。下一句，就開始起飛了「一行白鷺上青天」，在意境上品味，感覺他就已經宕開了筆法，「上青天」，青天無垠，如此造境，其實就是引領讀者跟著去神思，眼界盪開，眼是心靈的窗戶，心懷也自然開闊無界。起承二句，一抑一揚，很自然的就使人入了「境」。

看轉句「窗含西嶺千秋雪」，是寫景不？是寫景，但是這已經不是單純的寫景了，這句，實則是在寫意。雪乃千秋雪，嶺可窗中含，這實際上已經是在虛寫了，而不是真正的寫實。這句不是人眼中直觀的如實而寫，而是經過思想過濾，重新進行藝術提煉，進而構造出的一種「虛景」了，這種「虛景」現實中是找不到的，那麼，這種景色，其實就是屬於「意」的範疇了，所謂的情景交融，以景含意，進而代意，蓋如是之。再看這絕句的最後一句「門泊東吳萬里船」，同樣是寫意重於寫景。不少人評這詩，是以四句皆景來解讀的，其實，景物有虛實，即使詩中的實景，也是不可能單純的只為寫景，那麼，詩中景色的虛寫，實際上大多都是以景代意，虛寫之景，就是寫意。

藝術表現手段，大體都遵循著相同的美學理念。那麼，對填詞而言，詠物造境，其實也是離不開情意二字的。寫詩時的造境，多是比較大、庄、深而意味比較長。所以在造境意象的選取上，則多取能蘊藉比較深味的景物。即使是一小物，也當可蘊藉深意而發散，進而以小見大，以小寫大。而詞，則不然。在表現手段上，似乎是反其道而行之，詞重「清空」，清淺空靈為上。

張炎在這舉了幾個例子，如史梅溪的《春雨》就是一個典型的詠物詞：

綺羅香-春雨

做冷欺花，將煙困柳，

千里偷催春暮。

盡日冥迷，愁里欲飛還在。

驚粉重、蝶宿西園，

喜泥潤、燕歸南浦。

最妨它，佳約風流，

鈿車不到杜陵路。

沉沉江上望極，

還被春潮晚急，難尋官渡。

隱約遙峰，和淚謝娘眉嫵。

臨斷岸、新綠生時，

是落紅、帶愁流處。

記當日門掩梨花，剪燈深夜語。

這闋《綺羅香》寫的是春雨纏綿之景象，利用多角度多手法來刻畫。上片寫近景，下片寫遠色，寫的是春雨，可是我們在這闋詞中卻找不到一個「雨」字。沒有雨字，卻句句透出雨中的意象。引用孫麟趾的《詞徑》所論：「詞中四字對句，最要凝鍊。如史梅溪云：『做冷欺花，將煙困柳』只八個字已將春雨畫出」。做冷欺花，誰「做冷」？當然是冷雨了，冷雨吹打，也當然就是「欺花」--形象生動，省略主語，卻不言自明。「將煙困柳」，那細雨如霧如煙，隱然霧蒙蒙小雨景象。詞中寫景色，景中要含情，詞中的景色不是白描，而是情感的代言人。所以，既不能高深的太飄渺，又不能大白筆直寫，看梅溪此詞，當真可是情景交融了，用語工麗，意境清幽，處處穩妥貼題---不離雨意。

《詞源》在這裡還例舉了幾首範例，用姜白石的和史梅溪的，若能細加品味，都能給人以示範開思，當明其中味道。我為什麼總拿詩的寫法來比對詞的寫法呢？我主要是想強調對景物的描寫時我們習慣接受的審美的通感，以及個別體裁不同的表現特點，掌握「通感」的普遍性，再結合具體體裁的特殊性，那麼，所謂的詠物言事，其實也不是什麼大不了的難事。《詞源》言之「體認稍真，則拘而不暢，模寫差遠，則晦而不明」告訴我們其實就是一個描寫之藝術性的問題。說的是，寫的過於細緻而真實描寫，那麼，則拘泥在物象本身的形容上了，自然就拘泥而不「暢」了，這裡所謂的「暢」，不僅僅是文字的流暢，而是指這樣的描寫缺少一種生動感.

什麼叫生動感呢？當然是含情之景物才生動啊。那麼反過來「模寫差遠」呢？「模寫差遠」，就是指太不著邊際的景物描寫了，雲山霧海的，寫的太大，太誇張，太虛浮，太不著主題的調兒，我們初學寫作時常有這樣的現象的。描寫物是，本是要「貼邊兒」，但是因為筆力不足，寫著寫著就寫飛了，從天山南北，寫到大河上下，就是不沾主題的邊兒。「要須收縱聯密，用事合題」這是最要緊的，寫的精彩不精彩那是看筆力了，起碼，別離了題兒。關於詠物如何寫法，以後我們還會不斷地探討。此節先告一段落。

4，節序--所謂節序題材，就是應時應景之作，中秋來了，寫寫中秋，元旦到了，題一闋元旦之詞。這類題材，「附之歌喉者，類是率俗，不過為應時納祜之聲耳」。也就是說，多是應付時景，湊趣湊意而多容易流俗。比如中秋節剛過去，我們都可能來寫寫中秋詞，可是有幾個人能寫出蘇軾的《水調歌頭》那樣的「但願人長久，千里共嬋娟」之精警意深之句呢？大家都來寫月，卻沒幾個能寫出中秋月之靈魂的。原因是，皆為應時而湊，順手套熟，了無新意。

張炎在這裡例舉了柳永的《木蘭花慢·拆桐花爛漫》說的是清明，也不過爾爾；黃裳的《喜遷鶯》「梅霖初歇」寫的是端午，也沒什麼新意；柳永的《二郎神·炎光謝》寫的是七夕，這類應時應景的，在我們看來已經很不錯的詞了，可是卻被其說成了「若律以詞家調度，則皆未然」，也就是很一般般的意思了，楞沒瞧的上眼。那怎麼樣寫才叫好呢？張炎沒說，他只是例了幾個他認為的好詞，算是寫節序之佳品。

例如周邦彥（美成）的《解語花 高平 元宵》，我們也看一下：

風銷焰蠟，露浥烘爐，燈市光相射。桂華流瓦。纖雲散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纖腰一把。簫鼓喧，人影參差，滿路飄香麝。因念都城放夜，望千門如晝，嬉笑遊冶。鈿車羅帕。相逢處、自有暗塵隨馬。年光是也，唯只見、舊情衰謝。清漏移、飛蓋歸來，從舞休歌罷。

我們寫東西筆墨一定要精，感情一定要真，謀篇一定要巧妙。這裡寫的是元宵佳節的情景，自然也是屬於「節序」之題了。但是，「節」在這裡，其實只是起到了一個背景鋪墊的作用。美成寫的是什麼，其實更是抒發了他仕途失意之鬱悶、遠離京師之苦楚、不舒坦不爽的心緒。在用筆遣詞上，語言格外精粹，在構思布局上，又獨出新意。我們可以注意開端起句中的「燈市光相射」這句，鋪墊的就是全篇之情調的背景氛圍。

還可以再注意一下起句的「風銷焰蠟，露浥烘爐」這兩句，我們也體會到那句詞論之言，遇二同句，能對則對。風銷焰蠟-露浥烘爐，這起句對的多工啊。說到這，想起了前時看朋友填的《臨江仙》，那裡上下片的煞尾都是二個五言句，我曾言，《臨江仙》里的二個煞尾適合對仗，尤其是上片的煞尾應該是必對的，而下片的煞尾可以不必去對。這是題外話了。

關於「節序」，《詞源》沒有告訴我們怎麼寫，沒有告訴我們應該注意什麼，只是舉了一些好的或不怎麼推薦的例子，讓我們自己來比較品味。捨得個人理解是，節序之寫作，首先應該「避熟，避俗」，大家都寫爛了的那些套話，我們就盡量不去寫或少去寫，而是應該有感而發。在此時節，我們感觸最深的是什麼？把我們自己這感觸寫出來，就是獨特的，就的有新意的。比如，那個「明月」，幾千年來都被詩人詞人們寫的濫濫的了，如果我們還是不加思量的去寫，必然習慣性地用上前人用過NN次的手法了。

「古人不見今時月，今時明月照古人」，面對古今同樣的一輪「明月」，每個人的感想必然不同，把自己的感想寫出，就不怕辭窮。他人月下對酒歌，我則可以月下撕紙鳶，他人中秋吟風月，我則可以筆下沾桂香。以我為主，以筆牽動詞調，而不是被習慣性的思維牽著走，取決於什麼？取決於寫作時的真情實感。心無主見，必然就去東張西望的去找別人的句去了，我以我筆寫我心，我心自有千秋月。

5，賦情，離情---這樣的話題，如同前面說的「詠物」一樣，其實是很大的課題的。前面我們一再說過，詩言志，詞說情，但如何賦情於詞中，卻絕非三言兩語可以說的清的。所謂「離情」其實也是屬於賦情的範疇之內的，只不過，自古離情別恨，都是詩詞的主材料，所以，對「離情」單獨列出，只不過是強調一下而已。在剛講的「節序」一題時，我就強調了以情為主，以自己的真情為主，才能出好詞文。其實，在說「詠物」之時，強調的也是情之一字。我們須記住，無情之景物，是入不了詩詞的。那麼，詞之用情，到底該如何用呢？

「簸弄風月，陶寫性情」這兩句，說的其實是詞的真味。從有詩歌時起，男女之情就是一個永恆的主題。其他的所有情感，都是男女之情派生出來的。沒有男女情，則無家庭可言，沒有家庭，談什麼親情？沒有人類家庭的繁衍，哪來的家國可言？所謂的愛國愛鄉之豪邁之情，又何嘗不是愛自己的家的眷戀之情呢？我們翻開《詩經》看到的第一篇，就是「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好求」之句。人之本，就是情。正說情，那是真愛，邪說情，那是淫蕩。詞，不過一文學載體而已，詞體本身不具有什麼情感或道統可言，不論是正說還是邪說，其實皆出於填詞人的詞心。

同樣一闋詞調，可以填成情真意切的佳詞妙調，也同樣可以寫成艷科淫蕩的小曲，在於什麼？在於如何去看待品味理解這「情」之一字。賦情於詞，手段是次要的，用心才是第一的。「詞婉於詩」，「婉」是什麼意思？乃是其詞體可以更自然樸實地表達人之本性的真情感。清淺道白，花前月下，「鶯吭燕舌」之際，任誰不會搖動心神而情隨所溢呢（除非你不是人）？不必介意寫的多麼纏綿曖昧，只要是真情感，只要不是虛情假意的堆砌強湊，只要是自然的詩意流淌，那就是好的。情到真切時，邪念自然無，寫自己的真性情吧，讓那些傳統的道學家們的慷慨岸然君子貌，見鬼去吧。

所謂「賦情」，首要是「真」！具體的寫作手法，那非一朝一夕可成極致佳境的。有一個真字，事半功倍，技巧性的東西一點都不難。

這裡，還是引用《詞源》中的一例吧，賞析時品味其情，兼學其法：

辛稼軒《祝英台近·晚春》

寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。

怕上層樓，十日九風雨。

斷腸片片飛紅，都無人管，倩誰喚、流鶯聲住。

鬢邊覷，試把花卜心期，才簪又重數。

羅帳燈昏，嗚咽夢中語：是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、將愁歸去。

時間關係不對這闋詞做詳細賞析了，但為了賞析方便，在這裡注釋一下：（1）祝英台近。也做祝英台令。（2）分釵：乃古代風俗，夫妻或情人離別時，有將釵分成兩股，各持一股，當做紀念。（3）南浦：原義是南面水畔，但在詩詞中常用來代做「分別之地」（我們也可借用的，呵）。（4）倩（qiàn），在這裡做動詞用，當做請或借的意思。

好，關於南宋張炎的《詞源》，用了兩次講座的時間，捨得所做的領讀賞析，就先到這裡吧。雖然它內容還很多，但不做一一解讀了。我們賞析詞話，領略的是其審美之品位，借鑒的是其做詞之通法。其實看來，真正的詞話，還是應該由我們自己來做出的。對詞的理解和愛好，使我們願意浸淫其中，痴醉於其中的至上樂趣。多看，多寫，多學習，多用心，就是最好的修詞之道。

詞學基礎講座（十四）——賞詞/晏殊、晏幾道

我們今天繼續說詞——捨得詞學基礎講座（十四）

前兩次講座介紹了一部詞話《詞源》，這是一部很有價值的詞話，尤其是對初學者，有很高的營養價值和很具體的指導意義。很多「詞話」都是對各詞家的詞說長道短的，說來說去其實也沒說出自己的什麼東西。評頭論足容易，立論創說卻不簡單。《詞源》的作者張炎，在這本書中並沒有夸夸其談，他說的都是很實在的具有學詞指導意義的內容。

他很重視詞的音聲格律的技法，提倡的是「詞以諧音為先」，提倡的是「聲字悠揚……不忍絕響……餘音繚繞」這類的美學意義上的詞風。他堅決反對「忘聲」「失律」這樣的輕視詞律之為。所以，《詞源》的上卷，主要說的是詞樂，幾乎就是關於詞樂的一本教科書，識樂譜，通樂理，精聲韻，是填詞的基本功。而《詞源》的下卷，無疑是一部《填詞指南》.其列出的音譜 、拍眼 、制曲 、句法、清空 、意趣 、用事 、詠物、賦情等詞學理論，幾乎是詞家必知之理論基礎。我們簡單的賞析了，還可以在以後的時間裡繼續學習品味的，例如《樂府指南》等都值得我們去閱讀賞析。

詞話暫時先介紹到這裡，今天，我們繼續賞析宋代詞人的精彩詞作。在賞析的過程中，享受詞的美感，領略詞的風貌，理解詞的本質，進而掌握填詞所需要的理論技巧及感覺。今天，想重點說一對晏家父子倆。老子叫晏殊，兒子叫晏幾道。父子二人皆是詞學史上具有建樹的優秀詞人。雖然二人詞風不同，背景不同，但是我們仍然放在一起欣賞。

天大地大，捨得認為還是親情最大，將二人風格迥異的詞作放一起同時欣賞，不僅因為他們是一家的人，也更便於比較和鑒別類同風格的詞作品。先說一下晏殊吧。先看一幅他的畫像，以示親熱，呵：

晏殊，北宋前期的著名詞人。官位做到宰相級別，自幼多才，十四歲時就做了進士了。為人謙和，性情挺好，愛喝點酒，屬於一個「太平宰相」，事兒不多，也不操心，閑來飲酒吟詩弄曲，日子過的是相當的愜意。說他性情好，是他善識人才並舉薦之。我們熟悉的范仲淹、歐陽修等人都出自他的門下。晏殊能寫善寫，著作很豐富，據說有一百多卷的文稿呢。《珠玉詞》是他詞作的代表文集。關於他的個人生平情況，網路上大家自可百度去，捨得這裡不多介紹了，我們主要重點看一下他的作品，先看一闋《浣溪沙》

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回。

無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。

我們一看到這個《浣溪沙》，最熟悉的肯定是這過片的兩句「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」。很多人只是知道這兩句話，卻不知道這麼膾炙人口的句子，出自晏殊筆下。其實，嚴格的講，這兩句名句，也不完全是晏殊寫的。晏殊做此詞時，只想出了「無可奈何花落去」這句，因為《浣溪沙》的過片這兩句是要對仗的，他百思千轉都想不出這對句該如何來對了，卡在那了。要說晏殊這人性情隨和，這就體現出來了，他找到官位比他低很多的一個叫王琪的人來了，這王琪是晏殊以前在揚州巡視時候認識的人，僅是個主薄，官位很低。但這人詩寫的很好，晏殊就求救於他了。王琪看到上句後，略一沉思，揮筆就寫出了「似曾相識燕歸來」之句，對的既自然又工巧。把個老晏喜歡的手舞足蹈連連稱妙，當然就採用了。這故事，也是宋人詞話里傳下來的，捨得也沒親眼看到，呵呵。

這闋詞，就是一闋閑適的詩酒篇。消閑愁，感光陰，一個富貴宰相也沒什麼大起大落的坎坷可言，嘆嘆光陰流逝，填點閑情小詞還是可以的。

詞的開端「一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台」寫「夕陽西下」的情景，舉杯小飲閑呷，聽家中歌伎的演唱，一切照舊，和去年沒什麼不同。可是，沒什麼不同，為何還要發問呢？「夕陽西下幾時回」實際上是一個問句。這個問，其實更應該看做是一種感嘆，是一種深層次的哲理上的反思。間或，帶有一絲傷感吧。

前面先介紹了過片的那兩句「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，這兩句也可以看做是惜時傷春之語吧。這個對仗句之精彩，其實也出乎詞人自己的想像，它所產生的美學效應，不僅是作者本人，甚至千年來每個讀到此句之人，都會為之一嘆。每個讀者，都會結合自己來讀它的，這就是詩詞所產生的美學震撼力，穿越時空，潤及到每個人的靈魂深處。

「花落去」，葉落去，大自然的規律是也，誰也無法改變，看春去春來，看時光流逝，能怎麼的？只能是「無可奈何」！「燕歸來」時，卻已是又一年的光景,"似曾相識",又不相識，那種恍惚的感覺，無形中帶給人一種迷思。即使是做為一種閑愁，也通過這樣精警精彩而意蘊深遠的句子，這閑愁也就不閑了，這就是詩詞的魅力，化腐朽為神奇，變平庸為佳妙。一闋詞中，只一兩句精彩，構成不了什麼精彩可言，重要的是那種協調性。

看煞尾之句「小園香徑獨徘徊」，香徑者，無疑是那種殘紅滿地，暗香未盡，但已欲西風雕碧樹的形態。孤身隻影，徘徊輾轉，暗示的是一種心情。用一個「獨」字來收尾，有排遣愁思之意，又有舊夢重溫，回味前塵之意味。恍惚間惆悵無度，意境上隱約迷茫，餘音裊裊。好煞尾！按理說，從詞的立意上看，這闋詞不過是閑愁消遣，詩酒閑吟之作，但是，因為在寫作上注重了較高的藝術性，與以往的脂粉之氣還是大不相同的。

本詞平白話語中，如此的耐人琢磨，這闋《浣溪沙》可以算做晏殊的代表之作了。

《浣溪沙》詞譜如下：

浣溪沙 雙調四十二字，前段三句三平韻，後段三句兩平韻 （韓偓 例詞）

宿醉離愁慢髻鬟　六銖衣薄惹輕寒　慵紅悶翠掩青鸞

中仄中平中仄平韻中平中仄仄平平韻中平中仄仄平平韻

羅襪況兼金菡萏　雪肌仍是玉琅玕　骨香腰細更沈檀

中仄中平平仄仄句中平中仄仄平平韻中平中仄仄平平韻

一般的講，下片前兩句要求對仗的。我個人習慣理解，把《浣溪沙》當做類於七律的形式來看的，只是減去一句罷了。所以，過片二句對仗，也是可以理解的了。

我們再來看一個晏殊的《蝶戀花》

檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。

昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩鸞兼尺素，山長水闊知何處。

先注釋一下：1，檻（jiàn）菊--就是欄中之菊花。2，彩鸞--這裡代指意中人，也有版本寫做「彩箋」的。就是便箋或信箋之意。3，《蝶戀花》這個詞調，原名是《鵲踏枝》是唐教坊曲。五代時，馮延巳給改名叫《金縷曲》。是晏殊給改成了《蝶戀花》，延用至今。

晏殊這闋詞，以「檻菊愁」和「蘭泣」開篇，基本上就奠定了這個詞的情調是寫凄楚之愁緒的，有些模仿花間詞中離別相思的聲韻。晏殊為北宋初的詞人，距五代也近，受「花間」影響也是可以理解的。起端為「移情入景」的手法，用菊之愁，蘭之泣，用的是物的意象，表達的是作者的心情。接下來，又以月擬人，還是以物事融情的筆法，非常的含蓄。修辭手段，當真可以借鑒用之。

我們再看一下他關於意象的安排是如何做到的。「菊」和「蘭」，是一個層次，到「羅幕」是大了一個層次，再到室外的「雙燕」「碧樹」「高樓」……等等，最後擴展到了「山長水闊」以及「天涯」……怎麼著？這是從空間上由小及大，由窄向寬里寫，使境界逐漸地放大，拓寬。從時序上看呢？從傍晚的「明月」之夜，進而寫到「斜光到曉」的拂曉清晨了。

另外，在季節上，其實也體現了一個有序的變化，看「檻菊愁煙」是秋中之景色，再到「西風凋碧樹」無疑寫的就是深秋之色了，這也體現了一個變化的「動態感」。用的深秋之蕭瑟凋零之意象，「燕子雙飛去」這樣的景色描寫，其實是起著一個反襯的作用，反襯出閨中女子獨處幽幽室中的孤單情態。以秋意來襯托心意，比興之法，運用相當老辣。

這些藝術上的處理，都是我們可以借鑒的。尤其是在景色的安排上，我們初學寫作的朋友就經常處理不好。寫景物，忽遠忽近的，忽大忽小的，夠隨意的，但是卻常常表現得很亂。其實，在填詞中，寫景物就是寫情。景色的安排，一定要有所設計，要有一個大局上的設計才好。至少自己心裡要有數，自己寫的是什麼。自己寫的這景物，和自己要表達的詞的意思有什麼關係？

切忌平行描寫。所謂的平行描寫，就是前一句寫了某景物，下句還是寫它。即使換了個說法，其實還是說它，毫無新意，毫無變化。在我們講對仗的時候，有一個詞叫做「合掌」，說的也是這意思。景物的挪移，要有動感。景物是死的，不動的，但是，我們在安排上就不能死板了。比如，那個介紹多次的馬致遠的《天凈沙》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯」。我們介紹過它，他這裡精彩在什麼地方？就是在對景物的合理安排，有序化，情感化，意象融情。

我們看晏殊的這個《蝶戀花》，同樣感受到這景物的藝術化處理。說的簡單點，就是在寫景物的時候，不要太隨意，要「有心」。謀篇之謀，不可空說。這闋詞寫作上的藝術特點，就是移情入景，物事相襯，意象選取生動，情境具有感染人的穿透力。看煞拍二句「欲寄彩鸞兼尺素，山長水闊知何處」，就是寫人的心理活動了，寫的深厚沉鬱，特別有餘味。

「知何處」是一個問，這個問，反映的是一個「思」，不是真要你回答什麼？而是以問代思。這種手法是常見的，使用得當，尤其是是結句中運用，當憑添幾許蘊藉，含蓄而幽悠。

詞學基礎講座手記（十五）——賞詞/《臨江仙》

我們今天繼續說詞，我們先來看一闋詞吧，今天的講座，就從這闋詞開始：

臨江仙

夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。 去年春恨卻來時。 落花人獨立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見，兩重心字羅衣。 琵琶弦上說相思。 當時明月在，曾照彩雲歸。

為什麼要拿出這闋詞出來？這個詞，不過是一公子哥兒給歌女寫的思情之詞，粗看來，也不過是懷春思情，念舊離別之詞。但是，若細心賞玩其中的遣詞造句，品味詞的結構謀篇，再細看一下其中的比襯手法，我們則會在不知不覺中，感受到一種美。這種藝術上的感染力，超然於我們傳統的理念規範和道德視角，使我們隨著文字的跳動，彷彿觸摸到了一種自然而優美的旋律，進入一種感思的忘我境界。我們且先不管誰寫給誰的，只是感受這種藝術上美的穿透力，就足以讓我們得到一種莫大的享受。

在賞析這闋詞之前，先介紹一種修辭手法——互文。「互文」的概念對於我們修習古典詩詞而言，其實是很重要。互文：的意思，也就是互文見義。一般的解釋是「在有意思相對或相關的文句里，前後兩句詞語互相呼應，互相交錯，意義上互相滲透、互相補充，使文句更加整齊和諧、更加精鍊的一種修辭手法」。

看到這，我們就能聯想到，在我們寫近體詩的時候，在填詞的時候，甚至是在寫對聯的時候，都能不斷地接觸到這種上下句需要互動的情況。尤其是使用需要對仗的句子時，上下句沒有這種互動的關係，那叫什麼？用對聯的語言上講，那就叫「隔」了。寫近體詩，不論是律詩還是絕句，那裡的句子都是成對出現的，所以，我們常稱律詩的句子為「聯」，兩句一聯，首聯、頷聯、頸聯、尾聯。那麼，這上下句，尤其是中間二聯需要對仗的句子，如果互相之間沒有什麼關聯，那麼，必然使得對仗離散無神，也必然破壞詩體的完整性。善於利用「互文」這種修辭手法，就能彌補這種不足。如果把上下句當做一句來寫，當做一個整體來寫來設計，就會最大程度地避免啊種「隔」的缺陷，也會避免「合掌」現象的出現。

好，回頭來看上面這闋《臨江仙》。我們注意一下他的起端二句「夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂」，其實利用的就是一種「互文」的手法。寫景，寫境，寫眼前之實境，對偶非常工整，意境渾然天成。

說到詞的對仗，我在這再羅嗦幾句。填詞，不是寫近體詩，不是寫楹聯，詞中所用的對仗，是不需要詩聯所要求的那麼嚴格。字面的詞性及意思能對上，基本就可以了。至於尋常所謂的平仄相對，在詞中則不嚴格要求，以平對平，以仄對仄這類的情況，甚至是常見的。比如蘇軾的《水調歌頭》中句「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」，這裡的上下句的平仄幾乎一樣的。上句使用仄聲字「合」來收尾，下句收尾之字「缺」也是個仄聲字，呵，按一般對仗要求，早被大磚頭拍回去了。可這就是對仗啊，詞中的對仗。常常就這樣，以後見了不要大驚小怪就可以了，呵呵。

結束插話，繼續說詞。

這《臨江仙》起句的「夢後」「酒醒」二句形成互文，起句的「樓台」被「高鎖」當然就是指著那昔日歡宴嬉樂時的樓台庭榭了，想起往日情景，如今人去樓空，會是什麼感覺？傷心哦。這裡所說的樓台，是實寫也是在虛寫，面對的是荒蕪中被緊鎖的舊樓台，那記憶中的樓台情景卻縈繞在心頭，此一「高鎖」，隔斷的是今與昔，一明寫，一暗含，反襯出一種傷感之情。不忍卒睹，寂寥中「簾幕低垂」，這是獨處一室中的孤獨與空虛。起篇就如此的傷感啊。

接下來「去年春恨卻來時」，我們注意這個「卻」字，這句里，這個字最是意味深長了。「卻」，這裡是還來、再來的意思。舊地重遊，想起了去年的那段「春恨」之事，春恨情未了，今宵憶舊時。心緒之翻騰，可見一斑。上片最動人之處，在它的煞尾---「落花人獨立，微雨燕雙飛」。凄艷絕倫之精美之句！對仗極工，經典蘊藉，可謂是妙手天成了。我們注意一下，如同前面起句的「夢後」與「酒醒」那樣，「落花」與「微雨」又構成了一個互文。前後互見，表現的是一定的因果關係。

看到微雨和落花，讀到這裡，忽然想起小時候就背熟了的一首詩「春日春風有時好，春日春風有時惡。不得春風花不開，花開又被風吹落」。同樣，春雨滋養了春花綻放，春雨又摧打下殘紅片片。花落時分是特別傷感的，不然林妹妹怎麼抗著花鋤去葬花呢。這種感覺，是一種通感，所以，在「落花」「微雨」的氛圍下，「人獨立」，那不是高傲，而是孤寒。「燕雙飛」也不是幸福的親密，而是舊時歡娛情景對此時的一種刺痛。一個巧妙比襯，就能造就了一種意境，一定的意象組合，就構成了一幅凄美之圖。

我們應該怎麼借鑒這種筆法呢？那就多在物情之通感的角度去尋找靈感吧。這闋詞的作者，就是利用了「落花」的意象所帶來的聯想，表達自己的傷感孤獨之情的。因為這種通感的特性，說到落花，他不需要再詳細寫多少了，讓讀者自己去品味「落花」具有怎麼樣的傷感寓意。

我們再注意一下這闋詞中，可有什麼「傷心」啊、「哭泣」啊、「哀愁」啊這一類的字面嗎？呵，再仔細找一下，一個都沒有。可是他表達出來的，卻是如此的惆悵傷情，如此的令人心碎凄迷。這給我們了什麼樣的啟示？我在點評詩友作品的時候，常常告戒朋友，寫一定的情感時，就盡量不要用這情感直白表達的字面來寫，比如寫悲痛的時候，就盡量不要用類似哭泣啊啥的字來表達。寫什麼意思，就盡量避開那個意思的直白的表達字句，用意象組合，用景緻說話，用動作說話，這樣就會使自己的作品有了含蓄之美，有了回味的餘地。古人的詩為什麼那麼耐讀？以至於讓我們讀了上千年都讀不厭煩呢？最大的秘密就是在這裡！如果，想寫悲傷就滿紙都是哭字，想寫歡喜就全篇都是笑字，那就真的是一杯白開水了---沒味！為什麼傳說中的「老乾體」那麼令人生厭呢？就是因為他們根本不懂這個道理。

好，詞的上片我們看完了，在這隻言片語中，只要我們足夠用心，我們就能領略到如此之多的美妙意境，就能吸取這麼有價值的學問營養。上片主要是寫景緻，我們看到了景緻所在，其實感受到的是一縷情的流淌。我說了，寫景就是寫情，情景交融，寓情於景，是詩詞寫的修辭基本功，熟練掌握這種技巧，是必須的。在《捨得近體詩基礎講座》的系列講義中，有相關的詳細分析，有興趣者可來共同參考、切磋及交流。

這闋《臨江仙》的全詞樞紐所在，其實還是在它的過拍這裡---記得小蘋初見，兩重心字羅衣。這「小蘋」是作者寄情於本詞的那個歌女的名字。挺平凡的名字，簡單樸實的稱呼，其實倒也不失一種親切感，呵呵。蘋，就是現在的「蘋」字，蘋果的蘋。

這裡的「記得」二字，起的是一種過渡的作用。一個「記得」，首先是一個「轉」的作用，類於近體詩章法中的「轉」，我這所說的轉，其實是一種「提升」的作用，是由景到情的過變所在，所以，說它是樞紐所在，應不為過。我們比較這闋詞的上下片，可以清晰的感覺到，這就是上景下情的寫法。按詞的術語，這不叫「轉」，叫過變或過片、過拍等，也就是下片的「起」。但是因為整體結構上仍然是一般的先景後情，看做是轉，也無所謂。這裡的「記得」所透露出的含義，其實不僅僅是轉或「過渡」這麼簡單，它把詞的時間跨度推到了比「去年」更為遠的時間點上了。

這其實也到出了上片所謂「春恨」的原由所在，初見時那女子，天真爛漫，嬌艷可人，當然是詞人眼裡令人心動的尤物。「兩重心字羅衣」是寫小蘋的裝束，大概是小蘋所穿的羅衫，上面綉有雙重心型的花紋吧。但是，「兩重心字」不僅僅是寫衣著了，其實也通過這個「心」字，寓意著意有所鍾愛，心心相印的含義了。那初見時。但見這小蘋，斂眉半含羞，盈盈不得語，琴音幾度，傳遞著涓涓不盡的情意。所以啊，不用喊那句「我愛你」哦，只須「琵琶弦上說相思」。用弦音表心，用眉目傳情，這公子自然會意其中了，如此美妙之情景，令其多年以後仍難忘懷---「記得」。

看下片的煞尾--當時明月在，曾照彩雲歸。又是一精警妙語。這裡，其實也算是借典了。我們注意一下這句「彩雲歸」，有古詩曾雲「巫山彩雲合，淇上綠條稀」這樣的句，語出王融的《和王德元古意二首》。那麼，彩雲，實際上就是指「巫山雲」了。「巫山雲」，是源自宋玉的《高唐賦》，是說巫山神女和楚襄王夢合而後終於離去的故事。那麼，本詞的作者，可能就是借這個典故來暗喻小蘋和他自己的愛情故事的。

明月下繾綣留戀，依依不捨，沒辦法，緣分不到啊，小蘋最終還是離去了，消失在茫茫人海中，再無音訊……。在這煞尾句中，「當時」「明月「曾照」這幾個字，是對意象的點染和提煉，意在以月喻人是也。對這個結句，《白雨齋詞話》中是這樣評價的：「這煞拍，既閑婉，又沉著，當時更無敵手」。捨得也感覺妙，但表達不出怎麼妙。因為，「當時明月在，曾照彩雲歸」這句的解釋，只能意會，只能用它自己解釋自己，而無法言傳。相信各位都能有自己的品味之悟吧，藝術上美的享受品味，有時，語言就是多餘的。

全篇看來，上片寫的比較委婉含蓄，下片則直率的進行了抒情。兩個煞拍，尤其精彩。《臨江仙》的煞拍，盡量的對仗起來，尤其是上片的煞拍，最好能工對。《臨江仙》的詞譜在這就不列了，有興趣的，可查詢《欽定詞譜》。

這闋詞的作者，其實，我不說大家也都知道了，就是我們上期講的晏殊的兒子---晏幾道。

晏幾道（1040-1110），字叔原，號小山，是晏殊的第七個兒子（老疙瘩）。老爹是高官，也算是出身豪門了，但是這小山挺有個性，性情耿直而天真，不願意追逐俗流。他的性情如此，也導致了他在仕途上沒什麼大的發展，還因為犯事頓過大獄，做做一般的小官，早早就辭職不幹了，晚年，家道中落，也算飽嘗世態炎涼了吧。論才學，那沒的說，能詩文，善工詞，「平生潛心六藝，玩思百家」。

他的詞作，屬於婉約派的，和秦觀齊名，風格也近一些。他和秦觀還被後來的評論家們推舉為「古之傷心人也」。我們從上面這闋《臨江仙》其實也能看出來，他的詞「於樂府之餘，寓以詩人之句法」，也就是說，也喜歡「以詩為詞」，用寫詩的筆法來填詞，但，卻走的卻是那種風雅靈秀的風格。可歸為婉約一族了。人稱他「妙在得於婦人」「小山集直逼花間，字字婷婷裊裊」，秀氣工謹是也。說他的詞艷，那是艷而不俗。清淺之處，意蘊卻極深，可回味性強。小山在詞上的成就，接近他的父親，但在詞的藝術造詣上，卻超出了他父親晏殊很多。可能他的人生之路遭遇更多的坎坷吧，沒他父親那種雍容悠閑，所以他詞的內涵意義，要比他父親深刻的多。

小山的詞不少，有二百多首吧，但是，他的詞有個特點，就是愛寫「夢」，借夢說事，借夢言情，是他的特點。總的看呢，是那種王孫落魄的傷情一類的，題面比較窄，寫男女之情，寫愛恨離合，寫自己幽幽小情感，呵呵。

詞學基礎講座手記（十六）——詞學基礎講座總結篇

捨得用了二個多月的時間，對宋詞做了一些粗淺的介紹，基本是圍繞著基礎性的知識和認識而來的，這期間，捨得也是在和大家一起學習。詞學很複雜也很深，作為基礎性的普及講座，詞學基礎講座暫時就先做這些，以後我們可以做深一步的探討。今天擬做一總結性的概括，隨意談談，算是和大家作一漫談性的交流。

在詞的系列講座中，捨得總是強調詞的音樂屬性，期間還對詞樂做了部分介紹。所謂的「宮、商、角、徵、羽」，我們初學者可能還是不很熟悉。這不要緊，只要對其有個最基本的了解，知道詞是按音樂的譜子來填的這樣的性質，就可以了。填詞，是要按譜來填的，所謂的「詞譜」，其實就是過去的樂譜，有了這個概念，那麼，我們在填詞或者欣賞詞作品時，至少可以抱有一種音樂般的情感旋律，來抒發我們自己的情感脈絡。不論是婉約風格的，還是所謂豪邁風格的，詞的第一特點，就是樂感，沒有這種音樂般的感覺存在，是很難填出有真詞味的好作品。

詞，不僅僅具有音樂的屬性，對我們來說，更重要的，它還具有獨立的文學性。在過去的詞樂大多散佚之後，我們現在所做的，其實就不僅僅是倚聲填詞了，主要是按譜填詞了，也就是所謂的按「句」填字了。那麼，詞作為一種獨立的文學體裁，它的文學性，更多的是從屬於近體詩。詞，也被稱為律詞，為什麼呢？因為從我們對詞的來源的分析而看，詩，是詞的文辭之本源，所謂長短句，其實就是在律詩文句的基礎上，依音樂的旋律而加長或截短的。其文辭運用規律，主要依據的還是平仄譜。

所以，詞中所用的文句，基本上是屬於律句的，也就是說按照近體詩那樣平仄分配規律而形成的句子。不論是從詞的結構角度看，還是從鍊字煉意的角度分析，詞所遵循的，與近體詩是同出一脈，還有比如對仗，比興等文法上的修辭手段，也是具有詩一樣的要求。因為體裁上的區別，只是有所變化而已。從文法上，基本要求還是基本相同。那麼，這說明了什麼？至少，說明一點，要想學好填詞，首先你得先學會近體詩的寫作。沒有近體詩的基礎，詞，你是填不好的。我們看歷史上那些著名的詞人，其實個個都是優秀的詩人，沒有哪個詞人不懂詩而只會詞的。

詞還有個名稱，叫做「詩餘」，我們且不論它與詩孰輕孰重，只從這個名稱上，至少能體會到它與詩具有割捨不斷的血脈關係。其實，廣義上說，詞，就是詩。所以，在文學分類的時候，把詞也看做是一種詩體。那麼，我們就知道了，如果有人對你說，某某對近體詩不很在行，但是填詞還是很厲害的，你就不要相信他了。詩都寫不好，還填什麼詞呢？曾經有位朋友就對捨得談過這樣的體會，對近體詩沒怎麼研究透，就奔著填詞去了，因為實在喜歡詞這種文學形式。但是，在學填詞日久之後，越來越感覺吃力了，還得回過頭來重新修習近體詩。學好近體詩，是學會填詞的基礎，這一點一定要理解。

我們還可以品味一個詞兒，叫「詩感」。詞的音樂屬性是什麼？是旋律美。那麼詩歌呢？它的美學意義，其實也是取決於其旋律美。所謂的節奏感，其實也是旋律美的一部分。詩歌注重的是那種節奏性，而詞，則更注重其整體的旋律感，那麼，詩和詞，其實是具有通感之美的。但是詩歌適合吟誦，而詞更適合歌唱。這樣一些具有通感美學意義的文體，文辭文法上具有一致性，也就不奇怪了。

捨得所做的《詞學基礎講座》，就是在詩學基礎上進行的，因為在之前做過比較全面的近體詩基礎講座。對於基礎而言，近十萬字的捨得詞學講座，其實已經超出了基礎的層面。所以，有些初學的朋友可能聽著有點吃力，這不要緊，我們會繼續對詩學基礎進行反覆交流學習的。

從最基本的聲韻開始，從最基本的格律知識開始，打好牢固的詩學基礎，那麼，就不僅僅是學習填詞了，即使面對大家都喜聞樂見的對聯，寫起來也會駕輕就熟的。「格律」如此的重要，是因為，它是所有古典詩歌體裁的基礎，詩詞曲賦，其實都是遵循著格律的基本規律而繁衍發展的起來的，學習好格律知識，是我們跨入古典詩歌領域，乃至學習領略中國傳統文化很重要的一步。別嫌格律枯燥，也別煩，其實，靜下心來，賞玩文字的平平仄仄，掌握文字聲調那具有節奏性的音樂般美感的規律，何嘗又不是一種樂趣呢？捨得曾改過一個名句「書山有路勤為徑，學海無涯『趣』做舟」。靜下心來，所謂的枯燥感，都會化為一種樂趣的，搬弄文字，總比玩積木有趣的多吧，呵呵。

對於宋詞的喜歡，應該說，是有廣泛的群眾基礎的。所以，我們不少人都喜歡學習填詞，這裡探討的，就是如何學習的方法問題。學習方法很重要，比具體的方法更重要的，是一種感覺。認識詞到底是什麼東西，理解它的性質，才能更好地尋求學習的方法。所以，包括詞的起源，詞的分類，詞的一些基本概念性的知識，捨得都做了大致的介紹。根據前期做的講座，我們體會一下，首先，填詞的要點，就是要有詞味兒，要使自己寫的東西首先是詞，而不是其他文體。

怎麼才能整出這個詞味兒呢？說句實在的，並不是把句子分成長長短短的一些句子組合就算是詞了，即使你按照詞譜來填，如果對詞的性質沒有一定的基礎認識，你填出來的，也不叫詞。如前所說，要有近體詩的基礎，那麼，詞的用句，就基本是按律句而來的了。最基本的，要識別每個字的聲韻。在學習近體詩的時候，基礎要求是先要識別每個字的平仄，這個要求其實很簡單，只需要區別出字的平仄就可以了，至於哪個字用的是什麼聲，不是那麼重要的。

有的詩學講義中，強調什麼寫詩時用的「四聲遞用法」，也就是怎麼有序的利用平上去入這四聲，其實，這是沒必要的。四聲遞用，嚴格地說，不算做格律的範疇，它只能被看做是一種技巧，而不是基本的要求。寫詩時過於追求這種聲的要求，反而走向偏狹了。所以，寫詩時，對聲韻的要求，只是要求區分平仄。但是，對於填詞而言，就嚴格多了，平上去入，是要有講究的，甚至字的陰陽清濁之區分，也要有講究的。所以，我們平時看《詞林正韻》貌似用韻很寬，比那《平水韻》寬泛多了，但是，其實這也給填詞寫作增加了難度。

如何取捨，該用哪個聲的字，選擇範圍越寬，選擇難度反而越大。詞為什麼對字的聲調要求如此之嚴呢？根本原因，還是在它的音樂性。詞，是跟著音樂走的，即使你不知道它原來的音樂是什麼樣的旋律，你也要依原譜要求的字的聲韻走。沒辦法，這至少是得尊體。前人制的譜，所用之字是諧音的，不按原規定的來，至少是不尊體的。填詞就是講究這個，呵呵，想玩詞，就先得守詞規。其實，這也沒什麼大的難度，我們在查譜的時候，多留意一下原例詞，尤其注意他使用沒使用入聲等字，特別是在字句的關節點處，比如韻腳。

首先，聲韻的正確使用，是體現詞味的基本面，想出詞味，首先不能忽略聲韻。

其次，在句法上，要多注意。在講詞的句型的時候，我多次講到所謂的一字豆，二字豆，三字豆等，這樣的領字，對於詞味的體現很重要。詩的句法不那麼複雜，近體詩，也不過就是分為七言句和五言句二種，再折騰，也翻不出更多的花樣來。而詞，可以從一字句，二字句，直到十一字句，那麼，詞句所表現的節奏就複雜的多了。

詞的斷句

如何斷句，也就是所謂的「句讀」，就很重要了。比如我們舉過的例子，「漸霜風凄緊」、「奈華岳燒丹」「看萬山紅遍」。這裡的第一字，就是「一字豆」，要單獨成一個音節的。如果和後面不加區分的連讀，就會很亂了而不成句了，喪失了合理優美的節奏旋律。其實，譜上曲子，也是要把音節拉開的。而這現象，在近體詩里，就不存在。這種領字的意義，其實就是詞味所表現的美感特點。

常用的一些「領字」：說明了什麼樣的字適合做領字，比如「但、又、正、更、漸、尚、甚、況、且、乍、方、縱」等，以及動詞「望、對、嘆、看、念、料、算、想、恨、怕、悵、問」等等。善於用它們，不僅可以增強語氣的感染力，更可以讓你的詞讀來更有節奏感和旋律美。

關於句式問題，再強調一下，詞的句子分為律句和非律句，非律句，多數會出現領字的，非律句的恰當使用，是詞味體現的重要因素。如果需要使用律句的地方，一定要嚴格按照正規的平仄譜填寫，而絕不允許出現「拗句」。詞，不存在什麼近體詩中的那種「拗救」的問題。拗了就是出律了，不可救的，尤其所謂的「對句救」是不允許的。所以，套用近體詩的格律規律也不能死板的。詞為什麼這麼嚴呢？還是那句話，是它的音樂性決定的。每一句都有每一句的旋律，是定格。你拗來救去的，無疑是對其音樂性的一種破壞，於此詞而言，禁止通行！

捨得曾經說過這樣的話：「謀篇和鍊字，是永遠的課題」。對於填詞，也不外如此。捨得素常點評詩詞作品，第一要看的就是作品的結構如何。寫詩填詞，就如在蓋一座房子，如果房子的地基、斗拱和大梁都不正，那麼，裝修的再豪華又有什麼用？房子的第一要求是要穩健牢固，能抗得住八級地震，才是好房子。我們寫作詞，其實就是在作文。一般的行文要求，尚且需要有起頭，有主文，有結尾呢，很自然的要求啊，至少，最基本要求的是一個有序性。作為文章之冠華的詩詞，對其結構的要求，更應該很講究的。最最基本的，要有其工穩有序性。

我們都熟悉一個成語，叫做「觸景生情」，其實，這個成語就是最基本的章法要求。有所見，便有所思，人類很自然的反映啊，所以，大多數情況下，先景後情的設計安排，是最穩健的結構設計了，也是最常見的。那麼，這也是一種通感的體會，所以，在寫詩歌的時候，我們也常常是先寫景色，進而根據景色鋪墊，再來抒情言志。填詞，不外如此。

如果是雙調的詞，一般而言，上闋基本是在做景色描寫，下闋則可以盡情的言情了。如果採用這種大眾化的設計，那麼，在上闋中，就多做景色的藝術化構思，不要過早的把自己的情緒直接的宣洩出來。一定要沉的住氣，很多初學者沒這個耐心，過早的宣洩情緒，其實是達不到最佳的表現效果的。

試著憋一下，把情緒宣洩勁頭，用來設計景色的情感味道，把情一定融到景色中去，讓景物來說話，讓景物來擬人，才可以達到一種含蓄的婉轉優美的效果來。前期表述，要移情入景，我一再說過，寫景，就是寫情，其實，這樣做一點都不耽誤你情感的表達。尤其注意的是，不要用過於明顯的情感語言來表述。捨得前期曾領讀過幾篇前人的作品，特別是上期的小山的《臨江仙》，我們也做了比較詳細的賞析了，看他是怎麼設計的？「落花人獨立，微雨燕雙飛」，多優美的句子啊！整個上闋，基本是用景物人事來說話的，也就是所謂的「意象」組合，藝術性非常強。這一點都不影響他在下闋的直抒心緒。下面的直白表露「琵琶弦上說相思」，只有在上片的足夠的鋪墊和渲染之後，才能達到一種最高潮的效果。小令還好說，如果是三疊四疊的長調大篇，那麼，整體上的安排設計，也就是所謂的謀篇，一定要事前有所謀劃的。咱這是在藝術創造啊，當然要有所構思的，呵。

其實，先景後情，不是唯一的模式，詞的結構比較複雜，一個詞牌一個樣，但是，只要是有所設計，就不一定是一定之規的。填詞注意三個節點，一個是開端，一個是煞尾，還一個就是過變。三者間的如何互動呼應，以及內在的脈絡聯繫，才是最最重要的。至於各種起或結的手法，那就根據詞意自己適當設計安排了，比如起，就可以有以景起、以情起、以事起、以問起等等多種方法，同樣，結尾，也就是我所說的煞尾，也可以以景結、以情結、以問結等等。我說過的那幾種「辭意俱盡」「辭盡意不盡」等等，都是值得我們在寫作時多加考慮的。有所思，才能有所為。即興的激情，需要藝術的錘鍊，才能變成藝術品，僅僅是即興隨意之筆，只能算做一種衝動，沒有藝術加工，則毫無價值可言。

關於詞的遣詞造句，也就是所謂的鍊字，和近體詩是一樣的，主要是要注意在它的虛字上的，重點考慮虛字中的動詞和形容詞。和近體詩不同的是，要注意清淺的特點，要提煉清空的味道。靈活易懂而不直白，巧妙貼切而不堆砌。方法上，還是我以前講過的，在換位思考上多下工夫，靈感自然就來了。換一個角度，就是一個新境界，再換個角度，又是一個新境界，鍊字的好壞，不在於你選多麼炫目的辭彙，而在於你描寫的角度是否恰當和新穎。視角如何，決定著你鍊字以及煉意是否成功。

這裡，尤其要提醒的是，辭彙的選用，真的不要去追求那些所謂的「華麗」。構思到了，華麗的氣質自然就體現出來了，所謂詞的佳美與否，與你選用的辭彙是否華麗沒直接關係，要構成整體的協調，才是最關鍵的。塗個紅臉蛋，掛著大鑽石，不代表你就是個大美人，如果具有那種自然和諧之美，即使是素衣淺妝，也能表現出真正的風韻所在。

關於宋詞，有太多的優秀詞人和優秀的作品，如果我們挨個賞析，一年也讀不完的。各種詞學理論，也非常多。其實，細揣摩來，詞學，不單單是一種詩體形式，它本身就是一個綜合性的文體。要想填好詞，僅僅是搬個詞譜來填字，是不夠的。要學詞，需要學的可不僅僅是詞的一些基本的技法。

詩詞形式本身沒什麼更多的東西，但是其背後承載的底蘊和意義，卻遠非詞表面所表現的那麼簡單，挖掘詞之美感，是需要進行更多的學習和修鍊。其實，學習本身，又何嘗不是對自己文化底蘊的充實和豐富呢？