劉承華：中國藝術「意境」的空間營造

06-11

意境，作為中國藝術的一個最普遍、最高級、又最複雜的審美特質，它一直受到美學家、藝術家們的巨大關注，對它的探索也一直在不倦地進行，也不斷地取得新的成果。但是，直到現在，仍然沒有找到一個完全令人滿意的答案。我認為，意境至少應該具備以下一些特質：

1．意境中必須有形象刻畫，但這形象又不能太鮮明、太突出，而是必須努力使自己隱沒，來突出其整體的氛圍。

2．意境中必須有空間意象來把人的注意力引向整體，意境中藝術形象的隱沒主要就來自空間感。

3．意境不可能是純粹形式的，它一定包含著豐富深邃的人生、歷史內涵，它必須能夠引發人對人生進行某個方面的體驗。

4．形象的隱沒產生一種強烈的吸引力，一種將我們吸進去然後消隱掉的力。因而意境總是顯示出一種欲居、欲游的特徵，總是伴隨著一種令人動心的嚮往，一種如同「想家」式的惆悵和心醉。

意境必須有形象刻畫，無論是事物形象還是情感形象，這一點是無庸多說的。古琴音樂當中那些有意境的作品，如《平沙落雁》、《漁樵問答》、《文王操》、《瀟湘水雲》、《良宵引》、《普庵咒》等，都離不開形象刻畫。但是，古琴音樂要想有意境，又必須使所刻畫的形象退隱。那些未能使形象退隱的作品，亦即形象刻畫特別清晰、醒目、突出的作品，雖也可以是非常優秀之作，但不屬於有意境的作品。例如《酒狂》，通篇都是對醉酒者的狂態的模擬，且模擬相當逼真，但它不屬於有意境之作；《平沙落雁》也有對雁的飛行、降落的模擬，但並未精細地去摹其形，並不怎麼逼真，似象非象，是寫意性的，卻是一首極有意境的作品。為什麼？原因當然是多方面的，但其中十分重要的一點就是，前者的形象沒有退隱，而後者有了退隱。

這裡的問題是，為什麼只有形象退隱才會有意境產生？這形象又是如何退隱的？這裡擬從虛、淡、靜、遠四個方面來對它作一嘗試性的解釋。

一、虛：空間感的營造

形象得以退隱的第一個因素，是中國藝術的善於用「虛」。通過用「虛」，使欣賞者將自己的審美注意從形象轉移到空間上來，從而突出欣賞中的空間感受。

中國藝術的重視「虛」，同中國文化，特別是中國文人文化有直接的聯繫。在西方文化中，世界被理解為物質，是實有；而中國文化則認為世界是虛和實的統一。老子說：「三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」這裡的「有」即為實，「無」即為「虛」，任何物體均為虛實的統一，沒有「實」便無以為「體」，沒有「虛」便無以為「用」。西方哲學如果論及「虛」，其義亦即為「虛無」，即什麼也沒有，什麼也不是的意思。這是兩種不同的自然觀，它對中西藝術的觀念和形態有著直接的影響。在這方面，當代美學家宗白華有過很好的論述，他說：「埃及、希臘的建築、雕刻是一種團塊的造型。米開朗基羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來也滾不壞的，因為他們的雕刻是團塊。中國就很不同。中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。」又說：「中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名『馬一角』，剩下的空白並不填實，是海，是天空，卻並不感到空。空白處更有意味。中國書家也講究布白，要求『計白當黑』。中國戲曲舞台上也利用虛空，如『刁窗』，不用真窗，而用手勢配合音樂的節奏來表演，既真實又優美。中國園林建築更是注重布置空間，處理空間。」又說：「中國畫是線條，線條之間就是空白。」[[1]]宗白華的這些話，將中國藝術的重視虛實結合、尤其重視「虛」的運用這一特點，講得十分透徹。

這種重視「虛」的傳統，在古琴音樂中表現得尤其突出。與訴諸視覺的繪畫相比，音樂是訴諸聽覺，故其「虛」主要表現在兩個方面，一是音量的幽微，一是演奏的舒緩。它們共同的效果是表現出虛靜渺遠的空間感。

在中國各種樂器中，除了鼓、嗩吶、管子等用於戶外大場面演奏的樂器外，其他大部分樂器聲音都比較柔和、微弱，而且在演奏時常常間以弱奏，形成音樂強弱節奏上的抑揚頓挫，其強處明亮飽滿，其弱處幽微飄忽，造成樂曲意境中的虛靜之感。而在這些樂器中，古琴又是最為突出的一種。有人對此作過分析，說：「從技術性的層面來看，古琴樂器的構造，弦長震動慢，加上琴身的木板厚致使音量微弱，本不適宜於彈太快速及喧鬧的樂曲。樂器這樣的特質再加上傳統琴人一般都用絲弦，絲弦音色溫柔微弱，就更宜於彈一些舒緩雅淡的曲子。再者，古琴並無古箏的柱，因此可在琴面上彈震音、按滑音和走手音。這些震音及按滑音、走手音除了有部分是構成樂曲旋律的骨幹音之外，另外則構成琴樂中虛靜層面的韻（即虛音、餘音），形成古琴音樂『聲韻兼備』，甚至是聲少韻多的風格特色。而『韻』（即虛音）可說是琴樂追求靜境的其中一種手段。」[[2]]但是，更重要的還是，古琴的每一個音的音量不僅微弱，而且還總是呈現出由大到小、由強到弱的「弱化」和「漸微」的趨勢。這是古琴音樂的虛靈之美的重要來源，「如在一樂句中，清為右手彈弦左手按弦所得之實音，故琴音清楚堅實，跟著的是拖音滑行，已屬虛音的層面，因此由清實變為幽微，而再跟著的拖音滑行，已脫離物化的聲音層面而進入抽象的精神境界，所以聲淡而『能使聽者游思縹緲』，聲遠『而中獨有悠悠不已之志』，也因為基本上聲音已遠去，因此是『求之弦中如不足，得之弦外則有餘』。客觀來說聲音已消失，所留有的聽覺上的空間正好俾主觀精神有所休游。將清微淡遠之理解為按滑音的音色特質和變化，因為兩者構成琴樂中虛實相間的特色（按音為實，滑音為虛），而又以長滑音（如右手不加彈弦）更能形成琴曲中的空間感。」[[3]]

再從演奏方面說，古琴特彆強調以運指彈弦的舒緩從容，來表現出音樂幽深、渺遠的空間意境。這主要是通過演奏時發音的疏而有空，斷而復續，響而漸希造成的。徐上瀛說：「古人以琴能涵養情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰『希聲』。未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，冷然音生；疏為寥廓，窅若太古，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也。或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也。復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，此希聲之寓境也。嚴天池詩：『幾回拈出陽春調，月滿西樓下指遲。』其於遲意大有得也。」（《溪山琴況》）演奏上的舒緩（即「遲」），能夠造成古琴音樂縹緲微忽、若有若無的效果。乍聽古琴音樂的人，往往對這種若有若無、似斷似續的旋律感到不解，似乎若有所失，不明白為什麼要在旋律的進行之中常常要化虛、化無。但當你走進古琴藝術的奧堂之後，你就會發現這種無聲的、虛忽的地方，往往是古琴音樂的妙處所在。

有了這種音量的幽微和演奏的舒緩，便會產生出虛靈的空間感，正是這空間感散化了音樂中本來所有的形象刻畫，使形象退隱，這樣，我們在聆聽古琴音樂時，其注意力便不會始終集中在形象本身，而是擴大到音樂所表現的整個意境。

二、淡：使感官沉息

如果說，「虛」是通過擴大和填補空白來實現形象的退隱，那麼，這裡的「淡」則是通過減輕色彩的視覺刺激使形象退隱的。在西方藝術中，無論是詩歌、戲劇，還是繪畫、音樂，都很注重色彩的華美和情感的激揚，大開大闔，波瀾壯闊。他們很少追求平淡之美。而中國的藝術自古以來多以平淡為上，無論是在物體的色彩上，還是感情的色彩上，均如此。

在中國哲學中，儒家注重樸素，在「文」與「質」的關係中，更加註重「質」的方面。雖然孔子也說過「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」(《論語·雍也》)之類的話，但後來的儒家實際上抓住的是「質」，而不是「文」。道家在哲學上推崇自然，反對人為，當然也就反對一切形式的雕飾。老子說：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨」（《老子》12章），「信言不美，美言不信」(《老子》81章)，乾脆否定了「色」、「音」、「味」、「樂」等人為的文明產物。莊子則進一步提出「平易」、「恬淡」作為人生的理想標本：「故曰：夫恬淡寂漠虛無無為，此天地之本而道德之質也。故曰：聖人休焉。休則平易矣，平易則恬淡矣。平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能襲，故其德全而神不虧。」（《莊子·刻意篇》）把「平易恬淡」作為達「道」，作為解除憂患的一個手段了。

正是在這種哲學意識的支配下，中國藝術走上了崇尚平淡的道路。中國的詩歌只有在南朝幾十年間追求濃麗，崇尚綺靡，但到初唐時便很快受到批評。唐初詩人重舉「建安風骨」使詩風頓然一轉，走上自然平淡之途。李白所謂「自從建安來，綺麗不足珍」，即指這一變化。有許多詩人在回顧自己創作道路時，均對自己年輕時重「濃」、求「艷」的傾向作了否定。柳宗元說：「始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳烺烺，務采色、誇聲音而以為能也。」（《答韋中立論師道書》）陸遊也說：「我初學詩日，但欲工藻繪；中年始少悟，漸若窺宏大。」（《示子》）然「平淡」之作為中國美學重要範疇是從宋蘇軾起，是從蘇軾發現了陶淵明詩的平淡之美並予以闡釋時起。自後，平淡作為中國文學的最高境界，一直受到人們的重視和推崇。

與文學相似，中國繪畫也以平淡為上，不求工藻瑰麗。中國繪畫在唐前以線為主，唐後以水墨為主。西洋畫家旨在用光與色表現事物形體，中國畫家則傾向於用線與墨來渲示其內在的精神氣韻。所以，中國畫家如要表現光與色的韻律，通常也不是直接用顏色和光影表現，而是將光與色糅進墨的濃淡深淺之中，以平淡、樸素的方式表現一種高雅脫俗的情調韻味。清人沈宗騫說：「天下之物不外形色而已，既以筆取形，自當以墨取色。故畫之色非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間。能得其道，則情態於此見，遠近於此分，精神於此發越，景物於此鮮妍。所謂『氣韻生動』者，實賴用墨得法，令光彩曄然也。」(《芥舟學畫編》)中國畫即使需要著色，也總是講究輕、淡、透明，講究色調的雅緻、和諧、素凈，從未有過象西洋畫中那樣將顏色堆砌壘積，使色調濃烈艷麗。唯一有點例外的是唐初李思訓父子的金碧山水，講究富麗堂皇，追求鋪金疊彩。但也只有這一剎那，而且這一剎那又與南朝的享樂風尚和唐代的都市風采不無聯繫。儘管如此，唐代後來佔有主導地位的還是以王維為代表的水墨寫意山水。宋以後則更講求清淡、素雅和水墨趣味，色彩的位置降得更低。

與此相似，中國音樂特別是古琴音樂也是以「清幽」、「平淡」為上，不以繁聲熱鬧為趨。中國樂器，無論是箏瑟，簫笛，還是鐘磬、胡琴，其音色均柔和、恬淡而又音韻綿長，為中國音樂的清、淡風格提供了物質基礎。而古琴，則又是這一方面的最為突出者。對此，古代琴家曾作過很多深入的論述。徐上瀛在論「清」時說：「故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。……指求其勁，按求其實，則清音始出。手不下徽，彈不柔懦，則清音並發。而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣，厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲，此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。」這是從指法上面求其「清」，是指以擊弦之堅實，求出音之清亮。另在整個曲調的曲情方面，亦需求其「清」：「究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在，斯則流於濁矣。故欲得其清調者，必以貞靜宏遠為度，然後按以氣候，從容宛轉。」是說彈琴時只有具備貞靜宏遠的氣度，根據曲情的需要，作遲速、緩急的變化，才能使其調「清」。不僅如此，音樂的「清」還有賴於其他主客觀條件，例如「地不僻則不清，琴不實則不清。弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清。」音樂有了「清」，便會產生「澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應」的空間效果，給人以「心骨俱冷，體氣欲仙」之感。（《溪山琴況》）可見，「清」對音樂意境的創造有著重要作用的。

徐上瀛還論及「淡」。「淡」主要就音色而言，但也聯繫到主體的意態、胸襟。他說「琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內，清泉白石，皓月疏風，悠悠自得，使聽之者，游思縹緲，娛樂之心，不知何去，斯之謂淡。……夫琴之母音，本自淡也。制之為操，其文情沖乎淡也。」這是說，琴之聲本「淡」。「淡」的本質是靜，是幽獨，是脫俗，所以「琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中。」「吾調之以淡，合乎古人，不必諧於眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣。」「清」的本質是幽靜，「淡」的本質則為「恬靜」，前者是空間的，後者是心理的。「淡」能生「恬」，恬則有味：「琴聲淡，則益有味。味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。」「淡至妙來則生恬，恬至妙來則愈淡而不厭。」「恬」是心的寧靜，是安閑沖淡，這雖不是空間意境，但它為創造空間意境提供了心理背景。因為只有心的恬淡，才能做到「興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃」，沖和、節制，創造出空靈、深遠的空間意境。

古琴音樂講求「清」、「淡」，並不是清而無韻，淡而無味，而是在清、淡的背後寓有更深厚豐富的文化意蘊和雄強旺盛的生命活力，就是說，在「清」後有「渾」作其基礎，在「淡」後有「濃」作其背景的。這一辯證關係蘇軾講得最透徹。他論陶淵明詩是「質而實綺，癯而實腴」（《東坡續集》），論柳宗元詩的「枯淡」，亦謂「外枯而中膏，似淡而實美」（《東坡題跋·評韓柳詩》），就都是說，枯淡質癯並非只有枯淡質癯，而是在枯淡質癯中深含著膏、美、綺、腴。他還把這一道理轉化為創作途徑，使學者走向平淡有路可尋。他說：「凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。」（《與侄書》）清人賀貽孫亦說：「陶元亮詩淡而不厭。所以不厭？厚為之也。詩固有濃而薄、淡而厚者矣。」（《詩筏》）創作必須先得養氣、蓄氣，使其壯且盛，必須有豐富深厚的生命積累，然後以平淡出之，方才有韻味，有內涵，有精神，有境界。音樂中的清、淡亦當如此：先得有意味的開掘提煉和生命活力的涵養蓄積，才能於空間意境之中揉入人生的意味，使清淡之作透露其空靈、深遠和充溢彌滿。

那麼，中國藝術為什麼特彆強調「淡」？一個根本的原因就是，一定程度的「淡」能夠對視覺刺激起到緩衝作用，形成感官的適度抑制；只有感官的適度抑制，才能使意象活動的空間得以充分展示，將充實的意念投射到空間中去，從而將人的審美注意引到形象之外，亦即形象所存在的空間意象上面。中國畫之所以要以墨當色而非色調濃艷，古琴的聲音之所以要溫靜和潤而非囂噪宏亮，就是因為意境是在感官適度沉息的狀態才能出現，因為只有在這個時候，審美者的心靈才會是最活躍、最豐富、最廣闊的。意境從來就是靠人的心靈才將它「點亮」的。

三、靜：心與手的狀態

如果說，「虛」、「淡」都還是側重於客體的狀態，那麼，「靜」則主要著眼於藝術家創造時的主體狀態。在諸種藝術門類中，音樂是最富有動態的一種，因而也就格外能夠見出「靜」的重要。因此，我們仍以音樂為例進行論述。

音樂演奏者的「靜」包含著兩個層面：一是演奏者的心與手的靜，一是作品音響效果的靜。這兩個層面不是並列關係，而是因果關係：因為有演奏者的心與手的靜，才會有作品音響效果的靜。

關於演奏者的靜，古代許多琴師都深切地認識到它的重要性，把演奏時心與手的靜作為自身修養的一個重要內容。明代琴家楊表正指出：「凡鼓琴，必擇凈室高堂，或升層樓之上，或於林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中；值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合。如不遇知音，寧對清風明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂也。……如要鼓琴，要先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要知古人之象表，方可稱聖人之器；然後與水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之間，當對其心，則兩方舉指法。其心身要正，無得左右傾欹，前後仰合，其足履地，若射步之宜。右視其手，左顧其弦，手腕宜低平，不宜高昂；左手要對徽，右手要近岳，指甲不宜長，只留一米許。甲肉要相半，其聲不枯，清潤得宜，按令入木，劈、托、抹（挑勾）、踢、吟、猱、蠲、鎖、歷之法，皆盡其力，不宜飛撫作勢，輕薄之態。欲要手勢花巧以好看，莫若推琴而就舞；若要聲音艷麗而好聽，莫若棄琴而彈箏。此為琴之大忌也。務要輕、重、疾、徐，卷舒自若，體態尊重，方能與道妙會，神與道融。」（《彈琴雜說》）這裡從環境的選擇到心境的要求，再到身手的姿態動作，都強調一個「靜」字。選擇空闊幽靜的環境是為了心靜，心靜則為身靜、手靜，身手皆靜方能與妙道相融，與神靈相通。古人在彈琴之前常常要凈手焚香，要整敕衣冠，其目的也在這裡。

明代徐上瀛在其《溪山琴況》中還專門列有「靜」條，詳細地論述了「靜」，尤其是運指之「靜」在音樂演奏上的重要性。他說：「撫琴卜靜處亦何難，獨難於運指之靜。然指動而求聲，惡乎得靜？余則曰：政在聲中求靜耳。聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜，此審音之道也。蓋靜由中出，聲自心生，苟心有雜擾，手有物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有餘閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也。約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。如爇妙香者，含其煙而吐霧；滌岕茗者，盪其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外。有道之士，當自得之。」

演奏者演奏時之所以要身心俱靜，首先是因為，只有身心俱靜，方能凝神專註於所彈之曲，才能深入細微地去體察自己的內心感受，才能充分發動自己的想像，激發自己的靈感，使所奏之曲顯出韻味，見出意境。假如心馳神鶩，身搖手躁，則必然繁聲促節，零亂而多浮躁之氣，將韻味一掃而盡。當然，彈琴要靜，並不意味著動作越簡慢越好，越遲緩越好，聲音越輕微越好，而是指彈琴時要注意動中求靜，動靜相得益彰。音樂的演奏本為一動態過程，如果動上加動，就會雜沓零亂，擁擠不堪。只有動中取靜，方能見出空靈，見出闊遠，見出幽深的意境。宋代琴家成玉磵說：「指法雖貴簡靜，要須氣韻生動，如寒松吹風，積雪映月是也。若僻於簡靜，則亦不可，有如隆冬枯木，槎朽而終無屈伸者也。」（《琴論》）可以這樣說，演奏者於動中求靜，正是為了在靜中求動，在空靈深遠的「意境」中表現其氣韻的流轉、旋繞，從而讓人感受其生命力的活躍、充實與彌滿。

演奏者必得身心俱靜的第二個原因，是因為只有身心定靜，才會有音之靜，有音之靜，才會有曲之靜；只有曲靜，才能製造出樂曲中空闊深遠的意境。聽覺上的「靜」與視覺上的「空」本來就有著密切的聯繫，兩者可以互相轉化，形成「通感」：靜可以生出「空」感，而空又能生成「靜」感。所謂「夜靜春山空」即如此。蘇軾在談作詩時說：「欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。」（蘇軾《送參寥師》）這裡「妙」即指有意境。要想作品有意境，就必須善於運用「空」與「靜」，因為只有在「靜」中方能見一切「動」，方能見其彌滿周流不息的生命之靈氣；只有在「空」中，才能體察宇宙之廣大，意境之深遠，使自己的胸襟坦蕩、開闊起來，進入自由洒脫、閑適空靈的生命境界。這就涉及到古琴音樂之所以主靜的第三個原因了。

中國音樂要求演奏者身心俱靜的第三個原因，是因為只有「靜」，才會有「空靈」之感，只有感受到「空靈」，體內之氣和宇宙之氣才得周流暢通，交換共鳴。「中國畫的品評有所謂氣韻生動，其實音樂亦然。所以能生動，正因為中國的藝術往往能留出適當的空間，俾聆聽者或觀賞者的精神有所呼吸吐納，而覺有靈氣往來其間。」[[4]]有「氣」之往來，才會產生心凝形釋，與萬化冥合的心靈體驗和空間感受，人的精神才會在這裡得到自由自在的「游」和閑曠洒脫的「休」。《平沙落雁》、《漁樵問答》、《山居吟》、《憶故人》等經典琴曲，均為善於寫靜，並通過寫靜來展示某種深闊意境和雋永韻味的。

不過，「靜」的最直接的功能，還在於它能夠保證前面所說「虛」與「淡」的實現。我們知道，同一首曲子，由不同的人演奏，其效果是可以完全不同的。《平沙落雁》是一首公認有意境的曲子，即，它是充分地體現了「虛」、「淡」之美的，但如果讓心急手躁者彈去，其虛淡之趣便會蕩然無存，其意境也就無從談起了。同樣，一首本沒有什麼意境的俗曲，若以心靜手靜者彈出，也會憑空增添不少虛靈恬淡之美。

四、遠：吸引與融化之力

意境有一個非常重要的特點，即它有一種十分強大的吸引力和融化力，使每一個面對它的人都能產生無限嚮往、希望能夠置身其中的感受。有人把它比喻為一種眺望故鄉時的惆悵，說：「意境的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感。正因為如此，它往往使人感到一種惆悵，忽忽若有所失，就象長久居留在外的旅客思念自己的家鄉那樣一種心境。」[[5]]對意境的這一比喻性說明十分精彩，因為它確實道出了我們面對有意境的作品時內心的真實狀態。

但是，意境為什麼會有如此令人「眺望」和「惆悵」的力量？我想，除了他所說的「人生感」、「歷史感」等內容的因素外，還應該存在著一些形式的因素，其中最重要的，我以為就是「遠」，由「遠」而形成的「吸力」，再由「吸力」而形成的「融化力」。

「遠」作為中國藝術包括古琴音樂意境的一種形態，它和「空」緊密地結合在一起，相輔相成，卻又各自表現出不同的旨趣。「空」主要在空間的闊大、岑寂，是兩維的「面」向三維的「體」的轉化；「遠」則主要是空間的幽深、虛靜，是三維的「體」向一維的「線」的轉化。清人賀貽孫在論「遠」時把它分為兩類：一為「幽遠」，一為「平遠」：「寒碧數疊，黛山一發，古洞無人，微泉獨響，若是者幽遠也；長尋高眺，惟水與空，人煙斷續，歸鴻滅沒，若是者平遠也。」（《詩筏》）賀所說的「平遠」相當於「空」，「幽遠」則相當於我們所要論及的「遠」。這種「遠」是由空間的形跡在移動中漸虛、漸希、漸淡、漸微而成的。

中國藝術的意境雖然既有「空」，也有「遠」，亦即既有「平遠」，也有「幽遠」，但最常見的還是「幽遠」。西方人善於將時間的東西空間化，中國人則善於將空間的東西時間化。中國藝術的空間意境中離不開「遠」字，就是明證。中國詩歌很少僅僅表現空闊之境，而總是在空闊之外還有幽深與渺遠。李白詩：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」（《送孟浩然之廣陵》）這首詩的空間形態是「碧空」，是靜止的，但作者用了「帆影」逐漸消失，「江水」不停地往天邊流去這兩個動態，便將單純的空間時間化了，使「空」中又生出「遠」來。「天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來」（《望天門山》）；「渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流」（《渡荊門送別》），則是通過視點的移動、轉換表現出空間的幽遠、深邃。

中國山水畫是表現空間意境最直觀的藝術形式。從構圖上說，中國山水畫很少有封閉的格局，把鏡頭只對著一片近景（一座山的山腳、一個封閉的庭院等），把畫面局限在一個有限的範圍之內，而總是要在山的上面露出大片的天空，使其開闊；在山的一邊留下大片的，或一縷長長的白水，直通遼遠的天際，使其深遠。在密實的景中挪出空來，以顯其境界的「闊」與「遠」，是中國畫的基本法則。宋郭熙云：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。」又說：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。」（《林泉高致·山水訓》）這是對山水畫幾種不同的「遠」及如何致「遠」的深微的考辨。清蔣和亦云：「山峰有高下，山脈有勾連，樹木有參差，水口有遠近，及屋宇樓觀，布置各得其所，即是好章法。嘗論《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味，可以意會，不可言傳，與畫參合亦如此。大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在雲煙鎖斷。」（《學畫雜論》）實處是為「景」，有虛方能成「境」，有虛方才有「韻」。而虛處之妙，正在致「遠」。「遠」才會有「境」，才會有「韻」。

古琴音樂也特別重視「遠」，通過「遠」來製造韻律和意境。就實質上說，古琴音樂中的「遠」與詩歌、繪畫中的「遠」完全相同，詩是用語言概念喚起「遠」的空間感，繪畫是通過筆墨形跡展示「遠」的空間感，而音樂則是通過樂音的運動與節律喚起「遠」的空間感。這種「遠」的空間感，正是由樂音的「虛」、「淡」、「靜」所致。徐上瀛說：「遠以神行。……至於神遊氣化，而意之所之，玄之又玄。」是說「遠」只是一種精神、意念、感覺的遊行（神遊）。這種遊行或者趨向於靜謐，或者趨向於虛微。而「時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：『求之弦中如不足，得之弦外則有餘也。』」（《溪山琴況》）古琴走手音在進行中的由實漸虛、由強漸微的不斷弱化的傾向，正與由近漸遠的感覺相疊合，所產生的也正是不斷遠去的空間感受。

「遠」是由聲音漸虛、漸微、漸靜所產生的空間效果，然這空間效果之所以有「韻」，有「味」，則並不在這物理的希音本身，而在樂曲的曲情隨音響的漸漸岑寂之時，脫出了聲音載體，獨自在人的感覺空間與意念中盤旋。這就是韓娥雍門鬻歌，餘音繞梁三日不絕的奧秘所在，就是「求之弦中如不足，得之弦外則有餘」的真正含意。古琴音樂在其結尾處，很少有象西洋音樂那樣在高潮處嘎然而止，而總是以悠長、舒緩的樂音漸漸趨向岑寂，將思緒、意念引向遠方，就是為了得其音外之味，弦外之韻，象外之境。吳調公說：「神韻論的思想結構，走向無限伸延，為掘發心靈奧區和使潛在意識蘇醒提示突破口，達到『以少總多』和生生不已的目的，恰是魏晉的餘韻，也是『會心處不必在遠』而其實又是極遠這一歷史意識在神韻詩人主體心靈中的積澱。」[[6]]這話是針對文學與繪畫而言的，然古琴音樂中的幽遠意境亦可作如是觀。

古琴音樂為什麼傾向於向「遠」求其意境？這就要上溯到道家思想了。道家的目標是要脫棄具體的世俗形跡而歸於「道」的，這道就是「玄」，就是「遠」。只有「遠」，才能達道，因為「遠」就是超越，就是脫棄世俗的樊籬，超升到與道合一的自由境界。「遠」正好符合中國文人的這樣一種深層願望，所以才會受到歷代藝術家、音樂家特別是琴家們的深深嚮往，才會成為他們終生孜孜以求的精神家園，並以這種方式去實現其同自然宇宙的融合與統一。

【注釋】

[[1]] 宗白華《中國美學史中重要問題的初步探索》，《美學散步》，上海人民出版社1988年，第41、33、34頁。

[[2]] 葉明媚《靜遠淡，意趣盎然》，《中國音樂》1988年第4期。

[[3]] 葉明媚《靜遠淡，意趣盎然》，《中國音樂》1988年第4期。

[[4]] 葉明媚《靜遠淡，意趣盎然》，《中國音樂》1988年第4期。

[[5]] 葉朗《說意境》，《胸中之竹——走向現代之中國美學》，安徽教育出版社1998年，第65頁。

[[6]] 吳調公《神韻論》，人民文學出版社1991年，第81頁。