「兒童」：魯迅文學的藝術方法

動用自己過去的生活經驗和體驗，這幾乎是小說家創作時的共同心態之一，但是，這種心態或創作方式，對魯迅小說的意義非同小可。魯迅是憑回憶進行創作的小說家。他在《吶喊自序》里已說過：「我偏苦於不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。」

魯迅的小說並非粒粒珠璣，而是良莠雜陳。在《狂人日記》、《孔乙己》、《故鄉》、《社戲》、《阿Q正傳》、《祝福》等精品系列中，大多是回憶性質的小說。這些小說大多有故鄉這一實有的環境或往日生活中確有的事件或人物。似乎有一個規律，每當魯迅的小說與他的童年和故鄉發生深切的關係，作品往往就會獲得充盈的藝術生命力。

僅僅靠回憶寫小說的小說家是容易江郎才盡的。魯迅在1926年以後就不再寫現實題材的小說了。這是否與魯迅小說的藝術定勢有關呢？具有意味的是，魯迅於1926年對自己的過去，特別是童年進行了痛快的回憶，魯迅把這些文章結集為《朝花夕拾》。是不是因為回憶用盡，此後魯迅就放下了寫現實題材小說的筆呢(《故事新編》為歷史小說)？

對小說家魯迅來說，回憶是重要的，而對「童年」的回憶尤為重要，它不僅成了魯迅文學的內容要素，而且也構成了魯迅文學的一種藝術方法。

一、「童年」成為作品的結構和立意的支撐

《故鄉》、《社戲》都有「童年」和「成年」對比的結構，魯迅的思緒徘徊在「童年」和「成年」之間。冷峻、沉鬱是魯迅文學風格的主要方面，但是魯迅作品在總體冷峻的色調中，也常常透露出幾抹亮色，給作品帶來明朗甚至是歡快的暖色調。需要說明一句，這裡所談及的亮色，不是魯迅自己所說的「刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色」中的亮色，即不是「在《葯》的瑜兒的墳上平空添上一個花環」，而是魯迅以珍視「童年」的兒童觀來「時時反顧」童年生活時所必然具有的結果。可以肯定地說，魯迅文學世界的亮色與魯迅的兒童觀有著密切的因果關係。不了解魯迅兒童觀的崇尚童心的一面，就或者容易忽略了亮色這一魯迅文學世界的重要存在，或者雖然看到卻難以作出合理的解釋。

《故鄉》幾乎通篇籠罩著悲涼昏暗的陰雲，但是，唯獨童年的回記卻像一縷陽光穿透陰雲，給作品點染上一些明媚的色彩。《故鄉》明暗色調的反差後面是一種對比：兒童時心靈的溝通與成人後心靈的隔絕。魯迅與「厚障壁」這種封建的社會病相對抗而取的人際關係的價值標準卻來自兒童的世界，來自童心，天真純潔的兒童是不願受這種封建等級觀念束縛的。當年的迅哥兒和閏土親密無間，他們的後輩宏兒與水生也「還是一氣」。作者所真誠希望的是「有新的生活」來保護童心所體現出的美好的人際關係，儘管它很「茫遠」。

與《故鄉》相比，《社戲》有著更為明顯的對比結構，在這一對比結構中，魯迅把在野外看社戲的「童年」置於在京城看京戲的「成年」之後來敘述。如果借用民間故事的後出場者一定優越於先出場者這一敘事學觀點，魯迅是以這樣的結構收到了抑前者而揚後者的藝術效果。

「童年」不僅是魯迅一些作品的結構的支撐，而且對「童年」的態度還成為《狂人日記》這樣的小說立意的支撐。現代文學界一般是將《狂人日記》看做第一篇現代白話小說的。其實，在《狂人日記》之前有被胡適視為新文學「最早的同志」的陳衡哲的白話小說《一日》，可是《一日》不能享有《狂人日記》的殊榮，是因為它那流水賬似的寫法，不似《狂人日記》這樣「有表現的深切和格式的特別」。

《狂人日記》具有深刻的立意和獨特的、有創意的小說藝術形式。關於立意，魯迅在《〈中國新文學大系〉小說二集導言》里說過，它「意在暴露家族制度和禮教的弊害」。前面已經說過，創作《狂人日記》之前，魯迅的人生觀是頗為絕望和虛無的。《狂人日記》沒有寫成令人絕望的作品，表面上與《吶喊自序》說的「聽將令」有關(「那時的主將是不主張消極的」)，深層的因由則是魯迅還願意將一線希望寄托在「孩子」身上，「沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……」

我認為，《狂人日記》里的狂人，是魯迅思想的畫像。上引小說結尾的兩句話，頗能顯示魯迅當時思想的矛盾和猶疑。有些研究者把「救救孩子」解釋成是一句有力的「吶喊」，但我記得一位日本學者指出過「救救孩子」的語氣的無力，對此，我也有同感。「救救孩子」即使是魯迅為了「聽將令」而發出的「吶喊」，但是，由於魯迅骨子裡的悲觀思想，他才沒有使用與「吶喊」相稱的驚嘆號，而是選擇了語氣漸弱和結果不明確(沒有信心？)的省略號。而且在前一句里，魯迅對有沒有「沒有吃過人的孩子」這一問題，用了一個「或者」，一個問號，雙重暗示出他對「救救孩子」這一結果的不能肯定。

但是，如果《狂人日記》沒有「孩子」這一維度的存在，作品會是什麼樣的情形？更進一步，對於魯迅的思想和文學來說，如果沒有「救救孩子」這一意識，會有怎樣的出路？其中還會不會有《故鄉》中曾經透露過的那個屬於孩子的「新的生活」，屬於孩子的那個「茫遠」的「希望」？可不可以把《狂人日記》之後的魯迅的全部文學活動，在根本上看做是「救救孩子」的努力？

二、「兒童」成為小說的重要的敘述視角

我以為，魯迅的《孔乙己》雖然不及《故鄉》、《社戲》那樣明顯，但是，仍然存在著成人與兒童之間的對比意識。只要我們注意沿著小說所設定的少年視角來閱讀，這一對比意識就可以體察得到。從小說的描寫來看，「使人快活」的孔乙己絕不是令人討厭的人，有些研究者的闡釋過度地渲染了他性格中迂腐的一面，其結果是在一定程度上遮蔽了成人(掌柜和主顧)對孔乙己造成的精神上的折磨。其實，小說對這些成年人的冷漠、無情的人性弱點是有所評價的。這一評價，越是從少年視角望去，越是看得明白。

中國現代文學學者李歐梵曾說：「《孔乙己》技巧之妙不僅在寫出了主人公這一難忘的形象，還在設計了一個不可信賴的敘述者。故事是由咸亨酒店一個小夥計用某種嘲諷口氣敘述的。這個人在敘述當時的情況時已經是一個成人了。當年他做小夥計的時候顯然也和那些顧客一樣，是鄙視孔乙己的。現在他作為成人回憶往事，歲月卻並沒有改變他的態度。通過這種間接的敘述層次，魯迅進行著三重諷刺：對主人公孔乙己，對那一群嘲弄他的看客，也對那毫無感受力的代表看客們聲音的敘述者。他們都顯得同樣可憐，同樣缺乏真正衡量問題的意識。」[1]但是，細心品味小說，我卻感到小說的敘述者———小夥計不僅在長大以後，就是在年少時，也並不是一直鄙視孔乙己的，他也絕不是魯迅想要諷刺的對象，因為魯迅寫出了僅在他的身上還存有的一些對孔乙己的不幸命運的同情。讓我們細讀一下作品。在小說里，少年「我」對孔乙己的態度在前後是發生了變化的。在孔乙己被打斷腿之前，每當掌柜和主顧這些成人揶揄、鬨笑孔乙己時，「無聊」的「我」也是「附和著笑」的，但是，當被打斷了腿「已經不成樣子」的孔乙己最後一次來喝酒，而掌柜和主顧「仍然同平常一樣」取笑他時，「我」卻不再「附和著笑」了。我感覺，「我」對孔乙己態度的變化不僅表現在這裡，而且還微妙地表現在對孔乙己的服務態度上。這一次，殘廢了的孔乙己不是像以往那樣「靠櫃外站著」，而是「在櫃檯下對了門檻坐著」，而「我」在眾人的鬨笑聲中，「溫了酒，端出去，放在門檻上」，完全順從了孔乙己的意願。以前，孔乙己要教「我」寫字，「我」是「又好笑，又不耐煩，懶懶的答他」，「我愈不耐煩了，努著嘴走遠」，從這種態度，可以想見，以前「我」對孔乙己的服務態度不會好到哪裡，然而這最後一次卻不大一樣。

對孔乙己的性格和行為，小說作了三段式的交代和描寫。我注意到，這三個段落結束時，少年敘述者都表達了「快活」的感受(兩次是「店內外充滿了快活的空氣」，一次是「孔乙己是這樣的使人快活」)。但是，唯獨在描寫孔乙己最後一次來店裡，「喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去」時，少年敘述者沒有使用「快活」的字樣，不論從孔乙己那裡，還是從「旁人的說笑」中，他已經感受不到「快活」了。我認為，這是大有含義的。

我想，在孔乙己「已經不成樣子」的時候，「仍然同平常一樣」取笑、折磨他的掌柜和主顧們，在孔乙己被丁舉人吊著打時，他們會是熱心而滿足的看客，在阿Q糊裡糊塗地被拉去砍頭時，他們也決不會放棄欣賞的機會。所以，我認為，在思想上，《孔乙己》主要不是去諷刺封建科舉制度對人的毒害，而是要揭露社會人群(成人文化)對不幸者的冷酷和無情。《孔乙己》在表現後一種思想時，小說採取的少年視角發揮了十分有效的作用。

魯迅的學生孫伏園曾說：「我嘗問魯迅先生，在他所作的短篇小說里，他最喜歡哪一篇。他答覆我說是《孔乙己》。……何以魯迅先生自己最喜歡《孔乙己》呢？我簡括的敘述一點作者當年告我的意見。《孔乙己》作者的主要用意，是在描寫一般社會對於苦人的涼薄。對於苦人是同情，對於社會是不滿，作者本蘊蓄著極豐富的情感。」孫伏園還介紹說，魯迅特別喜歡《孔乙己》，是因為他認為《葯》一類小說寫得「氣急」、逼促，而《孔乙己》則是「從容不迫」[2]。

魯迅創作《孔乙己》，將「描寫一般社會對於苦人的涼薄」作為目的，並且能寫得那樣「從容不迫」，小說中的少年視角的設定，發揮了重要的功能。

三、「兒童」成為塑造人物性格的一個重要元素

在《阿Q正傳》研究中，一般都認為「精神勝利法」是阿Q性格的核心，並將其作為負面的國民性加以批判。在學術界解讀阿Q的過程中，我認為有一個普遍傾向，就是研究者過於重視魯迅自己的要「寫出一個現代的我們國人的魂靈來」[3]的解說，甚至過度闡釋了魯迅的解說，而忽視了與魯迅說法頗有不同的周作人、李長之等人的觀點。

周作人在《關於〈阿Q正傳〉》中指出了魯迅以阿Q形象進行國民性批判的失敗之處：「……只是著者本意似乎想把阿Q好好的罵一頓，做到臨了卻使人覺得在未莊裡阿Q還是唯一可愛的人物，比別人還要正直些，所以終於被『正法』了，正如托爾斯泰批評契訶夫的小說《可愛的人》時所說，他想撞倒阿Q，將注意力集中於他，卻反將他扶了起來了，這或者可以說是著者失敗的地方。」[4]

李長之的觀點與研究者普遍持有的批判國民劣根性的觀點更為相左：「在往常我讀《阿Q正傳》時，注意的是魯迅對於一般的國民性的攻擊，這裡有奴性，例如讓阿Q站著吧，卻還是乘勢改為跪下，有快意而且惶恐，這是在趙家被搶之後就表現著，有模糊，有殘忍，有卑怯，有一般的中國人的女性觀，有一般執拗而愚騃的農民意識，……可是我現在注意的，卻不是這些了，因為這不是作者所主要的要宣示的。阿Q也不是一個可笑的人物，作者根本沒那麼想。」「阿Q已不是魯迅所詛咒的人物了，阿Q反而是魯迅最關切，最不放心最為所焦灼，總之，是愛著的人物。」「魯迅對於阿Q，其同情的成分，遠過於諷刺。」[5]

我贊同周作人和李長之的觀點。在我的閱讀感受里，阿Q的確是未莊裡「唯一可愛的人物」，阿Q的確「不是魯迅所詛咒的人物」，而是讀者可以給與「同情」的人物。而我之所以有這樣的感受，一個重要的原因是阿Q的性格中所具有的孩子氣，有些時候，阿Q就像一個沒能長大的孩子。

阿Q的性格中有孩子似的天真。天真的孩子往往喜歡吹牛，而在吹牛時往往有點當真，以幻想代替了現實。兒童文學作品對此有精彩的描寫，比如尼·諾索夫的《幻想家》、葛西尼的《瑪莉·艾維姬》一類故事。在《瑪莉·艾維姬》里，男孩們都爭著在女孩艾維姬面前逞能，當艾維姬誇尼古拉最會翻筋斗時，奧德說：「翻筋斗？這我最在行，好多年前我就會翻了。」阿Q不是也這樣吹牛嗎？「我們先前———比你闊的多啦！你算是什麼東西！」

年幼的兒童的思維是自我中心主義的。讓·諾安的《笑的歷史》里有一個三歲幼兒的故事：他住在巴黎，從乳母那裡學得各種動物的叫聲，被家人贊為模仿動物叫聲的專家。有一天，他第一次被帶到農村，遇到一群羊邊叫邊走，這個老資格的專家側耳傾聽，搖搖頭，對其中的一隻羊說：羊，你叫的不對！[6]阿Q的思維也有這種色彩，比如，他鄙薄城裡人，他叫做「長凳」的，城裡人卻叫「條凳」，「這是錯的，可笑！」油煎大頭魚，未庄加半寸長的蔥葉，城裡卻加切細的蔥絲，「這也是錯的，可笑！」

兒童的天真往往表現為不會裝假。阿Q也有相似的真率。比如，「他想在心裡的，後來每每說出口來」，比如，人們去探聽從城裡帶回很多值錢東西的阿Q的底細，「阿Q也並不諱飾，傲然的說出他的經驗來。從此他們才知道，他不過是一個小腳色……」

阿Q兒童似的舉止的確很多。「阿Q的錢便在這樣的歌吟之下，漸漸的輸入別個汗流滿面的人物的腰間。他終於只好擠出堆外，站在後面看，替別人著急，一直到散場，然後戀戀的回到土谷祠……」阿Q沒有輸錢的深重苦惱和沮喪，這恐怕不是成人賭徒的心態，而是非功利性的兒童遊戲的心態。他與王胡為什麼打架，因為比不過人家，因為自己的虱子不僅比王胡的少，而且咬起來也不及王胡的響。真正的成人絕少會比這個，更絕少比得那麼認真。這分明是兒童生活中的價值觀。阿Q當著「假洋鬼子」的面罵出「禿兒。驢……」挨了「假洋鬼子」的哭喪棒，他的表現是：「『我說他！』阿Q指著近旁的一個孩子，分辯說。」這一表現與張樂平的《三毛流浪記》里的三毛沒有二致。阿Q戲弄小尼姑，「酒店裡的人大笑了。阿Q見自己的勛業得了賞識，便愈加興高采烈起來：『和尚動得，我動不得？』他扭住伊的面頰。酒店裡的人大笑了。阿Q更得意，而且為滿足那些賞識家起見，再用力的一擰，才放手。」這樣的行為，不就像兒童常有的「人來瘋」嗎？

兒童的天真有時也表現為幼稚、不諳世事。阿Q也是這樣。他的幼稚、不諳世事在世故的成人看來，已經近於呆傻。阿Q那直截了當的求愛，闖禍之後，面對吳媽的哭鬧和趙太爺的大竹杠的慢半拍的反應，以及對後來女人躲避他的原因的茫然不知，都像是一個弱智者的所為。阿Q被抓是因為不諳世事，進了衙門，竟然爽利地告訴人家：「因為我想造反」。長衫人物叫他招出同黨，沒有什麼同黨的阿Q說：「我不知道，……他們沒來叫我……」讓他在可招致殺身之禍的供詞上畫押，他在意的是圈兒能不能畫圓。只有被抬上了遊街的車，看到背著洋炮的兵丁和滿街的看客，才明白這是去殺頭！為了看客里的吳媽，還要說一句「過了二十年又是一個」。

愚傻和天真有時只有一步之遙，魯迅有時是在寫一個愚傻的阿Q，有時又是在寫一個天真的阿Q。真正的藝術正是如此複雜，混沌不清。

在阿Q的身上，存在著孩子氣，存在著智力問題。這兩者都與成人社會發生矛盾，成為阿Q進入其中的巨大障礙。在小說中，我們清楚地看到，阿Q一直被這兩個問題深深困擾著，直至使他走進悲劇命運之中。阿Q的這一狀況使小說對國民性的批判力一方面被轉向，一方面被弱化。所謂轉向，是指對「城裡」和「未庄」的批判；所謂弱化，是指對阿Q更多的是「哀其不幸」，而少有「怒其不爭」。阿Q是可悲的人物，但不是可恨的人物；阿Q是可嘆的人物，但不是可棄的人物；阿Q是可笑的人物，但不是可恥的人物。

雖然阿Q身上有很多可笑的行為，但是，他在「未庄」終究是一個被侮辱、踐踏的人物，他的死不僅令人同情，而且值得深思：這是不是險惡而虛偽的社會對一個天真、單純、幼稚(弱智)的不諳世事的人進行的一場坑害？

自茅盾的評論起，阿Q研究大都太正經，不能遊戲地看，或者太刻薄，不能寬容地看。似乎人們願意看到魯迅的批判，但是不願看到魯迅的同情。研究《阿Q正傳》，研究《孔乙己》，似乎都有這一傾向。為什麼在關於《阿Q正傳》的整體閱讀中，魯迅對阿Q的同情被遮蔽了，被置換成對阿Q國民性的批判，而對以「未庄」和「城裡」為代表的真正醜惡的國民性卻輕輕地一筆帶過？這是否與讀者和研究者缺乏幽默感和孩子似的天真(孩子氣)有關？

需要重新認識阿Q這個人物，而認識阿Q這個人物，需要一種新的心性。這一心性就是天真、單純、質樸的孩童心性，這一心性，魯迅是具備了的，但是，在那個時代被壓抑了，所以寫阿Q用了曲筆，沒有這一心性的人們就更加不易察覺。

蘊含兒童心性這一要素的阿Q形象是有正面和積極意義的。在我眼裡，阿Q是小說中具有生命實感，活得十分真切的人物。阿Q的活法是不是有其可取之處呢？讓·諾安在《笑的歷史》一書中對幽默級別列出了評價標準，其中最高一級是五星級：「是否感情非常外露，生氣勃勃，無憂無慮，可以隨時隨地自尋開心。」阿Q的心性是不是與此有合拍之處？我同情阿Q的苦生活，但也羨慕他經常有一份好心情，有那樣一種樂觀的、避害趨利的生活態度。身處阿Q那樣的生活境地，換一種心性，也許會抑鬱而終。阿Q的這種心性在功利主義橫行的當代社會，不但不該全盤否定，反而應該汲取其正面的價值。

我這不是在詮釋，而是在直陳閱讀感受：就像我在狂人的身上看見魯迅的思想一樣，我在阿Q身上，也看見了魯迅的同情。

魯迅文學的世界是豐富而複雜的，「兒童」、「童年」當然只是其中的一個維度，但是，它卻彌足珍貴。如果沒有「兒童」、「童年」這一維度的存在，魯迅文學的思想和藝術都會大大貶值，魯迅文學的現代性也將不能達到現有的高度。

[參考文獻]

[1]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].石家莊：河北教育出版社，2000：57-58.

[2]孫伏園.魯迅先生二三事[A].魯迅回憶錄[C].北京：北京出版社，1999：216.

[3]魯迅.俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略[A].魯迅全集：第7卷[C].北京：人民文學出版社，1981.

[4]周作人.關於〈阿Q正傳〉[A].周作人.魯迅的青年時代[C].石家莊：河北教育出版社，2002.

[5]李長之.魯迅批判[M].北京：北京出版社，2003：68-75.

[6][法]讓·諾安.笑的歷史[M].北京：三聯書店，1986：20-22.

[作者簡介]朱自強(1957-)，男，河南信陽人，中國海洋大學兒童文學研究所所長，教授，東北師範大學文學院博士生導師，文學博士。

原載：《2010年第1期東北師大學報(哲學社會科學版) 》2010總第243期
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