咳咳，按這個方法評價演員的「演技」才比較合適

如何正確評價一個演員的演技？

卓揚，鼯鼠文藝少女，微信號misseris_13

In your choices lies your talent. -- Stella Adler

「在你的選擇之中，說明了你的才能。」Stella Adler 是與 Lee Stromberg 以及 Sanford Meisner 並列的美國現實主義表演三大奠基大師之一（Lee 就是大名鼎鼎的方法派的開創者），而她的這句話就是我觀察演員表演時使用的標準。

對普通的觀眾來說，開心的劇情里要笑，悲傷的劇情里要哭，這是理所應當的事。但他們不知道的是，這些笑和哭都是一種「選擇」，而笑也有一千種笑法，哭也有一千種哭法，這背後有無數次的排練，才會決定最終舞台上呈現出的是哪一種。很多人誤以為表情自然、情緒真摯便是演技，但那只是演員的基本功而已。真正考驗功夫的，正是同樣的劇情下，不同演員會作出如何的選擇，這也是莎劇等經典戲劇久演不衰的道理。

凱特·溫絲萊特就說過，現在回頭看《泰坦尼克號》，會為自己當年青澀的很多選擇而羞愧。在《理智與情感》中她與演技精湛的艾瑪·湯普森對戲，李安在自傳中曾如此評價兩位女演員的演技：「我拍攝《理智與情感》時，凱特·溫斯萊特只有 19 歲，這是她的第二部電影，所以有些事情對她就會比較困難，比如說應付攝像機，還不能意識到它……艾瑪的演技是很純熟的。她可以毫不費力地，一次就表達四五層的情感。但是，儘管凱特相對還比較稚嫩，她卻有著打動人心的力量，可以讓觀眾不自覺地為她擔憂。這對凱特來說很簡單，但是對艾瑪來說就比較難了。」這就是本色與演技的分別。

而艾瑪在《理智與情感》中妹妹瀕危那場戲中，也遇到了困難。李安告訴她，不要去演「悲傷」或者「感動」，而是演「恐懼」，恐懼失去那個靈魂。而「恐懼」這個潛台詞(subtext)，正是讓這場戲能夠打動人心的「選擇」。

但凡了解一點表演，就會知道，情緒是不能表演的。你永遠不能演出快樂、悲傷或者害怕（李安說的"fear"在英語中是個動詞），而要去演「動作」(action)和「潛台詞」。而「動作」大部分時候都是「反應」(reaction)——對想像出來的「刺激」(stimuli)，比如聲、光、情緒，去給出真實的反饋。這就是為什麼兩個演員配戲時要不斷地「給」對方東西，因為這樣對方才能更好地「反應」，就像打球一樣。所以我國很多電視劇中的演員照這個標準看，都是不合格的。他們大多只是程式化地微笑或者哭喊，而不是針對劇情的刺激給出相應的有機反應。

表演並不在於碎片式的一詞一句，更在於全麵塑造一個合情合理的「人」。角色為什麼會在此處說此話，為什麼會對此情有此「選擇」，背後都有來龍去脈，必須邏輯自洽，否則就難以說服觀眾。這就是為什麼 Stella Adler 還說，「一個演員要鍛煉自己的形體，要訓練自己的聲音，但最重要的是塑造自己的頭腦。」 演員一般都會給角色寫小傳，分析人物的前史，來塑造最終演出中的冰山一角。很多人提到優秀的演員「演什麼像什麼」，彷彿可以在不同的人格間變換，就是因為演員通過連貫的細節設定，讓邏輯「立體」了起來。

舉幾個反例，周迅雖然是個好演員，但我對她在《紅高粱》中的表演完全無法苟同——她只是一貫地在演自己的小家碧玉氣，遇到什麼情況都是一副倔倔的樣子。更加明顯的例子是徐克近年來的片子，包括《狄仁傑》和《智取威虎山》，角色完全被臉譜化，完全看不出完整的動機和人格，白白浪費了眾多好演員。看《智取威虎山》的幕後花絮，徐導似乎是個「結果指導」(result directing)派，直接要求效果，很少講解動機。這在當年一個月趕三個戲的香港電影界可能有它的好處，但對現實主義表演來說可謂大忌——跑偏講到導演去了，不過詹姆斯·弗蘭科（人家可有一個奧斯卡影帝提名哦）也說過，「（作為演員）你只可能和你的導演一樣好。」

一個優秀的演員內心一定要有很大的容量，能夠接納和詮釋各種角色與他們過山車一般的情緒。引用自己的一篇系統地學習表演，提高演技，會對日常生活有什麼幫助？ - 卓揚的回答：「而學習表演，就是學習如何把脆弱暴露在人前。在外人面前剖開胸膛，伸手進去戳動自己的心，從中爆發出的歌哭言笑，既是角色，也是自己。正常的成年人要在這世界上生存，都早已穿上了鎧甲，隱藏起軟肋，不會總是讓自己血淋淋。」

演員也是人，會反感正常人都反感的東西，比如裸露，比如注視，比如丟面子；而表演必須拋棄這一切，做一個赤子。我的表演老師有個兩歲的女兒，她說她非常喜歡觀察女兒對各種「刺激」的反應，因為孩子的表達尚未經過社會禮儀的過濾，是完全開放而天然的。表演就是一個拋棄自我過濾的過程。

所以即便沒有看過李·佩斯其他的作品，僅憑《霍比特人》我也認為他是個好演員。他在與角色索林對峙時選擇了表現脆弱，僅僅這個瞬間就讓我回味不已。還有瑟蘭迪爾最後與萊格拉斯的告別，他居然選擇了微笑行禮，隱忍不發的離別之情令人心碎。李·佩斯自己也說那是他最喜歡的一個場景。

梅麗爾·斯特里普說過：「表演並不是關於變成一個不同的人，而是找到表面不同中的相似之處，然後在其中找到自己。」在這個核心面前，口音的模仿、形體的轉變都只是「器」而已。

誠然，在真實表演的基礎上加入聲音、形體的變化，難度會上一個量級。就像我老師說的，表演就好像在拋接球(juggle balls)，在舞台上隨時要在多個任務間轉換。練習越多，拋接的技巧便會越純熟。

知乎很多偽表演評論會從粉絲的角度出發，過多關注演員的形象氣質。這從某方面來說其實也不無道理，演員的確是有類型的。有句話說，導演的工作中 90% 都在選角上，如果演員選對了，導戲就會很輕鬆。在《雷神》中飾演奧丁的老戲骨安東尼·霍普金斯，在第一眼見到錘哥全副帶妝時說：「這根本就不需要任何表演了！」後來影片的成功當然證明了導演選角的眼光——要知道，當時錘哥和抖森都是名不見經傳的小演員，要在好萊塢大片中擔綱主角，還曾受到製片人的懷疑。但是如果完全把角色塑造的成功歸功於演員的自身氣質，也就是所謂的「本色出演」，未免太低估演員的工作了。

話說回來，「選擇」並不僅僅是對「動作」和「潛台詞」的詮釋，還有很多質性在演員的工具箱里可供選擇，比如位置高低、動作節奏（這個很重要！）、標誌性動作……比如《逆轉未來》中的詹姆斯·麥卡沃伊（就是一美）在與聽金剛狼講述來意的時候，隔著檯燈一彎腰，立刻改變了兩人之間的勢能，實在是個很有意思的選擇（好了你們都知道我是 marvel 腦殘粉了）。

最後推薦大家我最近的心頭好，愛德華·諾頓——他在《鳥人》中的表演無與倫比，從現實穿越到戲劇，可以清晰地看到他表演意圖(objective)的轉換。大美無言，只有跪舔。

另外再說一句，面癱也未必是壞表演啊，可能是導演的風格問題——君不見《白日焰火》里的廖凡，還拿了柏林影帝呢？

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