喜劇的感慨：不能遺忘的歷史

喜劇的感慨：不能遺忘的歷史

張頤武

現在，喜劇電影幾乎是小成本電影中唯一形成了有固定市場效應的類型。它們也給了年輕的電影人以實踐的機會和可能，也讓年輕的觀眾有了新的空間和新的獲得快樂的機會。這些喜劇其實也將喜劇作為一種新的電影文化消費展現在一個複雜的文化空間之中。在當下全球化的電影空間中，這些電影其實是相對高度本地化的，是以中國內地的日常生活為基礎的電影，它們也將隨著中國二三線城市或縣城的電影市場的展開而具有巨大的發展的潛力。大家都會把功勞歸於馮小剛的喜劇的魅力，其實八十年代以來喜劇的歷史一直在延續。

從七十年代末八十年代初的桑弧導演的《他倆和她倆》開始，這種喜劇就不斷有新的開掘。桑弧導演和張愛玲之間作為導演和編劇的故事已經隨著《小團圓》而為更多的人所知曉。《他倆和她倆》一方面通過桑弧導演接上了二十世紀四十年代後期的諸如《太太萬歲》這樣的輕喜劇的傳統，又開始面對日常生活的新的鬆動的格局，此後又有如桑弧導演的《郵緣》等作品。這些輕喜劇作品都將一個新的活躍的社會的形態展現了出來，表現雖然還拘謹刻板，但其實已經具有了新的活力和可能。尤其是對於平淡無奇的「日常生活」的開掘其實已經有了新的特色。在這裡，日常生活不再僅僅是工作的附屬，「八小時以外」被賦予了某種新的意義和價值。

到了八九十年代之交，中國社會的狀況發生了深刻的變化。這時有兩個系列的喜劇是值得重視，也具有獨特價值的，就是張剛的「阿滿」系列和陳佩斯的「二子」系列。這兩個系列在今天已經沉入了歷史的深處，但其實確實有其獨特的作用和價值。它們都是在中國市場經濟和計劃經濟過渡時代文化的一種表徵。這些喜劇已經可以看到一個新的「市民社會」的崛起的狀況。無論是「二子」在八十年代和九十年代之交在都市生活中的遊盪和創業的經歷，還是「阿滿」這樣的小市民的新的生存經驗，都凸顯了一個社會在向市場化轉型的過程中的人們的心態和社會結構的深刻的變化。在陳佩斯的「二子」系列中，「二子」是一個寅次郎式的人物，他是一個北京的城市下層市民，卻在中國的經濟改革之中不斷地尋找著一個私營的空間，這部系列電影就是「二子」不斷地開設各類私營產業的故事。他開旅館(《二子開店》)，開歌廳(《二子開歌廳》)，開設旅遊服務項目(《父子老爺車》)，開辦大型的科技民營企業。這一切都以一種極度誇張的喜劇形式加以表現。「二子」總是不斷地追求美麗的女人，也總是在即將成功時失敗，但這些極為滑稽的喜劇顯示著一個來自體制外的經濟力量在歡天喜地之中崛起。「二子」由一個北京衚衕之中無職業的市民成長為企業家的路程正是昭示了深刻的空間的轉變。有關「二子」的這批喜劇所提示的，是這種邊緣的力量，用笑聲悄然地擠入中心。而張剛的「阿滿」系列也與此相似，也是講一個小人物的在劇烈變化的社會中的不確定的命運。常用的演員有戴兆安、毛永明等。如果說陳佩斯是北派，以北京的風土人情為歸依來製作電影，那麼張剛就是南派，以南方的特色來製作喜劇電影。

這種變化有兩個方向值得我們深入體察：一是它們都表現了社會結構鬆動和轉變的過程中生活的演變對於個人的衝擊，許多滑稽和可笑的事情正是由此產生。二是它們都從電影的喜劇傳統中發掘了以「小人物」為中心的系列化的表現模式，已經有了「類型化「的初步的嘗試，在當時並不成熟的電影運作中有了一些新鮮的經驗。它們其實是在中國內部的電影市場在電視衝擊下持續萎縮狀況下的不多的亮點，也還有自己的活力和能量。它們是真正把觀眾當做消費者來看待的。但由於這些努力都是在變化的初期的嘗試，還難以成型和穩定化，因此也就曇花一現，難以具有繼續成長的可能。因此這些喜劇的類型化和系列化的嘗試也就湮沒在歷史的深處了。陳佩斯不再多涉足電影，而張剛則故去了。而遺憾的是，他們的努力也沒有得到過歷史的更多的認知和發現，反而被電影史的敘述所遺忘。

這些歷史其實具有某種獨特的意義和啟示，它們也顯示了中國電影喜劇傳統的延續。這些喜劇表現「小人物」的興趣在九十年代後期一枝獨秀的馮小剛的賀歲片的時代里獲得了新的發展。、馮氏喜劇其實是中國電影的喜劇傳統的延續，也以他的無與倫比的把握市場的能力和對於王朔式的語言的把握能力構成了中國電影的最具影響力和衝擊力的品牌。

在今天電影的新的格局中，我們不應該輕易地遺忘當年的努力，正是這些努力在一點一滴地開拓著電影市場。今天的一切沒有這些先驅者是不可能的。這不僅僅是喜劇電影一個類型的事情。記住他們，其實也是記住我們走過的路。