中國藝術批評家網

——從新藝術史的基本觀念看中國藝術史研究

在19世紀末之前，西方有自身的藝術史寫作邏輯。可是，到了20世紀現代主義產生之後，這個邏輯就開始變得難以持續和困難重重。從60年代起，西方的歷史學面臨巨大危機，新史學出現了。伴隨著這個變化，「新藝術史」成為可以理解的現象。不過，在今天的中國，「新藝術史」的詞語對於中國藝術史的研究真的很有效嗎?這需要我們對「新藝術史」的基本觀念進行了解並將其與中國藝術問題聯繫起來加以考察，也只有在此基礎上才能夠對相關問題與現象有所認識。

一

「新藝術史」這個表述在1982年之後才開始逐漸流行，但是，按照對新藝術史的基本特徵的理解，它開始於更早的時間。

哲學與思想領域的變化從來就影響著藝術史學領域的變化，馬克思主義歷史觀很早就成為藝術史觀念變化過程中的一個重要資源。的確，馬克思主義的社會藝術史在19世紀下半葉就已成為藝術史研究的分支。作為馬克思主義的理論奠定人之一，馬克思強調了經濟基礎對於上層建築的重要性，我們所說的「藝術」不過是上層建築中的一個部分，這意味著作為精神活動的「藝術」同樣會隨著經濟基礎的變化——鑰l如技術與勞動組織形式的變化——而變化。

馬克思的哲學態度具有改變認識論的重要性，當馬克思說「物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程，不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識」①日寸，就意味著所謂的精神生活不過是物質現實的一種反映，黑格爾的「絕對精神」的決定性作用就這樣被徹底否定了，歷史學家們終於從唯心主義的哲學藩籬中徹底被解放出來，他們可以更加自由地觀察物質世界的變化與豐富性，將人與人之間建立的複雜的生產關係以及與之相聯繫的社會關係看成是藝術的基本語境，藝術家的處境與社會狀況構成了研究藝術家創作的基本前提。馬克思本人沒有認真研究過藝術，而蘇聯等社會主義國家建立之後，關於藝術所從屬的上層建築對經濟基礎的依賴關係的論述被轉換為藝術從屬於建立在社會主義制度基礎上的意識形態的要求。在中國，從1949年以後，這種情況也通過相應的表述成為研究工作的通則。同時，藝術史家要簡單地運用「社會意識」對「社會存在」的依存邏輯，也只能將研究浮於經得住意識形態檢驗的文字層面上。事實上，直至上世紀70年代末，我們也沒有看到一部真正有史學價值的藝術史研究著作。藝術史論界機械、教條地使用馬克思的表述，造成的後果很難加以簡單描述。

當然，不是說中國的藝術史家對馬克思主義理論沒有準確的領會，才導致他們的研究很少成績，關鍵是，從理論和實踐上講，將馬克思關於經濟基礎決定上層建築這樣的邏輯機械地放在藝術史的研究領域本身就是值得商榷的。所以，大致在「二戰」後，一些不同程度接受馬克思主義的學者有了新的表述與觀察方法。他們沒有懷疑經濟基礎的重要性，但同時認為，藝術與社會之間存在的複雜關係——鑰i如宗教、政治、文化以及人文傳統——顯然不能夠僅僅用「經濟基礎」與「上層建築」這類概念解釋清楚。

1951年，在Leeds大學教授藝術史的豪澤爾(Arnold Hauser，1892--1978)發表了他的《藝術社會史》，這部兩卷集的藝術史著作跨越了史前時期至lJ20世紀初期漫長的歷史階段，作者的雄心當然可以看出來，他試圖用馬克思主義——歷史唯物主義——的社會學方法重寫藝術的歷史。豪澤爾把他的關注重點放在了藝術現象或者風格(例如晚期哥特式、樣式主義和印象主義)後面的經濟與社會結構上。的確，使用馬克思主義方法的極端例子可以在豪澤爾對l4世紀的藝術史的分析中看到。在他看來，這是一個資產階級與貴族階級、資產階級與無產階級之間階級鬥爭的歷史，是資產階級與無產階級之間的利益衝突不可調和的歷史。隨著時間的流逝，新興中產階級精英倒利用了宮廷社會的舉止風度，並且，在表現羅曼蒂克的騎士精神的主題中不僅看到了色情的名堂，也看到了值得去保留和爭取的東西。曾經簡樸、勤勉的中產階級開始接受閑暇的生活方式，這樣，藝術也開始發生相應的變化：

Masacci0的紀念碑式的自然主義——包括對反哥特式的簡樸風格以及對空間關係和比例的清晰的強調，Gozzoli藝術樣式的豐富性，Botticelli 心理敏感性，表現了中產階級歷史發展過程中的三個階段，即從一個節儉的狀況上升到一個真正富有的貴族階層的水平上。②很多人抱怨豪澤爾的分析過分機械，可是，他的方法的確刺激了新藝術史家，因為，新藝術史家開始對「天才」、「風格」、「品質」甚至「鑒定」這樣的分析，對形式主義所謂的「內在性」分析沒有了興趣。以後，「新馬克思主義」的藝術史家將這類多少有些機械的分析增加了必要的潤滑劑。豪澤爾在Leeds的後繼者是克拉克(T：I．Clark，1943一)，他沒有將經濟基礎與上層建築之間的關係簡單地作為藝術家、藝術作品以及其他因素的前提，這樣，一個被認為符合歷史特殊性的考查方法使得對藝術史問題的解釋也更為有效。克拉克的研究選題是有針對性的，他在1973年出版的《純粹資產階級：l848—1851年法國藝術家和政治》和《人民的形象：古斯塔夫·庫爾貝與l848—1851年法蘭西第二共和國》中所研究的主題很容易被理解，熟悉法國這段歷史的人都知道，在一定程度上，沒有比社會史方法更適合於這段時期的藝術研究了。在傳統教科書式的藝術史里，我們似乎只能看到庫爾貝對官方沙龍所持「美學」的反叛；在正統或者機械的馬克思主義歷史學家的文字里，我們可以看到對採石工的同情描述，說那是在資產階級統治下的工人階級的低下而貧困的生活。因此，庫爾貝也許暗示著對資本主義的控訴和無產階級的反抗。而在克拉克的著作里，藝術所反映和體現出來的政治與社會衝突就遠遠沒有這麼簡單。的確，庫爾貝沒有反叛主流的藝術形式，他反叛的是傳統的題材，這裡，藝術家的社會意識和政治意識很自然地與官方發生了衝突。熟悉庫爾貝這類藝術家的經歷和思想就容易理解，他們的藝術也的確是很適合用馬克思主義的理論去闡釋。這位藝術史家仍然承認「意識形態」在作品中的存在，不過，在他的描述中，意識形態幾乎是隱秘地潛藏於作品的細節中，他相信：觀眾可以通過直覺將其感知到。

伴隨著20世紀60年代解構主義或後現代哲學思想的產生與發展，藝術史研究在70年代打開了更多的通道，所謂「新藝術史」包括了女性主義、心理分析、符號學理論和後殖民理論等多種研究方法。從此，方法論成為一個更加自由和沒有邊界的問題領域。

二

與馬克思主義相似，西方女性主義不相信存在有絕對的歷史真理，女性主義沒有討論階級之間的不平等問題，而是討論了性別之間的不平等。在女性主義的視覺里，整個人類的歷史幾乎可以用「父權制」(patriarchy)來概括，性歧視(sexism)伴隨著這個漫長的歷史，所以，女性受到的壓迫有其特殊性。如果要將馬克思主義的觀點結合進來，那麼，針對一個貧困的婦女，我們可以說她受著階級和性的雙重壓迫。女性主義藝術史當然與歐洲和美國的女性主義運動有關係，也完全可以被看成是女權主義運動的一個組成部分。女性為爭取更多的社會參與權和平等權利的鬥爭是全方位的：政治的、經濟的、社會的、文化的和藝術的。女性主義藝術史的象徵性開端是諾克林(Linda Nochlin，1931一)於1971年發表的《為什麼沒有偉大的女藝術家?》。作者想說：女人由於習俗和其他不平等的原因被排除出藝術職業訓練的領域，加上天才論僅僅附著在男性藝術家身上，結果，傳統藝術史的生成結構顯然將女性一開始就排除在藝術史之外。簡單地說，女性具有能力與潛質，但是社會沒有為女性提供與男性相平等的機會，所以，很難產生像米開朗基羅、倫勃朗、塞尚和畢加索這樣的偉大藝術家，整個人類的教育與藝術制度，包括道德準則，最後可以歸結為社會制度，都沒有為女性提供與男性相應的機會條件。

女性主義要討論的問題是複雜和變化的。可以看出，最初，女性主義者關心的是女性的社會地位及其權利上的平等問題。的確，西方的歷史和宗教文獻里有大量貶低女性的內容。諾克林首先提示的就是一個平等問題，沒有平等的機會，自然就沒有平等的地位與進入歷史名單的可能。其實，如果一定要花精力去翻閱歷史文獻，我們還是可以找出大量女性藝術家(無論東方還是西方)的例子，問題是，在歷史的教科書里，很少見到女性藝術家(例如在西方國家，直至Ul963年出版的流行教材詹森(H．w．Janson)((藝術史》第一版，學生也沒有在其中讀到女性藝術家的名字)。在男女數量差不多對等的人類社會，女性藝術家在歷史中是如此之少，的確讓人感到吃驚。可是，具體到女性主義將解決什麼問題呢?

事實上，女性與男性存在著天然的不同，儘管按照馬克思主義的社會學理論，性別不應該成為分析社會地位與文明特徵的根本理由，可是，女性主義者強調：性彆強烈地影響著生命主體對世界的反映，這個差異肯定是存在的。同樣的認識發生在上世紀90年代的中國，結果，不僅有研究者努力去舉辦女性藝術家的展覽，也通過藝術史的寫作去補充過去的不足。可是，如何將女性藝術家的藝術有說服力地放在藝術史的相應位置上?也就是說，一位女性藝術家的藝術被放在—個特定的歷史位置上的標準究竟是什麼?顯然，不能因為她是女性就可以成為一個特定時期必須研究的對象。這裡，女性主義藝術史家面臨著同樣的問題：什麼是歷史的判斷?

女性主義歷史觀當然沒有簡化到不顧藝術問題的程度，男女藝術史家都知道，當權力與社會地位的問題得到了法律甚至習俗的解決，關注女性的特徵就更加有了可能。問題是，這涉及到了藝術史的標準，而長期以來，藝術史的標準也是男性藝術史家制定的，原來由男性藝術史家確定的學科邏輯會被女性藝術史家打斷嗎?在認可女性的平等權利和特殊性的前提下，回答是可能的。所以，諾克林建議將過去的藝術史上重要的藝術家例如達維特、德拉克羅瓦、庫爾貝的藝術放到女性主義的話語系統中去重新定位。新的問題馬上又出現了，女性藝術家的作品在什麼標準下成為藝術史中的作品——如果我們不僅僅是說這個藝術家是女性。是題材嗎?是女性的視覺嗎?是作品中透露出來的只有女性才有的氣質嗎?回答這些看上去簡單的問題並不如想像的那樣容易。在分析女性藝術家的作品時，我們同樣需要考察她的創造力、語言能力、社會上下文、知識系統的特殊性等等這些分析男性藝術家時所要採取的角度。同時，差異肯定是價值的前提，可是，什麼差異是我們書寫藝術史所需要的呢?按照西方藝術史的基本邏輯，對「視覺方式」的考察顯然是放在已經成型的上下文中來進行的，而中國古代的女子給我們留下的書畫也不會不是那個時代的書畫趣味環境的結果，她們自己的微妙風格並不是陡然出現的。即使在面對當代藝術的時候，女性藝術家所採取的題材、主題、材料乃至手段，都不會給我們一個清晰的「女性」的範圍，即便她說她表現了女性的經驗，她們與男性藝術家已經混成一個當代藝術的創造整體。事實上，中國當代藝術中女性藝術家的作品與男性藝術家的作品同時展出，如果我們沒有事先了解或者被提醒，經常是看不出前者作品中有什麼因素是不可能出現在後者作品中的，我們也區分不了哪件作品是女性藝術家的，哪件是男性藝術家的。這時，我們會說那是因為參加展覽的女性藝術家還沒有成功地在她的作品中表現出女性的特徵嗎?如果表現女性特性是女性藝術的標準，那麼凡是表現出了女性特徵的作品都應該進入藝術史嗎?如果說女性有其自身的特徵，乾脆女性就只能進入女性的藝術史?從此人類歷史就區分為「男性史」和「女性史」嗎?這當然是一個過於簡單的邏輯演繹，但是，女性主義觀念給我們帶來了對人類歷史寫作的一些基本問題的思考。

女性主義藝術史經常提出一些過去不注意的問題，例如，希望揭示男性凝視的不道德甚至邪惡。這個問題已經涉及到了對藝術史上不可勝數的藝術品的重新判斷。可是，那些可能讓女性不高興的古代作品不正好是歷史的呈現嗎?這裡又涉及到我們強調女性藝術的目的是否僅限於事後價值判斷的問題。過去，無論東西方，被記錄的很多作品是男性藝術家完成的，女性在作品中經常是不健康、不正當、不道德、不平等，甚至是邪噁心理的凝視對象，在極端的女性主義者看來，這些作品就是男權社會的罪惡的證據。於是，女性政治學很容易消除即將進入美術館觀看(男權社會經常使用「欣賞」這個詞)藝術的心理準備，因為過去的藝術史的記錄幾乎是男性不道德的證據，那麼，藝術在哪裡呢?或者可以問，曾經由男性藝術史家書寫的藝術史中的藝術品究竟體現了什麼藝術價值呢?

無論如何，重寫藝術史的時候將更多的女性藝術家放進章節里在今天的政治上似乎是正確的，但是，如何放?放在什麼地方?具體理由是什麼?回答這些問題仍然是不容易的。西方的女性藝術家與中國的女性藝術家之間就沒有差異了嗎?分別積澱了數千年的不同文明的女性之間難道可以在性的重要性上徹底保持一致嗎?借用女性主義者對過去歷史的結論，新的女性藝術史方法仍然不能脫離「父權制」遺留下來的陷阱。對於更為敏感和富于思想的女性主義者來說，關鍵是要建立一套女性主義的學科標準。按照新藝術史的觀點來說，這是可行的；在開放地認識人類生活與世界的前提下，這會構成新藝術史中很有趣的部分。但是，這不是說這位作者可以將過去關予歷史的知識經驗全部拋棄，那樣的話，將是女權社會替代男權社會，而這個看法顯然是簡單、幼稚的。的確，諾克林強調了藝術史學科重建的必要性，她指出，不能夠在男性確定的標準上修修補補，既然性是重要的歷史力量，那麼改良藝術史似乎是沒有多大意義的，這個說法意味著我們將面臨一個全新的藝術史。然而，既然在分析方法與程序上，已有的社會學、馬克思主義、圖像分析和心理分析理論仍然被女性主義者所借用，我們能夠期待什麼樣的「嶄新」歷史呢?無論如何，女性主義提供了全新的視覺，就像不同的方法論那樣，它提供了對藝術史新的矯正與解讀，並構成了新藝術史中充滿活力的部分。關於中國的女性書畫家和藝術家的研究已經有了初步的成果，但是，這些成果還停留在增加數量的水平上，一旦將各時代的女性藝術家放進總體的歷史，對於藝術史來說，會有什麼意義呢?事實上，當代藝術史已經包含了不少女性藝術家，可是，就目前的歷史文本來看，她們進入歷史的原因顯然不僅僅因為她們是女性藝術家。這樣看來，對藝術歷史的考察無疑需要更多的工具。

三

關心藝術的精神性內容是大多數人的基本態度，人們經常會去詢問一件作品的意圖和含義究竟是什麼。可是，在形而上學的推斷方法(例如黑格爾)缺乏有效性，限於形式分析的討論又不能夠滿足人們對藝術解釋的期待時，什麼又是我們認為可靠的分析和理解途徑呢?在此，現代心理學也許提供了新的方法。利用心理學研究藝術的傳統早在藝術鑒賞學方面就有記錄，不過，正是弗洛伊德的精神分析，將人們對藝術的理解與分析空間進一步地擴大了。本文限於目標與容量，對弗洛伊德建立的一套精神分析理論做介紹很困難。事實上，他在1910年出版的《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》中對達·芬奇作品的精神分析，需要我們對他的理論有充分的閱讀才能夠多少給予有條理的理解。當然，對精神分析藝術史研究的了解應該知道弗洛伊德的一些關鍵概念。比如，他將人這個主體分為「自我」、「本我」與「超我」，「自我」雖然從「本我」發展而來，不過他大致就是一個有點控制能力的「我」，是與世界發生直接聯繫的「我」；而「本我」潛藏於深淵，是一種與生俱來的力量，並且似乎難以控制；而「超我」可以被看成是文化、道德與倫理積澱，可以想像，「超我」有管制「本我」的作用，比如性慾是不應該隨意給予滿足的。「自我」是一個靈魂的調節器，它多少同情「本我」，他也理解「超我」的作用，這樣，它在行使自己的權力的時候，也會去照顧「超我」的要求。

「自我」、「本我」與「超我」之間的關係與變化，與是否處在意識或無意識有關。在無意識中，「自我」似乎就休息了，而「本我」和「超我」會有更多的活動，這樣，沒有「自我」的管理與協調時，「本我」與「超我」之間就會發生戰爭，夢被理解為「本我」與「超我」各自行使權力並象徵性地獲得解決的路徑，那些慾望及其控制的表現就在夢中得到實現。所以，「釋夢」就成為一項有依據的工作，藝術家的作品就可以這樣來給予分析與理解。並且，藝術家就是那種通過藝術表現來實現「自我」、「本我」與「超我」之間的矛盾與衝突的人，他們的藝術的卓越性表現在很好地處理了「自我」、「本我」與「超我」提供的材料。

弗洛伊德給我們的術語很多，例如他的「俄狄普斯情結」(Oedipus complex)，也稱「戀母情結」。弗洛伊德也就是利用他的這些心理分析理論去討論達·芬奇的藝術的。弗洛伊德讀到達·芬奇對自己兒童時期的記憶：有一隻小鳥飛到他的搖籃里，用它的尾巴撬開他的嘴，並多次用尾巴撞擊他的嘴唇。該如何來看待一個去世數百年的藝術家的回憶呢?弗洛伊德對他自己翻譯失誤的文字(他將義大利客「nibbio」【鳶】翻譯為「vulture"[禿鷲】，弗洛伊德的分析是建立在對獻利單詞的德文誤譯Geier上的)開始發揮，他提示：雌禿鷲是不需要雄禿鷲做伴的，而達．芬奇的生母很早就被他的父親所拋棄，由於父親之後娶了別的女人重新安排了家庭結構，達．芬奇與生母也沒有太多的聯繫，以至對生母有特別的渴望。在西方傳統觀念中，禿鷲是由男性生殖器轉化為母性的象徵，這似乎滿足了達·芬奇的願望。這個普通的回憶就這樣構成了(印證出)弗洛伊德式的嬰兒幻想。弗洛伊德充滿學科自信地在《列奧納多．達．芬奇和他童年的一個記憶》里說：

在列奧納多的情況中，我們不得不堅持這個觀點：他非法出生的這種偶然性和他母親的過分溫情對他的性格的形成，對他以後的命運起到了決定性的影響，因為童年時期以後開始的性壓抑使他把里比(Libido[性慾】)升華為求知慾，還在他以後的全部生活中造成了性靜止。③弗洛伊德給我們提供了符合他的心理分析的案例。但是，我們不知道他究竟是通過什麼材料或者如何核實達『芬奇母親是「過分溫情」的，並且，他的翻譯已經從一開始就強制性地安排了禿鷲進入他的心理分析的故事裡，．這使得我們很難完全去同意他的那些似乎很科學的分析。不過，這不影響人們從弗洛伊德提供的方法去理解藝術，事實上，按照弗洛伊德的理論，我們可以看到心靈世界裡很多精彩的奇異之處。對藝術家性格與心理的考察不失為一個很好的路徑，心靈的出發點或者意圖仍然是大多數人關心的內容，在他們面對含義難以捉摸的藝術的時候，尤其如此。需要提醒的是，既然意圖成為關注的焦點，精神分析的方法就很自然地忽略了對風格和技術的分析。

現在的問題是，中國人因為自己特殊的歷史、文化與傳統背景而形成的特殊的心理結構與西方人是大相徑庭的，心理學分析具有治療的作用，但是，對於那些複雜的藝術情感，心理學家真有信心說他們是掌握的嗎?沒有可能性。於是，當我們面對中國古代書畫家例如米芾的作品時，會採用弗≠艫德的方法嗎?對於習慣於文字遊戲的人來說，當然可以。可是，我們一開始就已經有了判斷，用心理分析的方法去研究荊關董巨顯然是不成的。可以用此方法來研究中國的當代藝術嗎?例如研究那些在上世紀80年代大談「壓抑」與「焦慮』』的現代藝術家?也許可以，不過，我們得到的資料表明：在改革開放的第一個十年里，年輕藝術家高呼「壓抑，，和「性慾」是閱讀西方著作的結果，甚至就是從一個專制時期獲得解放之後的呼吸，而不是現代生活中性心理的複雜表達，儘管那時很多年輕人熱衷於所謂「性的自由」。

西方的心理分析本來就是多種方法中的一種，在遭遇另一個文明傳統與民族文化共同體的時候，如何可以成為我們研究藝術史的新工具，這沒有那些熱衷於文字遊戲的人想像的那樣簡單，至少，我們很難將那些不同形式的心理分析的方法放在例如「董希文們」、「靳尚誼們」、「吳冠中們」或者「王廣義們」的研究中。

四

1968年，兩年前爆發的中國文化大革命影響到了全世界，對於西方年輕人來說，他們體會到的是一種批判的立場——當然是誤讀的結果。的確，法國「五月風暴」孕育出來的不單單是一些具體的態度與立場，最為關鍵的是那些反叛體制的精神。儘管女性主義是「激進的藝術史」(Radical Art History)或者「批判的藝術史」(Critical Art History)tiff的重要部分，但反叛也仍然發生在男性藝術史家的思想里。有一位年輕的英國藝術史家布列遜Norman Bryson)的內心反叛就表現為對貢布里希爵士的理論的質疑，他告訴我們：貢布里希繪畫理論是一種錯誤的「知覺主義」，因為這個理論沒有去注意繪畫的社會性及其作為符號的功能。年輕人的觀點當然受到嘲笑，他乾脆去了美國(1988年)，可是十一年之後，當他回到倫敦大學講台上時，他的符號學藝術史已經得到了學科領域的普遍認可。

「風格」是很多人喜歡使用的詞，不過，藝術史研究的風格論如何去揭示那些不能歸入明確風格系統的藝術家的作品呢?例如夏爾丹、格勒茲的趣味就完全不同於同時代的洛可可，怎麼來解釋同時間不同的風格表現呢?於是，布列遜採用一些來自符號學理論的辭彙，按照他對藝術史的理解來解讀繪畫。他乾脆直接就去解讀人們最熟悉的法國畫家達維特的作品《賀拉斯兄弟之誓》(《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》)④。布列遜要證明：達維特的這件作品並不是大革命的宣傳，從文本層次上講，人們的這種理解是錯誤的，為了強化他的解讀方式，他甚至說達維特的藝術個性跟新古典風格是衝突的。至於心理學研究的缺陷，在貢布里希的《藝術與錯覺》中就表現得很明顯，布列遜要研究者注意，不要將藝術問題僅僅限於主體心理學，符號系統的分析路徑可以更清楚地發現藝術問題⑤。 。

在《傳統與慾望：從大衛到德拉克羅瓦》⑥里，布列遜借用符號學的術語trope(轉義)，編製了自己的一套術語鏈：例如盾式轉義、移位性轉義、整體性轉義、舉隅性轉義、逆反性轉義，用來分析這些法國畫家。當然，如果你去閱讀布列遜的著作，還是會找到生動的敘述，事實上，這位反叛者也將其他理論與方法例如經濟史和社會性別理論納入到了他的工具欄里。去讀一讀他於l990年出版的《注視被忽視的事物：靜物畫四論》⑦，就可以體會到，即便是一個符號學藝術史家，他的文字仍然是生動而具有文學描述性的。

其實，我們是在討論符號學藝術史的特點。符號學藝術史究竟希望解決什麼問題呢?過去，我們觀看(對於那些迷幻的審美主義者來說，說「欣賞」更符合面對藝術品時的表述)一幅畫的時候，很容易去探究其中的含義，並且很容易掉進文學性的主題描述。但是，藝術史家總是希望藝術史具有非常強的獨立性，這樣，形式主義藝術史家就將對作品的分析放在了「形式」即平面的表現上，由於形式主義者——例如美國藝術批評家格林伯格一強調畫面本身，強調畫面的「自主性」而忽視甚至拒絕三維錯覺的效果，他們將繪畫藝術的主題拉回到畫面本身，以至人們愛比喻說，形式主義注重「語言」問題。而當符號學理論被引入藝術史學科之後，連使用「形式分析」這樣的表述也成問題了，因為作為語言學的符號學提示了另外一套分析術語，例如「符號」、「能指」、「所指」、「代碼」這樣的辭彙。過去，一幅畫被看成是再現或者呈現現實，而符號學藝術史家將一幅畫看成是一個集合了很多符號的「文本」，通過符號學方法的解讀，就可以更加清晰地發現圖像的本性。

現代符號學與瑞士語言學家索緒爾和美國哲學家皮爾斯的研究直接有關。中國批評家和藝術家在上世紀80年代就會使用索緒爾的「能指」(signifier)和「所指」(signified)這樣的辭彙。不過，皮爾斯使用的「符號」概念是由三個部分組成：1．符號形式，被稱為「再現」(representation)；2．符號組成的感覺或意義sense)，被稱為「解釋」(interpretation)；3．符號所指的事物，被稱為「物象」(object)。但是，在皮爾斯不厭其煩羅列的符號分類中，主要是他的三種基本的符號的辨認系統——象徵(symb01)、圖像icon)、索引(index)——構成了新藝術史家的分析工具。

很難在這裡詳細介紹符號學的理論，有不同的符號學家提出了關於他們自己的符號學理論，這需要我們去整理符號學的演變與內部差異。不過要提醒思考的是，與形式主義分析比較，符號學注重符號的含義；與圖像學比較，符號學關注符號的關係與結構。符號學所處的位置很有趣：西方藝術史經常使用的一個辭彙是context，這個詞是由text(文本)和前綴con構成的，其含義就是「上下文」、「情境」或「語境」。符號學似乎在關注文本，但是，符號學的方法強調了符號的意義受社會和文化的上下文制約，符號的傳達者和接受者必須要有共同理解的上下文與情境，否則可能是無效的或者根本就沒有意義，因為，符號學的方法可以將那些符號的意義引申到無限多。另一方面，儘管圖像學關注的是主題、內容與意義的辨識，而符號學是在符號與符號關係上大做文章，但是，它與圖像學一樣，還是企圖闡釋藝術作品的意義。

事實上，在上世紀30年代就有人將符號學用於解釋藝術(例如捷克語言學家穆卡羅夫斯基於l934年就發表了《作為符號學事實的藝術》)，但是，讓藝術史學界吃驚地讀到的符號學分析的文章出自檢查出弗洛伊德的翻譯及其相關錯誤的夏皮羅，他被認為是藝術史領域中第一個運用符號學分析方法的學者，他於l969年發表的《論視覺藝術的符號學問題：場所、藝術家和社會》引起了很大的爭議。不過，正是前面介紹了的布列遜，只有這位挑戰貢布里希的學者，才充分將符號學的分析方法運用進了藝術史的研究。

符號學不僅提示我們關於「符號」與「圖像」這兩個辭彙究竟有怎樣的關係，也從根本上提示了藝術史研究所特別遭遇的困難：究竟真實的文本研究與對圖像文本化研究會有怎樣的異同，以至於可以完成那些信誓旦旦的符號主義者所號稱的偉大任務?符號學的術語或者那些從符號學的術語衍生出來的新術語也許可以幫助藝術史家新穎地解釋人們熟悉的對象，但是，這是否意味著具有進化論的嫌疑一當符號學藝術史家在研究分析藝術史的案例時，他真能夠比那些注重社會語境的理論更接近研究的對象?麻煩出現在這裡，無論「語言」、「符號」是隱喻，還是真正作為一種系統分析中使用的辭彙，都始終面臨著文本與圖像的衝突：圖像是文本——即便被符號學使用得很精緻的那些關於「文本」的辭彙——的圖解嗎?或者文本就是圖像的說明嗎?圖像與文本能夠最終獲得透明重疊嗎?觀眾依賴的文本因為有了符號學就獲得了解釋藝術的最終保障了嗎?進而，藝術史的文本可以獲得對圖像的最後解釋嗎?可以肯定，任何人回答這些問題都非常困難。其實，新藝術史的真正特點就是它不承認規範的存在這樣一個開放的態度，按照解構主義者的看法，符號將無限散播、永無止境，藝術史的文本、語詞、文字與圖像(包括運動中的圖像)和實物之間永遠存在著衝突和對立。需要告誡的是：在面對研究對象，尤其是缺乏參照的當代藝術的時候，究竟是關注「語言轉向」還是強調「圖像轉向」；究竟是高度注重「文本」問題，還是緊密保持「語境」的分析，需要藝術史家天才的敏感性。當然，每個藝術史家因為自己的知識背景、性格和特殊的經歷，都會影響到他或者她不是強調形式就是強調內容，不是關注語言就是關注意義，不是倚重文本就是倚重語境。這個事實也足以說明了符號學藝術史的局限性。直到今天，我們還沒有見到一部用符號學的方法完成的中國藝術史的著作，需要時間僅僅是一個託詞，因為在上世紀80年代，西方現代主義的哲學思維與方法很快就在年輕的學者那裡獲得了琢磨的時間，這說明了一種方法論是否被很快地借用，取決於我們對這種方法是否具有轉換的適用性的本能判斷，在中國古代書畫研究領域裡，我們更是覺得難以用符號學方法入手。

五

在新的術語中，「後殖民」成為中國批評家和學者經常使用的辭彙。由於歷史知識給予的基本教導，後殖民主義(Postcolonialism)這個詞不應該像符號學那樣讓中國學者難以理解，大多數有歷史知識和民族感情的人很容易理解在「殖民」的前面加上一個「後」不過是重新解釋一下全球化時代的「殖民」新現象，儘管事實上理解「後殖民主義」沒有這麼簡單——理論家們要我們將這個詞理解為由後殖民理論思潮與後殖民地文化這兩個部分組成。

有一個基本的常識，即，由於歷史、政治、經濟與文化的原因，全球各個地區、國家、民族的發展始終處於不平衡的狀態，早期殖民地的產生與這個發展的不平衡有關。資本主義的擴張、對資源的掠奪使那些被佔領、被掠奪的地區、國家與民族發生了非自主性的變遷，當民族獨立的鬥爭獲取勝利之後，人們發現，長期的殖民統治留下了殖民時期的政治與文化痕迹。事實上，殖民者的意識形態、文化習慣以及生活趣味都不同程度地對曾經的殖民地產生著持續的影響，這樣，文化被認為承襲了曾經是武力的功能，即繼續對原殖民地實施殖民統治，導致殖民地本民族文化繼續受到壓制甚至最終毀滅，這個現象通常也被理解為帝國主義霸權集團對第三世界實施的文化滲透與侵略，所以是一種新的殖民主義。

要知道，後殖民主義是哲學領域的反中心主義潮流在80年代開始的進一步接續，因為像福科和德里達的理論的核心作用是顛覆了歐洲中心主義的概念，從此之後，人們應該清醒地認識到：價值判斷的標準不再應該局限於歐洲人或者白人的標準了，各個地區、國家、民族因為自身的文明和歷史發展邏輯，存在著自己的價值判斷，不同標準之間的衝突應該由新的解決方案去應對。

不過，後殖民理論的提出最開始不是第三世界國家的學者，而是生活與工作在老牌帝國主義的美國的知識分子、哥倫比亞大學教授薩義德。這多少意味著一種理論上的遊戲?因為在殖民統治的結束頗有時曰之後，後殖民經常表現為在特定語境下的一種感受，而文化本身的「滲透」或者「入侵」往往是影響(或者間接權力、關聯制約)而不是武力的直接結果，在全球化時代，是否接受一種文化的因素非常複雜，同時，接受者的心理狀態起著重要作用，人們如何來判斷「殖民」的事實與性質?

正如馬克思主義關注的是階級對立，女性主義的焦點是性與性別差異一樣，後殖民主義強調的是種族和民族之間的衝突與矛盾。從全球地緣結構看，在相當長的時間裡，中東、北非及亞洲地區的國家(一個被西方人為了解釋自身而形成的大東方的概念)總是接受著歐洲中心概念的影響，所以，前者被認為屬於邊緣，而後者被視為中心。鑒於過去總是中心觀看和審視邊緣，那麼，我們是否可以嘗試從邊緣來看中心呢?在重新觀察和評判歷史的時候，如果把中心的標準放棄了，使用邊緣的判斷標準是否會產生新的歷史奇觀呢?對於這個問題，回答經常是肯定的，對那些具有悠久文明歷史的民族來說尤其如此。我們經常看到白人寫的不同版本的世界藝術史，亞洲或者阿拉伯國家的藝術史僅僅在有上千頁的書中占極其少數的篇幅。也許那些白人作者會回答說，這裡有個體例上的邏輯：文藝復興時期尤其是義大利的藝術總是為以後的歐洲藝術提供了基本的要素和問題，而古希臘、羅馬的藝術本來就是文藝復興時期的人文學者的重要上文，由此拉出來的歷史線索應該是自然並符合一種文明演變的邏輯的。問題是，其他文明的藝術現象在「世界」這個概念下究竟有怎樣的歷史呢?一個非洲藝術史家會寫出怎樣一部世界藝術史呢?中國的古代書畫史論從來就不跟西方藝術史沾染關係，是否可以說這些古代文獻是落後的和不重要的?由此看來，不同的歷史景觀就很可能從後殖民理論的視域中出現，既然價值標準已經開放，那麼，任何一個角度的陳述都有其存在的合法性。所以我們看到，在不少歷史的分析中，為了尋找文明的共同性，很多學者在非洲國家、日本、印度、中國等國家的文明傳統中尋找比如說現代主義或者抽象主義的文化資源。但是，中國曾經對法國人有過文化殖民嗎?學者們會說這個理解是一個錯誤，法國畫家在他們的作品中表現東方的題材與風格是出自一種西方的觀看的結果，而不是接受了中國人的文化殖民。然而：在全球化的今天，我們如何去理解在沒有任何武力入侵的前提下也出現了的文化影響?這些影響在什麼角度上可以被認為具有「被殖民」的性質?當然，後殖民理論不是一種膚淺的糾錯理論，而是一種視覺方式，就像女性主義不是為了簡單地爭取自己的合法地位，後殖民理論的真正目標是提供一個新的世界觀，為歷史提供重新判斷的依據。它將為一個特殊的邊緣現象提供與中一心現象有同等文明重要性的價值判斷，它要讓人們認識、理解和認同曾經處於邊緣的文化藝術的平等價值。

在實際的歷史經驗中，人性與善的內在特徵事實上改變著文化，當殖民者強行灌輸自己的文化給被殖民者時，殖民者自身的文化不會在與被殖民者的文化交往與聯繫中發生變化嗎?在面對不同文明背景的藝術現象時，應該怎樣去觀看、分析和判斷這些現象?我們是否應該將這些藝術現象放在產生這些現象的特殊文明、文化、價值觀的背景下進行理解，並且重新定位曾經處於中心地位的價值體系?後殖民理論同樣關心這樣一些非同一般的問題。所以，我們可以很清楚地看到，後殖民理論仍然是反本質主義哲學態度在思想領域和文化藝術領域的更具體的延伸。

後殖民理論不是一種特殊的文化理論，不如把它看成是一種視覺的轉換、一種更為平等的文明態度，它仍然要借用其他方法論例如馬克思主義、心理分析、社會學以及人類學的方法去觀察文化和歷史。考慮到後殖民理論總是涉及到國家與民族之間的尖銳衝突，後殖民理論也經常是一種政治或者地緣政治理論，民族壓迫和民族解放、民族自治以及民族發展的問題總是與後殖民問題有著關係，因此，後殖民理論的運用經常與民族主義問題聯繫在一起，這種情況在中國當代學術討論中經常出現。典型的事例是對上世紀80年代的現代主義運動的基本評估以及特別是對90年代部分在全球領域產生影響的中國藝術家的評價。最為關鍵的術語大都是「中國牌」、「意識形態偏見」以及「冷戰思維」這類有指責性的語詞工具。按照這些語詞的使用者的觀點，那些在全球領域獲得聲譽的中國藝術家的作品本身並沒有什麼藝術價值，他們之所以獲得展覽、銷售與收藏，是西方敵對勢力陰謀的結果，至少，是那些習慣於西方文明思維的人單方面價值觀輸出的體現，因此，這些藝術家的作品不能夠成為中國當代的代表性藝術，充其量也只是後殖民社會中的證據。這個判斷影響著很多學者與批評家，在他們看來，藝術史仍然僅僅是一個「藝術本體」的歷史，涉及到政治、經濟、意識形態、民族、宗教問題的藝術現象仍然是不純粹的、低劣的甚至就是某種工具性的東西。可是，藝術史的歷史告訴我們：重要的不是去判斷那些西方的價值觀是否是我們的標準，也不是我們、中國、東方是否應該建立並遵循自己的一套價值評估系統，重要的是，什麼是我們今天的歷史概念?

90年代的中國處在市場經濟發展的時期，意識形態衝突在沉默、迴避與發展的緊張中被懸置，官方的藝術標準沒有任何變化，而那些處在藝術舊體制之外的藝術現象則需要新的標準去解釋，之前，中國藝術家已經接受了十年的西方思想的影響，至少他們的觀念世界被大大地拓寬，在傳統文明的教育幾乎完全缺失的情況下，什麼是判斷這個歷史時期的藝術的歷史標準就成為藝術史家的思考課題。的確，「西方影響」再一次帥．——前一次是20世紀上半葉——成為問題的焦點之一。那些認為受「西方影響」的藝術沒有太多價值的人可能忽視了：中國有超過一百年學習西方的歷史，那麼，這段歷史就真的不重要以至可以給予忽略和勾銷嗎?我們一百年的政治、經濟和文化統統經歷了「西方影響」的階段，如果堅持「中國本體」——我生造的一個對應詞——的絕對性，那些接受西方影響和認可的事實是否都可以被排除在歷史事實之外?我們可以撇開「影響的變異」不論，難道歷史不就是那些我們認為承接了上一個問題的新問題構成的鏈條嗎?為什麼那些受到西方社會關注(無論是什麼角度)而反映了中國現實問題(政治、經濟與文化等領域)的藝術就一定缺少歷史品質呢?事實上，後殖民理論正好提示了我們：正是這個時期中出現的特殊現象，構成了這個時期的歷史問題。

新藝術史給予我們的啟示很清楚：是問題而不是審美構成了藝術史學家關注的對象。對於今天的藝術史家來說，在層出不窮的藝術現象中選擇個案寫進藝術史，其依據不是形式主義的審美趣味，不是本體論意義上的所謂民族個性，當然更不是意識形態的立場標準，而是開啟世界觀的觀念、擴大想像力的語言以及保持上下文關係的問題。過去人們所理解的個性、差異與風格問題，統統可以在歷史問題中得到發現與理解。

然而，我們從西方文明的邏輯演繹而來的新藝術史的基本觀念中可以感受到，要將那些具體的方法挪到中國的藝術歷史研究中仍然充滿困難。既然那些新方法是如此地想證明自身的針對性，那麼，面對中國的藝術現實，我們又怎麼不應該有我們的針對性?既然我們知道新藝術史是在複雜的變異(立場、慾望、角度與材料等等)中產生的，又怎麼可以在不加以改變的情況下照搬那些本來就是變異的產物的新方法?的確，新藝術史讓很多經典的藝術史家感到沮喪，因為他們發現了方法的失控，發現了藝術的消亡。但是，在這個全球化時代，方法肯定失控了，不過藝術通過「消亡」的方式獲得了新的生命。

我們可以熟悉新方法，但是必須根據自己面對的問題選擇、組合甚至創造自己的方法；我們了解經典藝術，但是必須通過新的視覺與手段去發現新藝術。

正如上世紀80年代的學者們挪用西方的新方法而並沒有獲得明顯成績一樣，今天我們機械地使用福科、哈貝馬斯、布爾迪厄等人的術語和方法也仍然難以成功。畢竟，這些西方思想家和學者的思想的產生有他們自己特殊的語境或者上下文。因此，在梳理了新藝術史的基本觀念之後，我的結論是不主張趕緊去借用這些不同的方法，而是在開拓了思想空間的情況下去尋求新的方法。

歷史寫作的實踐經驗告訴我們，在不同針對性的歷史研究中，很難直接從別人的方法中獲利。啟示容易，借鑒困難，這也是藝術史的歷史給予我們的最基本的提示。

註：

①c￡.Michael Hatt&Charlotte Klonk，Art History：A Critical Introduction to Its Methods，Manchester University Press，2006，P．120．

②Arnold Hauser，The Social History of Art，2 vo1．，London：Routledge，1951，P．29．

③轉引自郭小川《西方美術史研究評述》，黑龍江美術出版社2000年版，第300頁。

④參見布列遜《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》，王之光譯，浙江攝影出版社2003年版。

⑤參見布列遜《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版。

⑥參見布列遜《傳統與慾望：從大衛到德拉克羅瓦》，丁寧譯，浙江攝影出版社2003年版。

⑦參見布列遜《注視被忽視的事物：靜物畫四論》，丁寧譯，浙江攝影出版社2001年版。

(作者單位中國美術學院藝術人文學院)