性別視角下的新時期女性文學母性敘事

20世紀80年代中期以後的中國知識界和文化界，「女性文學」已成為一個以西方女性主義理論為背景的特定概念。「女性文學」並不是用來泛指所有女作家所寫的作品或所有反映女性生活的作品，它不是一種價值中立的文學敘事，而是採取一種積極、主動地寫作姿態，對男性中心文化提出質疑與挑戰，並以其鮮明的女性主義立場、高揚的女性主體意識、獨特的性別話語為特徵而區別與其他流派。

母親形象在新時期的女性文學敘事中佔有重要的地位，因為無論在現實處境還是文化語境中，母親身份在女性性別身份中始終處於核心地位，她既是女兒身份的延伸，又暗示了妻子身份的存在，因此對母親身份和母性倫理的考察，就成為我們關注女性存在的最佳方式與切入點。

歌頌母愛是中國文學歷史長卷上一個永恆不變的主題，從古代神話對人類母親女媧的禮讚開始，對母親崇拜傾向就一直延續在中華民族的集體無意識中，但在「男主女從」的文化觀念下，文學敘事中對母親的歌頌讚美更多是男權社會為維護父權制所實施的文化策略，經典的母親形象往往是承載著社會倫理道德的抽象符碼和「母性偶像」，如「子不學斷機杼」的孟母，教子「精忠報國」的岳母，不顧年邁體弱也要報效朝廷的佘太君等等，而現實生活中有血有肉、有情有怨的真實母親形象卻很難看到。「除了一些勸孝故事之外，真正由文人學士創作的歌頌母愛、懷念母親的文學作品卻並不多見，成為傳世名作的就更少。」［1］在傳統寫作模式中母愛的天性被男權話語利用並無限制延伸，母親形象在一定程度上失去了應有的人性和女性文化內涵，而僅僅成為父性歷史潛意識的負荷者和執行者，一步步走向父權文化預設的祭壇。

一

母親形象在當代女性文學小說敘事中顯示出豐富多彩的姿態。以20世紀80年代中期為界，在此之前女性小說所塑造的母親形象，大多承載著主流意識形態的話語功能;80年代中期以後，女性文學母性敘事開始回歸女性性別主體，逐漸剝落母親神聖的面紗而顯示出其凡俗而駁雜的內心世界。

新時期以來，最早在文學作品中表達對母性角色新的認識和思考的是被評論家稱之為「80年代初女作家創作雙峰」的諶容和張潔。諶容的《人到中年》以其嚴峻的思考，優美的詩意，洞察並呈現了一代知識分子的生命追求，而小說文本中最有力、最動人的藝術構成部分，恰恰是作家對身處社會關係中的兩性關係和對母性的出色描寫。陸文婷作為一個母親，她的天性中即包涵了博大精深的母愛成分，儘管她與男性一樣擔負著社會角色，與丈夫一樣有著對事業強烈的追求，但她根本無法放棄傳統文化指派給自己的那份家庭角色。陸文婷終日奔波在醫院和家庭之間，放下手術刀，便拿起菜刀，即使一天做三個手術，回到家裡也立刻生火做飯。她的精力達不到讓她把家務事安排得井井有條，她便在心裡責怪自己:「我最自私了」，「我把丈夫打進廚房，我把孩子變成拉茲。」在小說中，知識分子的不幸加重了知識婦女角色的緊張，知識婦女的角色緊張突出了知識分子的不幸。陸文婷竭盡全力地去扮演好大夫與好母親的雙重角色，但最終不堪「超負荷運轉」而發生「斷裂」，釀成身心衰竭的悲劇。作為80年代知識女性代表的陸文婷，承受著物質的匱乏和內在自我的匱乏的雙重壓力而心力交瘁，她的悲劇再一次揭示了中國當今婦女的真實生存狀況與無法迴避的矛盾。作家無意去敘述一個關於性別的故事，但實際上已提供了一個具有「性別差異」的生活場景，表現了傳統母親在現代社會的焦慮與重負。

張潔的《愛，是不能忘記的》中的母親———鍾雨形象也是在此之前少見的，她對愛情的執著和追求，使作品彰顯出強烈而鮮明的女性主體意識。當時的讀者不能不對女主人公對自我情感的細膩體悟，對個人生存方式的大膽確認感到欽佩，這篇從政治文化模式中走出具有女性自我意識的愛情篇章，催發了女性獨立意識的覺醒。而她的另一篇小說《方舟》則把傳統母性與自我價值實現之間的矛盾和母親內心的痛苦推向了極致，小說中曹荊華、柳泉、梁倩是三個叛逆的女性，由於不甘心成為男人的保姆和傳宗接代的工具而毅然離婚，重新追求屬於自己的人生，然而世俗的流言和鄙視的眼光使她們倍受壓抑，這三位女性在逃離父權家庭的母性義務的同時，也失去了母親的權力，在男性中心社會中，她們的無名狀態不僅遭到社會的放逐，自己內心也充滿痛苦和怨憤，這些遊離於家庭和婚姻之外的母親，在斷裂中陷入了尷尬兩難的境地。

80年代之初的女性創作顯示了女性掙脫舊的倫理束縛後重新尋求新的價值定位時的迷茫與不安，對於如何平衡母性與自我實現的關係，仍然是一種質詢。

二

80年代中後期女性文學對於母性的書寫，解構了男性期待視野中的那些溫柔善良、忠貞隱忍、逆來順受的「閨閣天使」母親形象，開始致力於展現女性文化心理結構的複雜層面。至此，母親們不再以弱者形象出現，她們以前所未有的生命強度對物質、對性表現出強烈的慾望，她們像張抗抗筆下的「作女」，「頗能折騰」並充滿了野性和生機，傳統文化中那種隱忍無私，以丈夫、兒女的價值來驗證自己存在價值的單純女性形象，被一群自我意識鮮明、慾望強烈、甚至醜陋粗俗的母親形象所取代。

在中國傳統理念中自古就有「性惡論」，「性」之於女性而言是罪惡之源，所謂「萬惡淫為首」，儒家文化強調「發乎情，止乎禮」，「男女授受不親」，程朱理學強調「存天理，滅人慾」「無私慾則天理明」，在父權文化倫理的審視下，母親形象越被神聖化，母親的性慾就越被妖魔化。這種世代相傳的集體無意識，埋葬了母性中最基本的人性成分構成，使母親成為神龕之中封建倫理祭拜的泥塑之軀。

女性文學敘事將坦然面對女性的生命慾望視為對男權話語的挑戰，把筆觸直接伸入到被男性中心文化所淹沒的女性生命底部，展示無法為男性話語進入的潛意識場景，敞開女性被遮蔽的慾望、被貶抑的利比多，以揭示女性私人空間作為性別主體對自我身份和女性世界的確認和建設，女作家對母性性慾主題的表現進入了史無前例的書寫階段。

王安憶的《小城之戀》、《崗上的世紀》等小說，較早深入到女性生命內部進行還原真實母性的書寫。王安憶認為「如果寫人不寫其性，是不能全面表現人的，也不能寫到人的核心，如果你真是一個嚴肅的、有深度的作家，性這個問題是無法逃避的」［2］《小城之戀》中作家首次站在女性的立場上對性展開描寫。《小城之戀》中的主人公「她」和「他」一同沉淪於性的陷阱中，被毫無節制的偷情和隨之而來的罪惡感所淹沒，這種對於性的態度及其所背負的精神的十字架本身就是生命的本能，尤其是女性生命本能對男性文化價值的一種無可逃脫的認同，而這個悲劇在更大程度上是屬於女性的，因為兩個人播下的生命的種子只能孕育在她的體內，她不可能在偷情之後依然保持自己原來的樣子，她會懷孕，會成為一個母親，她要承受的遠比男人所面臨的道德、倫理規範多得多的壓力，也要付出比男人多得多的代價。作家毫不迴避地表達出對女性性別優劣態的自覺體認，從而向人們發出了真誠的具有生命警策的召喚。《崗上的世紀》描寫了李小琴和楊緒國由相互利用到在原欲的驅使下結合，最終達到了靈肉和諧的境界，小說深刻地揭示出社會習俗文化對生命慾望的束縛，正視了性原欲的生命價值。王安憶將傳統文學中對性醜惡的描寫轉化為女性生命意識的美學發現，豐富和開掘了新的女性書寫空間和審美文化空間。

對母親形象最徹底的解構便是對生育的懷疑與責難。尼采曾說:「婦人的一切是迷，同時婦人的一切只有一個答語，這答語便是生育。」［3］叔本華也認為，女人的存在主要是為了人類的繁殖的需要。傳統倫理秩序下的「母愛神話」在部分程度上是父權制主流意識形態對女性生育功能的道德包裝，女性的生存意義被「母愛神聖」輕易地覆蓋了，正如西蒙·波伏娃所說的母性是使婦女成為奴隸的最有技巧的方法。在20世紀末的女性寫作中，女作家以一種反叛的姿態對父權文化所設置的「母親神話」進行拆解，對女性生育和母親生命角色進行本能拒絕，「生育」不再是女人存在的唯一使命。

蔣子丹在小說《等待黃昏》中借第一人稱「我」講述了女性為母的獨特生命體驗。在蔣子丹筆下女主人公懷孕後的感受完全不同於男性文本中所表達的對創造生命的喜悅，而是寫出了胎兒進入母體的異己感受，這種進入取消了女性僅有的身體自主權，生育事實又使女性籠罩在一層血的恐怖和死亡的陰影之下，男性作家筆下理想化的「母嬰一體」的共生關係轟然倒塌。「我」對母親角色的拒絕使我產生了奇怪的念頭，希望把胎兒嘔吐出來，所以每次嘔吐之後，「我」都堅持要看痰盂里的嘔吐物，希望能在裡邊發現「胎兒的頭髮指甲或者另外什麼器官的碎片」，這樣的描寫顛覆了「天然母性」說，大膽撕掉罩在女性身上神聖的母性外衣，將女性性別主體意識和傳統倫理規範下的母性意識對立起來。鐵凝在《玫瑰門》中也寫出了女性對「生殖」的厭惡，竹西在買鼠藥時，專門買葯死「女鼠」的「樂得鼠」，讓它們斷子絕孫，蘇瑋在買了德國純種母狗之後，首先給狗做了絕育手術，這一有著深刻意味的情節，顯示了女作家希望通過切斷母性生育功能而結束母性虛妄歷史的願望。

90年代女性寫作中對母愛的顛覆和質疑到了觸目驚心的地步。徐小斌的《天籟》中母親是一位歌唱家，當她遭遇政治迫害被流放後，為了自己的野心竟然下毒手弄瞎了女兒的眼睛，以期望盲女天籟般的歌聲唱遍天下，為自己揚名;徐坤的《女媧》中母親李玉兒婚後受到夫家不公平的待遇，過著非人的生活，但當她由兒媳熬成婆婆後，竟然將自己所受的苦難如法炮製虐待她的兒媳;殘雪的《山上的小屋》中的母親是有著窺視癖的女人，在女兒的眼中，她總是「惡狠狠地盯著我的後腦勺」並且「一直打主意要弄斷我的胳膊」。這些小說無情地揭示了父權專制下的中國母性文化的扭曲，其目的「是以毀滅二元對立項中的女性項，解構不平等的二元對立的成立，從而從根本上粉碎了父權制歷史塑造女性的文化模式與軌道。」［4］

三

然而逃離母性神話就可以抵達女性本真存在了嗎?在80年代後期尤其是90年代愈演愈烈的「母性慾望」的泛濫書寫中，我們發現一些女作家筆下母親的自然「原欲」僅僅是一種壓抑狀態下自然本能的粗俗慾望，並不能等同於現代意義上女性自覺的「性解放」，「母性」的「性」因此顯示出了荒誕醜惡的複雜景象。

方方的《風景》中的母親一見男人都會做出少女狀，並且當著孩子的面與別的男人打情罵俏，最終生下了「野種」八哥，在這個意義上「母親」釋放的性壓抑其實並不具備任何女權意義。鐵凝的《大浴女》中母親章嫵借生病請假從農場回到久違的家中，卻對兩個女兒的生活漠不關心，為了私慾與唐醫生生下「私生女」尹小荃，這種醜陋的不貞使兩個幼小的女兒記恨在心，最終導致尹小跳姐妹眼睜睜看著尹小荃淹死，而尹小跳也在自我折磨中度日。女作家在急於推翻舊的母性價值體系的同時，並未能建構一種新的價值體系;在否定女性「母性神話」的同時，沒能找到母親應有的角色位置，反而這種矯枉過正的寫法對女性本身也造成極大的傷害，陷入到虛無主義的寫作誤區之中。

在近年來的女性文學母性敘事中，旅居海外的女性作家嚴歌苓關於母性的書寫成為一道獨特的風景線。《雌性的草地》、《扶桑》、《第九個寡婦》等小說，從文化層面和人類學意義上，用母性敘事消解了宏大的男性敘事，重新闡釋了母性，在對文化母性的開掘中召喚出了純真、素樸的人性。

《扶桑》中的女主人公作為一位來自殖民國家的妓女，政治身份和性別身份的依附性地位，使她成為白人少年克里斯實施民族征服和性慾征服的雙重對象，在扶桑面前，白人少年把自己想像成為英武的騎士，這個來自東方國度的美麗女奴等待著他去馴服、管教，然而他著魔一樣愛上這個娼妓的理由竟然是東方傳統文化中古老的母性，這母性中包含著受難、寬恕和甘於自我毀滅的寬厚，扶桑自我奉獻的母性已經不同於父權話語所塑造的「母性神話」，而是來自於史前人類最早的性別價值體系尚未建立時的人類文明，類似於女性原型———大母神的母性內涵。這種「母性」中所包含的獨立性和能動性和不竭的創造性，使女性擺脫了被男性鑒賞、把玩的處境，轉而成為男性人格成長中具有決定作用的「他者」。克里斯最初對扶桑純粹的肉體慾望和性別征服表現了他對父輩的認同以及男性對女性性別壓制秩序的承襲，他也一度想通過尋找「一個秘密的外族情人」延續父系家族善於征服女性的「優良傳統」，從而進入父權秩序，然而扶桑用卑下和寬容共存的原始母性，瓦解了這一現代文明所澆注的性別壁壘。在嚴歌苓筆下，扶桑的母性是「極其豁達而寬大的」，「是包容的，以柔克剛的」，這種母性之於女性是一種未能遮蔽的素樸的人性，是無法阻擋的生命之泉的自然噴涌，充滿著野性的活力和激情，並在經過各種苦難沖刷之後散發出鉛華洗盡的至真至純之美。

母性是女性的本質力量和自然屬性，健全的母性是在天性的基礎上對人性進行的過濾和理性的提升。具有現代意識的女性寫作，在堅守女性主體性地位的前提下，積極構築兩性和諧的倫理秩序;在母性奉獻中尊重女性的生命特徵和生命經驗，使女性在天然的關懷傾向中實現自身性別價值。