翁修政 的 草書的用筆

草書包括章草、今草和狂草。章草源於隸書，是隸書的快寫法。相傳後漢張伯芝擅作章草，並進而去章草帶隸意的豎挑、橫捺，點畫間以牽絲映帶，成為便捷易識的今草。故時人稱之為「草聖」。狂草源出今草，其體連綿繚繞，勢奇形詭，極盡變化之妙。唐張旭、懷素並擅其美，有「顛張醉素」之稱。

草書和楷書的關係

簡言之，楷書詳而靜，草書簡而動。唐孫過庭《書譜》謂：草以點畫為性情，使轉為形質。形質是基本的，形質成而性情見。草書由於牽連，自然要使轉，這是基本的。但一味使轉，而無點畫之勢，易趨浮滑，則無性情可言。因此，凡楷書用筆，諸如中鋒運筆，提按頓挫，輕重疾徐，逆入回鋒等，在草書中無不具備。故古人謂：作草若真，下筆必為楷則。

草書用筆的特點

一、宜用圓筆，間以方筆

便於圓筆取篆意，提按轉筆起倒，較方筆容易掌握。圓筆主提，提筆中含，所謂中含，即筆畫渾厚，筆勢遒勁。寫草書取圓筆，易於落筆，使轉。若能指揮如意，可得筆墨淋漓，情馳神怡之趣。圓筆又適用於作大草，更形其飛動遊走。但若不善掌握或用之過多，則易入肥軟俗媚一路。故草書用圓筆，又必兼以方筆，否則缺沉著雄強之勢。如孫過庭《書譜》，懷素小草千字文等，其用筆皆圓中兼方。

二、削繁就簡，筆省意存

草貴流而暢。草書中，每用連點為畫，如涉字水傍，照字火部；以連劃代走之傍，如速字等，以達到書寫流暢之目的。同樣，字的部首、偏傍乃至整個字都可省簡，代之為約定俗成的符號。但是筆畫雖省，而筆意猶存。

草書的化繁為簡，符合流而暢的要求，由此出現不同偏傍部首，往往可用同一種符號來表示，或稱之為互借。這種互借在草書中極為普遍。茲如讀字言部、彼字雙人部、修字人部、清字水部、涼字水部、陵字耳部，皆可用一豎筆簡化之。

然而，草書偏傍部首的互借，又有一定法則，卻不可隨意自造，以至失去原意。

三、牽絲映帶，形遂勢生

草書妙在隨勢生形。其點畫間的連繫每以牽絲映帶，但牽絲又不是點畫，故牽絲不宜粗，只能如遊絲，否則使點畫含糊，主次不分。姜夔《續書譜》謂：古人作草，如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。

由於草書，尤其狂草，其體態連綿不斷，「如流水速，撥茅連茄，上下牽連」。因此，牽絲每被誇張使用，常借上字之末為下字之始，使上下字相連屬，以產生「奇形離合，數意兼包」的意趣。但牽絲的使用又須恰到好處，出於自然。若矯揉造作，遊絲滿紙，點畫不明，狂怪繚繞，既無美感，更使人生厭矣。

四、用圓轉代方折

前人謂：「真多用折，草多用轉」，指出了正草兩書在用筆上的重要區別。使轉是草書的基本形質，所謂「草乖使轉不能字」。草書用圓筆是求其欲速，其法在字的轉折處，易方為圓，既便於提按，又利於不斷換筆，令筆心在筆畫中行。姜夔《續書譜》云：真以折而後遒，草以轉而後勁。然而，其關鍵在於圓轉之中，必寓頓挫之機，使方筆之意隱然若現，方可得圓勁秀折之勢。草書左傍轉折，亦常以環轉使之，其轉折處亦當提按分明，處處中鋒。若率意行筆，如畫圓圈，既無點畫，終乏骨力。

草書的用筆雖如上述，但學者猶須選擇好的碑帖，從中揣摩前人心法，取精用宏，融會貫通，對學習草書者不無裨益。

無果苦生 的 書 法 章 法

章法，是書法藝術中的布局和謀篇，它是書法藝術中的重要技巧和方法之一。章法是指整幅書法作品中的「字與字、行與行之間的巧妙安排和布置。整幅作品中的安排和布置，被稱之為「大章法」。一字與數字之間的點畫安排和布置，被稱之為「小章法」。

明張紳《書法通釋》云：「古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：『一點成一字之規；一字乃終篇之准』」。明董其昌《畫禪室隨筆》評書法云：「古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。」可見，章法在一件書法作品中的地位，是極其十分重要的。書法藝術中的布局和謀篇，又被稱之為布白。布白的形式大體有三種：一種是「縱有行橫有列」，一種是：「縱有行橫無列」（或橫有行縱無列），一種是「縱無行，橫無列」，它們或是「鏤金錯采」的人工美，或是「芙蓉出水」的自然美。因此，我們在處理章法的時候，需要注意以下方面的問題。

一、明確主體，確定款式。

書法創作應先從明確主體入手。書法作品的主體，指的是作品的文字內容。書法作品的文字內容需要認真選擇，內容好就容易給作品潤色。比如，王羲之的《蘭亭序》和蘇軾的《赤壁賦》，都是文學上的不朽之作，而且又是書家自己撰的文章，書寫的時候，怎麼能不珍如拱璧呢？

確定款式，指的是作品的樣式。比如，作品尺寸的大小、採用何種書體來書寫、到底是用中堂的款式還是用別的款式來寫等等，都要事先確定下來才行。這就叫做「不打無準備之仗」。

二、求新、求變，化腐朽為神奇。

章法要有新意，要給人以耳目一新的感覺。「新」從何而來？圖「新」者，須善「變」。然「變」仍須取「端莊持重」之美。一味求奇，易失安詳穩定，會使人感到不適。所以，書之章法不可有失平衡。然而，平易得，衡難求。好比人人都在平地行走，個個都是平衡的，但是太一般了，幾乎就構不成什麼美感了。雜技演員則不同，他不在平地行走，而是選擇在鋼絲上行走，一搖一晃地前進，使得別人所不能想像和不能做的事，而他卻完成了。這就容易產生一種美感，大家樂意看。所以，書之章法先須求變，其後須求勻。「變」是出奇、出新，「勻」則是求穩。求新、求變是手段，化腐朽為神奇才是目的。把尋常的現象，進而轉換成藝術審美的形象，這才是章法設計的真實意義所在。

如小篆書作，一般都是橫豎成行，且行距大於字距。字字居于格子中間，使行氣貫穿於垂直線上。甲骨文和金文則不同，無須橫豎成行，其行氣也可以自然錯落，字形有欹有正，有大有小，可以參差變化。

隸書章法，與其他書體不同，隸書字形通常取橫勢，在章法處理上，字距通常大於行距，行氣表現為橫向為主。楷書章法有兩種，一是橫豎成行，或行距大於字距，或距離相近。一是有行無列，行距寬於字距，各行字數不等。楷書字形方正，然不能字字大小一樣，否則就會顯得枯燥乏味，造成刻板和呆板的毛病。行書章法，只要豎成行就行，不需要打方格。不過，其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪式或鐘擺式的變化。不管怎麼安排，上下貫氣、左右顧盼、首尾呼應的法則不能改變。小草章法與行書相近，大草章法中的錯落跌宕、疏密、大小、抑揚，要比行書更為大起大落，其整篇與行氣，常常一氣貫之，不見其止，若「飛鳥入林，驚蛇入草」一般。其中的布白，有時若飛花散雪，有時若驚濤駭浪，常常是亂中布白，不勻自勻。就一字而言，貴在偏而得中。向左傾斜的，卻要顧右。所謂「正局須求奇，奇局終須正」，即局部見奇險，大局復平正，險而復安為佳。

三、突現節奏之美。

五音交替而成音樂，俯仰迴旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞於音，成於形，見於色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅於耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，節奏是一切藝術共有的美感。書法藝術中的節奏感，存在於墨彩的「濃、淡、枯、潤、焦」五色之中，見於章法之內。墨彩色度的明暗、濃淡，墨塊的大小方圓，章法中的「疏密聚散、大小曲直、圓缺參差」等等，都是產生節奏的因素。

書法線條應該有疏有密，有聚有散。但密處不可雍塞，應有所漏透。密處若有隙光一線，便是空穴來風。而疏散處亦不可太疏散，要做到「大疏間小密」，相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。

就結字而言，也要大小、高低、抑揚、曲直，各盡其態。白居易琵琶行云：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」微妙的音節，全在適當的大小配合之下產生。書法似無聲的音樂，字的形態也要呈現「大小對比、曲直互見」自然態勢。它是自然美的體現，也是藝術美的需要。

從章法角度上說，大是合，小是分；大是統一，小是變化。以大抱小，以小破大，並求得統一。一般說來，大而平直之筆，易犯簡單平淺的毛病，細碎之筆易犯瑣碎零亂的毛病，要適當進行組合歸納，使得某些部分該集結起來的地方，一定要合零為整。

曲與直的情況也一樣，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有曲有直，方圓互映，則剛柔相濟；直是正，曲是變，正變互出，奇正相兼，則蒼古俊逸。在整體布置上，還應有圓有缺，有參差有錯落。尤其是行草書，字群排列如亂石鋪路，不要出現過於整齊的、平行的、機械的排列模式。當然，參差之間也要求變，不能雷同。要注意在整體之中去求參差，又要在參差之中去求整體。總而言之，在具體形象上，皆要取得圓缺參差之勢，這才是耐人尋味的好作品。

書之章法應具開合呼應的效果。作書如作文，謀篇之始，先要一一鋪敘情節和人物，故事情節需交叉穩現，最後還要攬綱收目，謂之開合之道。先有所開，繼生情節、有起有合，悉具精神，此乃神完意足。作書亦然，下筆之始，先以鋪張文字來佔據作品空間，展現立意內容，然後漸次充實其層次，修正其形象，因之而見神韻、見意境，這就是作書程序上的開合關係法。草書作品更是這樣，從整體上看，筆法必須要放得開，務使上下左右縱橫得勢。形在字里，氣透紙外是開。開到將散便折而向里，如翔龍回首一般謂之返顧，勢聚字中，不至散逸就是合。有合無開，勢必拘謹失勢。開而不合，又難免渙散而失去凝聚力。因此，開合與呼應，看似不同，實質本同。開合是作品的可視形象，呼應則是心理效果。線條之間的顧盼呼應，正是作品的情感體現和作品的精神基石。由此可見，章法一旦有了開合與呼應，那麼作品的意態神情與節奏之美，也就會自然而然地突現出來了。

四、天然質樸，不假雕琢。

笪重光《畫鑒》有言：「丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無餘，尋常之景難工，工者頻見不厭。」新奇與尋常，造作與自然，對章法處理來說，笪重光的論述，仍然有著它的現實價值。推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成，這是一種造作美，這是一種人類智慧和力量的美；層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，這是一種自然之美，是一種不假雕琢的天然質樸的美。前者工於人意，後者自然天成。但是，人類文明愈發展，人們的審美心理卻愈是崇尚自然。現在有不少地方建起了濕地公園，任憑野葦汀蓼自然生沒，任憑孤雁病鷗隨處棲息，著意不加修飾和管理，彷彿真正原始水沼，引得遊人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊，也許是自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的「美」。書法亦然，崇尚自然美，在章法處理上，依然有著十分重要的意義。當然，書法需要「思接千載、視通萬里、出入繩矩」。所以，章法在布局經營之中，一方面必須知法知人，一方面又必須知物知天。我們不應該被一時一際所局限，使得自己於百感交集之中，多一些自然和質樸，少一些刻意造作和雕飾，真正把握好章法的各種技巧和法則。凡此種種，一切布置都要順其天然本性，不可因奇求奇，矯揉造作，繁雕縟琢，故作媚態。

五、手布均齊，眼布均稱。

手布均齊，眼布均稱，說的是書法章法中的「布白」關係。「布白」，又叫「留白」，外行的人看書法作品，總是盯住字看，生怕字體不美。可是內行的人卻不是看字的好壞，而是看「布白」關係的好壞。「布白」關係的要點，就是手布均齊，眼布均稱。

古人云：「匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱」（《書筏》）。「匡」，端正也。「廊」，過道也。「匡廊之白，手布均齊」，指的是楷書筆畫與筆畫之間的空白，完全是靠安置的辦法來均勻取齊的。「散亂之白，眼布均稱」，是指行草書中的那些紛亂的、不規正的留白，完全是靠自己的眼光和目測來取其均稱的。

古人又云：「疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出」（《藝舟雙楫·鄧石如傳》）。「疏處」，暢通之處也，指的是筆畫與筆畫之間，比較開闊的地方；「密處」，稠密、細密之處也，指的是筆畫與筆畫之間，比較密集的地方。「疏處可以走馬，密處不使透風」，意為布白開闊的地方，可以任它開闊，乃至馬兒也可以通過；而布白密集的地方，可以任它密集，乃至風兒也通不過去。

章法布白之妙，就在於「計白當黑」。即書寫時不單是考慮墨色，而是要全面考慮黑白關係的分割和處理，以追求布白之間的「疏密」的巧妙搭配。這也就是說，布白的內涵與計黑的意義是同等重要的，但是在進行書法創作的時候，重點還是應該放在「布白」上。「布白」關係著畫面的疏密搭配，也關係著整幅作品的畫面美。

章法原本源於筆法。要想章法好，必須先要過好筆法關。試想：一個筆力不足的人，一個用筆隨便的人，一個基本功不紮實的人，怎麼能搞得好書法創作？

以上所述，講的是有關書法章法的理性思考問題，雖然沒有講述細碎的、具體的章法技法，但是要比講述細碎的、具體的章法技法強得多。有關具體的章法技法問題，筆者早在《章法之我見》、《書法款識與章法談》文中有所細述。若能把《章法之我見》、《書法款識與章法談》以及本文一起來閱讀和研究，恐怕得益更大。總之，書法章法是書法創作中的大課題，它不可能在幾篇文章中得以全面解決。所以，筆者僅以自己的拙見，換取大家的共同努力，為弘揚祖國的書法事業而不懈奮鬥。

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