複習簽到16：第十六章 新詩（二）

中國現代新詩在第一個十年里，開創了新詩的傳統，在藝術形式上進行了多方面的探討，形成了各種流派；在其後期出現的蔣光慈為代表的無產階級詩歌與以李金髮為代表的象徵詩派，顯示了詩的「大眾化（非詩化）」與「貴族化（純詩化）」兩種不同發展趨向。30 年代的新詩，即在此基礎上繼續發展，出現了以殷夫為前驅、蒲風為代表的中國詩歌會詩人群，和以徐志摩、陳夢家為代表的後期新月派，以戴望舒為代表的現代派詩人群兩大派別相互競爭的局面。

本時期中國詩歌會的創作直接承續了上一時期蔣光慈等早期無產階級詩歌的傳統（蔣光慈本人在本時期還有《鄉情集》、《哭訴》等創作），又是本時期所產生的無產階級革命文學的一個部分。中國詩歌會成立於 1932 年 9 月，它本身就是左聯領導下的一個群眾性詩歌團體。作為其前驅詩人的殷夫（1909-1931年），以自己的生命獻給了革命與詩歌，正是顯示著中國詩歌會詩人創作的一個基本特點：與中國共產黨領導的革命鬥爭有著直接的、自覺的血肉聯繫。中國新詩儘管從早期白話詩開始，就有強烈的時代性與現實性，但與革命政黨、政治的這種思想與組織領導上的密切的聯繫，則是由此為啟端的，其影響自是十分深遠。

中國詩歌會除了在上海建立總會外，還在北平、廣州以及日本東京等地設有分會。上海總會有機關刊物《新詩歌》旬刊（後改為半月刊、月刊），各分會也有自己的刊物或副刊。中國詩歌會的發起人有穆木天、蒲風、楊騷、任鈞（盧森堡）等人。他們在《中國詩歌會緣起》中說：「在次殖民地的中國，一切都沐浴在急風狂雨里，許許多多的詩歌材料，正賴我們去攝取，去表現。但是，中國的詩壇還是這麼的沉寂；一般的人鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風花雪月里。……把詩歌寫得與大眾十萬八千里，是不能適應這偉大的時代的。」這表明，中國詩歌會詩人一開始即自覺與同一時期後期新月派、現代派詩人相對立，要求詩歌自覺地表現大時代階級鬥爭的「急風狂雨」，而不是趨向詩人的內心世界；要求詩歌縮短（而不是拉大）與「大眾」的距離。據此，他們提出了如下創作口號：「捉住現實」，「歌唱新世紀的意識」，「要使我們的詩歌成為大眾歌調，我們自己也成為大眾中的一個」。（註：穆木天：《〈新詩歌〉發刊詞，載《新詩歌》第一卷創刊號，1933 年 2 月 11 日出版。）。這裡所顯示的詩歌觀包含了幾個方面的要求，一是要求詩人站在「（無產）階級的意識形態」（即「新世紀的意識」）的立場上去把握與反映現實，也即實現「詩的意識形態化」；其二是要求「詩與詩人的大眾化」。這一時期的中國詩歌會的創作由此而產生了以下特點：

（一）及時、迅速地反映時代重大事件，表現工農大眾及其鬥爭，強調詩歌對實際革命運動的直接鼓動作用，以詩歌「催促和鼓勵全國給敵人蹂躪、踐踏、剝削得遍體鱗傷的大眾，為著正在危亡線上的民族和國家，作英勇的搏鬥」。（註：任鈞：《站在國防詩歌的旗幟下》，《新詩話》，上海：兩間書屋，1948 年版， 172 頁。）。殷夫的《1929 年的 5 月 1 日》是詩歌正面反映工人階級自覺鬥爭的最初嘗試。反映農村的苦難與覺醒是中國詩歌會詩人創作的共同主題。蒲風（1911-1943 年）是這方面的代表詩人。他創作極為豐富，先後出版了十多冊詩集。他的代表作《茫茫夜》以母子對話的形式正面揭示了農村苦難的根源，詩中塑造了一個為解放而鬥爭的戰士形象。長篇敘事詩《六月流火》通過農民反對建築公路的鬥爭，反映了國民黨對蘇區的圍剿與共產黨領導的農村革命的深入。蒲風的詩以題材的尖銳性、重要性、及時性取勝，善於渲染革命情緒，鋪寫大規模的群眾鬥爭場面，氣魄雄壯，情調高昂，採用自由詩的形式，常取得直接的鼓動效果。另一位中國詩歌會的代表詩人楊騷的《鄉曲》真切地反映了 30 年代農村的破產與騷動，藉以表達「人民必然走向革命」的意識形態命題。在反抗日本帝國主義侵略鬥爭成為時代中心以後，中國詩歌會又及時提出了「國防詩歌」的口號，創作了大量的鼓動抗日愛國熱情的詩歌。蒲風的《我迎著狂風和暴雨》、《鋼鐵的海岸線》，柳倩《震撼大地的一月間》，穆木天的《在喀林巴嶺上》，溫流的《青紗帳》，煥平的《一二八周年祭曲》等，就是其中的力作。中國詩歌會詩人的上述努力，擴大了詩歌的表現領域，並表現了強烈的理想主義與英雄主義色彩，別具一種剛健、粗獷、壯闊的力的美，以及歷史沸騰時期的昂揚的激情，即使在經過歷史的沖刷後，人們重讀這些作品，「仍覺得心怦怦然，驚嘆他在寫作時的氣魄與情感」（註：丁玲：《一個真實的人的一生》，《丁玲選集》3 卷，成都：四川人民出版社，1984 年版，217 頁。）。這樣的美學風格是傳統文人詩歌里所缺乏的；魯迅高度評價說它是「對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來作比方，因為這詩屬於別一世界。」（註：魯迅：《白莽作〈孩兒塔〉序》，《魯迅全集》6 卷，北京：人民文學出版社，1981 年版，494 頁。）這對於中國新詩美學及風格無疑是一個新的開拓與發展。但中國詩歌會詩人的創作也存在明顯的不足：把詩歌作用歸結為直接的宣傳與鼓動，容易忽視詩歌本身的藝術特質，成為「意識形態的傳聲筒」；他們的產生於階級鬥爭與民族鬥爭急風暴雨中的時代戰歌，大教師急就之章，藝術上比較粗糙；把反映現實生活重大題材推於極端，完全否定與抹殺了非重大題材的作品，也導致了詩歌的單一化。

中國詩歌會的創作，開始擴大了新詩的表現領域，以後由於思想、藝術觀念的片面、絕對，卻導致了另一種形式的狹隘化：我們所面臨的正是這樣複雜的文學現象。

（二）中國詩歌會強調「詩的意識形態化」，這自然大大加強了詩的理性化色彩與主觀性；但作為詩歌的「主體」的，卻並非詩人自己，而是奉行戰鬥集體主義的群體（革命隊伍及其領導者革命政黨）。因此必定要強調「自我」在「集體」、「小我」在「大我」中的融合。殷夫的詩歌發展道路是一個典型。收在殷夫《孩兒塔》詩集中的早期詩歌大都沉溺於愛情與自然的詠歌中：「我的愛是一朵玫瑰，五月的蓓蕾開放於自然的胸懷」（《呵，我愛的》）。那「河中最先的野花」就是浸透了殷夫個性的藝術形象：「遠星的微光死滅，/勇敢的靈魂孤單，/她忍受著冷風的吹刮，/堅定的心把重責負擔，/問何時死漠重蘇？」（《祝——》）。既勇敢、堅定地呼喚「死漠重蘇」的春天到來，又難以排遣內心的孤寂，這時候殷夫的自我於人民革命的時代主潮是既嚮往而又隔離的。而當殷夫與他出身的階級「告別」（《別了，我的哥哥》），投身於革命洪流，「自己也成為大眾的一個」時，他就感到了「個人」融合在無產階級「集體」中的喜悅與幸福。這在他的代表作《1929 年 5 月 1 日》里有著十分真切動人的描寫——

我突入人群，高呼「我們……我們……我們」呵，響應，響應，滿街上是我們的呼聲！

我融入一個聲音的洪流，我們是偉大的一個心靈。滿街都是工人，同志，我們滿街都是粗暴的呼聲。

一個巡捕拿住我的衣領，但我還狂叫，狂叫，狂叫，

我已不是我，我的心合著大群燃燒！

詩中的「我」所代表的已經不是孤立的渺小的個人，而是想像中的整個無產階級——一個自覺意識到自己歷史使命的階級，而且是自認為唯一能夠掌握未來與人類命運的階級。詩人的一首詩，題目就叫《我們》：「我們的意志如煙囪般高挺，/我們的團結如皮帶般堅韌，/我們轉動著地球，/我們撫育著人類的運命！」「/我們是誰？/我們是十二萬五千萬的工人農民！」殷夫這裡所表現的是一部分知識分子的心靈歷程：他們擺脫了知識個體的孤獨、寂寞與彷徨，在革命集體中找到了自己的歸宿，感到了生命的充實、喜悅與自豪：這也是典型的時代情緒。從郭沫若的《女神》大膽宣稱「我……崇拜我」（《我是個偶像的崇拜者》），到殷夫自豪宣布「我們是十二萬五千萬工人農民」（《我們》），表現了時代精神中心的轉移，詩歌主調的轉移。但這卻預伏著危險：「我已不是我」，可能導致「群體」中「我」的感情與個性的消失，詩歌創作中詩人主觀世界的消失與對藝術個性的忽略。

（三）這一時期中國詩歌會詩人的創作，在藝術表現上，大都採取直接描摹現實的方式，殷夫的《1929 年 5 月 1 日》就詳盡地再現了 1929 年五一遊行的全過程。這就導致了抒情性因素減弱與敘事性因素加強的趨勢，詩人們似乎覺得非如此難以表現人民鬥爭豐富而壯闊的生活內容。敘事詩也在同一背景下得到了重視與發展，產生了蒲風《六月流火》、田間《中國農村的故事》、楊騷《鄉曲》、王亞平《十二月的風》、穆木天《守堤者》等敘事詩代表作。即使是感情的抒發，也大都採取直抒胸臆的方式：「哦，哦哦，熱血的中華男女健兒！來吧，我們不能沒有堅強的勇氣；我們站立著，我們被鐵鏈貫通著，我們都來吧，我們來永遠看守海洋」（《鋼鐵的海岸線》），這類面對讀者的大聲吶喊，與對詩歌鼓動功能的強調直接有關，也是適應那個慷慨悲歌的時代要求的。

在詩歌形式上，中國詩歌會詩人提出了「歌謠化」的主張，強調「詩歌應當與音樂結合一起，而成為民眾歌唱的東西」（註：穆木天：《關於歌謠之製作》，載《新詩歌》2 卷 1 期，1934 年 6 月 1 日出版。）他們還專門出版「歌謠專號」、「創作專號」，希望「借著普遍的歌謠、時調諸類形態，接受他們普及、通俗、朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌」（註：《我們底話》，載《新詩歌》2 卷 1 期，1934 年 6 月 1 日出版。）。他們的目的是明確的：要使詩歌成為「群體的聽覺藝術」，以便普及到識字不多（甚至不識字）的工農大眾中去，它是這一時期左聯所領導的「文藝大眾化」運動的一個組成部分。為了促進詩歌的大眾化，中國詩歌會的詩人還做了創造詩歌新形式的各種試驗。如創作「大眾合唱詩」（蒲風《六月流火》中穿插了合唱詩《土地讚歌》）、「詩劇」（柳倩：《阻運》），提倡新詩朗誦運動，吸收方言土語入詩，等等。儘管未盡人意，但卻表明，中國詩歌會的詩人並非僅僅關心詩的內容的革新、新意識的灌輸，他們對詩的形式上的變革也同樣採取了激進的態度。在歷史的承接上，他們在拒斥文人傳統的同時，卻熱心於向民間歌謠吸取資源：不僅是歌謠體的形式，更包括關注現實與民間疾苦，表達平民百姓的呼聲，樸素、剛健的詩風等精神傳統。

30 年代在中國詩歌會之外，始終關注現實的詩人，還有臧克家（生於 1905 年）。臧克家的詩歌創作，在形式上受到新月派的很大影響；儘管他並不直接表現工農革命鬥爭，但對下層人民卻表示了極大的同情，在堅持現實主義精神這一點上，他與中國詩歌會的詩人確有相通之處。1933 年，臧克家第一本詩集《烙印》（聞一多作序）出版，立刻引起文壇注目，茅盾甚至斷言：「在目今青年詩人中，《烙印》的作者也許是最優秀中間的一個了。」（註：茅盾：《一個青年詩人的「烙印」》，《茅盾全集》19 卷，北京：人民文學出版社，1991 年版，541 頁。）人們首先注意到並引起爭論的，是臧克家在他的詩中為苦悶、彷徨中的中國青年提供了與新月派、現代派詩人以及中國詩歌會詩人都不同的另一種人生態度，這就是詩人自稱的「堅忍主義」：嚴肅地正對現實生活中的險惡苦難「，從棘針尖上去認識人生」；帶著倔強的精神，沉著而有鋒棱地去迎接磨難：它是「你的對手，運盡氣力去與它苦鬥」，「苦死了也不抱怨」。這種「堅忍主義」顯示了臧克家在精神上與中國農民的深刻聯繫；由此形成了「不肯粉飾現實，也不肯逃避現實」的清醒現實主義精神，「沒有一首不具有極頂真的生活的意義」（註：聞一多：《<烙印>序》，《聞一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，174 頁。）。當新月派、現代派詩人唱著「對於天的懷鄉病」時，臧克家始終眼光向下，注視著苦難中的中國大地和掙扎在死亡與飢餓線上的底層人民。他寫《難民》、《炭鬼》、《當爐女》、《神女》、《販魚郎》、《洋車夫》、《歇午工》，寫他們生活的不幸，精神上的苦惱——那「老馬」：「背上的壓力往肉里扣，它把頭沉重地垂下」；那「洋車夫」：「雨從他鼻尖上大起來了」，「夜深了，還等什麼呢？」；那戰亂中恐怖的村民：「強撐住萬斤的眼皮，把心和耳朵連起，機警地聽狗的動靜」（《村夜》）。也寫他們內在的力量，把未來的希望寄托在「炭鬼」們的身上：「別看他們現在比豬還蠢，/有那一天，心上迸出個突然的勇敢，/搗碎這黑暗的囚牢，/頭頂落下一個光天。」臧克家甚至在寫詩態度上也是農民式的：認真而執著地提倡「苦吟」，老老實實、苦心孤詣地去捕捉每一個形象，尋找、錘鍊每一個字句，頑強地追求著「深刻到家，深刻到淺易的程度」的藝術境界。如「日頭墜在鳥巢里，/黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀」，「鐵門的響聲截斷了最後一人的腳步，/這時，黃昏爬過了古鎮的圍牆」（《難民》）；「暗夜的長翼底下，伏著一個光亮的晨曦」（《不久有那麼一天》），都是「以暗示代替說明「（註：朱自清：《新詩雜話·新詩的進步》，《朱自清全集》2 卷，南京：江蘇教育出版社 1988 年版，320 頁。），把感情、傾向性凝聚、隱藏在詩的形象里，經得起讀者咀嚼與回味，並且講究詩的形式的凝練、整齊，講究詩的節奏、韻律：在臧克家這裡，是可以更清楚地看到中國傳統詩歌（特別是「苦吟」派）的影響的。繼《烙印》之後，臧克家又出版了《罪惡的黑手》，其中長詩《罪惡的黑手》寫帝國主義在中國修築教堂，揭露其「文化侵略」的實質，同時對工人階級的反抗寄予希望，其向主流意識形態靠攏的趨向已十分明顯。作者自稱「在外形上想脫開過分的拘謹，漸漸向博大雄健處走」（註：臧克家：《<罪惡的黑手>序》,《臧克家文集》 1 卷，濟南：山東文藝出版社，1985 年版，579 頁。），但藝術個性反不鮮明，影響也遠不及《烙印》。

後期新月派是前期新月派的繼續與發展。它以 1928 年創刊的《新月》月刊新詩欄及 1930 年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學學生為基幹的南京青年詩人群。他們大部分是徐志摩的學生或晚輩，後期新月派可以說是以徐志摩為主要旗幟的。

早在 1926 年 6 月 10 日《晨報》「詩鐫」停刊，徐志摩在宣告「放假」時，即已承認「發現了我們所標榜的『格律』可怕的流弊」及「危險」：「單講外表的結果只是無意義乃至無意識的形式主義」；徐志摩由此得出結論：「一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，『詩感』或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉」（註：徐志摩：《詩刊放假》，《徐志摩研究資料》，西安：陝西人民出版社，1988 年版，173、172 頁。）——這裡，仍然採用了「內容」與「形式」的二分法，其重心的轉移是明顯的。這同時就意味著對聞一多所堅持的（可以上溯到學衡派以至梁啟超）「格律是藝術的必須的條件」的立場的一種鬆動。因此，1931 年 9 月陳夢家編選《新月詩選》（入選前後期新月派主要詩人代表作 18 家 80 首），在「序言」（一般視為後期新月派的詩歌宣言書）里，就做了理論上的調整：在宣稱「主張本質的純正，技巧的周密和格律的謹嚴」的同時，又申明：「我們決不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展」。後期新月派年輕詩人的創作中，也出現了向自由詩發展的趨向。當時就有人揭示了這一現象：新月派「前期詩人的作品，大半是初期作品形式自由，後來慢慢走上字句整齊的路；後期詩人作品則大半是初期作品字句整齊，後來慢慢走上形式自由的路」（註：石靈：《新月詩派》，載《文學》8 卷 1 期，1937 年 1 月 1 日出版。）。另一方面，陳夢家在「序言」里，又反覆強調要「始終忠實於自己，誠實表現自己渺小的一掬情感，不做誇大的夢」，我們「只為著詩才寫詩」，只「因為有著不可忍受的激動，靈感的跳躍挑撥我們的心，原不計較這詩所給與人的究竟是什麼」——「不做誇大的夢」云云，自然是針對中國詩歌會的左翼詩人的，後期新月派堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的「純詩」的立場。在這一基本點上，前後期新月派是一致的。問題在於前、後期新月派詩人「自己」，他們的「詩感」發生了變化：如果把徐志摩本人前期《志摩的詩》與後期的《猛虎集》、《雲遊集》相比較，可以明顯看出他從單純的信仰「流入懷疑的頹廢」（註：徐志摩：《<猛虎集>序》，《徐志摩研究資料》，西安：陝西人民出版社，1988 年版，231 頁。）。其實，在 1927 年 9 月出版的《翡冷翠的一夜》序里，徐志摩已經談到了「都市的生活」壓死了他的「詩的本能」，他現在寫詩只是一種「性靈」的「掙扎」。他因此用「向瘦小里耗」來概括他後期對自我生命的體悟，這也是他後期的詩的基本「詩感」（註：徐志摩：《<猛虎集>序》，《徐志摩研究資料》，西安：陝西人民出版社，1988 年版，231 頁。）。他哀嘆著「群山的蒼老」（《渺小》），驚叫著「陰沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，生活逼成了一條甬道」（《生活》），低吟著「我不知道風是向那一個方向吹——我是在夢中，在夢的輕波里低回」（《我不知道風是向那一個方向吹》）。另一位後期新月派的代表詩人陳夢家在他的成名作《一朵野花》里寫道：「一朵野花在荒原里開了又落了，/他看見青天，看不見自己的渺小，/聽慣風的溫柔，聽慣風的怒號，/就連他自己的夢也容易忘掉」。字裡行間流露出幻滅的空虛感，迷茫的感傷情緒，這正是後期新月派的典型詩感與詩緒。而這恰恰是「時代「造成的——儘管後期新月派詩人在理論上並不承認詩與時代的聯繫。正像卞之琳說的那樣，「大約在 1927 年左右或稍後幾年初露頭角的一批誠實和敏感的詩人，所走的道路不同，可以說是根植於同一個緣由——普遍的幻滅。面對猙獰的現實，投入積極的鬥爭，使他們中大多數沒有功夫多作藝術上的考慮，而迴避現實，使他們中其餘人在講求藝術中尋找了出路」。（註：卞之琳：《<戴望舒詩集>序》,《戴望舒詩集》，成都：四川人民出版社，1981 年版，2 頁、5 頁、3 頁。）。這很好地說明了：這一時期中國詩歌會詩人與後期新月派、現代派詩人相互對立的詩歌觀與相應的詩藝追求，其實是產生於同一現實背景：大革命失敗以後，社會現實的黑暗與知識分子精神的幻滅。如果說中國詩歌會的詩人在投身於現實反抗鬥爭中，擺脫了個人精神危機，並進而用自己的詩歌服務於革命的需要；後期新月派、現代派詩人則「從烏煙瘴氣的現實社會中逃避過來」，回到自我內心世界，回到詩的藝術世界中，並且失之於彼，收之於此，在這兩方面都達到了一種新的深入（註：杜衡：《<望舒草>序》，《戴望舒詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1989 年版，54 頁、 53 頁。）。

正是回到內心世界，後期新月派特彆強調抒情詩的創造，而有別於同時期中國詩歌會詩人對外部世界的敘事的偏重。徐志摩這一時期寫出了他的抒情名篇《再別康橋》，寫「別愁」這類普通人的尋常情緒，卻寫得那樣超脫：「輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的雲彩」，這「柔麗清爽的詩句」，「澄清」的感情，能給人以「舒快的感悟」（註：陳夢家：《<新月詩選>序》，《陳夢家詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1995 年版，227 頁。）。但這裡表現的詩情仍是前一時期的餘緒；後期新月派詩人如陳夢家所說，抒情的重心是在揭示（表現）「靈魂的戰慄」。於是，在後期新月派的詩歌里，引人注目地出現了大都市的病態，現代人的精神異化。這是陳夢家的《都市的頌歌》：「你睜開/眼睛，看見縱不是青天，也是煙灰/積成厚絨，鋪開一張博大的幕，/不許和透進一絲一毫真誠的光波，/關住了這一座大都市的魔鬼。」於是又有了都市裡被窒息的年輕生命的《自己的歌》：「我撾碎了我的心胸掏出一串歌——/血紅的酒里滲著深毒的花朵」，「生命原是點燃了不永明的火，/還要套上那銅錢的枷，肉的迷陣」，「在世界的謎里做了上帝的玩偶，/最痛恨自己知道是一條芻狗」；而孫大雨的《自己的寫照》也被認為是「用整個紐約城的風光形態來托出一個現代人的錯綜的意識」。（註：徐志摩：《<詩刊>前言》，《徐志摩研究資料》，西安：陝西人民出版社，1988 年版，235 頁、236 頁。）可以說是為中國新詩後來的現代化傾向，做了最早的預言「。這裡已經說到了後期新月派在詩的題材、詩感上與現代派的趨近。而在詩的藝術表現，詩的抒情方式上的這種趨近，更是越來越明顯的。通過暗示和象徵構成隱晦的藝術境界，這是許多詩人都在追求的。徐志摩《兩個月亮》中一個」老愛向瘦小里耗「，最後消失在滿天星點裡；另一輪「完美的明月」，儘管「永不殘缺」，卻難以把握，一閉眼，就「婷婷地升上了天」：這正是徐志摩內心矛盾的某種暗示，其意義是要在讀者的聯想與體味中完成的。

後期新月派的詩人同樣以極大的熱情從事詩的形式試驗，其中影響最為深遠的是「十四行詩體」的轉借與創造。十四行詩體在 16 世紀中葉從義大利傳入英、法等國以後，就逐漸在世界很多國家流行，成為跨越眾多國度與語種的詩體。早在 20 年代聞一多即已在《詩的音節的研究》與《律詩的研究》里推崇十四行詩，將其譯名為「商籟體」。在此前後，則有鄭伯奇《贈台灣的朋友》（1920 年 8 月）、孫大雨《愛》（1926 年 4 月）、聞一多《你指著太陽起誓》（1927 年 12 月）等嘗試之作。到了本時期就有了更為自覺的試驗。先是聞一多在《新月》上發表與陳夢家《談商籟體》的通信，接著 1931 年《詩刊》創刊號上集中發表了孫大雨、饒孟侃、李惟建 6 首十四行詩，以後又連續發表了徐志摩、梁宗岱的討論文章及陳夢家、卞之琳、林徽因、方瑋德的試驗作品。正是在後期新月派詩人帶動下，《現代》、《文學》、《文藝雜誌》、《申報·自由談》、《晨報·文藝周刊》、《人間世》等報紛紛發表十四行詩，形成形式試驗的熱潮。針對有人提出的「用中文寫十四行」是否「寫得像」的疑問，徐志摩認為，轉借十四行詩，正是「我們鉤尋中國語言的柔韌性，乃至探檢語體文的渾成、緻密，以及別一種單純的『字的音樂』的可能性的較為方便的一條路」（註：徐志摩：《<詩刊>前言》，《徐志摩研究資料》，西安：陝西人民出版社， 1988 年版，235 頁、236 頁。）。在此之前，聞一多已經注意到中國傳統的律詩與西方十四行詩的相似，後者內部結構中也存在著「起，承，轉，合」的關係，「一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形」（註：聞一多：《談商籟體》，《聞一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，168 頁。）。也就是說，後期新月派詩人正是在十四行詩體里發現（找到）了中、西詩歌詩體形式的某種「契合點」，從而為新詩的形式創造提供了新的經驗。新月派詩人曾試圖引入多種西方詩體，如三疊令、四環調、巴俚曲、欒兜兒等，但都未立住腳；轉借十四行詩的試驗，卻產生了一批成果，如孫大雨的《決絕》、饒孟侃的《棄兒》、卞之琳的《一個和尚》、朱湘的《十四行英體》之十二、陳夢家的《太湖之夜》、羅念生的《自然》、李惟建的《祈禱》等，這些作品為綿延至今的漢語十四行詩的寫作開闢了道路。

30 年代的現代派是由後期新月派與 20 年代末的象徵詩派演變而成的。被稱為現代詩派 「 詩壇的首領 」 的戴望舒（1905-1950 年）1927 年所寫的《雨巷》已經顯示了由新月派向現代派過渡的趨向，直到 1929 年創作《我的記憶》，才「完成了『為自己制最合自己的腳的鞋子』的工作」（註：杜衡：《<望舒草>序》，《戴望舒詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1989年版，54 頁、53 頁。），《我的記憶》這首詩就成為現代詩派的起點。1932 年 5 月《現代》雜誌創刊（1935 年 5 月終刊），成了刊載現代派詩歌並使之獨立與成熟的重要園地，「現代派詩」也因《現代》雜誌而得名。以後，戴望舒主持的《現代詩風》（1935 年 10 月出版，僅一期），戴望舒、卞之琳、梁宗岱、馮至主編的《新詩》月刊（1936 年 10 月-1937 年 7 月）先後出版，進一步擴大了現代派詩的影響，約在 1936、1937 年間達到了創作的極盛期。當時標榜「純藝術」的新詩刊物之多，是一個觸目的現象。正如孫望在其所編的《戰前中國新詩選》初版後記里所說，「上海的《新詩》和《詩屋》，廣東的《詩葉》和《詩之頁》，蘇州的《詩志》，北平的《小雅》，南京的《詩帆》等等，相繼刊行，……那真如雨後春筍一樣蓬勃，一樣地有生氣」。其代表詩人除戴望舒外，還有施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、李白鳳、金克木等。

《現代》主編施蟄存在《現代》4 卷 1 期上發表的《又關於本刊中的詩》幾乎可以看作是現代派詩歌的一個宣言：「《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。」——這裡所強調的，一是要寫純然的「詩」，這就表明了新詩譜繫上與早期象徵詩派的「純詩——貴族化的詩」傳統的承接；二是寫「現代」的詩：正是這兩個側面構成了 30 年代的現代派詩的主要特徵。

關於詩的現代性的追求，按施蟄存的分析，又分為對「現代生活」的「現代（感受與）情緒」及「現代詞藻（語言）」所決定的「現代詩形」兩個方面。關於「現代生活」施蟄存也有明確的界說：「這裡面包含著各式各樣獨特的形態：彙集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著 Jazz 樂的舞場，摩天樓的百貨店，收音機的空中戰，廣大的競馬場— —甚至連自然景物也與前代的不同了。」（註：施蟄存：《又關於本刊的詩》，載《現代》4 卷 1 期，1933 年 11 月 1 日出版。）和同在《現代》雜誌上登場的新感覺派小說一樣，現代派詩也為中國新詩壇提供了「現代都市風景線」：「散亂在天藍，朱、黑，慘綠，媚黃，衣飾紀成的幾何形體，/若萬花鏡的擁聚驚散在眼的網膜上」，「飄動地有大飛船感覺的夜舞會哪」（郁琪：《夜的舞會》），「在夕暮的殘照里，/從煙囪林中升上來的大朵的桃色的雲」（施蟄存：《桃色的雲》）。而且這樣走來了現代都市青年：「我來了，二十歲人，青年，年輕、明亮又健康。從植著杉樹的路上，我來了哪，挾著網球拍子，哼著歌：G 調小步舞；F調羅曼司。我來了，穿著雪白的襯衣，印地安弦的網影子，在胸上」（徐遲：《二十歲人》。）。但詩人們很快就發現了自我與這現代都市的不和諧。就連剛剛唱過「銜在土耳其的煙味上，是年輕人輕鬆松的幻夢」（《年輕人的咖啡座》）的徐遲也唱出了「春爛了時，野花想起了廣闊的田野」（《春爛了時》）的鄉愁。因此， 30 年代的現代派詩人典型的「現代情緒（詩情）」是「都市懷鄉病」。這些中國的現代詩人原本從農村（或小城鎮）中來到大都市，尋求理想的夢，但他們並未被都市所接受，成為了都市中的流浪漢；作為生存於都市與鄉土、傳統與現代夾縫中的邊緣人，他們既感受著古老的農業文明向工業文明轉型期的歷史陣痛，又體驗著波特萊爾筆下的都市文明的沉淪與絕望，以及魏爾倫詩行中的頹廢的世紀末情緒，理想與現實的矛盾使他們回到內心世界。但他們又無力像波特萊爾（或者如中國的魯迅）那樣嚴酷地、激烈地自我拷問與分裂，他們中的大多數也無法進入形而上層面的思考，於是就轉向微茫的「鄉愁」（既是對自己出生的田園、傳統文化的皈依，也是對精神家園的追慕），對「現代都市青春病」的體味與自戀：「回來啊，來一撫我傷痕，/用盈盈的微笑或輕輕的一吻」（戴望舒：《回了心吧》），從而形成了一種「感傷」的情調與思緒。最典型地表現了這種詩情的，自然是被視為現代派詩人代表的戴望舒。在他的詩里，出現了「攀九年的冰山」、「航九年的旱海」的「尋夢者」，當「夢開出花來」時，他已經「鬢髮斑斑」、「眼睛朦朧：這追求的執著與精神耗盡的蒼老，是具有更大的概括性的（《尋夢者》）。詩人自稱「夜行人」，「走在黑夜裡，戴著黑色的氈帽。邁著夜一樣的步子」（《夜行者》）；他在「尋找什麼」、在「單戀著」，但只會說「不是你」，並且「不知道」是戀著誰（《單戀者》）：這找不到目標與歸宿的永遠的行走，交織著絕望與對絕望的抗爭。於是詩人自化為「樂園鳥」：「飛著，飛著，春，夏，秋，冬，/晝，夜，沒有休止，/華羽的樂園鳥，/這是幸福的雲遊呢，/還是永恆的苦役？」，並且問道：「假設你是從樂園裡來的/可以對我們說嗎，/華羽的樂園鳥，/自從亞當、夏娃被逐後，/那天上的花園已荒蕪到怎樣了？」（《樂園鳥》）：明知是「永恆的苦役」，也要「沒有休止」地追求；既清醒於「天上的花園」已經「荒蕪」，仍然念念不忘：這都寫出了中國現代詩人身處理想失落的現代社會，不願捨棄、卻又無力追回的託兒所的無奈與哀傷。這詩情是現代的，也是中國的。

施蟄存對他所說的「現代詞藻」與「現代詩形」，曾做過這樣的解釋：「《現代》中有許多詩的作者曾在他們的詩篇中採用一些比較生疏的古字，或甚至是所謂『文言文』中的虛字，但他們並不是有意地『搜揚古董』。對於這些字，他們沒有『古』的或『文言』的觀念。只要適宜於表達一個意義，一種情緒，或甚至是完成一個音節，他們就採用了這些字。所以我說它們是現代的詞藻。」正像施蟄存所說，30 年代現代派詩創作中，「文言語詞入詩」是一個相當引人注目的語言現象；可以隨便舉些例：「於是遂有了家鄉小園的神往」（戴望舒：《小病》），「如不勝你低抑之腳步」（何其芳：《腳步》），「乃自慰於一壁燈光之溫柔」（李廣田：《燈下》），等等。這都使人聯想起當年李金髮的語言試驗，但也如施蟄存所說，文言詞語已逐漸融入現代詩的語言中，這自然是影響深遠的。值得注意的是，戴望舒在發表於《現代》上的《望舒詩論》里對「詩的音樂性」的觀念提出了挑戰：「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應獃滯的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿別的人的鞋子一樣。」這樣，現代詩派在 30 年代重又舉起了「詩的散文化」的旗幟。強調打破詩的格律，這似乎是對提倡「作詩如作文」的早期白話詩的一個回應，但卻有著不同的意義：如果早期白話詩是主張詩的思維與形式的徹底散文化，從而達到「非詩化」，並追求明白、易懂，實現詩的「平民化」；而現代詩派卻仍然堅持「純詩」的觀念，強調「（現代）詩是詩」，因此，仍然重視詩的思維，詩的情緒，並在此基礎上建立其「詩的韻律」，仍然追求詩的朦朧美，走的還是「詩的貴族化」那一路。也許我們正可以從這一角度去理解廢名對現代新詩的評價：它們的內容是詩的，形式則是散文的（註：廢名：《談新詩》，北京：人民文學出版社， 1984 年版，24 頁。）。

卞之琳對戴望舒的詩歌語言、形式、風格追求做過這樣的概括：「在親切的日常生活調子里舒捲自如，敏銳，精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟洒和有功力的淳樸」（註：卞之琳：《<戴望舒詩集>序》,《戴望舒詩集》，成都：四川人民出版社， 1981 年版，2 頁、5 頁、3 頁。）。試以他的代表作《我的記憶》為例。儘管所要表達的是對殘忍、虛偽的生活永遠擺脫不掉的「記憶」，根柢上是一個流血的受傷的靈魂的痛苦的歌唱；但在轉化為詩的藝術時，卻將殘酷的主觀「記憶」外化為一個人格化了的存在於我之外，卻又為我而存在的客體，它的「形象」是「忠實得甚於我的最好的友人」。服從於這樣的詩的構思，全詩純用日常生活中的口語，選取了大量生活中最常見的意象：煙捲、筆桿、酒瓶等等，從而形成親切感；全詩的語調也是平靜，不動聲色，確實是一種「有節制的瀟洒」。不妨再來品賞戴望舒的這首《印象》：「是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧」——傾聽自然的深幽的搏動嗎？「是航到煙水去的/小小的漁船吧」— —還是眺望宇宙的空遠？「如果是青色的真珠，/它已墮到古井的暗水裡」——或者凝視生命向「古」老灰「暗」的過去沉「落」？既是聽覺意象、視覺意象的疊加，又是具象的直觀與抽象的暗示（聯想）的融合。「林梢閃著的頹唐的殘陽，/它輕輕地斂去了/跟著臉上淺淺的微笑」——是「人」感覺中的「自然」（「頹唐的殘陽」），是追隨「自然」的「人」（「跟著」殘陽斂去的「微笑」）：所有的意象最後定格在「人」的意象上。這「意」與「象」的渾然一體，「人」與「自然」的渾然一體，正是 30 年代現代派詩歌的主要追求與特徵。

人們由此發現的是 30 年代現代派詩歌與中國傳統詩歌主流的深刻聯繫。這裡，無論是對主客體交融的「意象」的注重、意象原型的選用（「深谷」、「鈴聲」、「煙水」、「漁船」、「真珠」、「古井」、「殘陽」等等），以及意象疊加的詩的組合方式，還是「人」與「自然」的和諧與交融的追求，貫注於（人與自然）意象中的感傷情調，都顯示出對傳統的回歸，這也正是 30 年代的典型的現代「詩情」。杜衡在《<望舒草>序》里就明確談到了以「真摯的感情作骨子」，「鋪張而不虛偽，華美而有法度」，把「象徵派的形式與古典派的內容」統一起來的企望。所謂「古典的內容」，即是針對早期象徵派對異域情調的炫弄，要求真實地表現中國深厚的歷史文化背景，真切地傳達處於傳統的重負與現實的動蕩夾擊中的中國讀書人的心境、情緒，從中取得真實的詩情。作為現代中國的讀者，特別是知識分子讀著戴望舒的詩句，如「你的夢開出花來了，/你的夢開出嬌妍的花來了，/在你已衰老了的時候」（《尋夢者》），是不能不悄然動容的。因為它既傳達了大時代里個人命運的憂傷，同時幾乎概括了一個世紀中國民族奮鬥者的心靈的歷史。追求「華美而有法度」，更表現了現代派詩人把西方象徵派詩歌的新美學與中國傳統詩學結合的意圖。卞之琳在《新月》4 卷 4 期上曾發表一篇題為《魏爾倫與象徵主義》的譯文，他在「前言」中特意強調，西方象徵派注重「親切與暗示」，這也正是中國「舊詩詞底長處」。像戴望舒的《我的記憶》那樣的詩，將靈魂受傷的「記憶」外化為一個「忠實的友人」，這藝術表現上的親切、溫和、含蓄，既吸收了魏爾倫詩的特點，又與中國「哀而不傷」的詩歌傳統相通。

沿著戴望舒開闢的道路繼續摸索，並形成了自己獨特風格的，是《漢園集》詩人。《漢園集》是 1936 年出版的三位青年詩人的合集，內收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行雲集》與卞之琳的《數行集》。這是更加註重將東、西方詩學融合的新一代詩人。何其芳（1912-1977 年）在追述寫作《燕泥集》的藝術吸取時就說：「這時我讀著晚唐五代時期的那些精緻的冶艷的詩詞，蠱惑於那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以後的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉。」（註：何其芳：《夢中道路》，《何其芳文集》2 卷，北京：人民文學出版社， 1982 年版，65 頁。）因此，何其芳收在《預言》里的早期詩歌中的冷艷的色彩、青春的感傷、精緻的藝術，是同時交匯著東西方詩歌的影響的。「成天夢著一些美麗的溫柔的東西」的詩人，他的心理、情感，以至美學的選擇，都偏向中國古典的「佳人芳草」。最抽象的情思在他的筆端都變成可觀、可觸、可聞、可嗅的聲色而流芳溢彩。這是「歡樂」的顏色：「象白鴿的羽翅，鸚鵡的紅嘴」；這是「歡樂」的聲音：「象一聲蘆笛」，而且是「可握住的，如溫情的手」，「可看見的，如亮著愛憐的眼光」（《歡樂》）。「南方的愛情」沉沉地睡著，「它醒來的撲翅聲也催人入睡「；「北方的愛情」卻是警醒著的，「而且有輕的殘忍的腳步」（《愛情》）。「思念」如「一夜的蟲聲使我頭白」（《砌蟲》），而「夢想」也如少女，「裙帶卷著滿空的微風與輕雲」，「櫻唇吹起深邃的簫聲」（《夢歌》）。這是真正「美麗」的詩，永遠天真而自得其樂的詩人，「往往叫你感到，他之訴苦，只因為他太愉快了，需要換換口味」（註：沙汀：《<何其芳選集>題記》，《何其芳選集》1 卷，成都：四川人民出版社，1997年版，26 頁。）。因此，詩人說，「我的憂鬱」，也是「可愛的」（歡樂），「我將忘記快來的是冰與雪的冬天，永遠不信你甜蜜的聲音是欺騙」（《羅衫》）。

《漢園集》三詩人中最引人注目的是卞之琳（生於 1910年），他這一時期的詩集除《數行集》外，還有《音塵集》、《魚目集》等。卞之琳曾用「小處敏感，大處茫然」來概括這一時期的自己，他確實「茫然」於時代風雲，對藝術卻高度敏感而熱情，被人們稱作最醉心於新詩技巧與形式試驗的藝術家。他自己則說他寫白話新體詩，是最著力於詩的「歐化」、「古化」或「化歐」、「化古」的（註：卞之琳：《<雕蟲紀曆>自序》，《雕蟲紀曆》（增訂版），北京：人民文學出版社，1984 年版，15頁、16 頁、3 頁。）。為此，他作了極其廣泛的汲取，他自己點名的即有西方的波德萊爾、艾略特、葉慈、里爾克、瓦雷里、魏爾倫，中國古代的李商隱、姜白石、溫庭筠，足見其自覺程度（註：卞之琳：《<雕蟲紀曆>自序》，《雕蟲紀曆》（增訂版），北京：人民文學出版社，1984 年版，15 頁、16 頁、3 頁。）。驗之於創作實踐，卞之琳也許更多的是受到瓦雷里、艾略特等後期象徵派的影響，他因此而成為三四十年代中國現代派詩歌之間的一座橋樑。他既受到了徐志摩為代表的後期新月派及戴望舒為代表的現代詩人的深刻影響，同時也提供了一些新的東西。這主要有二。一是由「主情」向「主智」的轉變。在新詩史上卞之琳是一位具有自覺哲學意識的詩人，人們說他的詩常「於平淡中出奇」，就是因為善於對日常生活現象進行哲學的穿透與開掘。如由小孩的扔石頭，而思及「人」被自己不能把握的力量「好玩的撿起」，「向塵世一投」的命運（《投》）；由衣襟的「空」眼插入愛的小花，悟及世界上「無之以為用」（《無題之五》）；從村頭路邊的問道，展現「行人」與「樹下人」生命的「倦」與「閑」的對照與互諷（《道旁》），等等。而他的代表作《斷章》：「你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢」，就是通過對常見的「風景」的剎那感悟，討論了主客體關係的相對性。與這樣的感性與智性的交融相聯繫，卞之琳做了具象詞與抽象詞相嵌合的語言實驗。如「我喝了一口街上的朦朧」（《記錄》），「友人帶來了雪意和五點鐘」（《距離的組織》），「伸向黃昏的道路像一段灰心」（《歸》），「穿進了黃昏的寂寞」（《遠行》），等等。卞之琳等人所做的這些試驗，當時就被稱作是「新的智慧詩」（柯可：《論中國新詩的新途徑》，載《新詩》4 期，1937 年 1 月 10 日出版。），其受到西方後期象徵派的影響是明顯的。但同樣明顯的是，卞之琳接觸到了許多現代哲學命題，卻無意深究，他所表現的是一些智慧的閃光，是哲理的趣味：也正是在這一點上，他的詩可以視為對早期白話詩，以至更遙遠的宋詩對「理趣」的追求的一個隔代回應與發展。卞之琳的另一個貢獻是「詩的非個人化」，人們說他的詩「用冷淡掩深摯，從玩笑出辛酸」也就指這一方面的特點。用他自己的說法，他是將西方小說化、典型化、戲擬化的「戲劇性處境」與中國舊小說的「意境」融會，達到「個人」的隱匿：「這時期絕大多數詩里的『我』也可以和『你』或『他』（『她』）互換。」（註：卞之琳：《<雕蟲紀曆>自序》，《雕蟲紀曆》（增訂版），北京：人民文學出版社，1984 年版，15頁、16 頁、3 頁。）詩人真的像他所寫的那樣，站在樓上「看風景」：看「一個手叉在背後的閑人」捏著核桃在散步（《一個閑人》），看遙遠的大山裡，和尚撞過了白天的喪鐘（《一個和尚》），看賣酸梅湯的攤旁，在茶館門口，人們在聊在（《酸梅湯》），看小鎮上深夜裡「敲梆的過橋，敲鑼的又過橋」（《古鎮的夢》），是一種冷眼旁觀的姿態。有時候「我」也出現，或「想在天井裡盛一隻玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾分」（《雨同我》），或幻想「撈到一隻圓寶盒」（《圓寶盒》），或感覺「空靈的白螺殼」 「漏到我手裡/卻有千種感情」（《白螺殼》），但也都似我非我，而且不讓別人明白「我」的真正所思，以至連劉西渭、朱自清這樣的行家都解不透。這詩人主體的退出與模糊，儘管也可以看作是新月派提倡的「抒情客觀化」的發展，但更是對早期白話詩開始的「高揚詩人主觀意志（情感）」的新詩潮的一個歷史的反撥，也是向傳統的回歸。卞之琳說 30 年代現代派詩歌是「傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承」（註：卞之琳：《<戴望舒詩集>序》，《戴望舒詩集》，成都：四川人民出版社，1981 年版，2 頁、5 頁、3 頁。）其實真正代表了這一傾向的，正是他自己。

30 年代現代派詩人中，另一位「智慧詩」的作者是廢名。他更是一位「東方化」的現代詩人，融入他的詩的靈魂的是佛道精義，是詩禪傳統，是晚唐李（商隱）、溫（庭筠）的「馳騁想像」、「上天下地，東跳西跳」的詩境（註：廢名：《談新詩·已往的詩文學與新詩》，北京：人民文學出版社，1984年版，35 頁、34 頁。），是六朝文的風致。他的詩不僅有禪理禪趣，連詩的思維也深受禪的影響。他的代表作《十二月十九夜》寫面壁對燈，打坐入定：「深夜一盞燈，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鳥林，/是花，是魚。/是天上的夢，/海是夜的鏡子」——這是空靈的自我內心的無限外射：「思想是一個美人，/是家，/是日，/是月/是燈，/是爐火……」——這是大千世界萬象內聚、包容於心。「射」、「聚」之間，思接萬仞千里，全憑瞬間頓悟，超越了邏輯，抽去了中介，這又在一定程度上與西方現代主義詩歌的某些藝術表達方式暗合或相通。廢名畢竟是現代詩人，他在解釋《掐花》一詩時說自己既想「餐霞飲露」，又「忠於人生」「，害怕」成仙，只有投入明徹的水中，「躲在那裡很是美麗」（註：廢名：《談新詩·<妝台>及其他》，北京：人民文學出版社，1984 年版，222 頁。）。他的詩在「深玄的背景」下，透露出的孤潔感（註：參看朱光潛：《編者後記》，《文學雜誌》1 卷 2 期，1937 年 6 月出版。）仍是現代人的。——請讀他的《街頭》，且看他如何在喧鬧中領悟無所不在的寂寞：「行到街頭乃有汽車馳過，/乃有郵筒寂寞。/郵筒 PO，/乃記不起汽車的號碼，/乃有阿拉伯數字寂寞，/汽車寂寞，/大街寂寞，/人類寂寞。」

30 年代現代詩派詩人大多數採用自由詩體，也有進行新的格律詩試驗的，這就是林庚（1910-）。他的《夜》與《春夜與窗》里多為自由詩；詩人自己後來回憶說：「自由詩使我從舊詩詞中得到一種全新的解放」，「我覺得我是在用最原始的語言捕捉了生活中最直接的感受」。但詩人很快就敏感到新詩在「五四」散文解放的浪潮中獲得了自由以後，還需要再一次解放，即「為了使詩歌語言利於擺脫散文中與生俱來的邏輯習性，還有待於進一步找到自己更完美的形式」（註：林庚：《＜問路集＞自序》，北京：北京大學出版社，1984 年版，1 頁、2 頁。）。於是有了《北平情歌》時代的林庚：離開了自由詩，而從現代生活語言全新節奏的把握與中國民族詩歌形式發展的歷史經驗、規律的探討中去尋找新詩的新的格律。林庚的努力，顯示出新詩的形式探索由著重外來形式的引入，轉向對傳統詩歌形式發展道路的歷史借鑒，自有「史」的意義。但由於與時代的自由詩潮流不相適應，林庚的理論與試驗未能引起更大的注意，而且很快由於抗戰的爆發，更被淹沒在時代的歌唱中了。