中國現代詩體總結研究

06-11

詩體，簡單來說就是詩歌的格律形式。讓詩有詩體的目的是為了讓詩有格律，而詩有格律的目的是為了讓詩有所節制。民國時期著名的新月派詩人聞一多也這樣認為，他在《詩的格律》中認為詩歌是戴著鐐銬跳舞的藝術，是需要限制的。因為沒有節制的詩歌固然可以寫的很長，但是若沒有限制，就會失去詩味，從文本接受者的角度來說也會覺得拖沓而重複，讓人生厭，所以詩體很重要，一定要研究。中國現代詩的詩體和白話詩一同產生，將近一百多年來，詩人名家們各自為政進行了一些探索，但都沒有形成體系，缺乏總結。本文正是著眼於此所做的研究。

一、中國現代詩的發展和詩體的探索

民國成立以後，1919年五四運動時期，胡適開始提倡白話文運動，獲得了成功的響應，從此白話文學徹底取代文言文學，尤其是在詩文方面表現的更明顯。因為詩文是古代中國文學的貴族，一直都是文言，不像小說還有白話的傳統。胡適首開白話詩的傳統，即《嘗試集》。這本詩集的白話運用很一般，跟打油詩類似。不過胡適自有他的歷史功績，他還曾經寫過金字塔詩，算是中國新詩體探索的實驗。

中國新詩的真正奠基者是郭沫若《女神》和冰心《繁星春水》，他們都是海歸，外文很好，懂得翻譯，吸收了泰戈爾等外國著名詩人的詩體。郭沫若是自由體，其詩全靠噴薄欲出的狂飆突進的精神支撐著。冰心是詩串體，收益於泰戈爾最多，以純潔的母愛勝出。但他們都有個問題，就是不注重中國白話詩體的建設，又成名太早，改變很少，造成了後來中國新詩過度散文化的混亂傾向。

新月派首先意識到了中國新詩的格律問題，代表是徐志摩《再別康橋》和聞一多《死水》。尤其是聞一多，他在《詩的格律》中提出了詩歌創作的「音樂美、繪畫美和建築美」的三美原則。這是對現代詩的第一次系統要求，基本上抓住了詩的精髓。以下是我對三美基於中國詩歌的理解：1、中國詩的音樂美主要體現在押韻和平仄上，古代的絕句和律詩最講究這個。而對於現代詩來說，平仄是束縛，押韻是一開始練習的拐杖，都不足為法。剩下的就是節奏和風格的美感了，尤其是後者，屬於美學的範疇，這才是現代詩的音樂美所應該提倡的。2、中國詩的繪畫美主要體現在意象、意境、畫面感以及色彩的運用上。尤其是畫面感，在古詩中王維的詩是典型代表，所謂的「詩中有畫，畫中有詩」。對於現代詩來說，繪畫美仍然是重要的，它是詩的高層次境界，一味說理和抒情的詩是枯燥與無聊的。3、中國詩的建築美是一個新的範疇，是古體詩中所沒有的，尤其是其極端形式，比如墓碑詩或者金字塔詩，或者其他的象形詩。不可否認，這是現代詩與古詩的最大的區別所在。三美詩的代表作是《死水》。不過在我看來《死水》的格式還是太死板一些，是傳統的四行一段體，而且還押韻。押韻只能作為初學者的拐杖。

新月派之後還有現代主義派、九葉派和七月派。主要詩人還有艾青《大堰河——我的保姆》、戴望舒《雨巷》、李金髮、馮至、穆旦《讚美》、臧克家《有的人》、胡風、何其芳、卞之琳《斷章》等人。艾青是詩歌散文化的名家，大部分詩寫的就像是分行散文一樣，寫的很長很順，但是容易失去詩味。馮至在十四行詩中國化方面有率先垂範的作用，但是太恪守原來的格律了，沒能推廣。現代主義派的詩人有戴望舒和李金髮，創作運用的理論主要是西方的現代主義文學理論，但是只學到了皮毛，雖然有幾篇寫的也可以。穆旦是九葉派的代表詩人，他的新詩也寫的很好，特別是《讚美》，有大家的氣象，但是只此一篇，其他的都很小氣。胡風是七月派的精神領袖，當時並未重視到詩體。

新中國成立後，毛澤東也談到過白話詩體的問題：「將來趨勢，很可能從民歌中吸取養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌形式。」這一時期的代表詩人有賀敬之《回延安》《桂林山水歌》、聞捷《天山牧歌》、阮競章《漳河水》、李季《王貴與李香香》、郭小川《團泊窪的秋天》等。實踐這套理論的就是賀敬之的信天游體詩歌和聞捷的新疆系列詩歌，前者的代表作是《回延安》《桂林山水歌》，後者的代表作是《天山牧歌》。

改革開放以後，中國現代詩的主要成就是朦朧詩和其前、其後的一些名家。朦朧詩是對散文化和口語化的反省，是對詩意的回歸，代表詩人和詩歌有好幾個，比如北島《回答》、舒婷《致橡樹》、顧城《一代人》，但是對於新詩詩體的貢獻也微乎其微。其前的名家有食指等人、其後的名家有海子《面朝大海春暖花開》、韓東《山民》等人。還有所謂的新生代詩人，十分混亂，口號大於成就，大都不值一提。

二、中國現代詩詩體的借鑒來源

中國現代詩詩體的借鑒的原則是魯迅的拿來主義和毛澤東1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》的精神。中國現代詩詩體主要有以下幾個來源：

1、中國古詩體

代表有詩經的四字一行體、楚辭的離騷兮字體、樂府的長篇敘事體、五或七字的四行絕句體與八行律詩體、長短句詞體和詩劇曲體等。中國古詩取得了輝煌的成就，唐詩宋詞元曲是其巔峰，也是中國最輝煌的文化遺產之一。繼承中國古詩體是必要的，表明中國現代詩的不忘本。尤其是屈原的離騷體和李白的古詩體，十分具有現代詩的風範。

2、中國民歌體

民歌是詩之母，《詩經》中大部分篇章都是采編自民歌。詩歌成熟後，上升到了廟堂的高度，但仍然無法取代民歌，其生命力至今不絕，因為文盲一直存在著。其在中古時的代表是竹枝詞等，在現代的代表是西北民歌和雲南民歌等等，以信天游和花兒最為有名。尤其是信天游，在賀敬之手裡發展成了成熟的雙行體。

3、西方詩體

代表是長篇敘事抒情體、十四行體、自由體和現代主義詩體。長篇敘事抒情體，代表很多，希臘有《荷馬史詩》；羅馬有維吉爾《埃涅阿斯紀》；義大利有但丁《神曲》；英國有《貝奧武甫》、喬叟《坎特伯雷故事集》、斯賓塞《仙后》、彌爾頓《失樂園》、拜倫《唐璜》；法國有《羅蘭之歌》《列那狐傳奇》《玫瑰傳奇》；德國有《尼伯龍根之歌》、海涅《德國一個冬天的童話》；西班牙有《熙德之歌》；俄國有普希金《葉甫蓋尼奧涅金》、《在俄羅斯誰能過好日子》等；十四行體其實是混合體的一種，代表有兩個，一個是義大利彼特拉克，代表作《歌集》，採用四四四二的分段形式；一個是英國的莎士比亞，採用四四三三的分段形式，後者最值得借鑒；自由體的代表有湖畔派華茲華斯《抒情歌謠集》、撒旦派拜倫《唐璜》、雪萊《西風頌》、濟慈《夜鶯頌》和美國惠特曼《草葉集》等；現代主義詩體的主要代表有法國波德萊爾《惡之花》、美國艾略特《荒原》等。

4、日本詩體

代表是緋句體。深受中國古代禪宗思想和古詩體的影響，但相對來說句式更自由，注重意境的營造，跟泰戈爾的小詩很像。民國時期，周作人、郭沫若、冰心等都翻譯過緋句，對中國現代詩產生了一定的影響，但是由於過於短小，沒能普及。

5、印度詩體

代表作有史詩《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》、《雲使》和泰戈爾《吉檀迦利》《飛鳥集》等。中國古代文化從印度借鑒的最多，至少佔三分之一，但對中國古代詩體沒什麼影響。中國現代文化從印度借鑒很少，但對中國現代詩卻影響很大。尤其是泰戈爾，冰心的詩串體詩集《繁星春水》仿寫自他的《飛鳥集》。

6、伊斯蘭文學詩體

代表是雙行體「瑪斯納維」、四行體「柔巴依」、長篇敘事抒情體「瑪卡梅」和旅美派詩體等。中國詩歌從這裡借鑒的最少，是最值得開發的一個區域。瑪斯納維的代表作有《福樂智慧》等；柔巴依的代表有歐瑪爾海亞姆《魯拜集》等；瑪卡梅的代表有菲爾多西《列王記》、內扎米《五卷詩》、薩迪《薔薇園》等；旅美派詩體的代表有紀伯倫《先知》等。

7、其他國家的詩體

比如古巴比倫《吉爾伽美什》、古埃及《亡靈書》以及越南《金雲翹傳》六八體等等，也值得研究。

三、中國現代詩體的總結

1、仿古體

不可否認現代詩是以白話詩為絕對主流的，但是文言古詩體仍然具有著強大的生命力，並將繼續發展下去。畢竟只有一百年歷史的白話詩的成就，遠遠不能與擁有兩千年歷史的文言詩的輝煌成就相比，現當代詩人很自然地就會試著。這些古體詩只遵守字數和句數的限制，用普通話的新韻做韻尾，但也不嚴格，甚至連平仄也懶得了解，很簡單，識字的人很快就能套用，於是就被大量地運用了，並隨著時代的發展加入了很多的新詞，寫出來作品在現代人的語境中顯得是那樣準確流暢，值得讚揚。筆者將這種詩體稱為是「仿古體」，尊「新樂府詩」和「打油詩」為前輩，介於文言詩和打油詩之間，體現了文言詩與時俱進的強大生命力。這種簡化自傳統的詩體可以算作是中國現代詩的第一個門類。同樣的簡化精神也可以用於源自外國的十四行體和雙行體。仿古體具有強大的生命力，且能抒發思古之幽情，值得提倡。

2、泛四行體

也是來自古體詩的體式，四行的傳統有絕句，八行的傳統有律詩，後者可以理解為是兩段四行體，只不過現代詩都改用白話文了，而且不再講究字數限制，行數限制也能自由變化。五行一段的或者三、六、七、八、九行一段的可以看作是其變體，可以歸為一類，故名泛四行體。這種詩體作為文言詩不短，長短一致，精緻的就像一塊餅乾，但是作為現代詩只有一段兩段就太短了，一般要寫很多段方能體現深度，而且這種格式太死板了，容易導致段數泛濫沒有限制，很難做到精細。外國此類詩體的代表有西方文學中的一些詩歌和伊斯蘭文學中的柔巴依體等。但總的來說，中國現代詩的泛四行體與中國古體詩傳統關係更大，與外國詩體沒有多大關係。抒情和敘事都適用於此體，都有成功的代表作。抒情的代表作有徐志摩的《再別康橋》、聞一多《死水》等，敘事的代表作有聞捷《天山牧歌》等等。

3、雙行體

即兩行一段體，古代的對聯其實就是，現代詩中則有模仿「信天游」形式的雙行體，也算是有國產傳統的詩體。在伊斯蘭文學中這種詩體很興盛，稱為「瑪斯納維」，尤其是用於敘事長詩，有很多代表作，比如我國新疆地區維吾爾族《福樂智慧》等都是這種形式。也適合短的抒情，在中國主要有以下幾種形式：A、只有兩句的斷章。適合抒情。跟泰戈爾的短詩和日本的緋句的翻譯也有淵源。成功的代表是卞之琳和顧城。卞之琳《斷章》：「你站在橋上看風景/看風景的人在橋下看你」。顧城《一代人》：「黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明」B、中短篇的抒情詩代表是賀敬之的「信天游」詩歌，比如《回延安》《桂林山水歌》等，還有郭小川《團泊窪的秋天》。C、長篇敘事詩的代表是《福樂智慧》。總的來說，雙行體是非常值得推廣的詩體。

4、詩串體

即幾十或上百首小詩串在一起，適用於抒發靈感的片段，每一首很小，但是組合起來卻很大氣，可以成篇成章，也可以連成詩集。以冰心的《繁星春水》為代表。冰心師法的對象主要有兩個，一是印度詩人泰戈爾，二是日本緋句，尤其是泰戈爾的《飛鳥集》。詩串體適合初寫詩歌者，值得提倡。

5、象形體

即每行並不死板地排列，有後一行比前一行多空兩格的，也有後一行接著前一行的行尾空格的，最極端的就是象形的，比如墓碑詩和金字塔詩等。白話文運動的領袖寫過《嘗試集》的胡適，曾經就寫過金字塔詩。但是這些象形體大都是出自戲謔和炫耀的目的，又過分受制於象形，難以廣泛應用，且容易走向形式大於內容的極端，不適合過分提倡。

6、自由體

即不必押韻，也不限制每句字數、每段句數和段數等，隨心所欲，代表是郭沫若《女神》、艾青《大堰河我的保姆》。但是太自由了也會出問題，會偏向於分段散文和分段口語，失去詩味。惠特曼《草葉集》也不例外，都有過分散文化的毛病，有直接沒朦朧，有激情無詩意。如果任其泛濫，詩歌的名譽將大受損失，人人皆可為之則人人厭棄之，不適宜過分提倡。

7、陰陽體

只有兩段，要求這兩段行數相同，第一句也相同，每段行數不少於八句，對應行的字數相差不多，內容互文對應即可。這是筆者探索出來的一種詩體，體現中國傳統的易經文化，適合於寫短篇抒情詩，可以提倡。

8、混合體

即上述諸體的混用，比如《福樂智慧》中雙行體中混入了四行體，有利於打破節奏的沉悶。十四行體即是四行體、三行體或雙行體的混用，最為典型。以彼特拉克和莎士比亞的十四行體為例，重點介紹後者，其在原產國也有很嚴的格律，但在中國化的簡化版中可以只保留「四四三三」的句數與段數要求，對格律和各種複雜的押韻不作要求，這樣簡單，方便套用。這種詩體在民國時期的代表詩人是馮至，但太拘泥了，成就也一般；在當代的詩人中的著名代表則幾乎沒有。筆者認為如此好的詩體之所以沒有在中國得到推廣，是因為是國人對外國的格律不熟悉，解決不了中國化的問題，而筆者的簡化原則卻恰恰針對於此。筆者很看好這種短詩的體式，進行了兩三百首的寫作實踐，受益頗多，值得推薦。十四行不短不長，可以作為中國現代白話短詩詩體的經典範式，大力推廣，適合於做抒情、敘事，尤其適合於說理。

9、長篇敘事體

包含以上諸體的長篇的詩，類似於詩體小說和史詩。這種詩體在漢語古詩中的代表很少，只有屈原《離騷》、樂府詩《孔雀東南飛》《木蘭辭》、李白古體詩和白居易《長恨歌》《琵琶行》等有限幾首。唐代以後簡短的絕句、律詩和詞曲一統天下，長篇敘事抒情體幾乎絕跡，只在清末梁啟超提倡詩界革命以後才稍有復興。其在白話詩中的代表也不多，民國時期有馮至《昨日之歌》等，延安時期的文學中有阮競章《漳河水》、李季《王貴與李香香》等，但都不是很傑出。相比之下，這種詩體在西方文學和伊斯蘭文學中卻很興盛，尤其是後者，稱之為「瑪卡梅」，簡直是其詩歌的主流。其他國家和地區的史詩也是此類。我國少數民族的史詩也是，比如《格薩爾王傳》、《瑪納斯》、《江格爾》、《阿詩瑪》、《福樂智慧》、《五卷詩》、《烏古斯汗傳》等。這種詩體是漢語詩的短項，是當代最應該倡導的詩體。

四、結語

綜上可知，中國現代詩的發展還是處於初級階段，未出現集大成的詩人，詩體的探索雖然有一些成果，但是至今未有普遍流行和受讚賞的現代詩體。本文所做的主要工作就是總結和修正這些詩體，以簡化易用的精神進行改造，以期改造出可以簡易套用的格式，像古代的絕句和律詩一樣，賦予強大的群眾性和生命力，為中國現代詩的發展和繁榮做出力所能及的貢獻。