宋畫第一人：李唐精品大賞！

06-11

提示：點擊↑"書畫超市"免費訂閱，右上角轉發

書畫超市采編，轉載需授權，否則舉報！

《村醫圖》

【名稱】宋李唐《村醫圖》【年代】宋代【簡介】立軸，絹本，淡設色，縱68．8厘米，橫58．7厘米。台北故宮博物院藏。

此圖為一幅風俗人物畫，描述走方郎中（村醫）為村民治病的情形。圖中樹蔭下，病人袒露著上身，雙臂被老農女3和一個少年緊緊地抓著，身邊另一少年牢牢地按住了他的身子，他雙目圓瞪、張著大嘴，聲嘶力竭地叫喊著，一條伸出的腿也被人死死踩住，這時的他只能聽憑背上的瘡傷被艾火熏灼。《村醫圖》的藝術表現手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細勁精緻，毛髮暈染一絲苟，造型特徵準確，各有特點，顯示出作者有著對生活深入地觀察和豐富的體驗。作品通過對灸艾治療這一緊張情節的樸實無華的具體描繪，反映了當時農民的困苦生活，有小中見大的寓意。不難看出，作者對當時下層勞動人民是寄予很大同情的。

宋李唐《秋景山水》

【名稱】宋李唐《秋景山水》【年代】宋代【簡介】絹本墨畫山水圖，2幅。日本京都高桐院藏。

宋李唐《萬壑松風圖》

【名稱】宋李唐《萬壑松風圖》【年代】宋代【簡介】《萬壑松風圖》，軸，絹本淺設色，縱:188.7公分，橫:139.8公分。現藏台北故宮博物院。

《萬壑松風圖》是李唐在北宋畫院時的作品。這一幅畫在主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已經步入高齡。儘管如此畫中表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。畫上的插雲尖峰。岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過，對一片石質的山，表現山特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面把群山的前後層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過份的壓迫感。山顛的叢樹，近樹的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑有一線垂下，幾折而，轉成一灘溪澗，澗水穿石過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

是圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，「豐」字形的松樹隨風搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風撲面而來；溝壑里聚起團團雲霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。

在圖的左上石柱形的遠山中書：「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。該圖與《早春圖》、《溪山行旅圖》，歷來被稱作宋畫之三大精品，圖上都署有作者的名款。宋以前的畫幾乎都無款。北宋初，開始在畫上落款，但尚不普遍。這三幅畫可謂開風氣之先。但細觀其落款，卻也意味深長：《早春圖》雖落在空白處，但字特別之小，不細觀無以辨認；《溪山行旅圖》則僅書「范寬」兩字於草葉間，900年後才被研究員用放大鏡發現；而《萬壑松風圖》則將款落在石柱內，遠觀或誤以為皴筆。不管作者的動機如何，有一點是明確的，就是作者不希望其名款讓觀者一目了然。這在中國繪畫史上，是漢字進入畫面的開始，而從廣義上講，則是中國書法進入繪畫領域的前奏，從此演繹出一幕幕書與畫相得益彰、融為一體的歷史。宋代的落款，不過是姓名或加上畫題、年號、時節等。元代畫壇漸以文人為主角，於是開始題詩，或記文於畫上，讓觀者明白畫家作畫的意圖，生髮聯想。但題款在畫中尚居次席。而到了明、清，似乎更講究書寫的技巧，或覺畫不足而以字補之，或畫之前預留空白以題長款，有時書法的表現似乎更強於畫。總之，書與畫開始平分秋色，融為一體，畫家兼善書法和詩文，變成理所當然的事了。

作者的構圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環繞著的松林將峰頂連成一個統一的整體，近、中、遠三個空間層次表現得自然得體。全圖的筆墨沉厚渾樸而不失腴潤秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉鬱清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現了畫家懷有豐富的繪畫技巧。由於李唐身歷兩宋畫院，個人的成就，影響力所及，幾可視為畫史上南北宋之間的承先吞後人物。像本幅畫中磅礴的氣勢，可謂承接范寬的「溪山行旅圖」，往後的南宋畫院名畫家，如馬遠、夏圭，其山石的描寫，直可視為系出於李唐了。李唐表現石面質感的用筆，稱作「斧劈皴」，是其筆法的一大特色。比起范寬、郭熙兩位前代的大師，由於主山的比例縮小，且去除了霧氣的使用，山水看來格外清晰，亦令觀者產生如臨其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水氣象。

宋李唐《採薇圖》

【名稱】宋李唐採薇圖【年代】宋代【簡介】絹本，淡設色，縱27.2厘米，橫90.5厘米。北京故宮博物院藏。

此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。兩子席地對坐相話語，若有聲出絹素。衣褶原多用挺細圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。

宋李唐《採薇圖》

【名稱】宋李唐《採薇圖》【年代】宋代【簡介】絹本，淡設色，縱27.2厘米，橫90.5厘米。北京故宮博物院藏。

《雪窗讀書圖》

宋李唐《雪窗讀書圖》，宋代古畫，現藏於故宮博物院。絹本，淺設色，縱149.2厘米，橫81厘米。此圖構圖新奇雄峻，是典型的邊角取景。畫的左邊是碩大的岩石直立而上，岩上的樹木向右伸展枝葉，山岩下即是草屋，大雪已經覆蓋了房頂和地面。左邊突兀的岩石用的是斧劈皴，爽利勁健，筆法流暢，墨色表現的光暗過渡非常自然，加之左下角渾厚的小土山，更加穩定了畫面。小院內還有一口水井，為畫作增添了幾分生活氣息。畫中人物憑窗持卷，專心致志地讀，此是「畫眼」所在。

班惟志題《雪江圖》

宋徽宗趙佶《雪江歸棹圖》

縱30.3厘米，橫190.8厘米，絹本長卷，墨筆

北京故宮博物院藏

宋徽宗趙佶(1082-1135)政治上極其昏庸腐敗，在位二十五年，縱慾無度，玩物喪志，終至北宋朝廷在其手中傾覆。靖康二年（1127），他與其子欽宗趙恆及宮中上下數千人盡被金人擄走，九年後囚死於五國城。然而他在書、畫藝術方面的建樹，卻也無法抹煞。他獨創的「瘦金書」，雋永瘦硬，別具一格，歷來備受寵愛，千年後的今天竟能選作印刷用的一種字體。而他的畫，以其至高無上的地位，自然極其珍貴。但是流傳至今的作品，即使署押御制，也被後之學者疑為他人代作，或僅是臨摹古人之作，但這些作品確也代表了北宋後期繪畫的最高水準。

《雪江歸棹圖》是其山水畫的傑作，縱30.3厘米，橫190.8厘米，絹本長卷，墨筆。圖繪寒江兩岸的雪景，極富手卷層層深入、峰迴路轉之情趣：開卷是茫茫寒江，遠山飄渺，底下是江岸，向內延伸，一石突出河岸，有篷舟靠其旁，兩人在忙碌，應是「歸棹」之點題。再向內，漸見土崗、山丘，而後群峰突起，層巒疊嶂，畫面向縱深演繹，有樓閣村舍隱匿山後，棧道、小橋點綴其中，依稀有人行，或騎驢，或肩挑，再往後則又見水岸，復歸寒江浩渺。構圖上不乏北宋全景山水之大氣，而筆墨上則自創新意：勾、皴簡略，重在以層層烘染體現雪景之冷峻。勾線短而隨意，大異於李成之凝重嚴密和郭熙之挺拔爽落，樹枝呈鹿角狀，不再是風彌幾百年的「蟹爪」枝。皴筆很少，依石紋有些淡淡的短線皴，只是在石棱之深處加濃墨密點。這予雪景氛圍的營造是十分合適的。而這種勾、皴的簡略，凝重質樸，氣韻高古，似乎在此感受到了唐代王維的《雪溪圖》的氣息。後人讚美此圖「直闖右丞堂奧」，實非虛譽。而此變化，正完美地體現了自哲宗朝創導「易以古圖」帶來的新變化，也開啟了南宋以至元代筆墨及構圖漸趨簡略的先河。應該說，北宋的滅亡，對正蓬勃向上的中國畫無疑是極大挫折，但並沒有改變其發展的總趨勢。

圖上有趙佶瘦金體自書「雪江歸棹圖」、「宣和殿制」，並押「天下一人」。看來他自己對這幅畫是相當重視的。儘管有後人疑惑趙佶身處宮闈，何來如此冷漠蕭瑟的感受，其實不盡然。趙佶繼位後親掌畫院及畫學，每十天從藏畫中取出兩幅古畫供學者臨摹，以至現今傳為唐畫者，有一些就是當時的臨摹品，如《虢國夫人游春圖》乃直指趙佶所臨。唐時以及北宋的多幅雪圖應該為他所熟悉。

可惜的是，按蔡京在卷末的題跋，趙佶同時畫了四時四圖，而現在只得欣賞冬景，不然，看趙佶如何以水墨畫春、夏、秋、冬四景，一定非常賞心悅目。而趙佶在身體力行地推動重彩的「古圖」的同時，依然為畫壇保留了水墨畫的空間，也充分顯示了他對繪畫精深的理解。（新民晚報　張德寧）

《濠梁秋水圖》

宋李唐《濠梁秋水圖》描繪的是安徽鳳陽縣濠水、濮水一帶的風光。數株茂密的大樹佔據了主要畫面。樹用夾葉法，淡赭設色，透露出濃濃秋意。大石用斧劈皴，勾勒勁健，結構謹嚴，蒼勁凌厲，頗見質感，以青綠罩染。畫面左側飛泉直瀉，落葉點點。李唐對秋水的刻畫尤見功力，並使山石的剛硬和水波的柔和形成鮮明對比。整個畫面顯示出一副濃郁的深秋景象。在這樣一個環境裡面，莊子和惠子坐於岸邊。二人衣著古樸，衣紋簡練，卻頗見精神。一人面對觀者，一人側面作交談狀，與《採薇圖》中伯夷和叔齊的表現方式有異曲同工之妙。

《長夏江寺圖》

宋李唐絹本設色縱44厘米橫249厘米北京故宮博物院藏

李唐(約1050—1130)，河陽三城(令河南孟縣)人。原是北宋畫院待詔，離亂後，到臨安街頭賣畫，被一個內官發現，後又重入畫院。其畫法遠追李思訓，變小斧劈而創大斧劈，筆意不凡，使人產生一種「神驚目眩」的威壓之感。長江岸上群峰羅列，寺觀叢林，互相映帶。江水粼粼，風帆出沒於其間，氣勢雄偉壯闊。用筆方硬堅重，山石峭麗雄渾，氣魄雄偉，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、濃厚的墨韻，厚實而滋潤。畫上有「李唐可比唐李思訓」題籤。

李唐（約1085-1165），字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。勤奮好學，穎慧過人，詩文書畫俱佳。初以賣畫為生，徽宗趙佶政和中（1114）參加畫院殿試，以切題畫佳中魁，補入畫院。「靖康之變」被擄往北國，後冒死南逃，在太行山遇蕭照，蕭照拜其為師，同至臨安（今杭州）復以賣畫度日。紹興十二年（1142）經宋高宗舅父韋淵推薦，授成忠郎，任畫院待詔，賜金帶。所畫山水、花鳥、人物、耕牛等皆精，山水成就最為傑出，成為南宋畫院盟主。所作筆墨峭勁，氣勢雄峻，去繁就簡，創「大斧劈」皴法，畫水打破魚鱗紋程式，得盤渦動蕩之狀。他師承古人而超越古人，師法自然而高於自然，是一位人品正、畫品高，震爍古今之現實主義偉大畫家，與劉松年、馬遠、夏圭合稱「南宋四家」，對後世影響很大。

傳世作品有《萬壑松風圖》軸、《乳牛圖》軸、《江山小景圖》卷等，現藏台北故宮博物院；《長夏江寺圖》卷、《採薇圖》卷藏故宮博物院；《濠梁秋水圖》卷藏天津市藝術博物館；《晉文公復國圖》藏美國紐約大都會美術館；《山水》雙幅藏日本京都高桐院。據傅伯星《李唐生卒年考》，卒年八十。

兩宋在山水畫中北宋主要是層巒疊障、布置茂密的「以大觀小」全景式，而南宋是去其繁章，采其大要的「以小顯大」截取式，因而北宋山水畫顯得雄渾、博大、莊重，南宋秀麗、小巧、優雅。北宋山水畫地域特點強，狀物高於達意。南宋抒情氣質強，創意高於狀物。這樣北宋以形象的深人刻畫來豐富畫面的構圖變化，以景物的漸層、重複的節奏來形成畫面的統一，南宋以突出刻畫某一主體形象來構成畫面視覺中心，以簡潔空靈來加強畫面的藝術感受力。

山水畫在兩宋時期達到前所未有的高峰，然而在構圖審美方面卻趣味不一。

縱觀北宋時代遺留下來的山水畫原跡，大多數構圖都是「層巒疊翠遙相望」的「遠映」的空間處置，郭熙據此總結出「上留天之位，下留地之位，中間立意定景」的「留天地」的構圖方式。沈括也從這種整體現象感受角度出發在《夢溪筆談》卷十七《書畫》中提出了表現山水的「以大觀小之法」。所謂「以大觀小之法」，作為方法論的藝術哲學精神，是指畫家應「提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然」（宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第111頁），努力在畫面上追求顯現天地之無限、宇宙造化之壯觀。而作為具體的觀照方式，則又誠如沈括所云，是為了能夠「重重悉見」，把自然景處置在「群山遙列幾千重」的中景狀態，用形象的漸層重複和延續來形成畫面的統一性。那時北宋山水畫畫面構圖大都作細緻嚴謹的安排，狀物高於達意，是一種「平正安穩」、「四滿方正」的格式。明代沈順《畫鷹》中說「大痴謂畫須留天地之位，常法也。」成為後世山水布局借鑒的「常法」。

當時這一類構圖被認為是觀賞大自然的最好方式。這種章法環境特徵明顯，境界舒展，丘壑來龍去脈變化多。這種布局一般幅面較大，以便深人刻畫形象，表達意境使人有豐富充實之感。傳為荊浩的《匡廬圖》，以全景方式體現出他喜寫「雲中山頂」，有「百尺危峰，屹立於青冥間」的雄偉氣概。用水墨表現了大氣的空間感。畫面境界大，峰巒、樹木、建築、橋樑、瀑泉、人物、驢匹，「丈山尺樹，寸馬豆人」比例協調。他和關全一起為擺脫晚唐陋習開闢了一條寫實的山水畫新途徑。

宗炳《畫山水序》中提到透視的基本原理時，認為解決畫面景物處理，要「張絹索以遠映」，郭熙提出「深遠」、「高遠」、「平遠」之後(《林泉高致》)，韓拙又提出「闊遠」、「迷遠」、「幽遠」(《山水純全集》)。宋代文人畫家大都在這個「遠」字上下功夫。所繪之景，多屬可游可居，可以流連往複、上下徘徊的山水。他們運用動點透視、以大觀小之法觀察和把握景物，使畫幅成為向左右任意延長如無盡畫廊般的「長卷」，或是向上下隨意擴展、遊盪天地間的「立幅，』;還可以形成向左右上下悠情而為、使大幹世界聚我之中的「堂幅」巨制（幻林木《論文人畫》，上海人民出版社1987年版，第40頁）「三遠法」與「以大觀小」取得了辯證的統一。倘若說「以大觀小」體現了一種納丘壑於胸中的藝術精神，那麼，「三遠法」則體現了置此身於視覺立體空間的意識。一者是想像中的我大物小，一者是直覺中的我小物大，兩者本相背反，卻又在游目觀照、多層取攝的基礎上，統一於借時間之流程來豐富空間層面的審美追求。於是，畫家多取完整的中、遠景，描繪祟山峻岭、層巒疊嶂，深澗巨川，茂林高樹，作品構圖宏大，視野開闊，境界邀遠，被稱為「全景山水」。而且，這種全景式的構圖，絕不像西方繪畫的全景構圖那樣出於定點透視。典型的代表作品如范寬《溪山行旅圖》，以「高遠」章法，在題材取捨與構思安排上突出了巨大的峭峰主體。作者調動了高低、大小、起伏、開合等藝術手段，構成強烈的對比效果，使峭壁具有雄偉崇高感覺，在觀眾面前呈現一種威嚴的氣勢，充分表現了范寬」峰巒渾厚，勢狀雄強」的風格特點。

這些開境大的山水作品突出地顯示了全景山水的特點。使同類形象在畫面上反覆出現，使具有共同特徵的形象，以不同層次的推移，使人在視覺感受上獲得漸層的變幻，來造成空間結構上的照應。

如果講北宋山水畫空間境象結構是「以大觀小」的全景山水，那末到了南宋，隨著審美意識的發展，山水畫的構圖，則明顯反映在「以小顯大」的小景山水上。大體是「去其繁華、采其大要」截取式的特寫鏡頭布局的方法。大景求全形象繁複;小景集中意象簡括。這種空間意識的不同，表明了對自然美的欣賞和認識上有了新的變化，意味著從整體視覺感受演變為著意於描寫對某些自然景物的突出感受。這種「經營位置」的方式，劉松年、李唐、馬遠、夏圭為突出代表。

王世貞說：「劉、李、馬、夏又一變也」，(《藝苑後言論畫》)這一「變」，是以一種新異的藝術趣味和美學追求在探索畫面空間結構新的形式法則，建立畫面新秩序，這方面，較山水畫其他時期的變革顯得尤為突出。

馬遠、夏圭等南宋畫家放棄北宋以來以主峰為中心的高山激流式構圖和細密繁複的筆墨，而創新為簡筆畫、單純化的形式。如李唐的《清溪漁隱圖卷》，構圖上不是讓出天地表現遠景和全貌，而是「頂天立地」，採取近景的一角。他們的「一角」、「半邊」構圖似乎更接近於焦點透視的「凝神觀照」，用兩對角遠近對照方法形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在在半邊一角，開闊畫面的空白，形成暗示的空間。其典型章法是，畫面近景樹木半截，「斧劈」一角;中景危崖半壁，雲霧間擋;遠景淡盪空朦，天高雲闊，使觀眾獲得較直接、簡練、明確的審美樂趣和滿足。南宋山水多寓於片斷景物的抒情達意，相對地減弱了地域特徵。畫面景物追求以少勝多，隱現參半，境界清曠，剪裁新巧，構圖簡潔明快，善於利用空白，這種藝術空靈化的格局，為其抒情達意的風格特點，賦予畫面更多的感情色彩，而不以追求特定環境的真實性為滿足。南宋山水形象組合是一種誇大手法，形象、線條、黑白、疏密、虛實，對比強烈富有刺激性。如馬遠《寒江獨釣圖》，以極洗鍊的手法形成煙水迷茫，江天空闊，寒意蕭瑟的詩境。馬遠此圖為了深刻巧妙的發達意境，摒棄一切無用的景物，以一當十，高度集中，富有容量。這種化整體結構法為局部持寫法，對後世有相當影響。

從南宋小景畫來看，以簡化物象的手法來產生了特殊的藝術效果。簡在形象和利用空白的虛實關係上。這種留有欣賞餘地的處理手法，作為調動觀眾再創造的想像心理活動，從中品昧出意外之意，象外之象，增強了意境的深度。

南宋山水畫的獨特面貌，更多更明顯地表現在執扇、冊頁等一類小景畫上，幅面雖小，但能「小中見大」，並能體現出深邃的意境。由於發揚和擴展了「畫中有詩」的傳統，更能感受到融化詩意於畫境，使情景交融。馬遠《山徑春行圖》表達了「觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼」的詩意。「平遠」取景，左實右虛將畫面截成濃縮的一隅，遠景展示了廣大的空間。經營位置以近柳一露一藏交叉，柳枝橫向畫內，形成圓弧形的兜角。人物動態和視線，頗有「目送飛鴻」的神趣。沒有繁雜的丘壑變化，但情勢卻在其中。這種小景畫善於利用近景山石、樹木等個體形象來結構畫面，在形成畫面基本節奏布局方面起重要甚至決定作用。利用形象可變性隨意性很強的樹木曲折變化穿插來組織畫面，調節空間，然後在這基本構圖基礎上集中精力刻劃好視覺上最突出的部分。

縱上所述，北宋山水畫取景側重於完整的客觀地整體把握對象，較為「平鋪直敘」，有點接近於敘事詩一類。南宋山水畫則在取捨選擇中突出某一景物的獨特感受，講究以空間境象為手段的意境創造，更接近於抒情詩。

應該看到，山水畫「經營位量」的特點，只是總的繪畫藝術風格的一個方面。布局手法和美學思想、創作方法，表現形式、技法特點等常常是相互制約、互相聯繫的。觀察和表現方法是統一的。因此不可能孤立地來探索某一問題，這裡也僅從審美特徵的角度來探討問題。

搜：歷代|牌匾|書法有法|所謂大師|點將|王羲之|名家100人|黃秋園|黃賓虹|齊白石|李可染|張大千|扇面……還可回復任何詞查看哦！

左下「閱讀原文」看往期·右上「分享朋友圈」轉發