竹久夢二之於豐子愷

　　20世紀初期，風靡一時的「大正浪漫畫家」竹久夢二（1884-1934）成為當時年輕人的偶像，他筆下的女性形象不是單純的美人圖，而是與現實生 活和社會背景密切相關的風俗畫。竹久夢二善於挖掘人物內心深處隱藏的細膩感情，這種表現手法不僅基於他敏銳的觀察力，更是他作為感性詩人的素質體現。他充 分吸收消化了傳統浮世繪美人畫的樣式，折射出近代人的心性與哀感，同時，基於自由的個性使之更加個人化、風格化。他筆下的美女體態優雅、婀娜多姿，洋溢著 一種朦朧美，表現出無盡的鄉愁和漂泊的人生感，竹久夢二由此也被稱為「大正的歌麿」。　　1914年10月，竹久夢二在東京的日本橋區開設他的作品專賣店「港屋繪草紙店」，出售木版畫、石版畫、各式卡片、繪本、詩集以及面向年輕女性的日式畫 傘、人偶、圖案紙、信箋以及與和服搭配的各式襯領等，這些商品均由他自己設計、製作。同時，他還承接明信片、海報招貼、樂譜和書籍裝幀設計。儘管竹久夢二 不專攻任何畫種，也不從屬於任何畫派組織，換句話說，他在美術界沒有一席之地，但是，他的藝術與社會緊密相連，滿足了廣大民眾美化生活的需求，他經營的 「港屋」由此成為風靡東京的名勝，他也成為名副其實的大眾藝術家。可以說，「港屋」是竹久夢二藝術活動的高潮期。

　　竹久夢二雖然才氣過人，但個人生活卻屢遭變故，由此對他的藝術產生深刻影響。他的第一次婚姻只持續了兩年，由於美術學校女學生笠井彥乃的介入而破 裂。1916年，他和新戀人出走京都、長崎等地，但她不幸染上當時的絕症肺炎而病故。後來竹久夢二又與一位名叫葉的女孩相識並同居，並以她為模特兒完成了 代表作《黑船屋》。竹久夢二藝術的典型正是他創作的一系列「夢二式美人」，惆悵的臉上眼神迷茫、表情憂傷，難以名狀的「易碎之美」給人留下揮之不去的印 象。　　20世紀初期是日本以東京為中心的大眾文化興起的時期，竹久夢二的人氣正是建立在這樣的基礎之上。竹久夢二沒有接受過任何專業美術訓練，他對當時的歐洲藝 術新潮流投以極大關注。日俄戰爭之後，大量輸入的歐洲畫冊以及歐洲對浮世繪和中國美術的研究書籍為他打開了更為開闊的藝術視野。從他遺留下來的三大冊剪輯 資料中可以看到，幾乎全是從歐洲和日本的各種出版物上收集的繪畫資料，內容極其豐富。其中一個鮮明特點是，除了日本、東方和少數古典美術作品外，還有大量 自印象派和後印象派以來的象徵主義、新藝術運動、表現主義、野獸主義、立體主義等現代藝術，以及同時代的通俗插圖，這為理解竹久夢二的藝術根源提供了可靠 的信息。

　　1921年，豐子愷懷揣著畫家夢到日本東京學藝，本來走的是西洋畫的路子，直到他看到竹久夢二的書。他後來在《繪畫與文學》中這樣回憶：　　回想過去的所見的繪畫，給我印象最深而使我不能忘懷的，是一種小小的毛筆畫。記得二十餘歲時，我在東京的舊書攤上碰到一冊《夢二畫集·春之卷》。隨手拿起 來，從尾至首倒翻過去，看見裡面都是寥寥數筆的毛筆sketch。書頁的邊上沒有切齊，翻到題目《Classmate》的一頁上自然地停止了。我看見頁的 主位里畫著一輛人力車的一部分和一個人力車夫的背部，車中坐著一個女子，她的頭上梳著丸（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿著貴婦人的服裝，肩 上架著一把當時日本流行的貴重的障日傘，手裡拿著一大包裝潢精美的物品。雖然各部都只寥寥數筆，但筆筆都能強明地表現出她是一個已嫁的貴族少婦……她大約 是從邸宅坐人力車到三越吳服店裡去購了化妝品回來，或者是應某伯爵夫人的招待，而受了貴重的贈物回來但她現在正向站在路旁的另一個婦人點頭招呼。這婦人畫 在人力車夫的背與貴婦人的膝之間的空隙中，蓬首垢面，背上負著一個光頭的嬰防孩，一件笨重的大領口的叉襟衣服包裹了這母子二人。她顯然是一個貧人之妻，背 了孩子在街上走，與這人力車打個照面，臉上現出局促不安之色而向車中的女人打招呼。從畫題上知道她們兩人是classmate（同級生）。

　　我當時便在舊書攤上出神。因為這頁上寥寥數筆的畫，使我痛切地感到社會的怪相與人世的悲哀。她們倆人曾在同一女學校的同一教室的窗下共數長年的晨 夕，親近地、平等地做過長年的「同級生」。但出校而各自嫁人之後，就因了社會上的所謂貧富貴賤的階級，而變成這幅畫里所顯示的不平等與疏遠了！人類的運 命，尤其是女人的運命，真是可悲哀的！人類社會的組織，真是可詛咒的！這寥寥數筆的一幅畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。

　　竹久夢二有一幅作品，畫面是一片廣闊的雪地，雪地上一道行人的腳印，由大到小，由近漸遠，迤邐地通向遠方的海岸邊。豐子愷深愛此作，他寫道：「看了 這兩個記號之後，再看雪地上長短大小形狀各異的種種腳跡，我心中便起了一種無名的悲哀。這些是誰人的腳跡他們又各為了甚事而走這片雪地在茫茫的人世間，這 是久遠不可知的事。講到這裡我又想起一首古人詩：小院無人夜，煙斜月轉明。清宵易惆悵，不必有離情。這畫中的雪地上的足跡所引起的感慨，是與這詩中的清宵 的惆悵同一性質的，都是人生的無名的悲哀。這種景象都能使人想起人生的根本與世間的究竟諸大問題，而興空幻之悲。這畫與詩的感人之深也就在乎此。　　1925年，俞平伯出版了詩集《憶》，請來豐子愷畫了18幅插畫。周作人為這本書寫了一篇文章，其中就提到這些插畫：「這種插畫在中國也是不常見的。我當 初看見平伯所持畫稿，覺得很有點竹久夢二的氣味，雖然除零碎插繪外我只見過一本《夢二畫集：春之卷》。後來見佩弦（註：朱自清，字佩弦）的文章，大約是豐 君漫畫集的題詞吧，顯明地說出夢二的影響。日本的漫畫由鳥羽僧正（《今昔物語》著者的兒子）開山，經過鍬形蕙齋，耳鳥齋，發達到現在。夢二所作除去了諷刺 的意味，保留著飄逸的筆致，又特別加上艷冶的情調，所以自成一路，那種大眼睛軟腰肢的少女恐怕至今還蠱惑住許多人心。德法的羅忒勒克（Lautrec）與 海納（Heine）自然也有他們的精彩，但我總是覺得這些人的揮灑更中我的意。」

　　對於豐子愷來說，竹久夢二繪畫的出現，不啻是混沌迷茫中的一道閃電，這熟悉而陌生的「寥寥數筆」——能夠將人間世相盡收筆底、兼有造型美和詩意美的 「寥寥數筆」，不正是自己「夢裡尋他千百度」的嗎？公平地說，傳統的中國畫里，師法造化、描繪人生世相的作品並不是沒有（比如《清明上河圖》），然而這個 傳統後來逐漸喪失，繪畫與現實脫節，成了文人雅士慕古懷舊、抒發胸中逸氣的案頭道具，在西風東漸、民族危機日益深重的歷史條件下，引起反動是必然的。然 而，一面倒的「西化」潮流，在衝決傳統堤壩的同時，又從一個極端跳向另一個極端，把繪畫引上一條狹窄的小路。豐子愷學畫的經驗教訓，證明了這一點。　　倘如沒有這次幸運的「邂逅」，而是帶著破碎的畫家夢回國，豐子愷以後的藝術道路會是什麼樣子？還會不會有「子愷漫畫」？回答恐怕是不樂觀的。依豐子愷的謙 遜、自律和隨緣，在沉重的生存壓力下，完全可能放棄繪畫這一行，去從事別的行當。從這個意義看，與夢二的「相遇」對「子愷漫畫」的誕生，有直接的造就之功。　　竹久夢二給以豐子愷的最大饋贈，當然還是藝術形式上的示範。豐子愷這樣評價竹久夢二的畫風：「熔化東西洋畫法於一爐。其構圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形 體是西洋的，其筆法是東洋的。自來總合東西洋畫法，無如夢二先生之調和者。」（《談日本的漫畫》）這幾句話分量不可小覷。對於二十世紀初的中國畫家，「融 化東西」是一個迷人的口號，也是一個可望而難即的藝術理想，多少人在這條路上迷惑、徘徊、折戟，原因很簡單：東西繪畫屬於完全不同的美學·哲學系統，背後 橫著巨大的文化背景的鴻溝，假如對雙方沒有真正的理解和精深的造詣，單憑熱情和聰明，是完不成這項工作的，而浮躁複雜、一蹴而就的文化心態，使這項事業變 得更沒希望。相比之下，日本顯得更有經驗，由於島國特有的吸收消化外來文明的傳統，使日本在「西學東漸」的歷史境遇中遊刃有餘，很快在「東」與「西」之間 找到平衡點，就美術而言，日本畫家在嘗試「東西融合」上，就要比中國早三十年，對中國近代繪畫產生影響，是理所當然的事？中國的「嶺南畫派」，就是近代日 本畫影響的產物？。竹久夢二對豐子愷的「影響」，當然也脫不出這個大範圍。俞平伯在為「子愷漫畫」作的「跋」中高屋建瓴地指出：豐子愷的漫畫「畫格旁通於 詩」，「既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣恣，雖是一時興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白雲，卷舒自如，不求工巧殆無以過之。看 它只是疏朗朗的幾筆似乎很粗率，然物類的神態悉落彀中。」這種「東西合璧」的境界無疑來自竹久夢二的示範。
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