黑人的鼓文化

黑人傳統音樂中的鼓文化研究作者：中央音樂學院 李昕　來源：　發布時間：2005-9-19 10:57:56（第二屆世界民族音樂學會學術研討會會議資料）關鍵詞：泥木文化 鼓文化 音響文化 摩擦演奏 通話鼓 鼓語 聲調語言 赫米奧拉 交叉節奏 複合節奏鼓是非洲黑人樂器世界中最重要的組成部分之一，也是黑人文化的一種象徵。之所以這樣說，是因為鼓在黑人傳統的文化生活中除了具有膜鳴樂器所應有的諸如材料，構造，發聲原理，演奏方法，分布狀況等方面的特徵之外，它們還蘊涵著生活的內容與社會的涵義。關於這，我們不妨以傳統黑人文化生活中的一些例子來進一步加以說明：鼓可以是人們用來通話的工具，也可以被看作至高至尊的「神物」；演奏技藝的優劣可以關係到鼓手社會地位的升貶，而黑人鼓手在演奏時創立的節奏理論更是黑人文化令世界刮目相看的依據之一。正因為鼓所具備的這些綜合性的表現特徵，它在傳統黑人音樂中的地位幾乎沒有別類樂器可以取而代之。黑人文化常被比喻為泥木文化，在傳統的黑非洲，由於人們沒有學會燒磚制瓦，也不會使用石灰之類粘結性很強的建築材料，所以在許多地區，從民居到王宮，從鄉村農舍到城市住宅，往往都是用粘土、畜糞和木材來建築的。然而，這種生產技術上的缺陷固然極大地阻礙了生產力和社會結構向更高階段發展，卻也道出了一種文化的象徵性含義。大量的黑人藝術品就是用泥土、木料甚至鳥類的羽毛和草等易於腐爛變質的材料製作的，但它們卻代表著很高的藝術成就。這一重要文化特徵也反映在黑人樂器中，以鼓為例：傳統黑人社區里的鼓類樂器在發展過程中很大程度地受到惡劣生態環境和落後傳播手段的約束，但是鼓手們卻可以通過自己的樂器將黑人音樂中許多系統化、複雜化的表現手法再現出來。對黑人來說，製作鼓所用的材料和方法十分簡陋，把一根圓木從當中掏空，摘取一隻大型的葫蘆，採用幾個土製的容器，或者用一個箍將幾根木條固定等等，再釘上皮膜就變成了鼓。為此，非洲鼓的種類相當多，同類型的鼓在不同地區可以發現，不同類型的鼓在同一地區也能找到。從鼓的外形特徵上看大致有如下幾種：我們在生活中或者相關的著作里最常見的是那種兩頭大當中小的鼓，因為這種鼓的外形很象古代測量時間用的「沙漏」，而被人們稱之為沙漏鼓。另外還有圓形的，圓錐形的，半圓形的，方形的等等。這些鼓的外表大小不一，大型的鼓需放在地上演奏，小型的可以掛在鼓手的肩上或拿在手裡演奏。黑人的鼓又有單面和雙面之分，有些鼓的鼓膜是釘死的，還有不少鼓的皮膜的張力可以調節，隨著鼓皮緊張度的調節，音高也會隨之發生變化。世界上任何一種文化的生存與發展都不會是孤立的，特別是象自然條件和生態環境這一類外部因素，作為人類生存的基礎，都會以不同的方式來影響人類文化的發展水準。一般來說，越是在人類社會的發展初期，這種對自然生態環境的依賴性就越強，反之，隨著人類認識社會和改造社會的能力不斷增強，這方面的依賴性就會相對減少。從人類進化的角度看，非洲黑人，特別是撒哈拉沙漠以南的各種族群落的社會進化程度與同時期的世界其他一些發達地區相比要慢得多，較低的生產力水平，再加上特殊的熱帶氣侯和地理條件，根本談不上生產財富的大規模積累，因而使得各個傳統社區中社會分化的水平相對很低，大多數的生活共同體都是依靠血緣紐帶來維繫。這種特殊的生存環境給非洲黑人文化帶來的最基本的影響是藝術同道德規範、法律、宗教、哲學、巫術、教育史學、社會分工原則等有著高度的統一性。以黑人社區中的音樂活動為例：生活中的音樂，除了它的審美特徵外，更多的是體現在社會功能上。黑人民間音樂有一個十分顯著的社會特徵，即音樂活動常常和社會活動密不可分，如：築路、蓋房、救火等大型群體化的勞動場面，宗教祭祀活動以及運用於不同場合的大量社會規範和儀式，如：婚禮、喪事、孩子進入青春期後的啟蒙活動、法庭上的宣判等，一般都有專門的音樂伴隨。我們可以在黑人日常生活中找到許多與鼓有關的例子。鼓是傳統黑人社區儀式活動中最重要的樂器，它們以多種不同形式出現。如：烏干達中部的一些部落所採用的一種叫艾梯達（Etida）的治療舞蹈，跳起來是那麼奔放激動，幾乎到了燥狂的程度，舞時男女都參加，這是一場沒日沒夜的馬拉松，舞蹈進行過程中，音樂也同樣表現出鮮明強烈的風格，因為整個活動持續時間很長，樂手又是始終處於極度興奮的狀態，所以保持良好的耐力對樂手們來說是至關重要的。艾梯達舞蹈表演時，通常由一名鼓手同時敲兩張鼓為之伴奏，一張是粗大的管狀膜鳴樂器，高約四英尺，直徑三英尺，名為艾梯達，與舞蹈同名。另一張小型膜鳴樂器高約九英寸，直徑三英寸，稱為艾特勒勒（Itelele）。此鼓因為在共鳴箱內裝有兩個石塊，搖動時能發出石塊的撞擊聲，所以還兼有搖響器的功能。這兩張鼓都是用棍擊的。生活在非洲中部地區的瓦尼亞維齊部落（Wanyamwezi）有一種禮儀舞蹈，人們稱之為瓦斯維齊（Waswezi）禮儀舞蹈，瓦斯維齊是當地的一個秘密教派的名稱，該組織負責社區中的治療事務，據說這一教派是崇拜魔鬼的，人們以此來理解瓦斯維齊的治療性舞蹈之所以會表現得那麼狂熱，是因為有鬼魂附在舞蹈中。瓦斯維齊治療舞蹈演出時常用一種專門的恩格瑪鼓（Ngoma）伴奏，這是一件管狀膜鳴樂器，高約五英尺半，直徑為一英尺。在演奏手法上同前面說的艾梯達鼓有很大的區別，前者用鼓槌敲擊，而後者卻是鼓手用雙手的手掌拍擊。除了音樂表現的作用之外，黑人的鼓聲里還有更豐富的涵義。非洲中部的瓦圖齊人（Watutsi）的社區法庭上往往設有兩架特定的鼓，其中一架鼓奏響時即表示聽審程序的開始，而國王若要宣布對犯人處以死刑，他就在另外一張鼓上輕輕一擊。又如：在盧安達圖茨人（Tutsi）的社區里，有一套由六張鼓組成的皇家組鼓，它是社區統治者地位的象徵，享有十分重要的特權，通常由專門的音樂家保存和演奏。在有些社區，鼓類樂器的地位有時是很特殊的。以兇猛為象徵的黑豹是赤道非洲庫育人(Kuyu)的一個皇家秘密會社的圖騰，在這一教派的入會儀式中，用七面象徵黑豹的鼓來演奏，其中最大的一隻代表雄黑豹，其餘六隻是它的妻子。七名鼓手開始時慢慢行進，領頭的鼓手用吹口哨的方式來調節行進的速度。頭鼓被稱為利庫瑪（Likuma），據說代表黑豹的聲音。七隻鼓先是依次敲打，然後則同時擊奏。這組鼓的鼓身都較長，呈圓錐形，但尺寸不同，因此各自所發出的聲音也不一樣。鼓的社會特徵在傳統黑人的文化生活中還有其它表現形式，比如說，西非迦納的達戈姆巴人經常對鼓手實行等級評定，這種分級是以不同鼓手所服務的不同階層的社區統治者的社會等級為依據的。同樣一位鼓手或者一個鼓隊如果他們所服務的主人的社會等級得以晉陞，那麼鼓手們的社會地位也會隨之提升。人們一般的理解是，作為一名鼓樂演奏者，鼓手首先必須具備的應該是演奏技藝方面的特長，可是達戈姆巴人對鼓手資格的認可卻另有其特殊標準。在他們看來，要想成為一名領鼓手，最主要的是必須掌握本民族的口頭文學和歷史傳統，尤其要了解社區統治者的祖傳家史。其次他必須具有良好的嗓音條件，這樣才能將他所知道的事情用歌聲表達出來。最後的條件才是要求有相當水平的演奏技巧。在黑人的思維境界里，超自然的力量可以通過念咒語或者舉辦某種特定的儀式來求得；傳統黑人社區中各類音樂活動中，音樂作用巫術化的例子恐怕是不勝枚舉的。眾多的樂器被賦予「神靈」的力量，無數場音樂演出成為現實與虛幻的媒介。現實生活中為了確保巫術的有效性，禁忌是很重要的，應該說這是巫師們保證巫術成功的一個前提條件。這種現象也反映在同巫術相關的音樂表演過程中，演出要求極端規範化，從樂器音色和演唱演奏技法的確定到演出場地和樂手歌手的遴選，任何方面都不能有絲毫的差錯，否則就視作違反巫術的禁忌。在傳統的非洲社會裡，技術的傳播受到很大限制，人們總是以為那些能掌握各類生產技藝的人是受到某種「超自然」力量的啟發，他們的技藝往往以祖傳的方式代代相襲。於是我們今天看來屬於日常生活中最簡單的技藝均被蒙上了神秘的色彩。以鐵匠為例，在班巴拉人中，鐵匠被稱為「大地之子」，他的技術來自偉大的創造者馬阿-恩加拉的傳授，他所用的各種工具都同宇宙的起源有關。傳統的鐵匠在開始工作以前，先要沐浴更衣，還要用特殊方式凈化工作場地。學徒一般要經過幾個階段的學習，先是觀察階段，然後由師傅衣缽相傳，方能畢業。為了保證技術不外傳，掌握各門技藝的工匠一般都不與外族通婚，久而久之就形成了以各種技術類型為組織結構的匠人團體。這種技術不外傳的習俗也反映在樂器的傳授上。一些傳統儀式上演奏的樂器並不是對社會全面公開的，在某些特殊場合下使用的樂器以及演奏此類樂器的人都要通過極其嚴格的標準來選定。有的地區，在皇家鼓手去世以後，社區就必須物色一名新人來接替這位死去的鼓手。就此社區還要專門舉辦一個交接儀式。在儀式上人們讓那位死去的皇家鼓手坐在那張伴他度過了一生的鼓前面，並且右手握著鼓槌。社區的一位長者或者樂隊的領導搬起死者握鼓槌的手使鼓槌與鼓身接觸，然後，新的繼任者接過鼓槌以同樣方式十分精確地模仿一遍。從那以後，他就成為一名真正的皇家鼓手了。很多人在接觸非洲黑人音樂以後都有一種感覺，彷彿黑人音樂的表演過程中經常充滿著各種各樣的噪音。確實，這是一個無法迴避的事實：黑人似乎天生就不習慣那種太脫離物質的聲音，因此在演出音樂的時候，總要想盡辦法使聲音的質量從清純變到模糊，最後甚至走向雜訊世界。這種反差就像在淡而無味的食品中撒了一把濃濃的調料一樣明顯。為此，以演奏旋律為特長的琉特琴和姆比拉琴的琴體上多多少少會裝上一些一經搖動就會出聲的金屬片，舞者跳舞時總是從頭到腳用各類響器武裝，歌手們常常用堵耳朵，捏鼻子，抖動舌頭等方法來改變人聲，有時石頭敲石頭也算音樂，而一根通過來回摩擦能發出聲音的帶有凹口的棍就是一件樂器。人們通常將黑人音樂的聲音特徵歸納到音響文化這個概念上。這就是把對黑人音樂的性質，功能與結構的認識放到一個與當地的一般文化，審美價值和社會背景中去考慮。對非洲黑人來說，「音樂性音響不僅由教科書所界定的『具有規則的周期性振動頻率的音』組成，而且由規則或不規則的，單一或複合的，甚至由西肖爾在〈音樂心理學〉（英文原版於1936年）一書中稱為噪音的音，以及他們用各種技術手段產生的音組成。」這樣看來，凡能在特定的環境里提供音響的物體和手段都能成為傳播音樂的媒介。我們在接觸了收集到的傳統黑人社區中的大量演奏演唱方面的音響資料後，有一個明顯的感覺，這就是音樂的聲音源中包含著種類繁多的發聲體，除了一些早已正式命名的樂器以外，還有許多如金屬類勞動生產工具的敲打聲，搖動植物類果殼的沙沙聲，甚至還包括人的拍手與頓足，喊叫與低吟，以此來烘托那些特定的音響文化背景。為了使鼓能更好地表現出豐富的音色，一些鼓在製作時經常要在鼓身上附加其他能發聲的裝置，例如，常見的有掛在鼓身邊緣上的小金屬片，或者其它的一些小的鈴鐺等可以發聲的物體。當鼓手演奏時，只要搖動鼓身這些小東西就會格格作響。鼓手們演奏時根據需要可以選擇多種演奏技巧，用手拍擊和用鼓槌敲擊是最常用的兩種，此外還有摩擦法，這是非洲黑人鼓類樂器演奏中較特殊的一種技巧和方法。它的特點是通過兩件物體的相互摩擦來達到特殊的聲音效果。如中非班圖人在割禮儀式上常用的阿瑪荷托鼓(Amahoto)和馬比蘭戈鼓(Mabilango)都屬於此類。樂手在演奏時用手或是將一根較粗的繩索在鼓面上滾擦，或是將鼓槌用潮濕的雙手來回摩擦。黑人鼓類樂器有時可以取代語言的作用，它們所表現出來的「通話」能力更是特殊。有的社區在國王結婚時，具有皇室象徵的鼓會不斷地敲擊，直至婚禮結束。一些特定的鼓在婚禮上常被作為新娘和新郎之間的傳話器，在非洲中部的斯坦利維爾地區，一對已訂婚的新人在婚禮儀式舉行前男方可以用鼓聲給未來的新娘傳遞信息，例如，「我的心卜卜直跳」。這是一種用摩擦法演奏的鼓，為了增加摩擦時的阻力，鼓槌上事先要塗上一些特殊的液體。又如，西非象牙海岸的一些地區，在舉行孩子的成長儀式時，手鼓（Tom-toms）的作用就完全被擬人化了，成了可以說話的一方，用鼓聲和年輕人交談。用演奏樂器來代替人類的語言表述，並達到信息交流的目的，這種文化現象存在於非洲，美洲，大洋洲等許多地區的民族中。而黑人在器樂演奏方面表現出來的語言表述功能，更是以其獨特的藝術魅力擴展出深邃的文化內涵，其中鼓類樂器在這方面所起的作用尤為顯著。在非洲特定的歷史和文化背景下，音樂在傳播和保存的過程中，常常被作為一種特殊的符號來看待，甚至在人們的日常交往中，能取代語言的作用。而這種別具特色的音樂風格也正是誕生在黑人文化獨特的氛圍中，正如我們在前面就已經提到過的那樣，在黑人的傳統社區里，大量的音樂活動不僅僅是為了藝術審美，或者說是為了娛樂和消遣的目的，而是代表著一種社交活動的方式。在這種情況下，音樂幾乎成為一種以人際溝通，信息傳遞為特徵的社會交往的重要手段。而種類繁多的鼓類樂器經常被作為特殊的「語言工具」來看待，則更是突出了黑人音樂特有的文化背景。比如說用鼓來發送信號或傳遞消息，在黑非洲就是很普遍的一種文化現象，為了穿越濃厚的森林空氣層或是跨越大片遼闊的高原，非洲黑人設計了一種鼓電報術，用幾乎象語言一般的音調來傳遞每一部落的日常信息和告示。這是通過鼓手們複製不同部落里的人說話時聲調的抑揚變化和節奏而完成的。人們對黑人鼓類樂器典型意義的了解應該說就是始於對非洲鼓語的認識。所有讀過美國當代黑人作家哈里克斯的長篇小說《根》的讀者都應該記得書中有這樣一段情節，一些將被奴隸販子押運到美洲的黑奴被分開關押在漆黑的船艙里，失去了自由的奴隸們都想了解外面發生的情況，這時候一個黑人拿出一隻隨身攜帶的小鼓，在鼓面上敲出節奏，獨特的鼓點夾帶著清晰的語言信息頓時傳遍各個關押黑奴的船倉。這樣的例子時常反映在有關黑人的一些文學作品裡或是歷史事件的記載中，可以說是舉不勝舉。甚至我們曾經讀到過這樣一條歷史消息，第一次世界大戰時，有一條叫做「露其泰尼亞」號的客輪被德國潛艇擊沉，這條消息很快就傳到了非洲中部的廣大地區，其傳播速度之快甚至可以說接近歐洲許多報紙的報道。人們驚訝地發現，傳播這條慘聞的居然是非洲的鼓聲。儘管這一類有關非洲樂器特有的通話功能的記敘或消息並不表明他們是真正意義的通訊工具，但是對我們充分認識非洲黑人「用樂器說話」這種別具特色的文化形態卻有很大的幫助。人們為此還專門給這一類鼓起名為通話鼓。黑人的通話鼓，由於型制和結構不同，所以在使用功能和表現形式上都有很大的區別，有些時候這種區別還如同語言一樣表現在地區差異上。西非奈及利亞的約魯巴人常演奏一種小型的沙漏鼓。演奏時，鼓手將鼓夾在腋下，有一條長的帶子連接兩頭的鼓膜，就像一根挎包的帶子一樣可以將鼓掛在鼓手的肩上。這根貌似簡單的帶子實際上起著調節音高的作用，當鼓手在演奏過程中需要改變樂器音高時，就加強手臂往下的壓力，通過這根連接兩頭鼓膜的帶子來增加鼓膜的張力，從而達到變化音高的目的。同樣是起著「通話」的作用，在西非洲的奈及利亞，幾內亞，獅子山，利比利亞和喀麥隆等地區還有一種被稱之為開口木鼓（Slit-drum）的樂器，鼓身是一段掏空的樹桿，樹桿的一端有一條長長的開口，開口的兩邊是兩塊厚薄不均等的縫邊，厚的一邊發高音，薄的一邊發低音。不用鼓膜，演奏時用小棍敲擊那兩塊縫邊。開口木鼓在形狀上有很多種變體，最大的鼓據說長度可達6英尺，直徑為3英尺。大多數的開口木鼓都只能發兩個音，極個別的能發三個音，所以它的通話方式就有別於前面提到的沙漏鼓。通話鼓作為一種語言工具也具有多種多樣的使用功能，在非洲，不同類型的事情都能用鼓聲來傳達，鼓聲可以預示鄰里之間一場戰爭的到來，也能告知臣民們部落酋長的死亡。正在田裡勞作的丈夫可以用鼓聲來通知家人送一些必需的農具，鼓聲通過節奏和音高的變換還能表達更多的信息，如對愛人的讚頌，報告孩子的出生等等。有些社區，根據分工不同，一些說唱藝人可以用擊鼓的方式來講述家族的歷史，而此時站在邊上的演唱者負責將他所聽懂的鼓語演唱給大家聽，其實只是充當鼓語翻譯的作用。總之，非洲黑人的通話鼓所能表達的內容是多方面的，從某種意義上看，擊鼓傳話的作用就如同我們現在到處能遇到的媒體廣播一樣，其差別只是用各種不同類型的鼓聲來傳遞信息。那麼用鼓聲傳話的原理到底是什麼呢？為什麼那些鼓手要通過改變聲音的高低關係來模擬語言的功能呢？其實，鼓聲所表達出的多變的音高關係起著從音樂轉換成語言過程中最直接的媒介作用。要搞清楚這個問題首先應該談一下黑人音樂與語言的關係問題，音樂和語言的結合可以說是非洲黑人傳統文化中的一個本質性的特徵。在很多表演場合里，說與唱常常是混淆在一起的。時而能聽見用演唱的方式來吟誦詩歌，時而也能聽見在歌唱時的說話。有的歌曲始於歌唱，中間插入對白；也有的從說白開始，接著引入唱段。為什麼這種在演唱過程中的「說」和說話時的「唱」可以上下轉換，前後對接呢？眾所周知，人類的語言是音樂繁衍的土壤，對黑人來說更是如此。據統計，大多數非洲黑人的語言都屬於音樂-語義結構，或者叫「聲調語言」（tone languages）。那麼對那些非洲的鼓手來說用樂器的音高來模仿語言的聲調就成為「通話」的一種最好的表現手段。黑人這種說話時的聲調特徵從一定意義上來說與漢語十分相似，以非洲的班圖語為例，約上百個語言分支都屬於有聲調的類型。這種帶聲調的語言在作為歌詞時，常常有一種比較特殊的涵義，這就是十分強調語調同歌曲旋律的關係，因為語言聲調的變化會直接影響語義。黑人學者J.H.克瓦本納-恩凱蒂亞曾經就黑人音樂與語言的關係在他的《非洲音樂》一書中展開討論，他所列舉的大量語言現象的實例是十分有說服力的，也是我們介紹黑人音樂同語言關係這個問題時最好的佐證，所以我們在下面有關語言和旋律的論述過程中涉及到的一些黑人語言現象的實例均引自該書《語言和旋律》那一節。人們之所以說黑人唱歌是在「說」旋律，是因為黑人的語言具有音高特徵，而語言聲調位置的轉換則直接影響到詞義的變化。舉個例子，bog-ya是一個由兩個音節組成的單詞，發聲時的聲調如果是前音節低後音節高，詞義為「熒火蟲」，如果倒過來發成前音節高後音節低，則詞義即變成「親戚」。有時黑人語言聲調的變化除了影響詞義外，還會涉及到對整個語句涵義的不同理解。比如說，on-ko也是由兩個音節組成的一個單詞，卻表達了一句話的涵義，當前後兩個音節在同一音位上時，是「讓他去」的意思，當前音節低後音節高時則表示「他不去」。黑人語言中的這種聲調關係特徵，起碼給我們帶來幾點啟示：一是許多黑人的語言是有音高特徵的，二是為了保證語句表達過程中的準確涵義，語言聲調的高低音位關係絕對不能搞錯，三是當語言作為歌詞時，旋律的走向會同語言聲調形成一定的默契，而當一些旋律和歌詞在結合過程中形成一定的套路後，一旦撤掉歌詞，旋律仍舊能表達語言聲調的音高特徵。在黑非洲，用於遠距離傳遞的鼓語信息實際上是一些傳統的諺語和格言，往往帶有象徵性的內涵。它們主要用於傳遞信息，並非日常交談中所用。通話時若干種鼓聲都有自己象徵性的含義，那些性質相似但內容不同的語句通常是由一種鼓聲來比喻的。博蘭得在他的《中非音樂》中有一節專門討論黑人通話鼓的問題，其中介紹了一些典型的例子。比如說村子裡來了外人（也許是白人，警察或者其他陌生人），通話鼓就能奏出「他們在這兒」這樣一條籠統的信息，引起村民們的注意。在這種情況下，通話鼓所起的作用實際上只是一種信號類的提示。再如，有一句鼓語信息的內容為：「放心吧，孩子沒把腳留在母親黑暗的軀體里」用來向出門在外的父親通報孩子出生的消息。而當有人死了以後，鼓聲可以報出死者的姓名，並用「兩眼淚汪汪，張嘴號啕大哭」的鼓語來傳達死訊。非洲中部地區的巴特特拉（Batetela）人的鼓手如要講到他們的部族首領，就會採用這一說法：「白蟻冢，牲畜不在它上面躍過」。這也是利用一種習慣性的語言表達方式來傳達特殊的信息。比較我們前面所提到的兩類通話鼓，特別是那些沙漏鼓手往往都具有較高的辨別音高的能力，以至於能夠將語言表述過程中出現的一些細微的聲調差別用音高加以區分。但是，語言的詞意和聲調的關係在表達方式上存在著一定的複雜性，而且通話鼓這一類的樂器傳導信息的手段也不是僅局限於用音高模仿語言聲調，事實上這種鼓語信息的交流是建立在傳播方和接收方緊密合作的基礎上的。為了能將恰當的詞意通過鼓聲表現出來，在鼓語的發布者和接收者之間還會有一套相互默認的規則，在非洲的一些社區往往把這種規則認可為解讀各種鼓語的「密碼」。所謂的「默認規則」其實是鼓語信息發布者和接收者之間共有的一種文化審美觀，從樂器的製作，音色的選擇，到演奏手法，特性音調等許多方面，雙方都會形成一種習慣性的共識，如果其中的某一部分發生變化，將會在信息傳遞過程中出現認識上的誤區。黑人學者佛朗西斯-貝蓓(Francis Bebey)曾經告訴我們這樣一個真實的故事：一個來自歐洲的女孩有一天在非洲買了一把姆凡特琴(mvet)，回家後她將這把琴給正在她們家幫傭的黑人司機看了。司機翻來複去地看了這件樂器後，開始嘗試性地彈奏了幾下，但很快他就停了下來，把樂器還給女孩，並且以一種十分抱歉的口吻對她說：因為這件樂器與我說的不是同樣的語言，所以我無法與它交流。從上面這段例子可以看出，儘管用樂器「說話」是黑人社區生活里中一種很普遍的現象，但是解讀那些「說「出來的話還真是一件非常特殊的工作。事實上非洲不同社區裡面用樂器「說」出來的話，並不是誰都能聽懂的通用語；鼓語信息的傳遞是十分定向化的，如想聽懂鼓語，要經過較長一段時間的培養和訓練。除了用鼓「交談」之外，黑人的其它許多種樂器無論是拉弦的，撥弦的還是吹奏的也都能履行這樣的使命，對於黑人社區裡面大量存在的用樂器「交談」這種文化現象，不能簡單地同沒有書面文字體系的落後狀況相提並論，相反，這種別具一格的音樂表現形式應該正是黑人文化的精髓所在。討論黑人的鼓文化，還有一個十分重要的問題，即鼓作為節奏型樂器的功能特徵。我們並不認為黑人的節奏理論完全是由鼓手們創建的，但是在黑非洲形形色色的鼓聲中確實表現出具有濃郁文化色彩的時間的藝術，可以毫不誇張地說，在黑人鼓手的指尖上，掌縫裡或者木槌的擺動中流出來的節奏律動是支撐黑人鼓文化總體框架結構的一根重要支柱。傳統黑人音樂的節奏包括均分節奏和非均分節奏兩大類，以均分節奏為例：每一小節重拍的出現都是十分有規律的。而非均分節奏卻不然，由於音樂發展的需要，小節線常常無法以均等的時值來劃分，這樣就導致了節拍重音位置的不穩定。在音樂進行過程中，樂手們經常會運用一種被稱為「赫米奧拉」（Hemiola）的節奏表現手法，節奏的律動通常是由二拍子和三拍子組成兩個相等時值部分的結合。在很多場合下，這種二比三的關係（或其倍數上的類型如：四比六等）還以縱向結合的方式表現出來。這種節奏節拍在音樂進行的橫向或縱向關係上的複雜交錯形式，在許多黑人鼓曲中也以各種方式表現出來。顯然，上下兩個聲部的重音很少在同一位置上出現，節奏關係是完全錯開的，在實際的演奏實踐中，隨著聲部的不斷增加，節奏點的交錯現象更為複雜，在黑人音樂中，類似的節奏現象一般就用「交叉節奏」（Cross Rhythm）這樣的概念來定義。從表面上看，鼓手們在各自的聲部用交叉演奏的手法，使節奏的點相互錯開。深入地去研究，人們卻又發現，不同聲部中那些被隔開的節奏點合在一起常常是一個完整的複合體，在時間的組合上，這種聲部之間「點」與「點」的連接，形成了一種被稱為複合節奏（Polyrhythm）的現象。由若干張鼓同時演奏時，作為一名稱職的鼓手，既要在複雜的聲部運動中保持自己獨立的位置，又要與其他鼓手合作按間隔準時地將交叉的「點」組合在一起。有時，這種複合的節奏組合形式還可以通過一名鼓手在一張鼓上用左右手的交替演奏體現出來。音樂是黑人文化的一筆重要財富，鼓類樂器則又是人們窺視黑人音樂文化的一扇重要窗口。黑人傳統民間音樂是在一個特定的社會文化環境中發展起來的，所以在研究過程中，對鼓類樂器的認識，不應該僅僅局限於音樂方面，而是對「鼓文化」的綜合分析。當代民族音樂學研究的思維模式中有「文化中的音樂」這樣一種觀點，提倡將音樂放到一個大的文化範圍中去理解，理論應該在實踐中磨礪，黑人鼓文化的研究也正是我們用這種方法所作的一次嘗試。注釋(1) Rose BrandelP. 26(2) 陳銘道《從民族音樂學看非洲樂器》，《中國音樂》1993/2(3) 談金凱《非洲的鼓語言》，《音樂博覽》1989/2(4) 人民音樂出版社，1982年翻譯版(5) Rose BrandelP.47-50(6) Francis BebeyP.119主要參考書目：劉鴻武《黑非洲文化研究》，華東師範大學出版社，1997年12月。寧騷主編《非洲黑人文化》，浙江人民出版社，1993年10月。J.H.克瓦本納-恩凱蒂亞《非洲音樂》，人民音樂出版社，1982年。談金鎧《非洲的鼓語言》，《音樂博覽》1989/2。J.基-澤博《非洲通史》第1卷，中國對外翻譯公司，1984年12月。Yaya Diallo and Mitchell Hall, 《The Healing Drum》, Destiny Books, 1989。Rose Brandel, 《The Music of Central Africa----An Ethnomusicological Study》, Martinus Nijhoff,1961。Francis Bebey《African Music------A People』s Art》, Lawrence Hill Books，1975。
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