方長安：讀者視野中的徐志摩

摘 要：徐志摩的作品和人生境遇構築出其本相，然而我們今天所看到的卻不是徐志摩之本然形象。大半個世紀以來，不同時代的讀者以所處語境為背景，以特定話語為依據，建構出自己時代的詩人形象。大體而言，胡適和茅盾代表了兩種不同的話語力量，分別塑造出以「愛」「美」「自由」為核心的「單純信仰者」形象和「中國布爾喬亞『開山』的同時又是『末代』的詩人」形象。讀者視野中的徐志摩形象變動不居，或浪漫，或純真，或性靈，或苦痛，但多以胡適或茅盾所勾勒的圖像為底本。讀者視野里的徐志摩形象演變史是社會文化與詩學建構關係的體現，折射出近百年來中國讀書人對於中國新詩的理解和現代詩學想像，反映了中國現代審美意識的生成與艱難演變。

關鍵詞：徐志摩；專業讀者；閱讀批評；形象演繹史；新詩想像

基金項目：國家社會科學基金重大項目「中國新詩傳播接受文獻集成、研究及資料庫建設（1917—1949）」（16ZDA186）

（本文原載於《學習與探索》2018年第3期）

方長安 1963年生，湖北紅安人，文學博士，武漢大學文學院副院長，二級教授、博士生導師，湖北省高校人文社會科學重點研究基地「湖北現代人文資源調查與研究中心」執行主任，《寫作》《長江學術》主編，教育部新世紀優秀人才，入選湖北省「七個一百」（哲學社會科學類）人才工程。兼任中國聞一多研究會副會長、中國現代文學研究會理事、湖北省中國現代文學學會副會長。主要從事新詩研究及20世紀中外文學關係研究。主持並完成多項國家社會科學基金課題和教育部人文社會科學研究課題。出版《中國新詩（1917—1949）接受史研究》等學術專著8部，發表學術論文160餘篇，其中30餘篇被《中國社會科學文摘》《新華文摘》《高等學校文科學術文摘》以及人大報刊複印資料全文轉載。在本刊發表的論文有：《譯詩與中國詩歌轉型》（2007年第9期）、《冷戰期間美英對中國「十七年文學」審美形式的批評》（2010年第11期）、《讀者視野中的徐志摩》（2018年第3期）。

徐志摩是一位有故事的話題性詩人，他的人生觀念、閱歷尤其是獨具特色的詩作，使他與胡適、郭沫若、聞一多、朱湘、戴望舒、卞之琳、艾青等詩人得以區別開來。徐志摩似乎從未進入中心，但又好像永遠被中心話語所關注。他曾自豪而又不無痛苦地說：「我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥不到嘔血不住口，它的歌里有它獨自知道的別一個世界的愉快，也有它獨自知道的悲哀與傷痛的鮮明；詩人也是一種痴鳥，他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺，口裡不住地唱著星月的光輝與人類的希望，非到他的心血滴出來把白花染成大紅他不住口。他的痛苦與快樂是渾成的一片。」［1］這是一種辯白，一種苦訴，或者說是一種自我定位。對於這樣一個率真、浪漫、堅守而又苦痛的詩人及其作品，長期以來，讀者或激賞，或不屑，或指責，以時代語境為言說空間，依據個體經驗與趣味進行符合自己理念的闡釋，使詩人及其詩作在不同時代以不同形象現身。詩人及其詩作的形象與讀者的觀看視角直接相關，而視角後面的文化、詩學等話語則相當程度地決定了詩人如何現身，以何種姿態、面相現身。每個時代的主流話語不同，詩歌理想和詩學訴求也多不一樣，它們融合、衝突抑或疏離，使近百年來讀者視野里的徐志摩形象變動不居。本文中的「讀者」主要指專業讀者，多為詩人、理論家和學者等，至於大眾讀者的接受情況則可以通過出版市場進行考量［2］。專業讀者通過批評闡釋引領大眾讀者對徐志摩的閱讀理解與表達，使近百年來徐志摩形象的生成演變史成為新詩閱讀史、詩學建構史上的動人篇章。

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徐志摩的心性決定了其詩情、語調與文字組合等均不同於胡適、周作人、沈尹默、劉半農、郭沫若，亦不同於他所推崇的新格律詩人聞一多。作為現代新詩人，「不同」正是徐志摩對於新詩探索、建設的貢獻，或者說是其特別而又相對完型的現代性形式之表現。徐志摩的詩歌一問世，就受到文壇同道和詩學異論者的關注，推崇熱捧、不屑調侃、批評否定之聲彼伏此起，在這一閱讀闡釋過程中，啟蒙文化和現代詩學構建纏繞在一起，使那些批評話語具有了現代思想史和詩學建構史的價值與意義。

魯迅是中國現代啟蒙主義者，與徐志摩本屬於新文學同道，對個性、靈魂的尊重是他們的共同特徵；但家庭背景、生活環境、留學經歷和人生閱歷不同，生命感受體驗不同，加之彼此性情、趣味差異很大，審美趨向、定位亦不同，魯迅雖也關心新詩發展，早年曾寫詩為新詩壇助威吶喊，但對徐志摩卻並不欣賞，甚至不無反感。1924年，魯迅調侃說：「坐起來點燈看《語絲》，不幸就看見了徐志摩先生的神秘談，——不，『都是音樂』，是聽到了音樂先生的音樂。」「只能恭頌志摩先生的福氣大，能聽到這許多『絕妙的音樂』而已。」［3］不僅如此，魯迅還對徐志摩就象徵主義詩人波德萊爾《惡之花》發表的神秘詩論深不以為然，加以譏諷。徐志摩那時讀到魯迅的譏諷話語時，可能搖頭無語，也可能報以不屑的微笑。後來，魯迅回憶這事說：「我更不喜歡徐志摩那樣的詩，而他偏愛到各處投稿，《語絲》一出版，他也就來了，有人贊成他，登了出來，我就做了一篇雜感，和他開一通玩笑，使他不能來，他也果然不來了。」［4］經歷、性情和文藝觀的差異，使魯迅無法接受徐志摩浪漫主義的為人、為文，不喜歡徐志摩「雪花式快樂」的詩歌。以魯迅當時的資歷名望以及啟蒙者的身份，對徐志摩自然有種居高臨下的姿態，這種姿態背後是否有種讀書人狹隘的排他性，或者是否有種文學話語強權的味道呢？從魯迅與創造社、新月社等的「酣戰」，也不難發現他對文壇話語權的看重。①魯迅那「一通玩笑」之後也許暢快無比，但對於率真、浪漫而內心敏感脆弱的詩人徐志摩來說，可能無異於一記悶棍。雖然徐志摩真實的心理感受已不得而知，但「玩笑」對他的為人和寫作自然是有影響的——如魯迅所言，「他也果然不來了」。從批評反饋角度看，魯迅「玩笑」之後徐志摩的反應及自我重塑，無疑是一個有意味的話題，但對於徐志摩的新詩探索恐怕沒有什麼價值，這也許是魯迅未意識到的。

與魯迅「玩笑」的片語相比，詩人朱湘的批評則較為全面。1926年1月，朱湘發表了《評徐君〈志摩的詩〉》一文，從性情、審美趣味和新詩觀念出發，總體上肯定了徐志摩在新詩方面的探索，並對其未來發展寄予期望。文章開篇將《志摩的詩》分成散文詩、平民風格詩、哲理詩、情詩和雜詩五類。立足詩歌藝術，他認為徐志摩的散文詩「都還不弱」，其中《嬰兒》「觀察是多麼敏銳」；《天寧寺聞禮懺聲》「境地是多麼清遠」；《毒藥》比喻具體、想像力豐富，寫得「極其明顯、親切」，「就本質上說來，就藝術上說來，可以說是這幾年來散文詩裡面最好的一首」，這是一種個人化的審美判斷。②朱湘認為徐志摩平民風格的詩歌是「可觀」的，其中《卡爾佛里》「想像細密，藝術周到」；《一條金色的光痕》「寫得勢利如畫」；《蓋上幾張油紙》「情調豐富」，「在現今的新詩裡面確算得一首罕見的詩了」。在朱湘看來，情詩才是徐志摩的「本色行當」，詩中想像細膩，音節和婉，是美之所在。與此同時，朱湘毫不客氣地指出哲理詩是徐志摩創作的敗筆：「哲理詩卻是他的詩歌中最不滿人意的。」「在《志摩的詩》中，從《滬杭車中》起，一直到《默境》，除去幾個例外以外，都是徐君的所謂的哲理詩。」朱湘崇尚的是浪漫主義，置重的是情感的表達，視情感為詩歌生命所在，對哲理詩頗不以為然，因而瞧不起徐志摩所謂的哲理詩寫作，他說：「這些詩有太氏的淺，而無太氏的幽——因為徐君的生性根本上就不近宗教。這些詩固然根本上已屬不能成立。」「不能成立」是一種藝術判斷，也就在根本上否定了這些作品的藝術性。朱湘還以《默境》為例說：「一刻用韻，一刻又不用，一刻像舊詞，一刻又像古文，雜亂無章；並且一刻敘事實，一刻說哲理，一刻又抒情緒，令讀者恍如置身雜貨鋪中。」作為「新月」同人，朱湘當時對徐志摩「期望實在太殷」，所以文章後來更是嚴厲地指出了其六大缺點，即土音入韻、駢句韻不講究、用韻有時不妥、用字有時欠妥、詩行有時站不住、歐化太生硬等，這在一般人看來無異於全盤否定。不過，畢竟是「新月」同人，朱湘還是肯定了徐志摩「探險的精神」，並認為其「韻體上的嘗試」足夠引起讀者「熱烈的敬意」。文章最後說徐志摩這第一本詩集「已經這樣不凡」，所以對徐充滿「一腔希望」［5］。朱湘是詩人讀者，是同道人，因個性特別，沒有一般同道者的寬容，他的言說是其新詩觀念的反映。但客觀上講，也不是沒有問題的。例如，他對《志摩的詩》的分類就有些混亂，對哲理詩的看法也值得商榷，但他在賦予徐志摩詩壇較高地位的同時不迴避問題，且都是從新詩藝術層面立論，應該說開了關於徐志摩詩歌接受言說的一個良好的先例。從讀者閱讀心理看，朱湘特別的批評話語，應能激起讀者更大的閱讀興趣，擴大徐志摩詩歌的讀者圈，提升知名度，但從後來的情況看，朱湘高評的那些作品並未得到更廣大的讀者的認可——它們並沒有因此被遴選闡釋成為徐志摩的「經典」。看來，朱湘的審美感覺確實與一般讀者不同，他作為詩人的言說對後來讀者的影響並不大，但他的批評對敏感的徐志摩本人的詩歌寫作和詩學理解是否產生了影響呢？從現代詩學培育建構的角度看，這是值得思考的話題。

①現代文學觀念之爭，多與不同文學力量之間話語權爭奪攪和在一起，致使言說往往偏離文學軌道，使爭論的意義大打折扣。

②朱湘如此高地評價該詩，但它並沒有因此被後來的讀者高看進而傳播闡釋成為經典，這一現象耐人尋味。

1926年，陳西瀅以不同於魯迅的背景與姿態，以不同於朱湘的文化性格，比較了郭沫若和徐志摩的詩歌，認為從《女神》到《志摩的詩》體現了新詩的發展變遷。陳西瀅高度肯定了徐志摩的新詩，認為「志摩的詩幾乎全是體制的輸入和試驗」，「雖然一時還不能說到它們的成功與失敗，它們至少開闢了幾條新路」。這是新詩同齡人的思路，是以新詩發生髮展史為視野的觀察，「開闢了幾條新路」比寫出幾首詩更為重要。陳西瀅眼光之犀利源於其中西融通的學術背景，他認為徐志摩最大的貢獻在於「把中國文字，西洋文字，融化在一個洪爐里，煉成的一種特殊的而又曲折如意的工具」［6］。融合中西詩歌表達經驗是當時中國新詩面臨的難題，而徐志摩卻找到了解決的重要途徑，因此其作品裡「有一種中國文學裡從來不曾有過的風格」［7］。陳西瀅以世界文學為背景，從中國詩歌發展史的角度考量徐志摩，發掘其意義，將他解讀成新詩藝術的開拓者、創新型詩人，這對於徐志摩無疑是一種話語聲援、一種創作激勵和一種詩學探索的肯定。這或許可以緩解魯迅、朱湘對徐志摩的刺激，對於大眾讀者則是一種閱讀引導。

白話新詩對於有著深厚古典詩歌傳統的中國讀者來說，是一種閱讀挑戰；如何從中發現詩意以獲得審美享受，始終困擾著讀者。1930年，沈從文也思考過這個也許只有現代中國才有的新問題。土生土長的沈從文的藝術背景當然不同於魯迅，不同於朱湘、陳西瀅，但他是在五四啟蒙主義文化熏染中成長起來的，他關於中國文學問題的思考與表達同樣值得重視。沈從文通過對新詩發展路徑的回望，通過對新詩藝術演變規律的探索，找尋出閱讀新詩的途徑與方法。作為「新月」同人，他認為新詩發展可以分為三個時期，而第二個時期第一階段的代表詩人就是徐志摩、聞一多、朱湘、饒子離等［8］。沈從文不僅將徐志摩排在「新月」詩人之首，而且從新詩發展維度正面理解評價了徐志摩詩歌，發掘徐志摩詩歌特別的詩意與價值。他以「鄉下人」的經驗所進行的思考與批評，為讀者提供了另一種閱讀與表達經驗，這在徐志摩的經典化歷史上是很有意義的。

圍繞徐志摩的閱讀批評，肯定、否定之聲同在。朱湘在《劉夢葦與新詩形式運動》一文中說：「徐志摩是一個假詩人，不過憑藉學閥的積勢以及讀眾的淺陋在那裡招搖。」諷刺徐志摩「讀別字寫別字」［9］，一併否定了徐志摩和一般讀者。在評徐志摩詩集《翡冷翠的一夜》時，朱湘認為它「一首疲弱過一首」「簡直要嘔出來」，結尾處甚至說：「徐君沒有汪靜之的靈感，沒有郭沫若的奔放，沒有聞一多的幽玄，沒有劉夢葦的清秀，徐君只有——借用徐君朋友批評徐君的話——浮淺。」［5］朱湘是那種容易走極端的、神經質的詩人，說出這種極端言語並不難理解，其話語背後可能有種微妙的文人相輕心理。但是從魯迅到朱湘，在張揚個性的同時，嘲弄揶揄徐志摩，這類批評言語不利於新詩藝術的探索與現代詩學總結。

現代中國詩壇峰巒迭起、山峰錯落，大家努力試驗，不斷彰顯藝術主張與成就。1931年9月，陳夢家編輯《新月詩選》，徐志摩作品選錄8首，排名第一，徐志摩於是被視為新月詩人的代表。「序言」曰：「他的詩，永遠是愉快的空氣，曾不有一些兒傷感或頹廢的調子。」「這自我解放與空靈的飄忽，安放在他柔麗清爽的詩句中，給人總是那舒快的感悟。好像一隻聰明玲瓏的鳥，是歡喜，是怨，她唱的皆是美妙的歌。」愉快、歡喜、柔麗、清爽、舒快、美妙，這些是陳夢家的閱讀感受，他不覺得徐志摩的詩歌傷感或頹廢：「《我等候你》是他一首最好的抒情詩。《再別康橋》和《沙揚娜拉》是兩首寫別的詩，情感是澄清的。《季候》一類詩是他最近常寫的小詩，是清，是飄忽，卻又是美！但是『不知道風是在那一個方向吹』，志摩的詩也正如此呢！」［10］既概括出徐志摩詩歌澄清、飄忽、抒情、美的特點，又點出了他所喜愛的作品。這是新月詩人對同道者的言說，與沈從文相呼應，賦予徐志摩新月詩人一號的位置。陳夢家是詩人讀者，真正懂得徐志摩的詩心，眼光柔和而又不乏犀利，《再別康橋》《沙揚娜拉》《我等候你》《季候》的確是徐志摩詩歌中的上品，屬於詩人標籤性作品，也是具有新月流派性質的詩歌。輯錄留存它們，並予以好評，使它們獲得了被同代以及後世廣大讀者閱讀的可能性，避免了被時間塵埃所淹沒的命運，對它們而言，無疑具有歷史意義。從後來的情況看，它們也確實被廣大讀者所認可，成為徐志摩的「經典」，陳夢家與朱湘的不同乃至審美高下便一清二楚了。

1931年11月，徐志摩遭遇空難。他不再寫詩了，不再歌唱了，不再實驗探索了，詩壇沒有人能真正接續他的詩思與風格，他正在掘進的新詩路徑中斷了。不過，徐志摩詩的價值和詩意可以經由讀者閱讀傳播，在再創造中不斷增值。隨後的幾年裡，追悼文章不斷湧現。例如，1931年12月7日《北平晨報》第九版推出「北晨學園哀悼志摩專號」；1932年7月陳夢家編輯《詩刊》第四期即「志摩紀念號」，封面裝幀漫畫為徐志摩像，扉頁銅版紙照片亦為徐志摩遺像照片，內容多為紀念詩作及徐志摩遺稿。紀念詩文多為友人追懷之作、悼亡之文，其中特別值得一提的是中國現代文化啟蒙者、新詩最初倡導者胡適的《追悼志摩》，該文雖然同樣飽含悲痛之情，卻有蓋棺定論之勢，影響深遠。胡適說：「我們初得著他的死信，都不肯相信，都不信志摩這樣一個可愛的人會死的這麼慘酷。但在那幾天的精神大震撼稍稍過去之後，我們忍不住要想，那麼的死法也許只有志摩最配。我們不相信志摩會『悄悄的走了』，也不忍想志摩會有一個『平凡的死』，死在天空之中，大雨淋著，大霧籠罩著，大火焚燒著，那撞不倒的山頭在旁邊冷眼瞧著，我們新時代的新詩人，就是要自己挑一種死法，也挑不出更合適，更悲壯的了。」［11］胡適以詩人的方式想像飛機空難的情境，渲染其悲壯感，「可愛的人」是值得回味的表達，胡適是在「五四」以來所倡導的即魯迅所說的「真的人」的維度上為徐志摩畫像；「新時代的新詩人」是在「詩」的意義上強調其「新」的品質，突出其「新詩人」氣質，突出其詩歌的現代品格，從而將徐志摩與那一時期的守舊者、偽新派、半新不舊者區別開來。胡適還概括說：「他的人生觀真是一種『單純信仰』，這裡面只有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的『單純信仰』。他的一生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現的歷史。」［11］這段話雖帶有強烈的個人感情，但他所謂的「單純信仰」還是極為準確地概括出徐志摩的為人為文。「愛」「自由」「美」是建立在五四啟蒙理性基礎上的一種新的人格標準，在胡適看來，徐志摩就是五四精神的化身，是新時代新人典範，彰顯了一種理想人格。自此以後，「愛」「自由」「美」三種品質，藉助於胡適的權威話語通道，左右著許多年代裡專業讀者和普通大眾對於徐志摩的解讀與認知，他的詩歌、人生際遇被賦予愛、自由與美的品質，經過後來不同時代讀者反覆閱讀、引用與闡釋，「單純信仰」話語不斷累積疊加，徐志摩即被塑造成「愛」「自由」與「美」合而為一的「新時代的新詩人」形象。胡適的這篇文章是徐志摩及其詩歌傳播接受史上一篇里程碑式作品，為徐志摩描摹出一幅精美、雅緻、浪漫的現代畫像，無論怎樣高評其傳播價值都不過分。

穆木天是「純詩」的倡導者，是一位由象徵主義走向現實主義的詩人。1934年7月，他發表《徐志摩論》［12］，剖析了徐志摩詩歌的內在情感結構，梳理、揭示了其詩藝探索演進軌跡，對徐詩獨特的歷史地位及其在現代詩學建構方面的貢獻給予很高的評價。1935年，《中國新文學大系·詩集（1917—1927）》出版，這是新詩史上第一個最為重要的選本，其中選錄詩人作品最多的是聞一多（30首），徐志摩排第二（26首），郭沫若第三(25首)，李金髮第四(19首)。毫無疑問，在朱自清心中新格律詩歌地位最高，聞一多是其理論的倡導者與實驗者，徐志摩則是代表詩人，他的詩入選數量排在第二，這是對其重要性的顯現。朱自清在《導言》中肯定了徐志摩的詩歌藝術：「作為詩人論，徐氏更為世所知。他沒有聞氏那樣精密，但也沒有他那樣冷靜」，「他嘗試的體制最多，也譯詩；最講究用比喻」，「他也寫人道主義的詩」［13］。其實，在朱自清心中徐志摩作為詩人的地位比聞一多高，他用了「更為世所知」「嘗試的體制最多」「最講究用比喻」這種極致性話語來表達自己的態度，在流派意義上，肯定徐志摩對於新詩開拓、建構的價值，他實際上想說的話是：徐志摩乃新詩壇第一詩人。

進入1940年代後，戰爭語境對詩歌宏大主題的熱望，使許多讀者失去了對徐志摩作品的閱讀耐心與興趣，專業讀者的評說文章也少了，但令人欣慰的是聞一多編選了影響深遠的《現代詩鈔》。聞一多是有自己詩學主張者，心存民族大義，有古今文人情懷，《現代詩鈔》乃其新詩觀的呈現，是其詩學主張的體現。《現代詩鈔》收錄徐志摩的作品最多，共12首 ，承續了朱自清的《中國新文學大系·詩集（1917—1927）》的觀點，極力將徐志摩作品推送給讀者，站在新月派立場上，在選本中將徐志摩推到現代新詩壇第一人的高度。

魯迅、朱湘、陳西瀅、陳夢家、沈從文、胡適、穆木天、朱自清、聞一多等人的人生閱歷、知識背景、情感遭遇、文化立場、審美趨向、詩學觀念各異，但作為現代讀書人對徐志摩都有興趣，他們持守的是五四啟蒙主義，立足點是白話新詩，經由閱讀評說張揚詩學理想，即便魯迅那種揶揄之語里也包含著對新文學、新詩的理解與期許。從魯迅、朱湘、沈從文到胡適、朱自清、聞一多，徐志摩的形象越來越明晰，徐志摩形象塑造與現代文化培育、詩學建構的關係也越來越密切。

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1920年代後期，詩人們大都一定程度地捲入了無產階級文學論爭的漩渦，政治文化話語與詩學建構關係更為密切，深刻地影響了新詩的發展和傳播，讀者閱讀作品時如何面對、理解兩者之間的關係變得特別重要。總體看來，站在階級立場閱讀徐志摩詩歌、評說徐志摩，成為與啟蒙主義閱讀批評不同的又一重要傾向，使徐志摩及其詩歌的另一種精神面相與審美功能得以敞開，使圍繞徐志摩的讀者閱讀史、塑造史在現代文化重建、詩學探索上的意義更加寬廣。

1928年3月10日，《新月》第1卷第1號發表徐志摩撰寫的《〈新月〉底態度》一文，曰：「我們捨不得新月這名字，因為它雖則不是一個怎樣強有力的象徵，但它那纖弱的一彎分明暗示著，懷抱著未來的圓滿。」並以感傷派、頹廢派、唯美派、功利派、訓世派、攻擊派、偏激派、纖巧派、淫穢派、狂熱派、稗販派、標語派、主義派概括當時的思想界現狀，認為很多時弊與他們倡導的兩大原則——「健康」「尊嚴」不相容。針對此文，創造社成員彭康於同年7月在該刊發表《什麼是「健康」與「尊嚴」？——新月底態度」底批評》予以回擊，認為社會變革時代被壓迫階級謀求解放，社會支配權要移向新的主體，而「新的主體」對於一切事務和現象的評價，當然要有其自身標準，從前「一切的價值標準，是顛倒了的」，「正是這種必然的現象……現在又使得『小丑』徐志摩，『妥協的唯心論者』胡適一班人不得不表示『新月』的態度」［14］。徐志摩和胡適被歸類為「一班人」，徐志摩開始被描述成資產階級「小丑」，這是新興的革命話語邏輯給予徐志摩的一種嶄新的形象標籤。換言之，徐志摩作為一種負面形象符號進入到當時正在建構的新文學又一新型話語體系，他的另一面相被凸顯，新月話語所遮蔽的特徵被發掘與闡釋。

稍晚，創造社的另一成員錢杏邨，站在自己理解、想像的無產階級文學立場上，以一種新的話語理路審視、拷問徐志摩及其詩歌。在他看來，「我們的徐志摩先生徹頭徹尾地是中國的資產階級（外國的資產階級的代言者的思想沒有這樣的貧弱可憐）的進步分子的代言者，他是徹頭徹尾的一個進步的資產階級作家」［15］76，「徐志摩先生的詩的形式完全是資產階級詩的形式」；與其所表達的資產階級內容相吻合，與其資產階級情調相協調，「華而不實」［15］108，因而其新的詩歌體制探索、實驗，其形式主義的努力，是沒有多大價值的。錢杏邨以無產階級話語透視徐志摩，解讀徐志摩詩歌，將其定位為「資產階級作家」，文章里思想判斷大於審美評論，徐志摩在他筆下同樣成了「資產階級的小丑」。

彭康、錢杏邨的文章，彰顯了一種新型的文學標準和言說文學的思維邏輯，具有中國性、現實性，同時又是世界無產階級文學話語大潮中的一朵浪花，表明中國的新文學、新詩正自覺地與世界文學新潮接軌，體現出一種新的世界性，或者說一種新型的現代性。如果說1930年代的左翼文學是一種現代的先鋒文學，那麼相對於胡適、陳西瀅的立場和邏輯，彭康、錢杏邨的言說就體現為一種先鋒批評；而1933年2月茅盾發表的《徐志摩論》，則將這種先鋒批評在邏輯上提升到了新的歷史高度，使之具有更強的社會理性力量。茅盾的身份、地位，茅盾小說家的才情與大視野，決定了這是一篇對於徐志摩詩歌批評接受而言具有劃時代意義的文章。如果說胡適的《追悼志摩》以自由主義、個性解放思想為立足點，將徐志摩定位為「愛」「美」「自由」的「單純信仰」者，將徐志摩描繪、塑造成新時代的現代詩人形象，光芒四射、影響深遠，那麼，茅盾則遵循新興的社會學批評邏輯，以無產階級觀念審視、拷問徐志摩，重新發現、解讀徐志摩詩歌，發掘出被資產階級啟蒙主義批評話語所遮蔽的內容，將他塑造成了另一形象。在這篇文章中，茅盾開篇不久便引用徐志摩的詩句「我不知道風/是在那一個方向吹——」，抄錄全詩，認為該詩所表現的就是「在夢的輕波里依洄」這一感傷情緒，而這情緒是當時「社會內某一部分人的生活和意識在文藝上的反映」，內容空洞，「不是徐志摩，做不出這首詩！」並由是認為「志摩是中國布爾喬亞『開山』的同時又是『末代』的詩人」［16］。茅盾一眼就看出了在新的話語邏輯里徐志摩的本質所在，找出《我不知道風是在那一個方向吹》這一典型文本，從階級立場出發，解剖徐志摩，抹去胡適賦予徐志摩的「單純」性，進行新的形象概括與指認。

在茅盾看來，《猛虎集》是徐志摩的「中堅作品」，但「圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內容，而且這淡極了的內容也不外乎感傷的情緒——輕煙似的微哀，神秘的象徵的依戀感喟追求。這些都是發展到最後一階段的現代布爾喬亞詩人的特色，而志摩是中國文壇上傑出的代表者，志摩以後的繼起者未見有能並駕齊驅。」［16］以「內容」為標準評判詩人、作品，「寫什麼」成為判斷的關鍵指標。其後，茅盾向我們展示了徐志摩一步步走入懷疑、悲觀、頹唐的「黏潮的冷壁」甬道的過程，認為徐志摩詩情枯竭，「是因為他對於眼前的大變動不能了解且不願去了解！他只認到自己從前想望中的『嬰兒』永遠不會出世的了，可是他卻不能且不願承認另一個『嬰兒』已經呱呱墜地了。於是他懷疑頹廢了！」［16］從創作主體與變動的外在社會關係維度言說其創作動力、思想與詩情。與此同時，茅盾不認同胡適關於徐志摩的所謂「單純信仰」的觀點，他說：「胡先生這解釋，我不能同意。我以為志摩的單純信仰是他在作品裡（詩集《志摩的詩》和散文《落葉》《自剖》等）屢次說過的一句抽象的話：『苦痛的現在只是準備著一個更光榮的將來』。這就是他『曾經有過的』單純信仰！他的第一期作品就以這單純信仰作酵母。我以為志摩的許多披著戀愛外衣的詩不能夠把來當作單純的情詩看的；透過那戀愛的外衣，有他的那個對於人生的單純信仰。一旦人生的轉變出乎他意料之外，而且超過了他期待的耐心，於是他的曾經有過的單純信仰發生動搖，於是他流入於懷疑的頹廢了！他並不像Brand那樣至死不懷疑於自己的理想。」［16］顯然，茅盾基本上是從無產階級社會革命的角度談論徐志摩，儘管他也論及徐志摩詩歌的某些藝術特點，肯定其圓熟的藝術及其在資產階級詩歌史上的重要地位，但茅盾考量的是作品的社會價值，認為徐志摩詩歌幾乎沒有什麼內容，且那一點點微弱的內容又不過是資產階級的感傷情緒的表達，對於社會革命來說是沒有什麼積極價值與意義的。

茅盾解構了胡適關於徐志摩的「單純信仰」的觀點，也就是要打破胡適作為資產階級自由主義者為徐志摩所描繪、確立的新時代新詩人的形象，從中國新詩歷史發展角度將徐志摩解讀成為「中國布爾喬亞『開山』的同時又是『末代』的詩人」形象，這看起來包含正面的內容，其實根本上是一個負面形象。茅盾的觀點尤其是關於徐志摩愛情詩乃政治詩的認識，既是對此前錢杏邨等人從無產階級文學觀出發言說徐志摩詩歌之觀點的總結與提升，又為此後傾向革命文學的讀者解讀徐志摩詩歌定了一個基調，提供了一種新的閱讀與表達思路，具有承前啟後的意義，影響了此後讀者對於徐志摩詩歌的閱讀理解與闡釋，影響了一些選家對於徐志摩作品的取捨，並左右了不少文學史著作對於徐志摩的敘述與形象定位。

大體而論，胡適和茅盾為中國新詩讀者建構出兩大閱讀言說邏輯，在這兩大邏輯里，徐志摩作為「個」的豐富性、複雜性得到了較為全面的敞開，他獲得了「雙面」形象，作為一種形象符號，在中國現代詩學話語建構過程中經由互文性傳播闡釋，內涵不斷生成、增值。

3

1940年代末，社會主義和資本主義兩大陣營之間的矛盾加劇，新的世界形勢和文學使命決定了新中國進入到文學秩序重建階段，新詩的傳播接受也因此進入新的歷史通道。1950年5月，教育部通過了《高等學校文法兩學院各系課程草案》，要求「運用新觀點，新方法，講述自五四時代到現在的中國新文學的發展史」，評述作家作品。這是一個開啟文學新時代的「課程草案」，重新講述新文學發展史，意味著重新遴選作家作品，意味著文學傳播通道里被傳播接受者將有大的改變，或者說一個新的傳播接受與經典化時代即將到來。王瑤當時在清華大學講授「五四」以降的新文學，便以教育部的這一草案作為「編著教材時的依據和方向」，編撰出《中國新文學史稿》。他在評述徐志摩時指出，在新月派格律詩人中，「當時享名最盛的是徐志摩，他努力於體制的輸入與實驗，最講究用譬喻」。「體制的輸入與實驗」是對此前陳西瀅、朱自清等人觀點的沿用；王瑤還援引了茅盾的觀點，即認為「志摩是中國布爾喬亞開山的同時又是末代的詩人」，「從高亢的浪漫情調到輕煙似的感傷，他經歷了整個一個社會階段的文藝思潮。到他對社會現實有了不可解的懷疑時，就自然追求藝術形式的完整了。在寫作技巧上，他是有成就的，章法的整飭，音節的鏗鏘，形式的富於變化，都是他的詩的特點」［17］。王瑤以治史者的包容性綜合此前陳西瀅、朱自清和茅盾等人的觀點，既指出徐志摩布爾喬亞詩人的階級屬性，又肯定他在新詩「體制的輸入與實驗」上所做的努力，肯定其「最講究用譬喻」等藝術追求。從某種意義上說，《中國新文學史稿》是一部具有劃時代意義的文學史著作，是一座將民國時期的徐志摩論向1950年代的徐志摩論過渡的橋樑，粗線條勾勒出新的徐志摩形象的大致輪廓。

相較於王瑤的《中國新文學史稿》，劉綬松的《中國新文學史初稿》對徐志摩的評說時代性更濃，茅盾1930年代觀點的烙印與影響更加鮮明。它將新月詩人和徐志摩稱為新詩的「逆流」，認為「新月社是一個代表中國買辦資產階級的思想和利益的反動文學團體」，並參照魯迅對新月詩人的評價，稱之為「資產階級的走狗」；批評徐志摩詩歌思想內容空虛、頹廢，「以貌似完整的格律形式來粉飾和遮蓋詩的空虛的內容，這就是徐志摩和『新月派』人們努力提倡所謂『格律詩』的真正原因」，認為他們以頹廢透頂的詩歌「來麻醉著和消蝕著青年們的戰鬥意志」［18］。徐志摩被敘述成為資產階級「走狗」及「逆流」詩人，其話語邏輯中政治文化和詩學的關係發生了巨大變化，「詩藝」成為重要問題所在。1957年，陳夢家在「雙百」語境縫隙里發表《談談徐志摩的詩》［19］一文，一定程度上發掘和肯定了徐志摩詩歌的積極價值；但很快就遭到巴人的批駁，認為徐志摩本質上痛恨無產階級及其文學，其人道主義是虛偽的，其詩歌創作源泉不過是動物式的性愛。巴人以《西窗》《為要尋一顆明星》《殘詩》等為例，否定了徐志摩詩歌的思想、藝術價值［20］。至此，關於徐志摩的批評言說既不同於胡適的資產階級自由主義論，也有別於茅盾1930年代的社會學批評，基本上偏離了現代詩學軌道。1963年吳宏聰刊文，批判徐志摩的《一小幅窮樂圖》《秋蟲》《西窗》《殘詩》等詩歌，徐志摩被定性為一個崇洋媚外的反動墮落的「資本家的走狗」「貓樣詩人」［21］。是非判斷多於文本分析，詩人被貼上標籤，是這一時期詩歌批評的突出特點。這是以世界冷戰為背景的言說，考慮到兩大陣營對峙的歷史，立足社會主義文學話語建構的需要，不難發現這種傾向、特點產生和存在的必然性和社會意義。1966—1976年，反動、墮落的資產階級詩人成為徐志摩的身份標籤，出版市場不再有他的作品，對他的傳播接受也基本處於停滯和中斷狀態。

1977年後的相當長時期里，對徐志摩的批評接受延續了茅盾1930年代的邏輯與觀點。例如，吳奔星在《試論新月派》中指出：「茅盾在三十年代初期對他的批評看來還未過時……以形式的反覆掩飾內容的空虛，不僅是徐志摩大部分詩的特點，也是『新月派』大多數詩人的特點。」［22］艾青也給予徐志摩類似的評價，認為徐志摩具有紈絝公子的氣質，常以圓熟的技巧表現空虛的內容，以他為代表的新月派是大革命失敗後「中國詩壇上出現的一股消極的潮流」［23］。吳奔星、艾青沿襲的仍是茅盾、王瑤、劉綬松等人的論說邏輯，以作品思想內容為考量依據評說徐志摩及其詩歌，忽略徐詩藝術上的價值。這一時期的文學史也存在著類似的觀點。例如，林志浩主編的《中國現代文學史》在高度評價聞一多的同時貶責徐志摩，認為「在聞一多的詩里，我們一點也看不到徐志摩之流的那種媚外的奴化思想」［24］205。「媚外與奴化」是1966—1976年間對徐志摩的定性，是徐志摩反動性的表徵；該著第八章第一節的標題是「對買辦資產階級『新月派』的鬥爭」，指出了新月派的買辦性，對徐志摩的敘述雖也有一點肯定，如認為《志摩的詩》中也「有些較好的詩」，但認為《翡冷翠的一夜》之後便滑向「形式和技巧的追求」，作品「無非是悲觀失望，顯得陰森可怕」，至於後來的《猛虎集》《雲遊》「則表現了世紀末的悲觀、絕望和厭世的情緒，以及對於那異常虛無縹緲的所謂『理想』的追求」。林志浩基本承襲了茅盾1930年代的話語邏輯與觀點，認為「志摩是中國布爾喬亞開山的同時又是末代的詩人」［24］256-261。同年出版的唐弢主編的《中國現代文學史》認為「『新月派』的真正代表詩人是徐志摩」，肯定了徐志摩早期作品積極向上的傾向，認為《志摩的詩》雖流露著感傷、凄惘情緒，但也有一些「內容比較健康，格調明朗，表現形式活潑的詩」；但後來的詩歌則走向神秘、朦朧、感傷、頹廢，「侮蔑革命、辱罵無產階級文學運動、美化黑暗現實、歌頌空虛與死亡」，「政治思想日趨反動，技巧的講究也就愈陷入形式主義，成為對穠艷、晦澀的刻意追求，藝術上的長處也逐漸消失」［25］。在一定程度上雖然肯定了徐早期作品的積極意義，但依舊沒有走出茅盾的話語邏輯，甚至有過之而無不及。

在徐志摩詩歌的傳播接受及形象建構史上，卞之琳是一個重要人物，他策略性地為徐志摩詩歌重新面世提供了話語依據。卞之琳是徐志摩的學生，1931年在北京大學聽過徐志摩的課，時間不足一年，他記憶中的徐志摩是一位天馬行空的詩人。1979年，他在《徐志摩詩重讀志感》中如此評說徐志摩：「徐志摩是才氣橫溢的一路詩人……他給我們在課堂上講英國浪漫派詩，特別是講雪萊，眼睛朝著窗外，或者對著天花板，實在是自己在作詩，天馬行空，天花亂墜，大概雪萊就是化在這一片空氣里了。」［26］不僅如此，卞之琳還特別指出徐志摩詩中「總還有三條積極的主線：愛祖國，反封建，講『人道』」［26］。 所謂「愛國」「反封建」「講人道」，應該說是現代中國人普遍具有的品格，是現代作家的共性，不是評說個性詩人的標準，卞之琳是現代著名詩人，創作經驗豐富，詩學造詣很深，自然知道什麼是真詩人的特別品格，但歷史經驗使他明白思想性更為重要，所以他的「愛國」「講人道」「反封建」觀點，在客觀上為徐志摩重新面世、走向讀者提供了合法的話語依據。

在卞之琳看來，徐志摩儘管翻譯過惠特曼的自由體詩，翻譯了波特萊爾的《死屍》，還給年輕人講過未來派，但他的詩思、詩藝「幾乎沒有越出過十九世紀英國浪漫派雷池一步」［26］。卞之琳認為五四新詩先行者「實際上都不懂西詩是怎樣的，寫起白話詩來基本上都不脫舊詩、詞、曲的窠臼（其中有的人根本毫無詩的感覺，有的人相反，對詩絕不是格格不入，那是另外一回事）。《女神》是在中國詩史上真正打開一個新局面的，在稍後出版的《志摩的詩》接著鞏固了新陣地。兩位作者都是從小受過舊詞章的『科班』訓練，但是當時寫起詩來，儼然和舊詩無緣，而深得西詩的神髓，完全實行了『拿來主義』」［26］。 一方面，英國浪漫派在1950—1980年代初的語境里，無疑沒有未來派、現代派那麼反動；另一方面，舊詩、詞、曲相比西方詩歌在新中國成立後相當長時期的文學批評話語里更具有積極價值，所以卞之琳的言說似乎有意將徐志摩從西方詩歌傳統里剝離出來，突出其民族性，並以中國新詩藝術的發展為考量背景，談論徐志摩的作為與意義，突出其對新詩「新陣地」的貢獻，實在是用心良苦。卞之琳作為1930年代的一位現代派詩人，在新的歷史時期自覺承擔起發掘被歷史塵埃埋沒的現代詩人的責任，在當時的社會文化語境里智慧地評說徐志摩，向讀者介紹徐志摩詩歌，重造新詩閱讀氛圍，培養新詩讀者，為新時期詩歌創作發掘資源，培育詩學土壤，以推進新詩創作，重建新詩秩序，可謂用心很深。在這個意義上，卞之琳當之無愧是一個成功的新詩探索者和播種者。

陸耀東是新時期較早評說徐志摩的代表。他在1980年發表《評徐志摩的詩》，認為徐志摩是一位愛國主義詩人，其詩歌張揚個性、書寫純真愛情、不滿社會、同情底層人民。不僅如此，陸耀東還認為胡適用「愛」「自由」「美」的「單純信仰」來概括徐志摩的一生並不準確，因為「這只是看到了事物的表象，徐志摩的思想核心還是民主個人主義。民主個人主義思想是支配徐志摩的思維活動和實踐活動的決定因素」［27］。陸耀東提出的民主個人主義的觀點是一個創見，相對於卞之琳的「愛國」「反封建」「講人道」是一個發展，更切近詩人的本相；但與此同時，他對《西窗》《秋蟲》《別擰我，疼》等詩歌仍持懷疑否定態度。他肯定徐志摩詩歌的審美性，又不時從社會學話語角度審視之、批評之，力求有所突破，但在相當程度上又未完全擺脫既有話語邏輯的桎梏。

卞之琳、陸耀東的觀點在此後較長時期里，成為人們認識徐志摩詩歌的共識，即徐志摩被闡述為一位「愛國、反封建、講人道」的現代詩人。

進入1990年代以後，讀者閱讀闡述空間不斷擴大，言說更趨開放多元。1993年，謝冕在《徐志摩名作欣賞》序一《雲遊》中，不再糾纏於徐志摩詩歌是否愛國、反封建、講人道的問題，而是從詩藝的角度切入，分析徐志摩詩歌的藝術構成，認為從徐志摩開始，新詩將情感的詠嘆作為重要目的，重視抒情的有效性，詩人不再關心白話寫詩是否合法的問題，而是將重點放在純藝術的經營上。藍棣之則認為以前許多人誤讀了徐志摩，其實徐志摩與聞一多、戴望舒、卞之琳都不同，他追求的是「詩化生活」，「他的詩是寫給他愛的人和愛他的人看的」，「對於徐志摩，生活就是詩」，「他對詩歌特徵的理解是『分行的抒寫』，是散文的分行書寫」。他「把散文內容充分地帶進了新詩，擴大了新詩的表現力，豐富了新詩的藝術風格」，正是在這個意義上，他認為「徐詩是新詩史上一塊里程碑，在新詩史上有自己的特殊的地位」［28］。孫玉石也說：「徐志摩堅持自由民主的政治理想。他滿腔熱情為這一理想而歌。」「徐志摩詩風飄逸瀟洒，詩句輕盈多變，他努力於吸收西方各種詩體，進行中國現代格律詩的實踐，他的詩顯示了『五四』以後浪漫主義另一種風格新詩的實績。」《雪花的快樂》《我有一個戀愛》《為要尋一顆明星》《一條金色的光痕》《嬰兒》《沙揚娜拉》《殘詩》《海韻》《我來揚子江邊買一把蓮蓬》《半夜深巷琵琶》等均是為人矚目的佳作［29］。這個時期，人們關心的不是徐志摩寫了什麼，而是其詩如何寫的問題，是將抒情藝術作為言說的中心，以此將他與同時代許多詩人區分開來，在詩藝探索、詩美建構維度突出他在新詩史上的獨特性。

錢理群等主編的《中國現代文學三十年》修訂本，一方面認同了胡適的「愛」「自由」「美」相統一的觀點，認為徐志摩詩歌書寫個體性靈，意象特別，「飛動飄逸」，創造力、想像力突出，表現了一種「單純信仰」，飛揚著「五四」個性解放的精神；另一方面延續了陳西瀅和朱自清的觀點，認為《志摩的詩》幾乎全是「體制的輸入和試驗」，「徐志摩總在不拘一格的不斷試驗與創造中追求美的內容和美的形式的統一，以其美的藝術珍品提高著讀者的審美力：徐志摩在新詩史上的獨特貢獻正在於此。」［30］突出了徐志摩的「單純信仰」形象，強調其對新詩藝術的追求、實驗與執著，肯定了他對新詩創作的貢獻。1999年，龍泉明的《中國新詩流變論》高度肯定了徐志摩詩歌藝術上的探索性，認為「他的《無題》《我等候你》《秋蟲》《西窗》《命運的邏輯》等詩表現了明顯的現代主義詩風」［31］，突破了長期以來對徐志摩詩歌的社會化解讀模式，不僅為《秋蟲》《西窗》提供了新的解讀思路，而且揭示出徐志摩浪漫主義詩人形象之外的現代主義氣質，彰顯了徐志摩詩歌的現代性特徵。

總體而論，進入1990年代以後，徐志摩的詩歌是在一種開放自由的語境中被闡釋與接受的，詩學話語成為取捨其詩歌的基本依據。苦悶就是苦悶，愛情就是愛情，不牽強附會地與身份立場扯到一起，不簡單地以社會文化標準闡釋其詩作；讀者關注的主要是其作品的詩性，而不是思想內容是否積極進步的問題，詩歌解讀回到了詩歌本身。布爾喬亞開山的末代詩人形象開始褪色與模糊，「愛」「自由」「美」相統一的矢志追求藝術的詩人形象走向前台；換言之，這個時期讀者視野中的徐志摩是一個快樂、愉悅、追求、失望乃至絕望的詩人形象，一個真切的「人」的形象。

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