花鳥畫創作技法十六法 第九----十二講

第九講草本花及藤本、蔓本花畫法

草本花畫法

草本花與木本花根莖不同。其當年生者，多在春季播種，夏間發花，深秋結實後即枯萎；其二年或多年生者，根莖留地下過冬，來年春天再萌發新芽；其不耐寒的根莖，又需由人工收貯，翌年再種。

草本花卉從萌芽到枯葉，時間僅數月。比起木本花來，它枝幹矮小，花葉脆弱，根柢淺薄，不能凌寒耐霜。菊花、水仙雖能在秋冬開放，但必須有適當的地理環境或培植在花房暖室中。

在溫暖適當的地理環境下，—些多年生草本花卉能自然繁殖。如泰山之陽遍布山丹，武當山谷水仙叢生，嶺南諸山蘭蕙繁茂，都是得到了適宜的土地環境和適應的氣候條件。

草本花之所以為草本，就是因為它的枝幹是草質，不是木質，不堅實。含水分多，枝嫩葉薄，花冠輕盈，偃仰多姿。這是草本花的特徵，畫時要誇張這一特徵。正因為草本花枝幹纖細柔弱而又勁挺有韌力，所以臨風則扶疏有致，更顯露花枝的輕盈、婀娜、旖旎、招展之趣。表現時應在柔弱中又見新生、峭拔之氣，方為上乘。

每種草花的特點、性格都不相同。一枝、一葉、一花、一蕊，都各有風致。如菊花雖為草本，但它在秋冷時才發花，有傲霜之姿。畫菊花枝宜孤勁，以異於春花之和柔；葉宜肥潤，以異於殘卉之枯槁。

草本花卉種類繁多，不易掌握，學習時可採用分組歸類對比的辦法。如把山丹、百合、萱草、金針、水菖蒲、鳶尾（見右圖）、蝴蝶花、唐菖蒲等分為一類，它們的花形有些相似，都是中型花，兩輪，六瓣，三大三小。再仔細分，百合的花瓣圓中帶方，萱草的花瓣就比百合長，金針的花瓣就更細長，唐菖蒲花柔軟而有折皺。它們的葉子也有區別，萱花的葉子寬而軟，向四面紛披，金針的葉子就細長，鳶尾、唐菖蒲的葉子如劍，水菖蒲的葉子更細長，呈狹線形。每一組重點研究一兩種花，掌握了以後再逐漸擴展品種，這樣比較容易找出它們的異同處。又如蜀葵、秋葵、錦葵、鳳仙、罌粟、虞美人等，它們的葉子也各有特點，可進行類比對照。或葉薄多歧，或形如雞距，或皺縮如剪絹，或葉還有火焰紋，或成齒緣邊，大都構造繁複，區分細密。又如秋海棠、紅蓼花，在初生或深秋，嫩葉為紅黃色，筋脈如敷粉；玉簪花紫白分色，葉形大小不一，而菊花又千態萬狀，既有共同特徵而又各具形態。

些花木初看樣子差不多，但仔細觀察就能發現許多不同的地方。如牡丹和芍藥，一為草本，一為木本。牡丹花瓣密緻而短扁；芍藥花瓣多攢簇而尖長，牡丹葉子肥厚，生於嫩枝，芍藥葉子紋披，細長多歧；牡丹老乾杈丫，芍藥宿根在土，年年萌發新枝。牡丹和芍藥的花蕊，又因單瓣重瓣之分而形狀各有不同。只有掌握得具體細緻了，下筆才能符合造物，全其生意。

草本花卉在構圖布局上也與木本花木不同。在分枝、布葉、著花等方面，要注意疏密、掩映、高低和向背。花要掩葉，葉亦要掩花。葉須偃仰而不亂，枝須穿插而不雜，根須交加而不排比。不能只畫一面花，朵朵一樣。花朵忌散亂，忌重複，忌無主賓層次。畫時可先畫花後畫枝葉，也可在未畫花葉前先確定枝葉位置。等花葉畫完再畫干。先畫花後畫葉，則花掩枝葉；先畫葉後畫花，則花藏葉間；畫葉忌用筆無力，形如失水。枝葉應於柔弱中寓勁挺，婀娜中見峭拔。要不離形似，不拘形似，追求本質精神的表現，才能意趣橫生。不要在一枝一葉的抑揚反正中取巧，貴在觀照全圖取勢，要在色墨的渾融求氣勢，在用筆的縱橫頓挫中求形似。枝葉的穿插，花朵的俯仰，既應本之於造化生成，又須依賴筆墨去表現，才能見其姿態風神。至於帶霞、引風、垂雨、滴露，尤應於構圖中加意經營。

一幅好的寫意花卉，無論運用哪種表現方法都應注重墨骨，正如工筆花卉那樣，洗去鉛華，依然是一幅勁整有力的白描勾勒。雖屬點彩方法，亦應加意用墨，用筆用墨到家，然後賦彩。墨借色彩，就愈顯光華璀璨，色依墨光，就更能表現出花卉的質感。若純以色彩為重，一味寫其嬌艷，便容易畫俗，更難以表現其骨氣。所謂以筆墨為筋骨，以彩粉為肌膚，是寫意花鳥畫技法的關鍵。（附圖為郭味蕖作品，左圖為《曉妝》，右圖為《芙蓉花》局部）

藤本、蔓本花畫法：

藤本花經常入畫的有藤蘿（紫藤，白藤）、凌霄、葡萄、爬山虎、金銀花以及各種山藤、野藤。蔓本花經常入畫的有牽牛、蔦蘿、葫蘆、扁豆、絲瓜、黃瓜、南瓜、瓜蔞、爆竹花等。

藤本花和蔓本花都有長藤、長蔓，不同於木本花和草本花。其藤蔓或纏於喬木之上，或繞于山石之間；或依於柴籬、棚柱、屋頂、牆頭，各具姿態。畫垂藤，要有凌空垂下之勢，不能與背景粘著一起，也不能使其無所依據；在水邊畫藤，要呈倒掛探水狀；在枯樹、湖石上畫藤，要穿穴引蔓，牽延合理。藤蔓不可亂纏，要合乎物情，要於亂中取勢，繁複而有條理。花、葉、枝、蔓來龍去脈要交待清楚。

畫藤本花和蔓本花，—定要注意藤蔓在畫面上的位置，要有意地把藤蔓作為主體來安排。畫藤蔓又要注意它們各自的特徵，如葡萄藤的老乾蒼勁而新枝柔弱，藤蘿和凌霄不同，南瓜和絲瓜也不同，葫蘆蔓粗壯而蔦蘿蔓纖細，只有掌握了這些特徵，才能畫出它們各自的意態。要善於發現它們本身的美，並有意識地去誇張它們的美。百尺柔蔓，輕風搖曳，綠葉披拂，幽花煌煌，皆別有一番風韻。

畫藤本蔓本花，可先畫藤蔓後畫花葉，也可先畫花葉後畫藤蔓。可先藤後花，花後又畫藤，又可先花後藤，藤後又著花，這要根據不同的題材和作者的立意而定。李復堂畫藤蘿，先畫藤後畫花，穗長花稀，穿插於藤條中，很有風斂；吳昌碩經常只畫花朵葉片，然後以草書之法套畫枝幹。運用套畫枝幹的方法時要胸有成竹，一揮而就，才能顯得生動有力。

畫紫藤、葡萄等老乾時可用墨或赭墨，嫩弱枝幹可用赭綠及草綠，又可用苔點破墨法以增加濃淡變化。畫蔓本花的蔓，除用赭綠草綠外，又可用濃墨、淡墨來畫，墨上也可用套罩法賦以淡彩。

畫藤花可以點彩，也可以勾勒。可先點後勾，也可先勾後點。一般說來，畫葉和畫花的方法要有所區別。我經常點花時勾葉，勾花時點葉。勾葉時可先點色，趁未乾時勾勒葉邊和葉筋。

李復堂畫紫藤常用花青點花，也用石青點，或用花青合粉點，然後用渴筆再勒花形，則花穗疏落有致。趙之謙畫藤花多以紫粉一色點成，風格濃郁、渾厚、古樸。任伯年則誇張了藤花花柄和花托的美，花葉各自集中，整體感強。吳昌碩畫紫藤喜用洋紅和花青錯落點出，亦自成一體。齊白石畫葫蘆，晚年純以石黃平塗，配以墨套花青葉。他畫牽牛花，喜以洋紅或石青點花瓣，是在師法自然的同時又加以誇張變化，給人以凝練厚重、古樸可喜之感。趙之謙畫凌霄，以朱黃點花瓣，以朱　或洋紅絲瓣紋，雖一色卻層次分明。

總之，無論畫草本、木本、藤本、蔓本花木，都要從現實觀察入手，目驗心識，然後再結合前人規律，融合變通，並通過親手多次實踐，才能生髮新意，創造革新。

花鳥畫創作技法 第十講 蔬菜瓜果等 第十講蔬菜瓜果及谷豆、棉麻畫法

蔬菜瓜果畫法

蔬菜瓜果是人民生活的必需品。畫家們從很早以前就把蔬果選作畫材，歷代畫家以蔬菜瓜果為內容組成美麗的畫面，留下許多不同風趣的佳作。

蔬果從來都屬於花鳥畫科，花鳥畫家應該在表現花鳥題材的同時，認真對蔬果進行觀察研究，掌握其表現方法，推陳出新地去創作新的表現技法。

宋《宣和畫譜》中「蔬果敘論」里說：「然蔬果於寫生最為難工，論者以為郊外之蔬而易工於水濱之蔬，而水濱之蔬又易工於園畦之蔬也。蓋墜地之果而易工於折枝之果，而折枝之果又易工於林間之果也。」

以上的話說明，在花鳥畫中，蔬果是比較難畫的。說畫郊外的蔬菜容易，水濱的蔬菜次之，園畦的蔬菜最難。又說畫墜地果容易，折枝果次之，林間果最難。這是因為野蔬水蔬人們不常見，既使畫錯了，也不會被發覺，而園中蔬菜是人們常見的，熟悉它的形象、色澤特點，稍有失真，則觀者易於發覺。另外，墜地和折枝的果子，已是靜物，在構圖時可以隨心布置。而表現林間未墜、未摘之果時，則要求作者隨時掌握果實在枝上的欹、斜、抑、揚，掌握空間距離，注意主賓布列，照顧色光對比以及枝幹的穿插構圖等。又須注意時序變化的影響，要能畫出風雨晦明的動態風色，因此就比較難。

總之，蔬菜瓜果因比較難於表現，故往往容易被花鳥畫畫家忽略。

用寫意法畫蔬果，不同於畫花鳥，也不同於工筆寫生。主要是以簡練的筆法、熟練的技巧，恰當地控制水分，去較快地描繪出蔬果的形象色澤。要求形象概括生動，色彩明快洗鍊，達到活色生香的地步。

蔬菜包括山蔬、野蔬、水蔬、畦蔬，瓜果包括果實和根莖。蔬果的可食部分大半就是根莖葉和果實，畫家們所取材的也就在這些方面。

經常見於畫面的蔬菜瓜果有：白菜、芹菜、黃瓜、蘿蔔、茄子、南瓜、葫蘆、絲瓜、辣椒、胡蘿蔔、花生、百合、荸薺、茨菇、菱角、藕、蓮蓬、菌蕈、桃、杏、李、梨、栗、柿子、石榴、蘋果、佛手、香櫞、荔枝、柑橘、柚子、枇杷、橄欖、香蕉、椰子、甘蔗、西瓜、菠蘿、核桃、葡萄、櫻桃、山楂、番茄、甘藍以及玉米、竹筍、蔥、蒜、芥、姜、靈芝等。

由於蔬果各具特徵，各有自己的生長規律，這就要求作者要抓取典型，掌握典型形象，了解一般規律，從而進入創作。

要特別注意表現蔬果質體的鮮嫩，著意表現它的滿含水分，富有色、香、味、形的引人入勝的特質。無論用筆墨色彩如何簡練，總要向觀眾傳達其中的生活情趣，既具自然之妙而又生氣勃然，意識到是不久才從畦里或樹上採摘下來的，彷彿還凝結著露滴，散發著芳香。（附圖為郭味蕖作品《蔬薌圖》

明祝允明在題花果時說：「繪事不難於寫形而難於得意，得其意而點出之，則萬物之理挽於尺素間矣……物物有一種生意，造化之妙，勃如盪如……是意也在黃赤黑白之外。」

這主要是要求描繪出自然界花果的生意，這生意又不能單從形和色中去追求，要細心體會其本質精神，才能進一步表現出花果生機。

一般蔬果構圖多取折枝或平列形式，也就是靜物式的構圖。這就要求散點陳列法要符合透視法則，上下前後要分清層次，注意表現出物象的深度和空間距離感。

作者應學會利用各種視線來取景，應避免平視和直視，以求把蔬果依次推遠。寫意蔬果構圖更要注意畫面物體的聚散、高低、前後、輕重的關係，色彩的對比和調合也應十分注意。

根據前人經驗，蔬果的構圖應以大小不等、形狀各異的幾組物體組成，如以大型蔬菜配以零星果物，有意避免等量均齊布列，物體間做到縱橫交叉，注意疊壓和掩映。若蔬果構圖布列不當，蔬果便會懸空，或者兩種物體貼在一起，分不出前後層次。

總的說來，一幅好的蔬果圖，不僅要求形式正確，色彩對比鮮明，而且質感和立體感也要特別注意。若用筆柔弱，物體沒有重量，就不能立體在畫面上。寫意畫又不能皴擦出物體的外光，因此就要求作者以洗鍊的線條和純熟的手法表達物體的形質。

畫花卉蔬果除了單獨取材於蔬果外，還可配以其他物體以構成畫面。如畫蔬果可配以花卉、禽蟲，或配以文石；又可和筐、罐、瓶、盆、書硯、玩具等一塊組合，如古人所作《歲朝圖》、《清供圖》等。

蔬菜瓜果的取材和構圖，是至為廣泛和多樣的，可根據內容和表現形式的需要自由組合。畫面要有主有賓，有變化有統一，既要有形有色，又要有筆有墨。

我國歷代花鳥畫畫家所作的優秀的蔬菜瓜果作品很多，有不少留傳了下來。五代徐熙善畫花果，有《園蔬葯苗圖》傳世。我們從宋人《果熟來禽圖》、《枇杷綉羽圖》以及墨筆花果長卷上可以看出宋人所作花果的精到。降至元季明世，錢舜舉有《秋瓜圖》，溫日觀、徐青藤善畫葡萄，一脈相承，被推為大家。沈石田、陳白陽更以花果能手著稱。清代石濤、八大山人也兼長畫瓜果。石濤的《午瑞圖》，便是以靜物形式處理構圖的典範。惲南田以沒骨花果獨步一時。黃癭瓢、羅兩峰也以寫意之筆畫蔬果。趙之謙有《甌中物產卷》，以濃麗之色表現蔬果鱗介，尤稱巨手。近代吳昌碩以篆籀之筆墨畫蔬果，行筆老勁。齊白石以鐵筆之法出簡筆蔬果，畫櫻桃、竹筍、荔枝等精到老練，融會前人，獨出機杼，堪稱當代高手。

畫蔬果首應熱愛蔬果，要以勞動人民的眼光和態度來對待蔬果。白石老人曾說：「沒種過白菜，對它不認識，是畫不好白菜的。」我想，要畫好蔬果，就應當好好體會他這句話，認真地觀察自然界中的蔬菜瓜果，認識它，熟悉它，並創造技法將它表現出來。

清代張熊的《課徒畫稿》中載有蔬果畫法，所述甚詳，可參閱。

谷豆棉麻畫法

谷豆棉麻等糧食作物和經濟作物是人民衣食所依。《詩經》中就有「中原有菽，庶民采之」、「彼黍離離，彼稷之苗」，「采菽采菽，筐之筥之」、「豐年多黍多禾余」等句。這裡說的菽就是豆類，菽就是稻類。又有「麻麥幪幪」、「九月叔苴」和「女執懿筐，遵彼微行，愛求柔桑」的關於藝麻和採桑的詩句。唐宋以來，畫家們多將它們取為畫材，表現在繪畫中，創造出《嘉禾圖》、《瑞麥圖》、《純谷圖》等佳作。

花鳥畫創作中以農作物為表現內容歷來不少見，應深入現實，體驗觀察，認真研究谷豆棉麻的具體形象和表現方法。

入畫的菽類有大豆、豌豆、扁豆、蠶豆、豇豆、刀豆等，其中扁豆、豇豆、刀豆是常見的畫材。豆類可以單獨成幅，一般配以草蟲組成有趣畫面，或配以蔬果。稻麥蔬果又可與農具相配合，則更富有生活情趣。

扁豆一名沿籬豆，又叫蛾眉豆，我的家鄉把它稱作眉豆。它的長蔓牽籬薄間，有紅花、白花、紫花數種。花冠如飛蛾，有翅尾形。莢生花下，花落莢現，滿綴葉間，累累滿枝。初生莢如鐮刀新月，成熟後有的肥大如豬耳，有的蜷曲如龍虎爪。葉橢圓有尖，枝葉的生長規律，一杈三枝，一枝三葉，一葉居頂，二葉左右對生，葉腋生小枝，豆莢皆兩兩相對，生於小枝間。畫豆莢時，嘗見前人用濃紫之色一筆抹下，畫出豆莢，然後趁水分未乾時勾出莢形及豆實輪廓。或用勾勒法先勾後暈，亦可不勾輪廓，純用沒骨法漬出莢形，然後再巧妙地點以白粉，漬出豆實，則豆實隱隱於豆莢間，表現出渾化無跡、耐人尋味的效果。清代惲南田畫豆多用此法。葉可用花青和墨來畫，蔓有時純用汁綠，也可用墨畫。

刀豆就是豆角，又叫掛劍豆。豆角有的長達一尺到二尺，有綠色和紫色兩種。白石老人喜用顏色一筆抹出豆角，然後趁濕勾出豆角外界和豆實。亦可用勾廓填彩或沒骨法畫出，然後再巧妙地用淡色凸出豆實，再配以筆墨淋漓的大寫意墨葉，則別具風采。

豆棚瓜架，是農家習見景物，一枝豆花，一掛葫蘆，便可表現出極豐富的生活意趣。畫家每喜將扁豆或豆角繪於竹籬上，然後再配以蝴蝶、螳螂、蜜蜂、雞雛，表現出有聲有色的田園景象。因為豆花有紅、白、藍、紫數色，自能配置成美麗的畫面。

黍稷的種類很多，一般常見畫谷粟。古人畫谷粟時常配以鵪鶉。谷穗長及半尺以上，葉如葦，穗大粒粗芒長，入畫時用赭黃、黃綠渾點成粒，然後再批粒芒。

麥有大麥小麥，小麥棵矮穗短，大麥莖葉粗大，芒長。高粱枝幹高大，穗有紅白、疏密之分。稻穀種類亦多，亦有紅白、高矮、芒長芒短之分。近年玉蜀黍尤多佳種，其大者實長粒多，其表現方法亦不一，用寫生方法或寫意方法去畫，效果都很好。（附圖為郭味蕖作品《秋熟》局部）

桑、麻、棉作為表現題材出現在畫面上的時間很早。前人喜畫蠶桑。桑是亞喬木，枝葉繁密，葉薄圓有尖，具有光澤；椹實累累於枝葉間，有烏、白兩種。畫家多取椹實入畫，用青紫和墨出之。桑葉可與蠶或竹籃配置。

大麻不易表現。近人多畫蓖麻。蓖麻葉和籽實的形狀都很入畫，顏色也豐富，又是重要油料作物。古人也常畫芝麻，芝麻方莖圓葉，一枝滿生結角，其蒴果有稜角，呈赭褐色。

　　還有劍麻、棕麻等經濟作物也常被畫家選為畫材。劍麻種類繁多，葉勁利如刀劍，夏時由中央挺出花穗，長至兩米，枝上滿綴花朵，白花下掛如串盅，一枝百餘朵，花瓣瑩潔如玉。予每喜寫為大幀，亦新畫材也。

棉花亦為重要農作物。棉花是草本的，葉作掌狀分裂，迎風招展多姿。棉桃粉白，微呈紅色，也有淡黃色的。結實後一株數百朵，迎風開綻，十分美觀。南方還有紅棉樹，又名木棉。樹高數丈，粗可合抱；春時發花，盛開時一樹如綴赤玉杯，紅如火染。花冠作五瓣，肥碩如玉蘭、荷花，花時多不見葉。近人陳樹人、徐悲鴻都喜畫之。此樹結實後可取木棉，亦經濟作物也。前人詩句中每見諸題詠，宋劉克莊有「幾樹半天紅似染，居人云是木棉花」之句。楊萬里有「卻是南中春色別，滿城都是木棉花」之句。現代陳樹人嘗有題句云：「攬轡越王台上望，鷓鴣聲里木棉紅。」畫木棉花多以朱磦蘸硃砂或硃砂和洋紅點瓣，以赭墨點萼，黃色點蕊，以墨或赭墨畫枝幹。木棉枝高葉茂色麗，為花樹中珍品。

花鳥畫創作技法 第十一講 禽鳥畫法

第十一講禽鳥畫法

關於花鳥畫的表現方法，一般都認為是從五代時徐熙和黃筌這兩條不同的路線發展下來的。

黃筌是當時的宮廷畫家。據記載，黃筌善寫宮苑中的珍禽異獸，多畫鷹、鷂、鶻、鶴、雉、孔雀等。徐熙是在野派畫家，多狀水禽中的鳧、雁、鷗、鷺。在表現技法上有「黃家富貴」、「徐熙野逸」的不同風格。

黃筌的畫風「尚富貴」。表現在「用細筆勾圈，輕色暈染」，「作翎毛以疏渲細染為工」，「妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡」，「分布眾彩，映帶而成」，「以色暈染而成」。至今在故宮博物院繪畫館中還可以看到黃筌《寫生珍禽圖》的原作，所畫禽鳥昆蟲，栩栩如生。素材來自寫生，賦彩極為艷麗，形象生動逼真。他這樣的表現方法，在當時的畫院內外一直廣為傳承，並深深影響著宋元明清的花鳥畫風。徐熙的畫風「尚野逸」。表現在「獨落墨以寫其枝葉蕊萼，然後敷色，故骨氣風神為古今之絕筆」，「以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉，而已神氣迥出，別有生動之態」，「落墨為格，雜彩附之，跡與色不相隱映也」，「落筆之際，未嘗以敷色暈淡細碎為功」，「寫竹以濃墨粗筆，略加青綠」。

《宣和畫譜》上也說：「徐熙講究神意，黃筌講求形似。」從上面的引證即可推想出徐熙的「落墨花」畫法，是在作畫之始先以墨為骨，然後略施丹粉，既能畫出花鳥的骨氣風神。從他寫竹的方法看，是採用兼工帶寫的方法，濃墨粗筆，這在黃氏的表現方法中是不多見的。

黃筌以細線勾圈花鳥輪廓、輕暈淡彩的方法是當時畫壇的典範。這種畫風，在北宋畫院中起到引導作用。以後崔白、趙昌、李安忠、李瑛以至趙佶都繼承了他的餘緒。

北宋以後，在花鳥畫技法中工寫並用。畫家每多工寫兼能，表現出多樣的風格。趙佶的《五色鸚鵡圖》、《芙蓉錦雞圖》、《鸜鵒圖》、《柳鴨蘆雁圖》就採用了多種表現方法，或用工筆，或用水墨，形成不同風格。元代王淵也有細寫和粗筆兩種風格，他的傳世之作《錦雞聚禽圖》、《芍藥粉雞圖》，便表現出追蹤黃氏之法和南宋院體水墨畫之遺迹。錢舜舉的繪畫也有工寫二體。趙孟頫曾說他主要是近似南宋水墨寫意一派。明代的呂紀也有兩種畫風，一是細筆勾染，一是粗毫點垛，從而形成不同的藝術風範。（附圖為郭味蕖作品《古木雙鳩》局部）

以寫意法畫花鳥，可追溯到北宋的文同、蘇軾、揚無咎、釋仲仁的水墨寫意法。如今在故宮博物院里陳列著的南宋末年畫家釋法常的《寫生雜畫卷》，表現花果禽鳥純用濃淡墨渲染。同時還有宋人的《百花圖卷》，以寫意筆法用濃淡墨疏渲花鳥，或兼工帶寫，開元明以來墨筆花鳥畫的先河，對明代林良、呂紀以及後來的水墨花鳥畫有很大影響。

馬遠的《梅石溪鳧圖》，趙孟　的《古柯竹石圖》，還有李亨的寫意花鳥，皆能以勁挺的筆鋒寫花鳥，淡渲疏掃，自成一格，從而加速了寫意花鳥畫的發展。戴進以粗筆勾線，彩筆暈染，也是南宋院體的發展。降至明中葉，沈周、文壁、陳淳、陸治，仍以宋人花果一派延續得來。徐渭畫風奔放，所作寫意花鳥，隨心揮灑，水墨淋漓，不受傳統約束，自成潑墨一體。周之冕又繼沈周之缽，遠宗宋元各家，創「勾花點葉派」。

從歷史的演變來看，寫意花卉翎毛自宋以後已經形成了自己的體系，表現出與工筆花鳥不同的風貌。復經過歷代畫家們智慧的創造，寫意花卉翎毛便更加成熟和風格多樣了。

總之，寫意花卉翎毛應力求形神兼備，以筆墨寫精神。在表現上是以墨為主，以色為輔；以點染為主，以勾疏為輔；以少勝多，以簡勝繁；以剛勁的筆鋒、活潑的暈染代替細線勾描，以點垛法的套筆套墨代替濃淡層層的烘托。

在寫意花鳥畫中禽鳥的表現方法約略可分為：

渴勾：以渴筆率勾，與工筆細線鐵筆重廓不同。用筆須頓挫有力，出線蒼老澀拙，勾成後塗染淡彩或白粉。這種勾勒填粉法，多用以畫遍身素白或顏色淺淡的鳥，如白鸚鵡、白孔雀、白鷹、白雞以及鵝、鷺等。

點染：以墨或墨彩混點而成，亦可以重彩與墨相同。畫燕子、麻雀、翠鳥、鷹、雁、鸜鵒、鴛鴦等重色的鳥多用之。近人任頤、齊璜喜用此法。

點垛：先點淡墨，後套深墨，層層點染。畫時以淡墨先點頭、背、胸、腹等部，再以深墨點大翅、背花及尾部，最後以花青、淡赭罩染，又稱套墨、套色法。有時除嘴、眼用淡墨粗勾外，率以濃淡墨套點。寥寥數筆，意態自得。明代林良寫水墨花鳥純用點垛法，可參看故宮博物院藏林良的《寫生翎毛卷》。

疏渲：以墨筆疏鳥的頭、肩、尾、腹等部，再以淡彩暈染，如華秋岳表現翎毛多用此法。

歷代畫翎毛的畫家，掌握了多種禽鳥的表現特點，創造了不少表現方法。要畫好禽鳥，借鑒古人是必要的，但不能滿足於從鳥譜上輾轉抄襲。要到生活中去，熟悉禽鳥的生長、生活規律，研究它們的形態、結構、習性，觀察它們的飛鳴食宿習慣，再經過筆法的錘鍊，方能得其生趣。用寫意法畫禽鳥要形神兼備，尤要注意表現其本質精神，若做到既揮灑自如，又不失真形，才能富有藝術感染力。

前人把翎毛分為山禽（野禽）、水禽、家禽幾類，又可分為猛禽、涉禽、攀禽、地禽、鳴禽等等。由於生活方式及習性的不同，它們的形體也不同。即使是同一類的，形象、毛色也不盡相同，雌雄也不同。它們的色澤還會隨著氣候及環境而變化。羽毛的厚薄、色素的反射，也都有顯著區別。（附圖為郭味蕖作品，圖一為《八哥》，圖二為《秋禽金英》局部）

畫鳥本沒有固定的用筆次序，前人曾總結出一些表現規律和用筆方法，可資借鑒。大抵都說先畫鳥嘴，又說年不離卵形，主張先畫卵形的背，然後再適當安排頭、足、翅、尾。一般說來，先畫鳥嘴的方法，比較容易處理些。但在畫大寫意時，如先畫鳥嘴，容易把鳥畫得呆笨，可先點背，然後依據背形，斟酌安排頭尾，以加強生動效果。但無論從何處起手，都要畫出鳥的特點、動勢、生態，強調關節的靈動和神情的變化。

畫好鳥的嘴、眼、腳、爪是十分重要的。一般鳥嘴分三線，中線就是嘴縫，線最長，下唇線比中線短，上嘴蓋線最短。上嘴蓋壓下嘴，嘴縫不可畫得太直。種類的不同，嘴的區別亦極大：鷹嘴彎而銳，銳利有勾，適於肉食；鸚鵡嘴寬如鉗，寬勾可破果殼，蠟嘴嘴更短，以食各種籽實；涉禽嘴長，鶴、鷺等習慣於用嘴在水中搜食魚蝦；食穀類、草籽的鳥，嘴短而尖吃活食的鳥，嘴細尖而略有彎；鳴禽嘴多短小，叫時嘴張得大，哨時嘴張得小。　　

鳥眼需畫在嘴縫與上唇之間，但各種鳥眼的位置又不盡相同。猛禽眼睛離嘴比較近，眼睛凹，眉骨高，視線集中，表現出兇猛的神情。鵝、鴨眼睛的位置比較高，在嘴縫以上，離嘴也較遠，鴨子就給人一種遲緩呆笨的感覺。鴿子的眼睛完全平於中縫，顯得性隋溫順。畫眼可僅點一如椒墨點，也可先畫眼圈或重圈，然後點睛。為了表現鳥的神態，八大山人等喜將眸子點在眼圈的偏上、偏下或偏後處，有意地做變形誇張。

鳥爪的區別也很大，猛禽爪鋒利，四趾成勾爪。游禽腿短，趾間有蹼，善游水。涉禽腿長，趾具豐蹼，適於涉水覓食。鴿子、鷓鴣、鵪鶉等爪多平直。鸚鵡、貓頭鷹等的爪，兩趾在前，兩趾在後，善於攀樹。雄雞的趾退化為距，鶴的距已退化，著生部位較高。鴕鳥腳壯善走，僅有兩趾。

畫好禽鳥的翅尾也十分關鍵。禽鳥的翅尾，多具有明顯的特徵。山禽尾長，水禽尾短，善飛的鳥身瘦翅大尾短。家禽翅膀多退化，身體變肥重。鳥飛時縮頸、蜷爪。起飛和降落時多喜逆風。起飛時身下蹲翹尾，降落時尾合攏下收。鶴、雁等飛時伸頸，鷺鷥飛時嗉子彎曲。宿鳥藏頭、蜷足、合眼，浴鳥毛伸開，雛鳥頭大、嘴大、翅尾小，嘴角有黃肉。

畫鳥更要注意鳥的神情動態和生活習慣。有的鳥好靜，有的鳥好動，鷺鷥常在水中長時間靜止不動，鴿體靜而頭動，有的小鳥則無一刻靜止。鵝肥臀短腿，立時昂首，行時俯首。鴨兩翼有翠羽，步行蹣跚，頭尾多變化。喜鵲、鸛鵒翅間夾生白羽。山雞彩毛在首，錦雞彩毛在腹，尾羽多斑斕。有的鳥常集水邊，有的鳥喜聚林中，而有的鳥則絕不棲木。鴛鴦不獨宿，鶺鴒常雙飛，鶯喜柳，雁卧蘆，都有自己的習性和規律。

在花鳥畫構圖中，禽鳥往往占著重要地位，有的就是主體，在構圖時，要將花和鳥做統一安排。清迮朗在《繪事雕蟲》一書中說「花間集鳥，必在空柯」，這雖然不能成為定論，但也說明必須適當地處理鳥在花樹上的位置。若位置不當，儘管形體正確，筆墨生動，也往往不成功。五代宋元時花鳥畫構圖，每喜把多種禽鳥集於花樹間，一個畫面上往往描繪幾種鳥、幾對鳥、幾十隻鳥，富有裝飾性的效果。元明以來，這種構圖已漸不多見。明初寫意畫家林、呂諸家，尚有多鳥，至清季以後，便縮減為一枝一鳥，這與當時的社會風尚、—愛好是有關係的。

至於翎毛在花鳥畫中的部位，前人也研究出一些規律，所謂忌散點、困擠、孤零、勻稱。忌散點就是不要把禽鳥安排得太零散：忌困擠就是要給禽鳥留出一定的活動空間，不要與花葉擠在一起透不過氣來，忌孤零就是不要把禽鳥處理在畫面一隅，以至和花葉不發生聯繫，致失掩映之趣：忌勻稱，即不能使鳥和花葉位置相稱，無聚散輕重。總之，畫花鳥的布局，須從生活體驗中來，尤需注意花樹環境與禽鳥生活的關係及季節的變換。畫花鳥可先畫鳥後補景，亦可先畫花樹然後畫鳥。總之，要有成竹在胸，臨時變換，隨筆添湊，則往往敗事。

清高松《翎毛譜》上有「畫鳥次序法」，王粟《芥子園畫譜》上有「畫翎毛訣」、「畫鳥全訣」、「畫宿鳥訣」、「畫鳥須分二種嘴尾長短訣」，鄭績《夢幻居畫鳥簡明》上有「翎毛總論」、「論山禽」、「論水禽」。這些畫論畫訣，固不能依為定例，但可以汲取經驗，借鑒前賢，幫助自己認識提高，啟發新意。

花鳥畫創作技法 第十二講 昆蟲 第十二講昆蟲畫法

在自然界中，除了花鳥之外，還有形形色色的昆蟲，也成為花鳥畫畫家作為創作的重要素材。在花鳥畫幅的叢花密葉中，點綴上幾隻蝴蝶，幾個飛蟲，便能增加生動的意趣。對於組織畫面、補充空白，也是極為有益的。

世界上昆蟲種類眾多，分布也極為廣泛，地上、空中、水中都有。有的能跳躍，有的善飛翔，有的只是緩慢地爬行，有的則在水中浮游。在花鳥畫中經常表現的昆蟲約略有下列各種：蜻蜓、蚱蜢、蝗、蝻、蟈蟈、豆娘、螳螂、蟋蟀、螽斯、蜘蛛、蜂、蝶、蛾、螢火蟲、蟬、椿象、瓢蟲、天牛、蝸牛、螞蟻、蛙、蝌蚪等。適當地將這些昆蟲組織入畫面，會給花卉畫增添無限生趣。如畫宿雨新晴，蜘蛛結網於花蔭樹間，頗有畫意；如畫時值春深，加意添絲，以網落花；或畫清秋露曉，山園小徑間，野花優姿，草蟲迎隨，小躍低飛；或畫蟋蟀在石畔低吟，蝴蝶在花上翩翻，林中知了聲聲，水上蜻蜓款款，大自然充滿無限生機。

畫家要把昆蟲取為畫材，一定要對所畫昆蟲進行縝密詳盡的觀察研究，掌握它們的自然形象，研究它們的生活情形。要注意它們各種微妙的動作，才能畫得生動傳神。

昆蟲是人們常見的生物。人們喜愛有些蟲能鳴善斗，如蟋蟀、蟈蟈之類，就捕來長時間的籠養。因此，人們對於它們的習性和形體特徵都能把握。關鍵的是為了表現得逼真，畫家就必須做更為深入的筆墨研究。

昔梅聖俞在《觀居寧畫草蟲》詩中說：「今看畫羽蟲，形意兩俱足。行者勢若去，飛者翻如逐。拒者如舉臂，鳴者如動腹。躍者　其股，顧者注其目。」這就要求作者先理解草蟲的飛、鳴、食、宿、跳、躍的各種動態規律，才能下筆畢肖，有形有神。要進行認真的觀察和寫生，從不斷的創作實踐中，逐漸創作出表現技法。

歷代花鳥畫畫家曾創造出多種昆蟲表現方法，畫面上表達了不同的風趣，都是深入體驗生活的結果。只要我們認真體察，掌握昆蟲的特徵，並有意誇張這些特徵，再通過反覆創作實踐，自然能豐富花鳥畫的意境。

花鳥畫上一般常點綴粉蝶、鳳蝶、蛺蝶等。粉蝶一般身體較小，有白、黃、花數種。常見的菜粉蝶頭胸部灰黑色，翅灰白略帶青色，有黑斑。有時成雙，有時數只聚集。鳳蝶翅較大，密生各色鱗片，形成各種艷麗斑紋，色彩極為豐富，還有青、綠等各色閃光鱗片，翅有尾突。蛺蝶也很入畫，經典之作有趙昌的《寫生蛺蝶圖》。

蛾有蠶蛾、柞蠶蛾、菜蛾、野蛾、撲燈蛾等，也經常被取入畫材。蛾之觸鬚，彎彎如新月，所謂「蛾眉」；一般在夜間飛行，體軀多比蝶粗大；靜止時翅成屋脊狀，正面多灰褐色、淡黃色、白色等，深色的較少；與蝶相反，花斑多在底翅。

畫蝶、蛾時，可用勾勒法或點彩法，可填彩亦可暈染。有時先填粉地，然後點染深色斑點或絲翅紋。亦可純用濃淡墨點染而成，也有燒木灰或磨松煙墨皴染蝶翅者，是為了表現出其毛絨絨的質感。畫蛾時用筆要輕巧靈動，翅要注意脈絡，花斑要對稱，不可過於死板或成圖案狀。

清人鄭績寫有「畫蝶法」，可資參考：「畫蝶之法，有用淡墨勾出四翅，著色分染，俟干透後，用油煙干筆擦描斑紋，鬆浮如粉，身腹皆然。再用焦濃墨勾翅骨，此為工筆寫法也。有用粉筆隨意寫成形勢，趁濕加粉，或加別色，再用墨點綴成紋，與原色渾化。又有純用水墨分濃淡寫出斑點翅紋者，此為寫意。各有生機，均可為法。」

現分別介紹畫法如下：

蝴蝶與蛾

蝶種類繁多，形體大小亦不一。蝶體分頭、胸、腹三部，翅及體表密被各色鱗片和叢毛，形成各種花斑。頭部有須一對，複眼一對，口器轉化成喙，不吸花粉時作螺旋狀捲曲。胸部有足三對，翅兩對。翅有脈紋，兩大翅在前，兩小翅在後，大翅壓小翅。

蝴蝶色彩斑斕，身體輕盈，飛時在花叢中穿來穿去，翩翻有致。（附圖為郭味蕖作品，右上圖為《蝶》局部，右下圖為《蛾》局部）

蜻蜓生於水際。種類很多，形體及色彩亦多樣。頭上複眼甚大，四翅六足，後翅壓前翅；翅透明有脈絡網紋，翅角有翅痣。腹部細長，有環狀節。畫時可用渴勾、勾填、點染各法。下筆先點翅，次及頭、胸、腹，後補足。色彩可用花青、赭黃、洋紅、朱　、石青、淡墨等。有一種形體小的蜻蜓，色黑，翅細長，腹細，棲息水草間，落下時兩翅併攏，六足聚於胸前。

螳螂頭呈三角形，複眼大，有兩觸鬚；頸長有棱，轉動極為靈活。胸部有翅兩對，一對狹長而硬，一對寬而透明。足三對，生有粗大呈鐮刀狀的前足一對，稱為刀臂，前節生有鋸形刺。其腿節和脛節生有勾狀刺，牙鋒利，與刀臂俱為覓食禦敵的武器。顏色有嫩綠色、黃褐色和暗褐色諸種。雄者腹細，雌者腹扁而大。畫時可用勾勒法，暈淡彩，再以赭黃重勾，也可直接用色彩點畫。螳螂造型要挺勁有力，頭、頸、腹要有一定角度，頗有威姿。在畫面布置時要注意取勢，要有呼應和顧盼。

蟬俗稱「知了」，體長者名蟬，小者名蜩。蟬全身黑色，寬大而有光澤。有六足，前兩足長大如刀，可支持頭部。翅兩對，寬大透明，有脈紋，能飛。雄者能鳴，前胸有鳴鏡一對。畫時先蘸墨畫頭及胸部，再畫翅，後畫腹。要注意表現出在兩翼掩映下的胸和腹的效果。再用濃墨畫眼和足，也可用淡赭、草綠淡染，亦可應用白描及勾勒法，再賦淡彩。

蜂有黃蜂、蜜蜂、牛蜂數種。其中蜜蜂較小，黃蜂翅長腰細，牛蜂最大。蜂皆四翅六足，胸腹部都有環節斑紋，頭有觸鬚一對。黃蜂前翅長，後翅短小，飛時全身關節甚靈便，後腿稍大而長，與細腰相掩映極為生動，畫時可勾可點。蜜蜂、牛蜂身肥翅大。背可蘸濃淡墨點，或用赭黃點表現。飛行時，可用淡墨暈成翅輪，不著墨痕，如聞嗡嗡之聲。黃蜂翅狹長，可用淡墨疏暈，頭背再用赭黃罩點，須及長足可用赭墨。畫時須注意虛靈，頭須要見勁健之筆。黃蜂房可用渴墨或赭墨皴勾而成。

天牛（見圖二）

　　天牛也是畫家常畫的昆蟲，它的分類亦很多。其胸有稜角，身成橢圓形，黑翅上有白斑紋，六足，有一對長觸角，多節勁挺而有力。畫翅時可用墨空出白斑，亦可用墨畫後再用粉點出斑紋，最後全身可用淡花青套染。

蚱蜢（見圖三）

蚱蜢胸方腹細，蝗蝻頭大身短，皆六足四翅，能跳躍和善飛翔。其形體與絡緯、和蟈蟈有相似之處。蚱蜢的眼長而扁，位於頭的上部，觸角扁短，後腿長大有刺齒，飛時可見小翅，淡紫色。畫時可用渴勾及點染法，亦可白描後暈以淡彩。

蟈蟈雌者有長針尾，蟋蟀有二尾，雌者有三尾。蟈蟈全身色彩能隨季節由綠變黃褐。蟋蟀可用赭墨點畫。又有「油葫蘆』者，身大色黑，能鳴善跳，雌者亦有針尾。蝸牛多生牆陰石隙中，雨後常爬於蕉葉花叢，其殼紋有一定轉向，行進時有肉足及觸角露出殼外，遇敵即縮進殼內，畫時可以渴勾後加淡彩。

昆蟲的飛、鳴、食、宿、跳躍，也都有它的規律性。如翅膀向上飛時，身體向下落；翅脈向下飛時，身體向上升。起飛時，足部下蹲；起飛後，足部收縮靠攏胸部；落地時，足部前伸；靜止時，六足平放；行動時，前後足交叉。

畫寫意草蟲，一般是勾點並用。只要對昆蟲形體認識得清楚，用勾用點，都可以表現得非常生動。一般說來，把大小四翅、長短六足安排得適當，就能取勢活潑。畫家在掌握了各種草蟲的特徵之後，又須加以提煉，做概括性的表現。如蝴蝶種類繁多，色彩也複雜，畫時要根據雙翅花紋的對稱規律，去突現它的特徵，色彩要整、要鮮明。蟬翼勻薄透明，要畫出這種質感。有的昆蟲翅上有網狀脈絡，有的胸腹部有絨毛，都須予以細緻的表現。

寫意草蟲，在畫時下筆要準確，要細心，又要有信心。一經點染後，便不容易塗改。有時重用墨骨，有時也可點色淺勾，以見意境。在花鳥畫中，有時也可以以草蟲為主體，但在大多數情況下，草蟲只起輔助作用。

白石老人一生善於描繪草蟲，通過多年的經驗，創造出來了許多表現方法，有粗的、細的、工筆的、寫意的，是我們學習的好榜樣。他常以濃墨點蝶，後翅少一尾，愈見秋深蝶老的真趣。他所畫的展翅飛翔的牛蜂，使我們如耳聞嗡嗡聲。我們要學習白石老人這種善於觀察自然的寫實精神，也要學習他的主觀創造精神。

歷代知名的草蟲畫家很多，五代的滕昌佑，常以彩筆畫折枝花果，以墨筆畫蟬蝶。北宋徐崇嗣、邱慶余也以彩畫花卉，以墨寫草蟲。其後有趙昌、郭守昌、錢舜舉、李亨等，畫草蟲都能形神兼備，飛躍如生。古人所說的「微細得其形，神是筆下得」，也是告訴我們，必須先通過深入自然去體驗生活，才能獲得好的表現效果。

推薦閱讀：