詩學概念400題（十一）

【任性而發】與詩學有關的古代文論概念。意為創作時一本性情，以真為貴，不受任何束縛。語出明袁宏道《敘小修詩》：「故吾謂今之詩文不傳矣，其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰於漢魏，不學步於盛唐，任性而發，尚能宣於人之喜怒哀樂嗜好情慾，是可喜也。」詩與性情的關係為我國古代詩論的重要命題，「詩本性情」的觀念歷來為人們普遍地接受。如陸機云：「詩緣情而綺靡。」（《文賦》）張耒云：「文章立於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也。」然何者為性情，各家的認識並不一致。《毛詩序》提出「發乎情」、「止乎禮義」，即詩人之情當受禮教的約束。朱邵雍《觀物外篇十二》稱：「任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。」將情與性嚴格區分。在後世的理學家看來，性為先天的稟受，近於天理，情則是後天的喜怒哀樂，易於陷入物慾中，故尊性而抑情。袁宏道此「任性而發」一語，其所謂「性」實是「情」，其特點是「尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情慾」，故與理學家所提倡的「性」截然不同。且他突出了一「任」字，「任」即突破限制、不受約束之意。當時「後七子」的末流即是以漢魏盛唐的格調相標榜，甚者亦步亦趨，墨守古人的法度而不敢稍越雷池一步，因此袁宏道針鋒相對地提出「任性而發」的主張，標舉民間傳唱的《擘破玉》、《打草竿》為榜樣，提倡一種能真實地反映自己心聲，從而也能真實地反映當時時代的詩風。【情采】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍·頌讚》：「及三閭《橘頌》，情采芬芳。」言屈原《橘頌》的思想感情和辭采都美好動人。又《才略》：「劉楨情高以會采。」言劉楨詩情思高卓而會合辭采。又《序志》稱《文心雕龍》為「剖情析采」之作，乃就文章的內容和文辭二者加以論析。又有《情采》專篇，論作品的情、理和文辭藻采之間的關係：「水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。」認為文采附著於情、理，情、理的表現有待於文采，二者互相依存，不可或缺。而「情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢」。情、理居於主導地位，情理已定，辭采方暢，猶如經線正而後織以緯線，布帛乃成。劉勰對此主從關係甚為強調，稱為「立文之本源」，並由此而提出「為情而造文」的著名論斷，認為作者須有充實的思想感情，而發為文章，文采須為表達情理服務；反對過分文飾以致淹沒內容，更反對「為文而造情」，即一味追求麗采而情思寡少、內容空洞，甚至「言與志反」，本無其情而虛偽做作。他以文學的歷史發展為例，認為《詩經》是為情造文的典範，而漢代辭賦則為文造情的傾向開始滋長，後世之作更是「體情之制日疏，逐文之篇愈深」。劉勰之前，陸機《文賦》已說：「理扶質以立干，文垂條而結繁」，范曄《獄中與甥侄書》也曾說為文「當以意為主，以文傳意」，都指出了作者情志、文章內容與文辭藻採的本末關係。劉勰繼承前人之說而又有所發展。「為情造文」的命題對後世文學批評頗有影響。如明人許學夷云：「漢魏五言，為情而造文，故其體委婉而情深。顏、謝五言，為文而造意，故其語雕刻而意冗。」（《詩源辨體》卷三》【聲情】古代詩學概念。劉熙載《藝概·詩概》：「詩以意法勝者宜誦，以聲情勝宜歌。」「聲情」一詞，分而言之，聲是聲音，情是情感；合而言之，是指聲律中表達出來的情感。體裁不同，對於「聲情」的藝術要求也有變化。「聲情」既可指聲中之情，也可指聲情並茂。理論分析固然可以「聲」「情」分開，但就實際作品來說，「聲」與「情」是密不可分的。《毛詩序》：「情發於聲，聲成文，謂之音。」情在先而聲在後，這是創作的情形。但就聽者方面說，是由聲知情，聲在先而情在後。所以，「聲情」一詞，是站在鑒賞批評的角度。著名的「季札觀樂」（見《左傳·襄公二十九年》），就是由聲知情的典範。《漢書·禮樂志》：「是以纖微憔悴之音作，而民思優；闡諧嫚易之音作，而民康樂；粗厲猛奮之音作，而民剛毅。」這也是以聲逆情。一首詩的「聲」「情」之間，既可和諧統一，也能分離為二。齊梁時代，永明聲律「宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異」（《宋書·謝靈運傳論》），儘管它對唐代律體的形成曾起一定的促進作用，但是片面追求聲美而遺棄情深，其結果，只能是有聲而無情。白居易說：「詩者：根情，苗言，華聲，實義。」（《與元九書》）四要素中，聲、情佔二，可見在詩歌創作中其地位之重要。【為情造文】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍·情采》：「昔詩人什篇，為情而造文，……何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。」「為情造文」的反面是「為文造情」。劉勰認為《詩經》是「為情造文」的代表。「情」在這裡有二義：其一謂感情性靈，其二謂詩人「諷上」的主觀意圖或創作動機。劉勰認為，詩人既有感情的激蕩，又有諷喻得失的真實願望，在這種精神的驅使下創作詩歌，謂之「為情造文」。其產生的作品則是「要約而寫真」，內容充實可信，感情真摯感人，語言簡要精當，無矯揉做作的浮詞游語。劉勰提出「為情造文」的主張，是建築在他對情文關係的正確把握之上，《情采》篇亦云：「故情者，文之經，辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。」「心定而後結章，理正而後摛藻。」雖然作者構思、創作文學作品的實際情形和過程相當複雜，語言在文學思維中對感情的啟發往往有其積極、主動的作用，但是這與劉勰首先強調作者應該懷有真情實感並無矛盾。「為情造文」說的提出，對糾正當時片面追求華艷的文風具有積極意義，對以後貴情重意理論傳統的形成也產生了有益影響。參見「為文造情」。【辭情】與詩論有關的古代文論概念。「辭情」一詞，分而言之，辭是文辭，情指情感；合而言之，是指文辭通過藝術技巧表達而出的情感。劉勰《文心雕龍·熔裁》：「夫百節成體，共資榮衛，萬趣會文，不離辭情。」也就是說，文章的構成不能離開「辭情」。「情」與「理」相對，雖然，「辭」可寫「理」，但「理」並非「萬趣會文」的根本。「夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情」（《文心雕龍·知音》）。作者寫作的真正動機，還是「情」動於中的激發。而讀者是通過文辭的表達去感受作者所寫之情。「情慾信，辭欲巧」（《禮記·表記》），這是孔子對創作中辭情的規定。如果要把真情寫得淋漓盡致，就需要運用文辭的表達技巧。劉勰說：」是以將閱文情，游標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。」（《知音》）從「六觀」，可見文辭具有多種多樣的表達功能，以「辭」寫「情」，並不是容易的事情。劉勰指出了兩種情形，辭勝於情：「采濫辭詭，則心理愈翳。」（《情采》）辭弱於情：「士衡矜重，故情繁而辭隱。」（《體性》）針對這種矛盾，劉勰明確了兩者之間的關係，必須以「情」馭「辭」，完美統一：「情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。」（《情采》）「辭」與「情」的關係，在表達上還有「情在辭內」、「情在辭外」的區別。情在辭內，則語盡神完；情在辭外，得遙想之致。後者是詩人追求的某種藝術境界。【為文造情】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍·情采》：「辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？……諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。」「為文造情」與「為情造文」相對立，指不是為作者真實的感情所驅動，僅僅為了追求辭藻形式的華美和名利目的而寫作的不良創作傾向。他批評《詩經》以後出現的辭賦一類作品，其作者常常缺乏真情實感，片面追尚藻飾，文章「淫麗而煩濫」，其影響所及，使漢魏以來特別是宋齊時代的作者、詩人沉湎於美艷文風之中，迷失了詩歌創作的抒情述志為要務的「本源」。在詩歌史上，不重視抒述性情，熱衷於敷演文字，雕琢字句，或滿足於鸚鵡學舌式的效仿古人，都是「為文造情」的具體表現，有識見的批評家往往用「偽」、「贗」二字加以概括，洞中其弊。劉勰對「為文造情」的批評，為後人抨擊「偽贗」文風開了良好風氣。參見「為情造文」。【理事情】古代詩學概念，討論的是詩歌創作的客觀條件。系統的理論闡述，見於清初葉燮《原詩》內篇下：「曰理、曰事、曰情，此三言者，足以窮盡萬有之變態。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。」他用理、事、情三個具體的名稱來概括「物」——即客觀世界的萬事萬物，其中，當然也包括了社會現實生活：「自開闢以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日星河嶽，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，於以發為文章，形為詩賦，其道萬千，余得之以三語蔽之：曰理、曰事、曰情。」詩歌創作的任務，就是藝術地反映生活中客觀存在的理、事、情。三者之中，創作須「先揆乎其理」，「譬之一木一草，其能發生者，理也」，猶如四季代謝，萬物榮枯，變化萬千，貌似難測，「然觀物者以自然之理推之，遂如操券之必信」。所謂「理」，指的是事物的內在本質及其發生髮展的客觀規律。詩寫「自然之理」，啟迪人們去寫生活的本質真實，而不是滿足於表面的形似。這就要求詩人具有敏銳的目光和洞察生活的能力。所謂「事」，葉燮說：「其既發生，則事也。」也就是客觀事物按照自身規律的發展，而呈現出來的具體現象。事物不同，規律各異，因而世界具象也就紛紜萬狀，各有其生動的存在形式。詩有「理」而無實「事」，則單調乏味，流於程式化、概念化。作者啟示人們，詩歌創作應該是「事」中有「理」，寓「理」於「事」，通過描繪具體可感的「事」，來藝術地言「理」。所謂「情」，《原詩》中有其特殊的含義，它主要不是指人們常說的主觀思想感情之「情」，而是事物所具有的獨特客觀屬性。作者解釋說：「既發生之後，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。」這裡的「情」，是事物的特殊性在不同條件下的生動表現，它具體說明了為什麼是此物，而非彼物。「情」在詩歌創作中，就表現為各種獨特的形態和生機盎然的韻味。客觀之「情」，反映了生活的豐富多彩，從而決定了藝術表現的多樣性。作者進一步又深人闡述理、事、情三者的辯證統一關係：「曰理、曰事、曰情，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木，一飛一走，三者缺一，則不成物。」「夫情必依乎理，情得然後理真。情理交至，事尚不得邪？」文學創作必須緊緊把握理、事、情三者，作為審美客體，以便「表天地萬物之情」，進一步去生動地反映現實生活。詩人透過現象寫本質，閃現了內在之「理」的光輝。而「理」又是通過具體現象、典型事物來概括，寓「理」於「事」，是詩歌創作區別於學術著作的重要藝術手段。而「事」又必須按照生活萬有之「情」狀來表現，所以能夠騰挪變化，多姿多彩。這一論述，基本上符合古典現實主義的美學原則，對後世詩論及詩歌創作，產生了深刻的影響。 【移情】與詩學有關的美學概念。語見任昉《王文憲集序》：「六輔殊風，五方異俗，公不謀聲訓，而楚夏移情。」張銑注曰：「言不作聲譽教示，而下人感其道德，已移情於善道矣。」可見，將「情」從此處移置彼處，兩相合通，謂之移情。但移情並不是僵硬的轉換，不是外在的塗抹，而是熱情的貫注，是表裡的煥發。它是指作者把心中的情感移注於審美對象，使物我交融為一。在中國詩論中，「移情」雖然沒有作為一個專有名詞而提出，但「移情」的思想痕迹是歷歷可見的。先秦時期，《詩經·小雅·採薇》有「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪菲菲」之句，悲心移之於景物，但尚無理論概括。魏晉以後，「詩緣情而綺靡」（陸機《文賦》），詩人們在創作中進一步注意到物我之情的交流溝通。而「移情」，也主要是指詩人移情於物，使景物人化，而具有人的感情。《文賦》描述的創作體會，其實正是移情的功夫：「其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞」。劉勰《文心雕龍·神思》篇所論則尤為具體：「夫神思方運，萬塗竟萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿千山，觀海則意溢於海。」「觀物」如果沒有生命感受，創作主體必不能移情於物。「世徒知人之有神，而不知物之有神」（宋鄧椿《畫斷》），鈍根之人是絕然寫不出形象生動的詩句的。「林無靜樹，川無停流」，這種審美感受便是通過移情而獲得的。人是大自然中的一部分，自然和人一樣生生不息，而不是靜止的存在。所渭「一草一木棲神明」，正道出了中國詩人審美移情的哲學基礎。【情在言外】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷二：「且如『池塘生春草』，情在言外。」「抑由情在言外，故其辭似淡而無味，常手覽之，何異文侯聽古樂哉？」認為謝靈運《登池上樓》中此句似平淡無奇，其實有深情遠致蘊蓄於中，不直接說出，耐人尋味。卷一「重意詩例」亦稱謝詩「但見性情，不睹文字」。又卷二稱王粲《七哀》雲，「及至『南登灞陵岸，回首望長安』，察思則已極，覽辭則不傷。一篇之功，並在於此，使今古作者味之無厭。」謂王粲此二句未直言傷痛，但由其回首眺望的形象中，可體會他無限的故國之思、憂傷之情。其意亦同。皎然稱這樣的藝術表現為「詣道之極」（卷一「重意詩例」）。【因情立格】古代詩學概念。指以情為本源、以格調為其表現的詩學觀點。語出徐禎卿《談藝錄》：「情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動於中，必形於聲。……蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。」「夫情既異其形，故辭當因其勢。譬如寫物繪色，倩盼各以其狀；隨規逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圓環之大略也。」徐禎卿為明前七子之一，當時李夢陽、何景明作詩標榜漢魏盛唐高古的格調，務以復古為尚，一時風靡，徐禎卿亦從而趨之。然他本出吳中，吳中之風文法齊梁，詩沿晚唐，比較華靡輕麗，又不拘一格，一任性情。因此他雖從李、何游，論詩仍比較靈活，不主張一味地規摹漢魏盛唐的格調。於是在《談藝錄》中別倡「因情立格」的主張。他認為在感情與格調這二者的關係中，感情是第一位，格調是第二位。人們觸物感興，感情豐富多變，因此表達感情的詩歌格調也應當隨之而變，不必非要效法古人的某格某調不可，而應當「妙騁心機，隨方合節」。其「因情立格」之說，顯然是對李夢陽「尺寸古法」、擬而不化現象的糾正。【吟詠情性】古代詩學概念。語見《毛詩序》：「吟詠情性，以風其上。」突出詩歌抒情言志的特徵。中國詩論「開山的綱領」是《尚書·舜典》中的「詩言志」。「志」與「情」，意義上雖然相通，但「志」主要是指對社會現象的認識和態度。「采詩觀志」的制度正由此而來。《毛詩序》結合「志」「情」對詩進行論述，而對「情」加以重視強調，進一步體現了詩歌的創作特點。當然，《毛詩序》的「吟詠情性」仍不脫「發乎情，止乎禮義」的倫理制約。但發展到晉陸機《文賦》，提出「詩緣情而綺靡」，則顯示了詩人創作對「情」的自由揮灑。鍾嶸《詩品序》反對用典：「至乎吟詠情性，亦何貴於用事？」白居易《與元九書》說：「詩者：根情，苗言，華聲，實義。」也以「情」作為詩的根本。袁枚也說：「詩寫性情，惟吾所適。」（《隨園詩話》）詩論中「志」「情」的分途，遂形成「言志」與「緣情」的對立。「志」一般作為政治禮教之「志」來看待，「情」則作為與政教相對的因人因物而發的私情來看待。張戒《歲寒堂詩話》說：「建安、陶、阮以前，詩專以言志；潘、陸以後，詩專以詠物。兼而有之者，李、杜也。」詠物，也就是顯示情性之作。「所謂性情者，最高不過嘲風雪、弄花草耳。」（潘德輿《養一齋詩話》）這裡的「性情」，雖有所指，但至少可以說明詠物即是吟詠情性一類。同是吟詠情性，也有真偽高低。杜甫詩：「感時花濺淚，根別鳥驚心。」（《春望》）「人生有情淚沾臆，江草江花豈終極。」（《哀江頭》）「乾坤含瘡痍，憂虞何時畢？」（《北征》）句句詠物，句句又何嘗不是吟詠情性？其襟抱之高，不難想見。而一些苦吟詩人，為詩而造情。其情偽，其詩必不能真摯動人。所以葉燮《原詩》說：「詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇發生，隨生而盛。」【以情自得】古代詩學概念。語見清王夫之《詩繹》：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。」早在宋末元初，劉辰翁就提出：「觀詩各隨所得。」肯定讀者從接受的角度，根據自己的具體情況擁有理解詩義的個人自由。王夫之則對這一思想加以理論發揮。比如他解釋傳統的「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」命題，就具有突破性意義，將這句話的重點從「興觀群怨」本身轉移到「可以」二字上來，提出「隨所以而皆可」的自由闡擇思想，為讀者在詩歌審美中積極創造活動提供了理論依據。以情自得是指讀者可以憑藉自己的情致感受去自由地觸摸詩歌的內蘊，對作品文本作出各自不同的解說。讀者之「情」決定著他們在閱讀時與作品內蘊相「遇」和從作品所「得」，從而使閱讀解說烙上讀者個人的印記。在他看來，讀者對於作品來說決不是被動的存在，相反，他們的閱讀活動是對作品積極、主動的參與。閱讀決非像一塊鏡子映顯物像那樣簡單、機械，而是讀者心緒與作品義旨之間的互相啟引、滲透和融合。每人的內在條件各具殊相，互呈異狀，所謂「世萬其人，人萬其心」（《知性論》）。同理，天下也不會有兩個主體條件完全相同的讀者，這使閱讀的結果見仁見智，樂山樂水，繽紛萬象。對作品含義在不同的讀者心中發生遷移轉換的現象，王夫之充分肯定其合理性。他將闡說分成推闡發明、疏講描述、考證驗核三個等級，「上」等的推闡發明一途最便於解讀者進行義理的創造，也最受他重視。他評析詩歌，對詩義的剔抉、發明頗多，反映他對古人詩作一次新的認識，這正是得益於上述方法。但是，王夫之以情自得說並不趨入另一極端，認為作品文本完全被讀者的因素所淹沒，相反，作者的意願、作品的本旨仍受到他的關心和尊重。他認為讀者對作品內蘊的主動選擇和延伸受到一定條件的限制，閱讀的自由問題適度而非無限的。這個條件主要就是指作品形態和本旨對讀者具有某種規定性。只有作品與接受對象之間保持一種內在的聯繫及和諧的關係，方能取得理想的閱讀效果。否則，讀者解讀、聯想、對原義的引申延發的自由也就無法談起。於是，作品對讀者帶有某種定向性的啟導和讀者在一定範圍內對作品意蘊的抉發、張延，形成文本的約束和解讀的自由之間的張力，因此不能想像作品決定讀者，就如不能想像讀者決定作品。所以，王夫之一方面肯定「讀者各以其情而自得」，另一方面又表示尊重作者意圖和作品本旨，約束濫使讀者權利的謹慎態度，戒示人們要盡量避免誤讀錯釋，陷入「迷謬」之境（見《楚辭通釋·序例》）。王夫之上述解讀自由及其符合適度要求的思想在文學批評史上具有積極的意義，它使「詩無達詁」、詩為「活物」諸說所代表的理論傳統在明清之際得到延續和新的發展，儘管他實際的詩歌評賞在運用「自由」和遵守「適度」兩方面也難免出現過一些或過或不及的缺失，卻無損於其理論的光彩。參見「詩無達志」。【神骨】古代與詩論有關的美學概念。唐元稹《畫松詩》評張璪的《古松》畫：「往往得神骨。」「神骨」是指松樹枝根內蘊的堅貞挺拔、剛毅健強的精神氣骨：「翠帚掃春風，枯龍戛寒月」，「纖枝無清酒，頑干空突兀」。繪畫理論中的「神骨」，也兼指形狀瘦勁，與「書貴瘦硬方通神」道理相通。詩文理論中的「神骨」，往往與「形貌」、「形似」相對而言，如袁中道說：「及其後也，剽竊雷同，如贗鼎偽觚，徒取形似，無關神骨。」（《珂雪齋文集·中郎先生全集序》）「神骨」是詩文創作中體現出來的豪邁峻拔、剛毅凜然的個性特徵。無個性，則流於形式；無氣骨，則傷於萎靡。景物描寫中的「神骨」，是指景物內在的精神氣骨。神須形以生，形得神而立。有「神骨」之形，必虯勁有力，如張璪畫古松，容易得之「神骨」，若畫煙柳，則「神骨」難以寄生。景物中之「神骨」，具體地說，就是作者之「意」的賦予，是作者個性的外托。淡泊之人，往往得「纖秀」；堅貞之士，常追求「神骨」。「纖秀」呈現「和」，「神骨」突出「傲」。「傲」骨嶙峋，故有古松的堅強不屈，挺拔屹立。詩文之「意」是「神骨」，那麼「神骨」須借語言文字之「形」才得以生。它要求語言文字精約工緻，峻削細刻，讓人望形而知神，得貌而辨骨。「神骨」不同於「神氣」，「神氣」偏於柔，「神骨」偏於剛。詩求「神骨」，最需要熔煉淘洗。「吐糟粕而吸精華，略形貌而取神骨，此淘洗之工也」（清許印芳《與李生論詩書跋》）。王安石、劉禹錫的一些詩，就具「神骨」的特點。【神理】古代詩學概念。劉勰《文心雕龍·情采》：「五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（范文瀾註：疑作性）發而為辭章，神理之數也。」「神理」是指這種藝術組合的道理是神妙自然的。它天機獨運，非假人力；它難以捉摸，沒有痕迹。詩求「神理」，是指詩要寫得妙造自然，不能斤斤於事物的斧榫鑿枘，不能孜孜於情景的機械組合。以「神理」論詩，清人最多。王夫之描述「神理」的構思，其心境是：「以神理相取，在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如物在人亡無見期捉煞了也。如宋人詠河魨云：『春洲生獲芽，春岸飛楊花。』饒他有理，終是於河魨沒交涉。『青青河畔草』與『綿綿思遠道』，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。」（《夕堂永日緒論內編》）他在《緒論》另一處談得更為具體：「把定一題一人一事一物，於其上求形模、求比擬、求詞采、求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛菲，何嘗動得一絲紋理。」這就是說，「神理」不是雕琢能得的，「夭矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。」王夫之又說詩「以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。」勢，飄逸無跡，類同「神理」。但以「勢」作為「神理」，終不免將「神理」的內涵作了縮小。所謂「神理」，當是構思、表達、語言諸方面的自然諧和。而後來潘德輿《養一齋詩話》則進一步把「神理」作為「意境」來分析，給人以具體的門徑。「神理意境者何？有關係寄託一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。」「關係寄託」，指詩有興緻。有寄託，則詩意不板實，合於「神理」之特點。「神理」是自然之妙，是真。「直抒己見」，發自衷心，也是寫真。「純任天機」，是指詩的構思，俯拾即是，不取諸鄰，極自然之妙，「俱道適往，著手成春」（司空圖《詩品》）。「言有盡而意無窮」，是指達到「神理」的語言途徑。意在言外，生氣遠出，才得「神理」的風姿。「神理」，是整體的奇妙，不是某一方面的神奇。【神氣】古代與詩學有關的文論概念。「神氣」一詞，原指人的精神氣貌，《莊子·田子方》：「夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。」魏晉時候，「神氣」用於畫論，指超越繪畫線條色彩的精神氣勢。如謝赫《古畫品錄》評晉明帝畫：「雖略於形色，頗得神氣。」詩文中的「神氣」，指的是作者所要抒發的情性，通過語言的藝術表達而流蕩在字裡行間的神韻氣勢。蘇軾《東坡志林》：「陶潛詩：『採菊東籬下，悠然見南山。』採菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。今皆作『望南山』，便覺一篇神氣索然也。」「望」字生硬，非悠然之態，有礙神韻的流暢，所以蘇軾評之為「神氣索然」。元楊維楨《趙氏詩錄序》說「情性」與「神氣」之關係，頗中肯綮：「情性未得，而謂得其神氣，益妄也。」他還以「神氣」作為品評詩歌的重要尺度：「評詩之品，無異人品也。人有面目骨體，有情性神氣，詩之丑好高下亦然。」論述「神氣」最詳的是清代劉大櫆《論文偶記》，他把「神氣」作為行文之道的極致：「神氣者，文之最精處也。」他又將「神」「氣」分開論述：「神者，氣之主；氣者，神之用。神只是氣之精處。」文章有氣無神，「則氣無所附，盪乎不知其所歸也」。又補充說：「神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。」由此可見，劉大櫆的「神氣」主要指的是語言氣勢，其獨到之處在於能由表及裡，由粗入精，由具體到抽象；缺點是僅就藝術上指點門徑，沒有從作者的胸襟情性方面進行強調。【神妙】古代詩學概念。語出《周易·繫辭上》：「陰陽不測謂之神。」《周易·說卦傳》：「神也者，妙萬物而為言者也。」原是變化巧妙，莫測高深之謂。而漢魏以後，「神妙」的概念引人美學領域，如嵇康《聲無哀樂論》秦客云：「師襄奉操，而仲尼睹文王之容；師涓進曲，而子野識亡國之音，寧復講詩而後下言，習禮然後立評哉？斯皆神妙獨見，……前史以為美談。」作者則答曰「神妙難知，恨不遇奇聽於當時，慕古人而自嘆」。圍繞「神妙」的美學境界而反覆辯難。而自齊梁時劉勰《文心雕龍·神思》篇提出「思理為妙，神與物游」的文學觀念後，又被詩人與文論家廣泛地運用於詩歌美學領域。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》詩云：「國初已來畫鞍馬，神妙獨屬江都王。」而白居易更進一步從詩歌美學角度進行了理論概括：「文之神妙，莫先於詩。若妙與神，則吾豈敢？如夢得『雪裡高山頭白早，海中仙果子生遲』、『沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春』之句之類，真謂神妙，在在處處，應當有靈物護之……」（白居易《劉白唱和集解》）中國傳統詩論認為，所謂「神」，是指一種連結宇宙造化與藝術生命的超凡的力；所謂「妙」，即「妙不可言」，是只可意會而不可言傳的。「神」表示的是「道」的變化無窮的方面，「妙」則是「神」所達到的結果，即所謂「窮神觀化」。韓康伯云：「神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也。」可見，「妙」同樣也具備這種超以名外，言象莫測的性質。而「神」與「妙」這兩個範疇的結合，就是藝術之頂峰。所以古人評畫，「神」了也便「妙」了，「妙畫通神」，變化飛去！畫論如此，詩論亦然。章學誠《文史通義》云：「學術文章，有神妙之境焉。末學膚受，泥跡以求之；其真知者，以謂中有神妙，可以意會而不可以言傳者也。」「神妙」這一藝術範疇，最集中典型地反映了中國古典美學中那種不拘於物，追求自由揮灑的精神特質，表現了追求超凡入聖的完美極致的最高理想境界。【神思】與詩學有關的古代文論概念。討論的是文學創作藝術想像問題。語見於劉勰《文心雕龍·神思》篇：「古人云：形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。」又云：「夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。」文學之「神思」，是一種身在此而心在彼，可以由表及裡、由此及彼的藝術想像和聯想功能。這種想像活動，具有突破時空和感覺經驗局限的性能，是一種不受身體限制的心理現象。關於這一方面，其實劉勰所論，乃本於陸機《文賦》，如「精騖八極，心游萬仞」，「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」，「恢萬里而無閡，通億載而為津」。但劉勰並不是雷同《文斌》而因襲古人，而是對藝術的構思與想像，又進行了深入的探討和系統的闡述。《神思》一文，居《文心雕龍》下篇之始，具有創作論總綱性質，是一篇完整的藝術想像論。如關於藝術想像與觀察生活的關係問題，陸機《文斌》沒有涉及，而劉勰《神思》篇明確指出：「思理為妙，神與物游。」「物」不僅指宇宙自然之物，而且包括了社會人生在內。劉勰認為，無論詩人的想像是如何上天入地，移山填海，奇特無比，但這種審美心理活動，卻是紮根於客觀現實之「物」，一旦脫離了現實，藝術想像也就丟失了依據，喪失了活力。所以《神思》篇又云：「視佈於麻，雖雲未貴，杼軸獻功，煥然乃珍。」據《陔餘叢話》：「古時未有綿布，凡布皆麻為之。」麻與布從其纖維組織的自然屬性看，並無變化，性質相同，所以說是「布」並不比「麻」高貴；但「麻」又是紡「布」的原料，一旦經過織布機的「杼軸獻功」，由麻成布，於是精彩煥發，彌足珍貴。所謂「杼軸獻功」，指的就是通過藝術想像活動，完成了文藝作品的創造。但是這種「布」的創造，能脫離「麻」這一現實素材而憑空想像嗎？「視佈於麻」云云，正說明了劉勰「神思」的概念立足於堅實的現實基礎之上。從現代心理學角度考察，「神與物游」是有其科學依據的。作為一種心理現象的想像活動，不外是表象的再現、表象的組合和表象的改造或創造。藝術的想像活動離不開具體的表象，而表象又是在實際生活中形成的。作家如果要活躍自己的藝術想像，首先就必須不斷接觸現實生活，大量儲存表象，以作廣泛聯想之用。《神思》所論，雖然沒有這樣明白，但「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭」，也已多少接觸到這方面的問題。另外，「神與物游」之語，也說明詩人或作家的創作思維活動是結合具體物象來完成的，這又朦朧地接觸到文學的形象思維問題。劉勰論「神思」，是文藝創作中帶有普遍意義的問題，在我國古文論發展史上，具有深遠的影響。【神會於物】古代詩學概念。語出唐王昌齡《詩格》：「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。」神，詩人之藝術思維；物，物象。神會於物，與「心入於境」意近，言詩人在想像中似處身於境象之中，苦心竭智，深穿其境，搜求形象，微妙之意興與物象融合，乃得佳句。【傳神寫照】與詩學有關的古代美學概念。《世說新語·巧藝》：「顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：『四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。』」「神」是超脫繪畫線條形式而透現的精微風姿，是人物的內在生命和精神。「照」，是超脫外相的神妙無方的心靈觀照，其涵義與「神」相通，所以「寫照」可與「傳神」並舉，繪畫中的點睛之筆，就叫「傳神寫照」。「形須神而立」（《抱朴子·至理》），「神」得「形」以生，所以顧愷之在《論畫》中提出了「以形寫神」的創作原則。這在中國美學史上，繼承了漢劉安《淮南子》中「君形者」的理論而加以發揮，明確地區分了「形」「神」之間的關係：寫「形」是為了「傳神」，「形」對「神」只處於從屬的地位，有「形」而無「神」，則「謹毛而失貌」（《淮南子·說林訓》）。「傳神」觀念在藝術理論中的確立，可以說把握了藝術的本質特徵，給予詩歌理論以巨大的影響。在詩歌創作理論中，「詩言志」和「吟詠情性」是傳統的看法。儘管「志」和「情性」應當是詩歌藝術的表現對象，但與「神」相比較，「詩言志」和「吟詠情性」沒有脫離功利的思維框架。發展到南北朝，詩文理論開始重「神」，如劉勰就提倡「神思」。唐代，以「神」論詩者漸眾，如皎然《詩式》：「成篇之後，觀其氣貌……有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。」劉禹錫《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》：「心之精微，發而為文，文之神妙，詠而為詩。」司空圖《與李生論詩書》：「蓋絕句之作，本於詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也。」顧愷之所謂的「傳神寫照」，是以「眼」傳神，這直接啟發了宋人對「詩眼」、「詞眼」藝術的深入探討。如黃庭堅說「拾遺句中有眼」（《贈高子勉》）。在宋人看來，「詩眼」、「詞眼」正是詩詞的傳神之處，於是「鍊字」之風興盛，旬鍛月煉，以求傳神。此外，以「神」論詩者，如嚴羽把「入神」作為詩的「極致」（《滄浪詩話·詩辨》）。明清兩代，「傳神」理論得到進一步發展，如清王士禛提倡「神韻說」。不過，以明屠隆的說法最為簡潔，他說：「詩道之所以為貴者，在體物肖形，傳神寫意。」（《鴻苞·論詩文》）【神與物游】與詩學有關的古代文論概念。指創作過程中作者主觀精神與客觀物象的融會貫通。語出《文心雕龍·神思》：「文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；俏焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。」劉勰在此生動地描述了作者創作時豐富的藝術想像活動。其文首引《莊子》「形在江海之上，心存魏闕之下」語，來說明作者構思時可以身在此而心在彼，其藝術想像可以不受時空的局限、形骸的束縛，無遠不臻，無微不燭，自由地馳騁於廣闊的藝術天地之中。由此可見，「神與物游」與「因物興感」有別，它們同樣表述了作者主觀情思與客觀外界事物的關係，然「因物興感」所說明的乃是作者在外物感發下產生的情思，此則強調作者在表達情思時的思維活動的特徵。它離不開客觀物象，但又不受具體的特定的客觀外物的束縛。因此在「神」與「物」二者的關係中，「神」顯然地居於主導地位。故接下來劉勰寫道：「神居胸臆，而志氣統其關鍵，物沿耳目，而辭令管其樞機。」作家的主觀精神始終是創作構思時的主宰，「規矩虛位」，神遊萬里，於是便可將萬千物象一一驅役於筆下。作者創作時藝術構思的特徵歷來為我國文論家所重視，先是陸機《文賦》云：「其始也，皆收視返聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。」南朝畫家宗炳述作畫之要云：「閑居理氣，拂觴鳴琴，……峰岫嶢嶷，雲林森眇，聖賢映於絕代，萬趣融其神思。余復何為焉，暢神而已。」（《畫山水序》）所論皆涉及創作時作者的主觀精神與客觀物象的關係，對劉勰此說當有啟發。

【物我兩忘】與詩學有關的古代美學概念，指創作時藝術家的主體與創作對象的客體渾然為一而兼忘的境界。語見沈約《郊居賦》云：「惟至人之非己，固物我而兼忘。」其意源於《莊子》，《齊物論》云：「昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？」這是一種物我不分，亦即物我兩忘的境界。在藝術創作中，當作者構思進人最微妙的階段，「凝思之極」，也會達到主體與客體完全融合一致的狀態。莊子描寫工匠倕塑造器物時「指與物化，而不以心稽」，呂梁丈夫能踏水自如，「與齊俱入，與汩偕出」，皆在其「靈台一而不稽」，能與物俱化，物我兩忘的緣故。擴大引申到藝術領域，能達到這樣的境界，就能絲毫不露人工斧鑿的痕迹，形神俱備。莊子借技藝來打比喻，其目的在談道，然得道者的境界與藝術創作凝思入神時的微妙的精神狀態恰有某種程度的相合，故後世文藝家每以此境來論藝。如唐符載《觀張員外畫松石圖》云：「觀夫張公之藝非畫也，真道也。當其有事（作畫時），已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。」蘇軾《書晁補之所藏文與可畫竹》云：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。」他們描述畫家作畫時入神的狀態都是忘去自身的存在，身與物化，以致物我兩忘。明謝榛更以此論詩云：「思入杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！」（《四溟詩話》）」無我無物」即藝術創作時主客觀泯然不可辨的超神入化的狀態，此時作者靈機妙發，文思泉湧，已不復意識到自己是在寫作，所言正是「物我兩忘」的藝術境界。【物我無間】古代詩學概念。清劉熙載《藝概·詩概》說：「代匹夫匹婦語最難。蓋饑寒勞困之苦，雖告人，人且不知；知之，必物我無間者也。」「物我無間」，是詩歌審美活動中主體與客體相互滲透交流，融合無間的藝術境界。「我」，指審美主體；「物」，指審美對象。這種審美境界也存在於其他藝術之中，如唐張彥遠《歷代名畫記》：「遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。」所以，「物我無間」的另一種說法就是「物我兩忘」。在詩歌創作中，「物」一般指的是山水景物。山水景物何以與人能相通無間？在於作為審美主體的人的移情作用，因而詩人耳目所接的山水景物也自有情性。人是自然的一部分，當然人可物化；但反過來說，人化的自然也成了人生的重要組成部分。孔子說：「知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。」（《論語·雍也》）「知者」、「仁者」于山靜水動中，見人之情性，與之融合，故而有樂。《子華子·執篇中》：「觀流水者，與水俱流，其目運而心逝者歟。」「目運心逝」，可謂是孔子「山水之樂」的闡幽發明。但這只是以山水景物來就我之性情，並非于山水景物中見其固有之性情，是「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」，所以，它以「我」為主，不是「物我無間」。「物我無間」是物心人情，兩相映發，貫通無礙，自然湊泊；是即物見我，如我寓物。「物我無間」不是「物」「我」兩相體狀的融合泯滅，而是兩相俱在的情性默契。相未泯滅，故物在我身外，可供觀賞；情性已契，物我同心，故可以渾然一體，成為內向而自由的審美觀照。王國維《人間詞話》中的「無我之境」：「以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」也是「物我無間」的一種藝術表現。【三準】與詩學有關的古代文論概念。原是齊梁時劉勰有關文學創作藝術構思的三個步驟或準則。語出《文心雕龍·熔裁》篇：「凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻筆，先標三準：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。然後舒華布實，獻替節文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統序。若術不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。」對「三準」歷來有不同的解釋：有的以為是「關於創作過程的三個步驟」，「是說在進人創作以後，如何表達主題」；有的則以為是動筆寫作前藝術構思的三個步驟和原則。根據原文「思緒初發」、「草創鴻筆」諸語，應該是指寫作前藝術形象的構思的三個步驟或準則。因為劉勰在「先標三準」之後，有「然後舒華布實，獻替節文」諸語，這才是運用語言藝術，化意象為具體藝術的創作過程。劉勰「三準」，在《熔裁》篇中是指熔意方面的問題，是針對藝術構思開始時的複雜思維活動提出來的。首先是「設情以位體」，就是依據表達情感的需要來確定主旨、規劃體制和安排結構。寫詩作文如果缺乏中心主旨，就會亂麻一團，不知從何寫起。其次是「酌事以取類」，是說文章必須選擇符合表現思想情感和中心主旨的題材、材料與典故。「事」不僅指故實，還包括了題材、材料等。「取類」，取其與文情一致。第三，「撮辭以舉要」，是指思考運用精要的文學語言來樹立文骨。「三準」確定之後，然後進人具體創作，敷文設采，運用駢偶、比喻、誇張等修辭手段。當然，構思時運用「三準」是三者相互影響、密不可分的統一的思維過程，而不是按「始」、「中」、「終」的順序機械排列，彼此割裂。劉永濟《文心雕龍校釋》敘述三者關係云：「撮辭必切所酌之事，酌事必類所設之情。辭切事要而事明，事與信類而情顯。三者相得而成一體，如熔金之制器，故曰『熔』也。」總之，劉勰的「三準」，主要是指進入寫作前的「腹構」階段的構思準則。詩人創作，有沒有「腹構」，是否把握「三準」原則，大不相同。後來蘇軾稱讚文與可畫竹時的「成竹於胸」，「振筆直遂」，受到了劉勰「三準」說的啟發。天才詩人靈感火花的閃現，詩篇衝口而出，滔滔汩汩，正與「三準」的構思有關。（蔣凡）【遷想妙得】與詩學有關的古代美學概念。晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬。台榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」（見《歷代名畫記》）「遷想」，仔細體會、揣摩對象的特徵和神氣，是一種不為眼前可見的客觀繪畫對象所拘束，而是超越於這種對象之外、浸透了畫家主觀情思的想像活動。「遷想」的目的是在「妙得」。「妙得」，是獲得精妙的體會和認識。只有不拘泥於眼前的繪畫線條，飛馳自己的想像，才能感受並捕捉到那超於象外的不可肉視的「妙」處。「妙」也就是「神」。慧遠《沙門不敬王者論》說：「夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故聖人以妙物而為言。」樓台亭榭，都有一定的結構，雖然一時不能畫成，但容易逼真，不需「遷想妙得」。畫人卻不一樣，人各有其精神氣韻，這種內在蘊藉，是非「遷想」不能「妙得」的。顧愷之說：「手揮五弦易，目送歸鴻難。」（《晉書·顧皚之傳》）「手揮五弦」是形，故易畫；「目送歸鴻」是神，就難以用線條傳達，這就必須「遷想」，不受時空限制地發揮主觀想像，抓住繪畫對象本質的個性特徵，把自己的情思「遷」入其中，兩相融化，然後才有主客觀統一的「妙得」。「遷想妙得」，雖然指的是繪畫，但與詩文創作的原理是相通的。劉勰《文心雕龍·神思》所說的「思理為妙，神與物游」，指的就是「遷想」；「至精而後闡其妙」，約略同於「妙得」。唐皎然《詩式》說：「彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。即是「遷想」而後「妙得」的意思。詩歌創作，離不開「遷想」；而大家之稱，尤擅「妙得」。如李白的詩，既充滿離奇的想像，又能妙趣橫生。「遷想」，人人可為；「妙得」，則非人人能專。故後者常為詩論家所強調。宋嚴羽《滄浪詩話》以唐詩為例，強調詩歌創作中「妙悟」的重要。清王士禛則把「妙」具體為「神韻」，指出詩歌創作必須藉助想像去把握對象內在的神韻。可見，「妙得」是繪畫、詩文創作的關鍵所在。「遷想妙得」體現了傳統美學重視傳神、重視表現生動意韻，並要求作家藝術家深入觀照、進行充分的審美想像的思想，對後世詩文創作產生了一定的積極影響。【物化】古代與詩論有關的美學概念。《莊子·齊物論》記莊周夢蝶，不知莊周夢為蝴蝶還是蝴蝶夢為莊周，「此之為物化」。物化，是一種思維的境界。人類認識世界萬物，都是主體作用於客體，於是就產生了是非。物化，是在認識過程中忘卻主體自己，隨物而化。「莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與？不知周也」。如果莊周夢為蝴蝶，仍然記得自己是莊周，則必生是非之心，就很難「自喻適志」。物化，是將主觀精神融化於客觀事物，從而泯滅物我的時空界限，使主客體冥合為一，自由轉化。物化，不是形而上地割裂主體和客體，它是「獨與天地精神往來，而不傲倪於萬物，不譴是非，以與世俗處」（《莊子·天下》）。物化不是遁離世俗，是融化自己於任何事物環境之中，是涵融萬有，一無滯礙。莊子的物化說，影響於文論，就產生了「神與物游」以達物化的理性認識。劉勰說：「故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。」（《文心雕龍·神思》）蘇軾敘說文與可畫竹的經驗是「必先得竹於胸中」（《篔簹谷偃竹記》）。又《書晁補之所藏文與可畫竹》詩說：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。」這都是指創作過程中的物化境界。王國維《人間詞話》論述的「無我之境」，也是一種物化境界。「無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」莊子的物化說，還指的是技藝上的神妙境界。《達生》篇說：「工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈台一而不桎。」工倕以手指畫圈，達到妙合圓規的程度，是由於他不斷實踐，手技熟練得與物象自然諧和，不須費心計量，所以心胸澄明空靈，一無窒礙，與物俱化。引申到詩文創作，在技法上就形成了反對雕琢，天人合一的審美取向。黃庭堅評杜甫到夔州後詩和韓愈自潮州還朝後文章：「皆不煩繩削而自合矣。」（《與王觀復書》）又說：「杜子美詩妙處，乃在無意於文，夫無意而意已至。」（《大雅堂記》）沈德潛評李白詩：「想落天外，局自變生，大江無風，濤浪自涌，白雲卷舒，從風變滅。此殆天授，非人力也。」（《說詩晬語》）這些都揭示了詩文藝術技巧上爐火純青的物化境界。綜上可見，詩文中的「物化」主要包括思想和技巧兩個方面的內容。【心齋】與詩學有關的文論概念。語見《莊子·人間世》：「若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也……瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。」這是莊子用來表示獲得內心空明虛靜的概念，它與一般祭祀的齋戒不同，是針對內心精神狀態而言的。莊子講天地之大道自然運行，人須達到與宇宙生命相契合的境地才獲致自由，其途徑即是「心齋」：排除雜念，專一心志，不拘泥於耳目之類感官知覺，不拘泥於心智之理性思慮，而是與空明之氣相感應，因虛空而能容受萬物，通於大道，獲得吉祥。這也就是《知北游》中所謂「疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知」的方法。莊子這一思想繼承了老子「滌除玄鑒」、「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復」的思想。除道家外，當時的諸子百家，也有近似的說法。如荀子說過：「治之要在於知道。人何以知道？曰心。心何以知？曰虛一而靜。」（《解蔽》）；韓非亦云：「虛則知實之情，靜則知動之正。」屈原《遠遊》：「漠虛靜以恬愉寫，淡無為而自得。」由「心齋」而得的「虛靜」的精神狀態，莊子以「坐忘」名之：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」（《大宗師》）即擺脫了感官拘束，拋棄機心智性，渾然與大道相通的境界。「心齋」不僅有助於獲致宇宙大道，於工藝創作也是相通的。《莊子·達生》就有梓慶對創作前心境準備的自述：「未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；五日，不敢懷非譽巧拙；齋七日，輒然忘吾有四枝形體也。」富於哲學意義的「心齋」移入文藝領域，成為創作中以虛靜空明之心觀照、容納審美對象的重要理論，論析者如陸機《文賦》：「佇中區以玄覽」、「罄澄心以凝思」，「課虛無以責有，叩寂寞而求音」；南朝宋宗炳主「澄懷觀道」（《宋書·隱逸傳》）、「澄懷味象」（《畫山水序》）；梁劉勰《文心雕龍·神思》：「陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。」唐張彥遠《歷代名畫記》講「物我兩忘，離形去智」；宋朱熹《清邃閣論詩》：「若虛靜而明，便識好物事，雖百工技藝，做得精者，也是他心虛理明，所以做得來精。」等等。總之，「心齋」概念對文藝創作意義重大。作為文藝創作主體的心齋虛靜而明，在創作過程中極端重要。詩人進入審美觀照時，以主體擺脫雜事慾念為前提，而專心一致於創作。因為心齋的虛靜而明，為審美主體的自由觀照提供了必要的前提。心境愈自由，愈能獲得美的享受。【坐忘】與詩學有關的文論概念。莊子用來表示內心空明虛靜的精神狀態。語見《莊子·大宗師》：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」即是一種超越感官知覺、心理智，排除了一切雜念，凝神專一，與宇宙大道契合無間的境界。其思想內涵為古代文藝創作論所汲取，產生了很大影響。參見「心齋」。【形與神】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍·誇飾》篇：「神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。」意謂創作之難在於傳神，而形貌的描寫則可通過誇飾來實現。這就提出了文藝創作中「形」與「神」的關係問題。藝術美學中的「形」與「神」，肇自哲學中的「形」與」神」，意蘊多變而豐富。綜合哲學與文藝「形」的要義有五：一指與宇宙本體相對舉的一切具有能被人感知的自然之物的形體、形貌。如《易·繫辭上》：「在天成象，在地成形，變化見矣。」二指與人的精神相對舉的身體、形貌及其外在表現。如《莊子·在宥》：「女神將守形，形乃長生。」三指與自然風物的抽象本質、特徵或神采相對舉的直接訴諸人的感官的形色、形體。如《莊子·天道》：「視而可見者，形與色也。」四指人的思想情感或審美體驗的物化或表現，即運用一定的藝術手段來進行的審美活動形式。如《荀子·樂論》：「夫樂者，樂也，人情之所必不免也。……樂則必發於聲音，形於動靜。」五指文藝作品中創造出來的具有感性形式的藝術形象。如陸機《文賦》：「籠天地於形內，挫萬物於筆端。」鍾嶸《詩品》：「五言居文詞之要，……指事造形，窮情寫物，最為詳切。」「神」同樣具有多重涵義。一指宇宙萬物未被人認識時而難以名狀的奧秘。如《易·繫辭上》：「陰陽不測之謂神。」二指與人的形體或感官對舉的內在精神、思想意志或思維活動。如《墨子·所染》：「傷形費神。」又《文心雕龍·神思》：「文之思也，其神遠矣。」前者指與「形」對舉的一般精神活動，後者則確指藝術思維及其規律。三指人或客觀事物天然具有的神采、生趣或本質特徵，它們是依於形色又超越形色，無法單憑感官直接感知，而要藉助直覺體驗、妙悟直契才能把握。如宋袁文《論形神》：「作畫形易而神難。形者，其形體也；神者，其神采也。……神采，自非胸中過人，有不能為者。」四指一定時代、一定藝術體式的獨特審美特質、風格或韻味。如清劉大櫆《論文偶記》：「行文之道，神為主，氣輔之……氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。」五指藝術創造的最高品格或精湛技藝的神化境界。如杜甫《寄薛三郎中據》詩：「乃知蓋代手，才力老益神。」清方亨《讀畫錄》：「神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂一切不可知之謂神也。」在中國文藝美學中，「形」與「神」作為對立統一的一對概念，其意蘊主要涉及三個方面：一是構成了文藝作品審美價值的兩個對立統一的不同層次。二是成為藝術家高低不同的審美追求。三是作為審美創造中自由選擇的兩種對立統一的藝術方法。《淮南子·原道訓》云：「形神氣志，各屬其宜，以隨天地之所為。夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣，從哲學本體論的層次上，闡明了有、無相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本規律。藝術審美活動也是如此。因而「形」與「神」是構成文藝作品及其審美價值的兩種基本要素。不過，就其「形」與「神」關係的發展而言，又可分為三種不同傾向：一偏形似，一重神似，一則主張形神統一，二者兼備。漢魏六朝作家多重形似，如《文心雕龍·物色》所稱：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。」鍾嶸《詩品》評張協、謝靈運、顏延之、鮑照等人，也一再指出他們「貴尚巧似」。而受道家或佛家哲學影響較大的文藝家，則多重傳神而略形色。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》云：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。此言文藝創作貴在神韻。但後人不同意，又提出形神統一論加以駁詰，如明李贄《詩畫》云：「卓吾子謂改形不成畫，得意非畫外，因復和之曰：『畫不徒寫形，正要形神在；詩不在畫外，正寫畫中態。』」提倡形、神兼備，辯證統一，成為「形」與「神」關係論中的主流派，促進了中國詩畫等文藝創作的健康發展。【以形寫神】與詩學有關的古代美學概念。語出東晉顧愷之：「凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。」《見唐張彥遠《歷代名畫記》）「形」指藝術表現對象之外形或現象的一面，而「神」指藝術表現對象之內在精神、本質的一面。「以形寫神」意為通過對藝術表現對象之形貌的刻畫描寫，達到對其內在精神、本質的呈現。形神之間關係的討論原來自莊子哲學。莊子主形殘而神全，《淮南子》等沿其餘波，講神為「君形者」，以為拘泥形似而傷其神：「畫者謹毛而失貌」，「畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉」。形神關係首先是在藝術中的繪畫領域展開的，顧愷之論「以形寫神」也不例外，而後這一觀念擴大到文藝領域的各個方面。它的提出還與當時玄學的思辨成果相關。言、意關係的討論產生了「寄言出意」，以言為意之表現和象徵工具的觀點。而「以形寫神」通過外在形貌的刻畫達到內在神明的體現的觀點，與它恰相對應。在當時及後世的詩學批評中，「形」的概念運用非常普遍：劉勰《文心雕龍·物色》：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。」鍾嶸《詩品》：「張協又巧構形似之言。」沈約《宋書·謝靈運傳論》：「相如巧為形似之言。」顏之推《顏氏家訓·文章》：「何遜詩實為清巧，多形似之言。」遍照金剛《文鏡秘府論·地蒼》：「形似體者，謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者也。」蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》：「論畫以形似，見與兒童鄰。」雖是論畫，但「詩畫本一律」，也有關詩學。或以為這是貶損「形似」，其實是主張不泥於「形似」，當同時寫出「神似」。如王若虛《滹南詩話》中的詮解：「妙在形似之外，而非遺其形似。」即形神兼備，不拋開形，又傳達到神，如宋晁說之所謂：「畫寫物外形要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。」（《和蘇翰林題李甲畫雁》）這些都較好地詮釋了「形」、「神」之間的辯證關係。

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