看他們如何演繹「筆墨當隨時代」| 小朴

06-11

看他們如何演繹「筆墨當隨時代」| 小朴原創 2017-06-08 simplistart 小朴藝文

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看他們如何演繹

「筆墨當隨時代」

拍品：北京文津閣

在康熙四十二年（1703）的炎炎夏日，苦瓜和尚石濤先生揮汗在他的畫中寫下這麼幾句話：

筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然。中古之畫，如初唐盛唐雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。至元，則如阮籍、王粲矣。倪黃悲如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣。

如果不是有相當古文修養的人，恐怕不一定能理解這段話的全部妙處，但是起首第一句，哪怕放在三百年後的今天，也還是一句所有人都能聽懂的大白話：筆墨當隨時代，換成如今社會主義式的表達方法就是：藝術要能展現時代的風采與面貌。

徐悲鴻

（1895-1953）

雙貓圖

鏡心設色紙本

題識：辛巳（1941年）悲鴻。

鈐印：悲鴻

鑒藏印：曼士珍藏

尺寸：33×35.5cm，約1.05平尺

出版

（一）《中國書畫作品集》（四）第27頁，西泠印社出版社，2013年。

（二）《徐悲鴻作品集》（續三），文物出版社。

說明：「曼士珍藏」為黃曼士收藏印。黃曼士（1889-1963），祖籍福建福州，後移居新加坡，曾任新加坡南洋兄弟煙草公司經理，和其兄黃孟圭被徐悲鴻稱為「生平第一知己」，收藏徐悲鴻作品最為著名。

徐悲鴻不唯畫馬能得神采，凡飛禽走獸均不在話下，且每作必能深得物態，妙趣橫生。皆賴其高度概括的筆墨和嚴謹的造型能力。圖中雙貓偎依石上，一回首顧盼，雙目炯炯，一蜷伏而卧，眼神迷離。用墨濃淡分明，明凈無渣滓。設色溫潤，不礙墨華。

吳作人

（1908-1997）

藏原奔氂圖

鏡心水墨紙本

題識：藏原奔氂。一九八五年作人於全國政協書畫室。

鈐印：涇川吳氏吳作人寥廓曾客通天河上

尺寸：68×136cm，約8.32平尺

吳作人畫氂牛乃是一絕，用極端精簡的筆墨寫出奔跑中的氂牛，把氂牛複雜的結構概括成點和面，草原和牧人的帳篷簡化為長長的墨線和濃淡不一的點，畫面竟似有了音樂的律動，讀起來令人心曠神怡，玩味無窮。

無論古今中外，用藝術來表現所處的時代似乎是所有藝術家的追求所在，天才縱逸者，更試圖超脫時代，直面未來。這是美好的願望，但每個時代都有其複雜性，尤其在中國這種傳統積澱深厚的國度，我們固然可以看見每個朝代、每個歷史時期都有十分嶄新的藝術形式出現，這些新穎的創造無疑代表了當時最新的思維、最好的審美，然而如果仔細去分析，其實並不難從中發現他們背後共同的文化基因。至少在藝術這件事情上，當代思潮和歷史文化的融合、衝突一直都是交織並行，很難有一種絕對的面貌存在。而實際上正是這種交織的力量，讓藝術一直向前發展。

中國近百年的藝術史，是這種現象最震撼人心的演繹。

吳冠中

（1919-2010）

暮色烏群圖

鏡心設色紙本

題識：一九八七年，吳冠中。

鈐印：冠中寫生八十年代

尺寸：82×47.5cm，約3.51平尺

吳冠中的畫常有出人意料之手段，然吳氏學養深厚，最後總能將畫面統馭在中正氣象之中。畫中高聳的險峰，紛飛的群鳥，遠處的紅日，灘涂上的人物，在吳氏筆下都成了營造畫面氣氛的符號，水上的舟船由近及遠，讓畫面有了縱深，空間顯得更為廣闊；使得純以線條勾勒的群山具有了厚度。參考吳冠中七十年代的系列速寫作品，此本應是取材于山東榮成龍鬚島，此畫作於1987年，恰是吳冠中水墨畫創作的高峰時期，吳氏彷彿在水墨中發現了新的天地，開闢了前人從未走過的道路，在靈光乍現之間，為中國水墨的表現形式提供了前所未有的樣本。

吳冠中對於畫理的闡釋，看似得益於西方的構成理論，然而其在運用上卻充滿了東方的智慧。中國畫講究氣韻，一個「韻」字最為難尋覓，而吳冠中卻在異邦的藝術中提煉出了獨具東方神韻的筆墨，其在藝術上的敏悟不能不令人稱奇。

傅抱石

（1904-1965）

柳蔭圖

鏡心設色紙本

鈐印：傅

邊跋：春風又綠江南岸。抱石先生畫稿，癸巳（2013年）之夏，戈父蕭平敬題。鈐印：蕭平平之

尺寸：28×40cm，約1.01平尺

出版

（一）《傅抱石畫展》第6頁，廣州逸品堂，2000年1月。

（二）《希寶齋隨筆——中國山水畫源流探析》，上海畫報出版社，2006年1月。

展覽

（一）「傅抱石藝術特展」，廣東美術館，1998年11月1日-11月30日。

（二）「20世紀中國畫壇巨匠——傅抱石」，日本東京澀谷區立松濤美術館，1999年10月12日-11月21日。

（三）「傅抱石畫展」，廣州逸品堂，2000年，香港翰墨軒聯合舉辦。

（四）「傅抱石百年大展」，台北國父紀念館，2004年12月15日一2005年3月28 日。

抱石這張手稿用細勁爽利的線條勾畫出柳枝，然後用大片綠色點染；由於線條的質量很高，穿插在氤氳的色塊中，令這片綠色顯得生氣勃勃。這種技巧既豐富了細節，又不至於破壞畫面的整體感，還揮灑了性情，可謂一舉數得。張大千曾盛讚抱石的細線遒美絕倫，不讓唐人線刻，今見此本，乃知大千所言不虛。

在石濤去世兩百年後，中國人終於睜大了雙眼看世界，為探索藝術的妙諦，一大堆青年才俊走出國門，遠渡重洋，任憑歐風美雨打濕一襲長衫。陣陣西風之下，各種藝術思潮如亂花漸入，素描，光影，結構，一堆堆繽紛時髦的辭彙落進那潭寂寂幽幽了千年的墨池，撩起一層又一層美妙的漣漪。在這個時代中，筆還是那根筆，墨還是那團墨，古典的魅力依舊強盛，嶄新的力量同樣驚人，新鮮的空氣夾雜著舊日的氣息，都濃烈，都醉人。兩種路線穿插並行，纏纏綿綿一下子就過了一百多年，最後留下一個個偉大的名字。在今人眼中，那是最後的大師時代。

那陣西風之中，徐悲鴻是一個無法忽視的身影。徐悲鴻少年賣畫海上認識康有為，在康氏指點下勤練北碑書法，從日本留學回來後任教北京又認識蔡元培、魯迅、陳師曾，此後又到法國整整八年，東西方藝術精品過眼無數，從學養、思想以及人生閱歷上都有著充分的積澱，回國後試圖以中國筆墨之空靈傳達西方造型之精確。一生愛畫人物動物，畫馬畫雞寄託家國情懷固然得享大名，畫貓等小動物卻有難得嫻雅之趣，嚴謹的寫實主義面目下隱藏的其實是紮實的筆墨功夫。他所倡導的以現代寫實主義改良傳統中國繪畫的方法，是「筆墨當隨時代」的經典演繹，對此後百年的中國繪畫產生了難以磨滅的影響。

陸儼少、黃陶然

秋興圖詠揚州詩

成扇設色紙本

題識

（一）秋興圖。仲康先生屬畫即似正之。丙午（1966年）七月，陸儼少。

（二）此板橋先生詠揚州詩也。癸丑（1973年）夏日，為仲康先生書。吳下陶然。

鈐印：陸氏儼少穆如館自愛新之廬勁廬長壽

尺寸：18×48cm，約0.78平尺

出版

（一）《陸儼少精品選集》上卷第233頁，上海人民美術出版社，2001年4月出版。

（二）《陸儼少畫集》上卷第104頁，人民美術出版社。

（三）《中國現當代扇面精選集》第27頁，天津人民美術出版社2009年1月版。

（四）《藝海集珍》第十輯，西泠印社出版社2011年5月版。

關良

（1900-1986）

接福圖

鏡心?設色紙本

題識：接福圖。乙丑（1985年）新春，

關良。

鈐印：關良八十後作

尺寸：96×44cm ，約3.8平尺

關良偏愛畫戲曲人物，且造詣了得，與其曾專門拜師學戲不無關係。關良諳熟戲劇中的劇情，人物造型，身段，唱腔，故其筆墨雖稚拙闊朴，卻能傳神寫照，直取三昧。

相比徐悲鴻在傳統筆墨技巧方面的嚴謹，他的學生吳作人則追求更為簡練的畫面效果，在他的作品中，西方點、線、面構成的理念統御著畫面筆墨的調度，下筆輕鬆迅疾，節奏明快，所畫氂牛乃是一絕，幾團墨塊，幾根線條，幾個點就是一副生動的塞外景色。到了稍晚的吳冠中那裡，這種對點、線、面的高度重視達到了極致，他說：我畫的點和線，每一筆都包括了體面的結構關係。畫中的點和線，不管大點小點，長線短線，在運用上是嚴格的，都不是隨便亂擺上去的。話雖如此，然而畢竟同時還是學養深厚的文章好手，於是在吳氏的畫中哪怕筆墨消融等於零，而畫中的山山水水，江南老屋，卻處處依然是古典中國的蒼茫氣息。吳冠中在隨筆中經常談石濤，還寫過讀石濤畫語錄的文章，對於「筆墨當隨時代」一句，想必有著最為獨特的體會。

張大千

（1899-1983）

峨眉神秀圖

鏡心?設色紙本

題識：千重雪嶺棲（靈）鷲，一片雲濤護寶航。五嶽歸來恣坐卧,忽驚神秀在西方。棲下奪靈字，雲蓀仁兄方家正之，丙戌（1946年）正月，大千張爰以元人趙善長筆寫峨眉三頂。

鈐印：張爰之印大千

尺寸：93×54cm ，約4.52平尺

說明：上款人「雲蓀」為上海著名藏書家陸紹庠，字雲蓀，別號雲僧、隴梅，室名花好遲齋。

張大千在1939—1948短短的九年間曾五次登臨峨眉，這幅《峨眉三頂》作於丙戌（1946年），是他第三次登頂峨眉時的作品，與這幅《峨眉三頂》一同繪製的還有著名的《長壽山勢圖》。在這幅《峨眉三頂》中他將三上峨眉之所見、所聞、所思、所想皆化在了這筆底煙霞之中。這幅畫擬元末明初趙原（字善長，號丹林）筆意，筆墨圓勁秀逸，草木深秀華滋，峨眉山之神秀蒼潤氣韻溢於紙面。

張大千

（1899-1983）

游瑞士懷鄉圖

鏡框?設色紙本

題識：阿兄八十尤钁鑠，少弟皤然亦白頭。不是丹青堪慰藉，自拈禿筆寫鄉愁。一幅歐西瑞士山，紫岩青嶂似鄉關。月明切莫披圖看，恐有猿聲出樹間。癸卯（1963年）攜二十二姪心印游於瑞士，印兒忽指此山謂亦似蜀中否？悵然有感。還歸旅邸，寫圖並拈二絕句。寄呈三哥麗誠，知弟無時無刻不惓惓故鄉也。八弟爰。

鈐印：張爰私印千秋願大風堂

尺寸：135×69cm ，約8.38平尺

出版：《書與畫》（總第216期，2010年第9期）第48-49頁，上海書畫出版社。

展覽：「第三屆中國近現代書畫十二大名家精品展」，保利藝術博物館，2011年10月7日-10月18日。

著錄：《中國近現代書畫十二大名家精品展（三）》，保利藝術博物館，2011年10月。

大千一生，四海漂泊，念念不忘蜀地故土，1963年與其侄張心印同游瑞士，睹異國山水而勾起大千的惓惓鄉情，遂寫此圖暢懷。此作採用經典三段式構圖，兼用傳統勾描及皴染技法，近景以細勁墨線勾勒林木屋舍，中景以淋漓筆墨鋪成蒼鬱丘壑，一老者與童子漫步林間小道，似是心印與大千之寫照。遠景山巒陡然高聳，連皴帶擦，略施淡赭，隱隱如有雪意，畫得洒脫之極。整幅畫面層次分明，筆墨酣暢，精湛的技藝和豐沛的情感結合地天衣無縫，如此高明的處理方式，堪稱教科書級的山水畫範本。

近當代將西方藝術手法運用於傳統水墨畫的大有人在，不可否認這種理念已經改寫了中國的百年畫史，但如果細心觀察，則不難發現那些真正取得不凡成就的大家，兜兜轉轉最後其實依然不舍那份傳統文化的情結，因為這是他們生命的底色，是他們藝術的根源。或許正是有鑒傳統的偉大力量，與此同時還有另一些大家乾脆選擇血戰古人，直接從漫長的歷史中尋覓新的生機。

關良、傅抱石和李叔同都曾到日本留過學，關良的水墨戲曲人物天真浪漫，輕鬆可喜，筆墨涵養跟他對戲曲的著迷程度一樣深。傅抱石則筆致放逸，氣勢豪放，滿紙都是六朝的煙水氣，中年後更是獨創「抱石皴」，時代氣息與古典韻味在他作品中竟然毫無阻礙地融合在一起。而才情橫溢的李叔同將悲憫的禪學注入勇猛的碑學，在書法方面的實踐達到了一種全新的境界。在他們身上，東方與西方並不糾結，下筆便是滿滿的情懷。

齊白石

（1864-1957）

籬菊雛雞圖

立軸設色紙本

題識：穠華女弟子雅屬，甲戌（1934年）秋，白石山翁。

鈐印：木人

尺寸：103×34cm，約3.15平尺

說明：上款人「穠華」為肖穠華，齊白石女弟子之一，白石師多有畫作題贈，為著名佛教居士黃念祖（1913-1992）夫人，晚年亦皈依佛教。

了解白石老人的人都知道，凡上款題某某女弟子雅屬的多是精品。此本自不例外，菊花畫得老筆紛披，勾線蒼渾辛辣，敷色明媚可人。花開四朵，卻設色各異。洋紅藤黃，素白赭黃，點染得一絲不苟，足見匠心。菊下以墨作雞雛一隻，拙樸可愛，恰消去了菊花艷色的火氣；大家手段，於此可見。

齊白石

（1864-1957）

芙蓉鴛鴦圖

立軸設色紙本

題識：倒影入山塘，芙蓉開一雙。倩花風雨候，好好蓋鴛鴦。白石山翁並題時居京師七年矣。

鈐印：木居士

尺寸：137×34cm，約4.19平尺

出版

（一）《齊白石作品珍藏卷續》第145頁，湖南美術出版社，2011年11月第一版。

（二）《吳昌碩齊白石黃賓虹書畫選》第86頁，人民美術出版社，2012年9月第一版。

（三）《中國近現代書畫——十二大名家精品集（三）》第40頁，保利藝術博物館出版，2011年。

展覽

「中國近現代書畫——十二大名家精品集」，保利藝術博物館，2011年10月7日——10月18日。

湖南自古就盛產木本芙蓉花，唐人有句雲「秋風萬里芙蓉國」，故湖南又稱芙蓉國。白石老人長於湘地，對芙蓉花自是情有所鍾。白石筆下魚蟲花鳥最為動人，因其用情至深也。花朵之明艷，花葉之鬱勃，江水之空闊，禽鳥之旖旎，盡皆分付於勾勒點染之間。後人學白石者眾，然盡落俗套，難得韻致，大概是少了一顆赤子之心罷。

張大千可算石濤最忠實的學習者與擁護者，他仿石濤的藝林公案盡人皆知。若論個人技法之豐富、多變、全面，張大千在近代應無敵手，隨隨便便在一張明信片後畫幾筆蘭花都有過人之處。大千作畫早年精緻細膩，中年工寫結合，氣質高邁，48歲（丙戌）擬元人趙原（字善長）筆意畫峨眉山，筆下的風流實非趙氏所能有。一生不僅藝術融匯百家，行跡更是遍布全球，晚年創潑彩之法，直接叫板西方抽象。1963年悠遊瑞士，睹異國美景而作懷鄉圖暢懷，故國草木，舊日煙雲，蒼鬱的筆墨間難掩濃濃的思鄉之情。在張大千那裡，我們看到了傳統筆墨在新時代所能展現出來的豐富而持久的魅力，徐悲鴻所說的「五百年來一大千」並非虛譽。

齊白石

（1864-1957）

多子多壽圖

立軸設色紙本

題識：多子多壽。八十八歲老人白石。

鈐印：白石吾年八十八最工春愁

尺寸：103×34cm ，約3.15平尺

題籤：齊白石畫多子多壽圖。庚申（980年）老谷書。鈐印：倉谷

說明：周昌谷題籤。周昌谷（1929-1985），號老谷，浙江樂清人。著名畫家，曾任中國美院教授，中國美術家協會理事。現代浙派人物畫家代表之一。

白石的壽桃一直頗受藏家追捧，畫面上方畫壽桃兩顆，意喻多壽；下方斜倚一枝石榴，意喻多子。對於一位傳統的中國男性來說，多子多壽，可謂俗世最大的幸福了。白石此作寓意極佳，畫得又極精彩，在同類作品中亦屬上乘。

李可染

（1907-1989）

牧童歸來圖

立軸設色紙本

題識：歸來偶過梅花下，春在枝頭已十分。可染。

鈐印：可染孺子牛

尺寸：68×45cm，約2.75平尺

每個藝術家自有其精神圖騰，李可染極愛牛，堂號即名「師牛堂」；由於對牛感情之深厚，故李氏畫牛雖筆墨簡括，然造型精準，自有一股倔強拙樸之氣溢於筆端。此本作一樹繁花，童子在樹下騎牛款款而行，花朵點點殷紅，牛以淡墨寫就，濃墨局部提點，童子與牛皆神色悠然，似沉醉於無邊春色之中。

陸儼少、潘天壽也喜歡用最向西方叫板，喜歡以最傳統、最純正、最紮實的創作方式求得作品面貌的新穎。張大千的哥哥張善孖，1949年後與張大千、溥心畲一起並稱渡海三家的黃君璧，也都是傳統筆墨的信奉者，張善孖寫生畫虎精妙傳神，黃君璧寫生山水虛實相生，他們的作品再次證明了傳統技巧在應對寫生問題時，其實完全可以做得相當不錯。當然，寫生不寫生，素描不素描，筆墨不筆墨，這些問題到今天依然還在爭論不休，只是對於那些真正的大家而言，這些似乎都是庸人自擾。齊白石就沒這樣的困惑。他用素描給人畫過像，寫生過各種魚蝦鳥蟲，衰年變法後放開手腳，筆墨一味稚拙，題材卻還是離不開鄉間籬下的那些閑花閑草，一叢菊花，一隻小雞，隨手勾勒，隨手賦色，大俗中有大雅，原來是神仙手筆。他的學生李可染也推崇素描，對於傳統他說「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」，在老師的路上又走出了新意，畫大山大水震撼人心，具有無比強烈的時代特色，而畫牧童短笛，梅花春色，又是一番古典的小景，舊日的情趣。

黃君璧

（1898-1991）

飛瀑捲雲圖

立軸?設色紙本

題識：飛龍捲雲震如雷。己酉（1969年）冬月，畫南非維多利亞瀑佈於白雲堂，黃君璧。

鈐印：黃君璧印君翁白雲堂

尺寸：126×64cm，約7.26平尺

說明

（一）黃君璧同類飛瀑作品還有一件同樣作於1969年的《怒瀑飛聲》，張大千觀後感慨云：雲瀑空靈，吾仰黃君璧由黃氏此畫。張大千亦曾畫過大瀑布題材，在此登出張大千於1953年觀賞過美國尼加拉瀑布後所作的《納嘉納福大瀑布》，兩位大家在構思及筆墨處理上之異同，識者可鑒之。

（二）附第一屆全國書畫展覽會參展標籤。

專擅畫飛瀑者，近代唯黃君璧、傅抱石耳。黃君壁畫瀑布，張大千也甚為服膺，大千曾云：「雲瀑空靈，吾仰黃君璧」。黃氏此作，應為旅非寫生後所得，畫面飛瀑懸空，激蕩直下，觀之如聞雷鳴，如噀水霧。瀑布中間巨石勾勒蒼勁，以淡花青赭石敷色。而瀑布之流水用顫筆干墨皴擦，頗有水流湍急之感。巨石上有二人觀瀑，著西裝，拄手杖，勾畫了了。見人物之渺小，愈覺飛瀑之雄奇。

張善孖

（1882-1940）

山君圖

立軸?設色紙本

題識：丁卯（1927年）夏寫風生萬壑雄句，虎痴張善孖。

鈐印：虎公善孖三月商都令

尺寸：135×67cm ，約8.14平尺

老虎用筆頗為洒脫，流暢的濃淡墨畫出虎身條紋，五官勾畫傳神，略略絲毛，敷以淡赭，生動而不流於過度刻畫。在背景處理上也令人鼓掌稱絕，大片淡墨塗抹出遠山隱隱，淡墨中自然留出的水痕豐富了山體的結構，卻不致破壞筆墨的整體感。張善孖為張大千之二哥，卻以畫虎名世，其畫虎獨得山君風神，與其豢虎以供寫生有很大的關係

徐悲鴻當然很推崇齊老爺子，老爺子也很推崇石濤，但關於「筆墨當隨時代」這件事，有人有心，有人無心，畢竟時代一直在變，人也跟著變，而只有真正的大家才知道，筆墨所要跟隨的往往不是時代，是人心。

康有為

（1858-1927）

行書「般若」

鏡心水墨紙本

題識：康有為。

鈐印：康有為印

尺寸：38×98cm ，約3.35平尺

弘一法師

（1880-1942）

書法「南無阿彌陀佛」

立軸水墨紙本

釋文：南無阿彌佗佛。

題識：若欲求除滅，無量諸過惡。若欲求除滅，無量諸過惡。若是如來者，為得打喜利。聞佛名生信，則是世間塔。大方廣佛華嚴經偈，歲在昭陽雲昉。

鈐印：弘一名字性空

尺寸：62×32cm ，約1.79平尺

說明：《東方藝術·書法》（總第312期）第15頁，2014年10月，東方藝術雜誌出版。

袁克文

（1889-1931）

隸書五言聯

立軸設色箋本

釋文：才華傾海內；家世重嚴陵。

題識：獨鶴道兄，寒雲。

鈐印：袁克文印抱存長壽

鑒藏印：元霖山房寶藏

說明：上款人「獨鶴道兄」，即嚴楨，民國海上著名新聞人、作家，主持《新聞報》長達30餘年。

尺寸：168×37cm(2) ，約5.59平尺每幅