邵亦楊：跨文化——世界藝術史研究的新坐標 第32屆世界藝術史大會綜述
在文化研究中，藝術史曾經是一個自成一體的獨立領域，它與考古學和人類學等其它學科涇渭分明，較少關注文化和社會之間的交流。但是近年來，隨著視覺文化理論的興起，藝術史研究出現了很大變化，藝術史的研究結構被重組，在系統上進行了革新，它與社會學、政治學等其它人文學科建立起新的關係，創造了新的可能。參與推動這場變革的，不僅僅有藝術史家，還有藝術家、批評家、策展人，藝術行政機構等。在這種新的形式下，由世界藝術史學會(CIHA)組織、澳大利亞承辦的第32屆世界藝術史大會吸引了全世界藝術史家的目光。
中國加入世界藝術史協會
2008年1月13日至18日，被稱為「藝術史的奧林匹克」的世界藝術史大會在澳大利亞墨爾本召開，匯聚來自47個國家的美術史家。由中國美術史家學會籌委會派出的邵大箴、范迪安、鄭岩，與世界美術史大會原來邀請的張敢和邵亦楊組成的中國藝術史代表團，首次參與了4年一度的世界藝術史盛會，並應邀參加了本次理事會會議，代表中國藝術史家加入了世界藝術史協會，成為理事會成員。中國美術館館長范迪安向大會理事會表示，中國願意積極支持和參與國際藝術史學會的各項活動，爭取將來在中國舉辦相關的學術活動，促進中國和世界的藝術史界的學術交流。為歡迎中國藝術家史家的加入，組委會特別設立「中國的藝術史研究」專場，於2月15日召開。由美國普林斯頓大學的教授考夫曼（ThomasDaCostaKaufmann,）主持，邵大箴和鄭岩分別以「五部美術史著述看中國美術史學界的研究狀況」和「近年來中國學者對中國古代藝術史的研究」為題做了精彩的學術演講，受到與會者的關注。本次大會的學術主席詹妮·安德森教授，大會理事會的主要成員，和國外的中國藝術研究專家們出席了會議並參加討論。與會者探討了大家共同關心的中國美術史家對世界美術史的貢獻問題。同日，張敢和邵亦楊還在「跨文化的新博物館」和「平行對話:20和21世紀的亞洲藝術」兩個會場，用英文做了關於「中國的新博物館與現代藝術」和「20世紀以來中國對西方藝術的接受問題」的學術報告，引起與會者興趣和熱烈討論。中國代表探討的問題相互呼應，在當日形成中國問題研究在世界美術史大會上的一個高潮。
跨文化vs全球化
這次大會的主題是「跨文化(CrossingCulture)」，副題為「衝突、移民和彙集(Conflict,MigrationandConvergence)。跨文化研究最初起源於19世紀的人類學，研究不同社會中人類行為和文化。20世紀初，跨文化研究擴展到社會學、心理學、經濟學和政治學領域。隨著當今世界各民族和文化交流的不斷增進,不同文化之間的交流的日益深入，21世紀的跨文化研究在各文化學科中都成為一個熱門課題，逐步取代了以往關於文化關係的比較學研究。與比較學不同的是，跨文化研究打破了文化同一性的假設,它的重點不在於考察不同社會之間的文化特性的異同，而是運用大量的數據分析樣本，顯示各種文化形成過程中的互動關係。
跨文化研究興起於全球化背景下，但它首先對全球化理論提出質疑：全球化擴展的藝術史是否是新殖民主義的體現？全球化藝術史的書寫有沒有威脅到各個不同國家和地區傳統的多元性？全球化藝術是否能夠改變西方藝術史的傳統方法和概念？從跨文化研究的角度，我們可以看到：當代藝術的全球有效性不過是一種幻覺，藝術向第三世界的擴展中從來都有膚淺化的可能，同時有還可能產生無聊的衍生物。以「跨文化」為主題，這次會議呼籲關注那些由於政治和文化原因被邊緣化了的國家和地區，特別是俄羅斯、中國和東歐等具有很強的美術史研究傳統的國家。另外，英語文化今年來對美術史的主導也受到質疑。在蓋提(Getty)基金會的支持下，網上電子雜誌《藝術史翻譯》（JournaloftranslationinArtHistory）正在建立，準備翻譯那些以前被忽略的，非英語國家的美術史文本。
如果說全球化趨向文化同一性，那麼跨文化關注差異性，並研究溝通差異的方法。但是，跨文化理論並沒有取代全球化理論。它只是給我們提供了新的視點和思維方式。它讓我們看到,全球性也許還可以有其它的理解方式。比如說，全球性並不一定是單一文化的主導，它可以表現為多種文化的並存。全球化未必意味著西方化，伊斯蘭文化、中國文化和其它非西方文化都可以在全球化過程中發揮重要的作用。
這次藝術史大會的主辦國澳大利亞緊緊抓住了當前藝術研究的焦點問題。作為移民國家，澳大利亞文化淵源決定了它在跨文化研究中得天獨厚的條件。所有澳大利亞人，即便是土著人，都是這個大陸上的移民，因此它的跨文化史自五萬年前，第一個移民登上澳洲大陸就開始了。在這個大陸上產生的世界上最古老的藝術形式之—岩畫，就是跨文化的產物。
在為期五天的會議中，各國學者圍繞「跨文化」這個主題，分19個小組重點討論了以下問題：如何書寫未來的全球性美術史？跨文化間交流對歷史和未來起到什麼樣的作用？文化的混雜性在藝術史上怎樣體現出來？作為藝術主要機構，博物館和藝術市場對解決21世紀以來問題起了什麼樣的作用？是否應該發明新的藝術史觀念和理論來應對跨文化間的交流？
世界美術史—一個過時的概念？
在這次會議上，最引人矚目的是首日舉行的「世界美術史的觀念(TheIdeaofWorldArtHistory)」分組會，會上提出了「世界美術史這個概念是否過時了？如何書寫未來的美術史」等問題，這些提綱挈領的問題不僅是這個小組，也是整個會議關注的中心。
實際上，全球性並不是一個全新的概念，它不過是國際化、世界性的延續。在歐洲歷史上，全球性的藝術史觀自文藝復興時期就已經提出來了。自瓦薩里、溫克爾曼等人開始，歷代藝術史家都期望能夠書寫一個能夠包容所有時代和地區的完整的世界美術史。然而，從當今跨文化研究的角度看，以往的藝術史書寫一直有很大的局限性。它們總是預先設置了規範，把某些地區、人物、國家設定為中心，而忽視了其它地區和人群的存在。儘管藝術史研究的範圍已經擴展到了全球各地，但這種藝術史的書寫方式顯然不夠全球性。
那麼，有沒有真正的全球性世界藝術史存在？世界藝術史有必要包括全球所有的時間和地點的藝術發展狀況嗎？世界藝術史書寫的標準概念是從歐洲傳統，特別啟蒙運動之後形成的，這些標準應該保留下去還是過時了？源於西方的觀念對其它地方的文化是否有效？非歐洲的傳統是否能提供其它模式？藝術在不同地區是否有相似的形式、觀念、功能和目的？在藝術史的解讀上有沒有地方性和國家性的區別？如何能夠改變西方藝術史的模式同時又不喪失藝術史討論的主題？目前存在的全球性藝術市場，屬於當代藝術的全球性本質，還是歷史的延續？也許，全球性的藝術史可以體現為世界各地區之間的交流史。當我們書寫未來的世界藝術史時，可以不必考慮再次增加藝術史書本的厚度，而是可以更多地考慮在各種族、性別和文化之間建立起跨越時空的聯繫。
藝術的當代性和它的跨文化史
如果說，所有的歷史都是當代的，那麼，所有的未來也是當代的。因為，時間有三種形態：過去的現在時，現在的現在時，和未來的現在時。早在公元四世紀，羅馬帝國的基督教思想家奧古斯丁（St.Augustine）就曾經用這樣的話提醒我們：每一種時間概念都只存在於現在，它們都與當代性有關。
在這次會議上，藝術的當代性和歷史觀同樣受到關注。「藝術的當代性和它的跨文化史（Contemporaneityinartanditshistoryacrosscultures）」小組討論了兩個主題：一、在跨文化史中視覺藝術的當代性。二、當代藝術變革的跨文化本質。
當代藝術對後現代主義超越主要表現在當代性上，特別是對「去殖民化」和「全球化」這些當代問題的正面回應上。如果說後現代是「無所不可」的，那麼當代藝術再次呈現出現代主義時期的先鋒性、創造力和吸引力。與現代藝術不同的是，當代的藝術家和藝術機構有意打破歐美中心論，跨越文化之間的界限。當代最有影響力的藝術不僅僅在一、兩個中心，而且在世界範圍內產生。當今最有創造力的藝術家通常是那些具有多重文化背景的藝術家。
這一組提出的一系列問題有：「自60年代以來當代藝術時期開始，跨文化觀念如何影響到藝術研究？當代性是否總是即時的和前瞻的？波普藝術是否被限制在商業文化主導的社會裡？現代藝術是否因為不能與地區性的現代主義融合而過時?當代性是否有文化和時間上的差異?後現代足以解釋當今的跨文化邏輯嗎？這些問題體現了當代藝術研究的新方向。
文藝復興是雜種？
在其經典著作《西方藝術的復興和新生》中，潘諾夫斯基最關注的是各種古代遺迹所代表的古典藝術的復興。從瓦薩里到潘諾夫斯基，文藝復興的觀念被展現為一個與舊時代決裂的新時代;一個回到忘卻已久的、古典原則的時代;一個恢復古典「純凈」藝術的全新開始。然而，的古代希臘、羅馬所代表的古典藝術的產生並非從零開始，文藝復興的輝煌也並非如聖母受孕般突然間從天而降。文藝復興的許多學院、習俗和觀念都來自於中世紀時代。
「歐洲和它之外的混雜的文藝復興」（HybridRenaissancesinEuropeandbeyond）一組，所探討的是文藝復興藝術形式的混雜性，折衷主義，關注那些與其它時代文化間的相互影響，產生交流和發生衝突的藝術作品。論文的主題集中在自15世紀以來文藝復興時期對中世紀時期藝術的破壞、移置、融合和重新利用上，研究一件作品中存在的具有潛在矛盾的風格、主題和觀念，以及這一時期理論和創作上的延續性和斷裂，藝術品評觀的轉變，文藝復興藝術的傳播對世界上其它地區藝術、歷史和傳統的影響。研究者提出的問題是：自19世紀以來，隨著近現代社會品味、價值觀的改變，文藝復興時期的藝術作品在世界博物館中陳列方式的變化，哪一種更突出？哪一種被忽略了？
神聖卻不純潔？
在藝術史中，藝術史家經常寫到宗教藝術作品，卻沒有對宗教藝術所建構的「神聖性」在當時特定的歷史文本下形成的依據做足夠的認定。近年來，越來越多的學者質疑了所謂神聖的視覺再現和教會的宗教主張之間過於簡單的對應關係。當代藝術家們對傳統宗教藝術的嘲弄和破壞，同樣揭示出藝術史上長期存在著對宗教藝術過於簡單化的解釋。在他們看來，「神聖性」既非從天而降,也並非純潔無瑕，神聖感的營造從來都有更複雜的社會、政治因素。
宗教其實並不是在單一文化中產生的，「神聖性」也並不只存在於西方社會中。亞洲的佛教也產生了各種神聖的藝術形式。比如佛教圖像吸收印度的婆羅門教、西方的古典傳統、伊朗風格、薩滿教、道教和日本神道教等多種宗教和文化風格的影響，最後才形成了自己的獨特風格。20世紀以來，佛教圖像又被吸收到西方視覺藝術體系之中。
以「跨文化的神聖性(TheSacredacrossCultures)」為專題，研究者從贊助人、捐贈人、神職人員、朝聖者等不同角度探討了關於藝術形式的「神聖化」處理、圖像文本和理論等問題。從多種理論角度研究與視覺藝術相關的「神聖感」的傳播，特別關注這種「神聖感」在跨文化傳播中何時被接受、何時被拒絕的狀況。
流動的邊界：地中海的文化實驗
跨越文化的交流並不是近期才有的現象，早在中世紀時，地中海地區就一直是文化遭遇、交換和衝突的交匯點，新生雜交藝術的實驗場。拜占廷，伊斯蘭，猶太和西方基督教共同書寫著這個地區藝術史。在「流動的邊界：地中海藝術史（500-1500年）」分組會上，藝術史家們考察了文藝復興之前，世界上跨文化交流最活躍地區的藝術發展狀況。不同的宗教、文化在地中海藝術史上的對話可通過以下問題考察：對不同時期古代文物的看法;交換的網路（宮廷和官方的）;朝聖者和移民之間的物品和禮品交易（當時的日用品有可能成為今日的文物和藝術品）;東西之間海路、沿海城市和島嶼在文化交流中的作用;文化交匯地點的藝術;所謂雜交藝術風格的運用和活力;藝術和知識系統的交匯與分歧;在拜占廷，伊斯蘭，猶太和基督教聖地對待圖像、裝飾的不同觀念。藝術史家從不同角度想像當時的文化和地理情境，分析地中海世界在當時被當作「全球性（globality）」文明的模式，和在此後被發現和被征服的過程中，與歐洲藝術觀念的摩擦。
文化交流形成現代世界？
社會通過交換建構自身。交換存在於社會的各個領域，本土的與外來的、農村與城市、地區與國家之間。16世紀以來，歐洲與美洲、亞洲和非洲等其它地區就開始了廣泛接觸。但是，文化交流史並不象人們過去想像的那樣，是一個美好、順利、史詩般的歷程。接觸和交流的過程通常是令人激動的，也是令人痛苦的，不同地區在接觸過程中所傳播的不僅僅有藝術、風俗、時尚等積極的文化因素，同樣也有疾病和陋習。近年來的研究發現，這種世界範圍的生產、消費和挪用，無論是所謂高貴的、還是低俗的，都是現代性概念形成的重要因素。對於社會的進步和文化的發展來說，開放的交流和接觸是必須的，現代世界在交流中形成。
「現代世界形成中的文化藝術交流（CulturalandArtisticExchangeintheMakingoftheModernWorld,1500-1900）」一組，討論了在現代世界體系形成過程中，藝術和圖像在各種複雜、甚至矛盾的文本之間的交換，並提出了一系列問題：文化交流是否揭示了不同地區、社會和階級矛盾關係的本質？與外來文化的接觸在何種程度上，導致了本土知識的混合或者說新的文化景象，從而改變了異域文化和文化自省的主題？
文化移植與文化斷裂
在現代社會的交流這個大主題下展開的各分組討論會還有「藝術與遷移」、「記憶與建築」等，它們都涉及文化移植與斷裂的內容。在文化交流過程中，移民的作用不可低估。他們在新環境下創作的藝術作品，通常表達了對家鄉的回憶和思念。同時，地點的轉換和新的現實感受，也會使他們迸發出新的創作能量。移民藝術家與新家鄉的主流文化融合，改變了以往的傳統和藝術趣味。
「藝術與遷移（ArtandMigration）」一組的論文關注移民和文化移植現象，在不同品位和文化規範間的相互影響。移民和文化移植並不是現代社會特有的現象。比如，在前現代時期，歐洲移民對中世紀的懷舊和思鄉曾導致美國和英國建築和裝飾中的哥特式藝術的復興。自19世紀以來，亞洲、非洲的移民和美洲、澳大利亞土著人的藝術也都曾影響過主流的當代藝術。中國、印度、日本和韓國移民藝術家在20世紀當代藝術中也有突出表現。他們把接觸到的新文化與自己原有的文化傳統結合，積極促進了文化之間的交流，和新藝術的產生。
移民和文化移植現象也不僅僅存在於不同地域和民族之間。在同一地區，由於城市化的興起，也有可能產生移民和文化斷裂。中國的城市化現象引起的移民問題，現代文化與傳統文化之間的斷裂等問題，同樣引起與會者的關注。
在全球化趨勢下，抗拒文化斷裂的關鍵是保存記憶。建築既是文化交流的中介，也是人類記憶的貯藏史。建築空間貯藏著人類社會中有關國家、民族、宗教、家庭和個人的各種各樣的記憶。因此對於建築的破壞可能導致集體與個體的記憶的喪失。以「記憶與建築（MemoryandArchitecture）」為主題的分組會，圍繞著諸如「建築和記憶是如何隨著時間而改變的？外來因素怎樣通過文化記憶的重組改變了本土傳統？大腦對於空間的記憶是否會隨著建築的改變而改變？」等一列問題，探討了建築在記憶傳達中的轉變，比如在跨越地理邊界的文化轉型期，記憶所起的作用。在不同的文化條件下，建築被銘記或是誤記的方式。
跨文化的博物館與藝術收藏
博物館的存在是為了展示自身的藝術魅力，還是為展示藝術作品的魅力？這個邁克爾·布朗尼（MichaelBrawne）在現代主義盛期提出的問題至今仍然有效。他所定義的新博物館和畫廊，是藝術品與觀眾相遇的場所，在藝術品和個人之間建立了交流的可能。此後，博物館成為表達民族文化身份的重要場所。但是，為個人和本民族的歷史和記憶提供展示的機會並不是藝術博物館存在的唯一理由。在全球化藝術的發展中，博物館越來越趨向於跨越文化之間的界線。新設計的博物館本身就是文化交換的產物，它們不僅保存並展示不同文化的藝術作品，而且交換和解讀不同文化藝術間的信息。新博物館以新的方式，為更多的人了解他人和其他文化創造了機會。
跨文化的新博物館（NewMuseumsAcrossCultures）一組識別、分享和分析全球性博物館和畫廊的跨文化問題，內容涉及：收藏史，多重文化身份的呈現和相關問題的研究、解讀。會上提出的問題有：跨文化問題如何影響博物館的新政策、新建築設計、新技術引進？新博物館的例證對藝術品的解讀和藝術家實踐產生了什麼樣的作用？
博物館學、藝術收藏是與藝術史相關的新興學科。對跨文化的藝術傳播的研究可以暴露世界政治的分配和經濟走向。物質傳播是構成博物館收藏的重要環節。各種物質在不同時期和不同地區具有不同的文化意義，比如歷史上對阿富汗天青石的爭奪、威尼斯的色彩交易，埃及木乃伊的發現，環太平洋地區珍珠貝殼作為貨幣的交換都是很好的例證。這些物質在文化傳播中所體現的圖騰和圖像的重要性甚至超越了它們在原來環境之中的重要性。
在不同文化背景下,藝術的概念、藝術交易的角色、人們對某種物質的迷戀程度,在藝術品貿易中不斷變化著。比如16世紀自墨西哥到維也納的羽毛交易,古代雕像在後來文化中的再利用，來自非西方傳統的聖物市場都是跨文化物質交流的具體例證。「穿越文化的物質性（MaterialityacrossCulture）」這個主題挑戰了人們對廣義的物質保護的理解。一旦將藝術品從原來的環境中抽離出來，放入私人或博物館收藏。它們隱形的文化重要性如何被識別和保存呢？現代保存方法是否能夠給予來源於不同文化的物質以足夠的理解呢？
「慾望的經濟：藝術收藏和跨文化交易（EconomiesofDesire:ArtCollectingandDealingAcrossCultures）」一組展開了藝術市場和收藏之間的學科對話，特別關注跨文化交易背後的問題。以歐美藝術機構對近年來大量增加對亞洲和土著藝術的收藏為例，學者們圍繞著「誰從這種交易中得到了更多的好處？不同的價值觀和對藝術作品的不同理解在收藏和展示過程中如何被協調？」等問題發言，分析了以交易為目的跨文化藝術活動所包涵的政治、經濟策略和文化多元性。 土著藝術與文化機構
在1984年的展覽《毛利：來自紐西蘭的毛利藝術展》上，毛利批評家米德（HiriniMokoMead）寫道:「從西方傳統借鑒來的新形式，被介紹到毛利世界。在歐洲的藝術學院受過訓練的毛利藝術家充當了改變毛利藝術的先鋒。毛利藝術變得比任何時候都激進。沒有人知道他們突然間的大膽創新是出於對新藝術的愛和理解，還是藉機點燃破壞傳統的火焰。」米德的評論說出了土著社會在經歷了殖民之後遭受的文化壓抑問題：無論在紐西蘭、澳大利亞還是美洲，原住民都面臨著同樣的問題。他們的傳統生活方式被破壞，自然資源、文化珍藏被掠奪，財產被沒收，文化傳統被「征服者」改寫。他們憤怒卻又無助。
近年來，許多在西方機構中學習過的土著藝術家、藝術史家和策展人挑戰以往的偏見。在澳大利亞，儘管在過去的二十年中，土著人在藝術機構，比如在博物館中工作的比例不斷增加,他們自己的聲音卻並沒有壯大起來，因為藝術界的權利結構並沒有改變。在歐洲，新的博物館正在建立，比如巴黎新建的博物館MuséeduquaiBranly，以增進文化間的對話為目的，新的方式重新展示了從前被認為是原始主義的收藏，挑戰了「原始」和「部落」藝術這樣的分類。無論21世紀的藝術機構經過何等修飾，其中的權利的中心和各種文化藝術之間的關係、地位是否真的改變了呢？「土著/原住，藝術/文化和機構（Indigeneity/Aboriginality,Art/CultureandInstitutions）」一組的研究再訪了權利與殖民的問題，但是避開了殖民主義與後殖民主義這樣的老舊標籤。
全球化現代藝術:天翻地覆的世界
儘管現代藝術是歐洲的發明,它早已成為全球化的藝術實踐。現代藝術家們跨越東西南北，打破了傳統藝術在地理和文化上界限。更何況，亞洲、非洲、南美、澳大利亞等非地區國家對現代主義從來都有自己的理解和貢獻。全球性現代藝術是既有競爭又有交流的歷史？「全球化現代藝術:由里及外和上下顛倒的世界（GlobalModernArt:TheWorldInsideOutandUpsideDown）」從以南北半球之間關係的角度，探討了現代藝術中的文化游牧的問題。與會者提出的問題是：藝術家在歐美以外的生活和實踐經驗對主流藝術產生了怎樣的影響？具有跨文化經驗的現代藝術家對全球化現代藝術做出了什麼樣的貢獻？
在跨文化的現代藝術中，亞洲藝術研究具有十分重要的地位。這不僅因為亞洲有著悠久的歷史，而且因為來自亞洲的藝術家在現代藝術中所具有的重要地位，亞洲的現代藝術機構在全球化進程中的加速發展。儘管新藝術「文本」或「藝術語境」在亞洲不斷出現，但是亞洲藝術史上對外來藝術的接受和藝術觀念的變化，長期以來卻被忽視了。平行對話:20和21世紀的亞洲藝術(ParallelConversions:Asianarthistoriesinthe20thand21stcenturies)一組分析了亞洲現代藝術發展的流程，並探討外來藝術觀念如何在新語境變為新「藝術語言」。對亞洲藝術的研究，有可能擴充藝術史自身的方法和範圍，為世界藝術史研究提供新的觀念。比如：現代性在世界上是同一的，還是有另一種現代性？這個問題一直是亞洲現代藝術研究的一個焦點。
霍米·芭芭PK尼爾·邁克格爾，理論與史學的匹配
這次大會最吸引人的節目是哈佛大學教授，後結構主義文化理論家霍米·芭芭（HomiKBhabha）所做的「論全球記憶：對野蠻傳輸的沉思」專題演講。墨爾本大學只能容納500人的禮堂爆滿，許多人只能靠外面的屏幕一睹這為文化界明星的風采。儘管繞開了後殖民的概念，霍米·芭芭討論的仍然是全球化語境下的民族主義和文化身份問題。
藝術史家，大英博物館館長尼爾·邁克格爾（NeilMacGregor）為大會做了收尾演講。他以大英博物館的非洲和印度藏品為例，做了「論全球城市的全球收藏」的報告。與演講明星霍米·芭芭充滿激情的觀念性演講相反，尼爾·邁克格爾的演講很平實，他以一件裝飾著中國紋樣的陶瓷盤為例開場，著重闡述了博物館收藏的全球性意義。
小結
從這次大會的多個議題可以看出跨文化研究呈現為多個層面，它們之間有許多重疊和聯繫。跨文化研究在各個國家和地區側重的方向也有所不同。在目前國際形式下，跨文化研究在歐美國家，主要針對中東和穆斯林國家之間的文化和宗教衝突;在澳大利亞，主要研究對象是歐洲移民和土著文化之間的關係，以及澳大利亞這個傳統上以歐美文化為主導的國家與亞洲各國的文化關係問題;在亞洲各國，跨文化研究的對象主要還是各國本土文化與歐美文化的關係;在中國開展跨文化研究，有可能補充和完善以往的中西比較學的研究成果。
在近年來興起的視覺文化理論影響下，藝術史研究的內容越來越廣泛，它不僅包括博物館學、藝術收藏、當代批評等傳統相關學科，而且更廣泛地涉及到人文學、考古學、文化、經濟、法律、博物館學和社會學內容。藝術史研究對象不僅僅是具體的藝術家和藝術作品，而且還關注那些跨越文化界限，支持和傳播藝術作品的藝術機構。殖民（後殖民）主義、女性（後女性）主義、地域性、邊緣性與中心等等後現代研究中的熱門課題沒有被列為大會的主要議題，這種狀況並不是因為這些論題不再重要，正相反，說明這些課題所提供的新角度已經被廣泛接受，並且滲入到各個研究領域之中。比如跨文化研究就融入了70年代的中心(centre)/邊緣論(periphery)、80年代「雜種(hybridity)/身份（Identity）論、90年代全球化過程中的「文化流動（culturalflows）」理論，傳承並超越了後殖民主義學說。如伊戈爾頓（TerryEagleton）在《理論之後》（AfterTheory）中的著名論述，「文化理論…不能再堅持重複關於階級、種族和性別的同一種敘述方式。它需要加強裝備,打破正統的扼制，探索新的題目。」在後現代主義衰落之後，新興的跨文化研究超越了東西兩極的政治文化關係，打破了歐美中心論，反映了9/11之後更為複雜的國際政治局勢。
在跨文化這個主題下，藝術史研究中的民族和地域的界限在這此會議上被進一步打破，各國美術史都不再是各國自己的專利，跨地域研究的情況相當普遍。在當前的國際政治局勢下，文化衝突最大的中東地區和經濟發展最快的中國是研究的兩大熱點。以中國藝術為例，無論當代藝術還是美術史學，都受到各國學者的關注，在各組會議中，不斷被引為例證。同時，歐美以外的美術史家對世界美術史的貢獻也受到了一定認可。中國、日本、韓國、阿根廷等國研究西方美術史的專家不僅應邀參加了學術會議，而且擔任了不同小組的主持工作。
世界美術史大會本身就是一個跨文化實踐的範例，各國學者通過交流，加強了民族之間合作，建立了新的網路關係，從不同角度提出了自己的新的立場、觀點和問題。許多專家指出，西方藝術史家對歐美以外的美術史研究狀況的了解遠遠不夠。跨文化的藝術史研究只是剛剛開始，在這次會議上，學者們提出的問題遠比解決的問題多，新的思路激發了學者們的靈感，為未來的美術史研究指出了新的方向,並提供了更多的可能性。
邵亦楊本文原載於《美術觀察》，2008年第4期
[1] 可參見拙作 「從形式美學到視覺文化」, 《美術觀察》，2003 , 1。
[2] CIHA-世界美術史協會(International Committee of the History of Arts) 是聯合國教科文承認的組織。世界藝術史大會每四年舉行一次，由各國分會定期舉行申請舉辦，並定期舉行在各會員國舉行分會，促進世界上不同地方的藝術史家進行交流。
[3]世界美術家協會理事會於去年6月在巴黎正式批准中國美術史家學會(籌)為正式成員，朱青生為中國加入世界美術史協會做了大量工作。鮑玉珩也為這次大會開設中國專場討論會做了很多努力，他們臨時因故未能出席會議。[4] 關於奧古斯丁,可參閱Christopher Kirwin, Augustine, The Arguments of the Philosophers. Routledge,
[5] 有關當代藝術對後現代主義的超越，可參見拙作《後現代之後》，上海美術出版社，2008年1月。
[6] ErwinPanofsky，RenaissanceandRenascencesinWesternArt，Stockholm,1960
[7] 關於跨文化接觸理論，可參見Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation,Routledge,
推薦閱讀：
※JPSP-ASC 新主編
※如何言簡意賅回答外國熊孩子「中國人會吃人肉嗎？」這類的問題？
※在國外留學或生活的人會有哪些錯覺？
※歐美城市的人們如何看待吉普賽人？