從文本到教學設計課件資料

人類任何有意識的行為都有目標存在，語文教學也不能例外。教學目標既是教學活動的終點，又是教學設計的起點。教學目標不明確，教學活動就無法展開。

現實的情況是，很多語文老師並沒有明確的目標意識，只是憑著感覺授課：

《背影》：

1學習本文抓住人物形象在特定環境下進行細緻描寫的特點。

2反覆讀，品味樸實、飽含深情的語言，從而提高學生品味語言的能力。

3抓住「背影」這一感情聚焦點，體味文中血濃於水的濃濃父子之情，培養學生關愛他人的優良品德。

《曹劌論戰》:

1、把握本文以「論戰」為中心組織材料、詳略得當的特點。

2、了解齊魯長勺之戰的背景，理解魯軍以弱勝強的原因。

3、分析曹劌人物形象,體會作品的藝術魅力。

不能說這些老師在確定目標時沒有用過心思，但確實是沒有章法可言。

對於這種情況，我們不能簡單地指責語文老師敷衍馬虎。這與語文課程本身的特點是分不開的。語文到底教什麼，到現在還是一個有爭議的問題，想起來真讓人有點哭笑不得。

不過，約定俗成的規矩還是有的。在課程改革之前，《語文教學大綱》是語文教學的指導性文件，在「大綱」精神的規範下，自然形成了三個維度，即知識目標、能力目標和德育目標。「大綱三維目標」簡單明確，易於操作，沿用了很長一段時間。請看一個案例：

《大自然語言》：

一、知識目標

1．積累「萌發、次第、翩然、孕育」四個雙音節詞，掌握它們的詞義；積累「銷聲匿跡、衰草連天、風雪載途、周而復始、草長鶯飛」五個短語，並學會運用。

2．了解物候知識，豐富學生的科學知識。

二、能力目標

1．整體感知課文，能按照要求篩選相關信息並練習概括要點，逐步提高學生閱讀科普文的能力。

2．理清文章的說明順序，探究事理說明文的寫作技巧，引導學生有條理地說明事理。

3．揣摩語言，體會本文語言準確嚴謹、生動優美的特點，增強語言感悟力，並學習運用生動的語言說明事物。

三、德育目標

激發學生熱愛科學探索科學奧秘的志趣，培養他們注重觀察、講究實證的科學態度。

可以看出，大綱三維目標簡明實用，易於操作，這是其長期通用的主要原因。如果真能認真落實，也還不錯。只是由於「大綱」產生的特殊年代，受「語言工具論」和「政治工具論」的影響，死記硬背的知識目標和政治教化的德育目標佔了主要地位。

世紀之交，我們迎來了語文課程改革，《語文課程標準》也正式出台，它給中國教育觀念帶來了革命性的變化。僅從教學目標的設定來看，就出現了全新的目標體系：知識與能力，過程與方法，情感態度價值觀，我們可以稱之為「課標三維目標」。

不過，據好多語文老師反映，課標三維目標反而讓人感到無所適從，不知如何下手。請看一位教師按「新三維」確定的《雷雨》的教學目標：

一．知識與能力：

1.了解戲劇基本常識，初步學會鑒賞現代話劇。

2.把握戲劇的主要矛盾衝突，善於分析衝突所折射的人物性格特徵，從而理解戲劇的主題。

3.品味戲劇語言的言外之意。

二．過程與方法：

1.學生自排自演，在表演中激發興趣，體會戲劇藝術的迷人魅力。

2.通過衝突中人物的言行分析形象。

三．情感態度與價值觀

體會戲劇尖銳衝突中所表現出來的人性的假惡丑與真善美，認識具有典型意義的剝削階級家庭的罪惡歷史，從而認清半殖民地半封建社會的罪惡與黑暗以及它滅亡的必然趨勢。

這可以說是嚴格執照課標三維目標制定的教學目標。「知識與能力」分三條，第一條「了解……基本常識」是知識，後兩條「把握……分析……品味……」是能力。「過程與方法」分兩條，第一條「學生自排自演，在表演中……」是過程，第二條「通過……分析……」是方法。「情感態度與價值觀」由三個結構複雜的動賓片語構成，應該是分別對應著情感、態度與價值觀。我們能明顯感覺到，這位老師為了迎合課標三維目標的理念，在表述上頗費苦心，比如用特定的行為動詞表示能力，用介詞表示方法。

那麼問題出在哪呢？就筆者所見，韓國海發表於《中國教育學刊》2008年第七期的論文《新課程「三維教學目標」反思》對這個問題分析得最為透徹。我們概括如下：

《基礎教育課程改革綱要（試行）》:國家課程標準應體現國家對不同階段的學生在知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀等方面的基本要求，規定各門課程的性質、目標、內容框架，提出教學和評價建議。

《語文課程標準》:語文課程目標根據知識和能力、過程和方法、情感態度和價值觀三個維度設計。」

語文老師：語文三維教學目標：知識和能力、過程和方法、情感態度和價值觀。

原來，「知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀」只是基礎教育課程改革的三個「方面」，語文課程標準將它稱為「課程目標」的三個「維度」，語文教師則將它理解為「教學目標」的三個「維度」，於是便形成了我們所說的「課標三維目標」。（按，如此誤讀的不僅是語文老師，幾乎所有學科都在這樣使用「三維教學目標」。）

於是我們看到，目前語文教學目標的設定還是一個懸而未決的問題。由於「大綱三維目標」容易操作，有些老師在課程改革之後依然在用它。有的老師做了新舊三維的折衷，他們自行把教學目標定為三條：知識目標、能力目標、情感態度價值觀目標。有些學校統一採用布魯姆的三維目標：認知目標、技能目標、情感目標。

現在，我們能否從語文學科的本體出發，根據語文學的規律，確定語文自身的教學目標呢？

文本解讀的對象是文學文本，故而文本的基本元素就是解讀的下手之處。那麼，一個文學文本包含哪些基本元素呢？

清代文論家葉燮認為，天下萬物不外理事情三端，文章內容亦莫能外：

曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木，一飛一走，三者缺一則不成物。……譬之一木一草，其能發生者，理也；其既發生，則事也；既發生之後，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。（葉燮《原詩》）

事、理、情作為宇宙萬物的基本元素，在人類學術領域有著清晰的延伸路線。

文章內容既然是由事、理、情三個基本元素構成的，那麼文本解讀也就應該以此為對象，由此可以確立新的語文教學的三維目標：

知識目標：準確理解文章的基本內容，沒有不解或誤解的地方。

理念目標：深入體會作者的思想觀點，並提出自己的獨立評價。

審美目標：悉心揣摩文章的藝術手法，提升閱讀與寫作的品味。

由於這個目標本於語文本體論，我們不妨稱之為「本體三維目標」。

這個閱讀教學的三維目標與舊三維有明顯的對應關係，原來的知識目標還叫知識目標，思想目標和情感態度價值觀目標改稱理念目標。

須要解釋的有兩點：能力目標去哪裡了？審美目標如何可能？

先說能力目標。我們認為，能力不是孤立存在的，而是滲透在語文學習的全過程里。掌握知識是能力，提煉主題是能力，鑒賞文采也是能力。所以，我們不提能力目標，而能力培養自然包含其中。

再說審美目標。我們說過，審美是語文的本質屬性，離開了審美，語文課就與自然課、歷史課和政治課沒有區別。審美是語文的最高境界，缺失了審美，語文就淪為純粹的工具——交際的工具或政治的工具。

本體三維目標在落實過程中有兩個方便之處。首先，自始至終緊扣文本解讀，自然親切。其次，從感性到理性，由淺入深，漸入佳境。從這個意義上講，我們的本體「新三維」真正做到了「語文本位」。

下面我們以散文《散步》的教學設計為案例，看一下本體三維目標在教學中的應用。2008年，一位老師參加北京市公開課評比活動，我是指導老師。先看一下她最初的教學設計：

導入：以《讓愛住我家》的音樂伴奏，以一組全家福、家人笑臉、親情畫面等引入。

一、美文共賞：教師配樂范讀。

二、感知內容：

1、散步途中發生了什麼分歧？

2、問題是如何解決的？

三、品味細節：

1、如何體會「我」一定要讓媽媽和我一起去散步？

2、如何理解「我決定委屈兒子，因為我伴他的時日還長」。

3、誦讀文章最後一段。

4、談談對文章最後一段的內容的感想？

5、給這幅畫面起一個名字。

6、再讀文章最後一段。

7、這是一篇美文，你能體會出文章中的哪些美？人性、語言、環境等均可。

四、經典回眸：古代經典中的親情。

五、親情無限

1、照片上的故事：學生自己生活中的感人畫面。

2、文字里的感動：汶川地震中媽媽的簡訊。

3、歌聲中的親情：《天亮了》（講述歌曲中展示的父母救孩子的故事+FLASH+音樂）。

六、拓展提升

指導意見：「教學目標不明確，教學環節太多太碎，教學風格宜著實，不宜虛浮。」

後來她根據我的意見進行了調整，下面是她教學設計的第二版：

教學主題：生活中不是缺少美，而是缺少發現。

一、感受故事美

1、配樂朗讀

2、故事中有哪些人物？根據自己的理解概括人物。

3、散步途中發生了什麼分歧？如何解決的？

4、默讀，思考三代人的親情是如何體現的？最讓你感動的情節是什麼？

提示：圍繞敬老與愛幼兩個方面。

二、品讀意境美

1、用語言創設情境

挑出文章中體現對稱與韻律之美的語句，並朗讀。

2、用環境營造氛圍

第4第7段的環境描寫及其作用

3、用畫面構築和諧

第8段「背世界」的經典畫面及其作用，並朗讀。

三、感受人性美

1、如何看待「背世界」的畫面之外的生命的責任？

2、如果當初「我」直接選擇走小路會有怎樣的結果？

3、生命是一個輪迴的過程，兩對母子的現在對將來有何影響？

4、《讓愛住我家》音樂+故事

拋開具體細節，看一下它的整體結構。這次她把教學分成三個板塊：感受故事美、品讀意境美和感受人性美。顯然，「三個美」已經暗合本體三維目標了。可見，當一個老師認真思考語文教學應該具體完成哪些任務的時候，不可能離開這三件事。

當然，本體三維目標還只是一個大綱，參照本書第三章《文本解讀》，每個維度作為一級目標，下面還有二級目標和三級目標，從而形成了目標體系，如下表所示：

文本教學是一個師生共同完成的文本解讀的過程，教學設計應該圍繞文本解讀來展開，由此，我們提出「文本串解」的概念。考慮到目前 「問題式教學」比較流行，本節進一步探討了文本串解與問題探究二者之間的結合。

課程改革以前，串講是語文老師閱讀教學的基本方式。

串講的好處：詞語連成串，構成了句子；句子連成串，構成了段落；段落連成串，構成了文章。串解文本有如漂流於文字之河，要沉浸其中，隨水勢起伏，涵詠徜徉。

串講時從頭到尾，一氣呵成，能給人一種完整流暢的感覺，既符合作者的創作規律，也符合讀者的閱讀規律。試想，作者在創作時是從頭到尾的寫的，讀者在閱讀時也是從頭到尾讀的，我們講解時幹嘛不從頭到尾講呢？

只有串講才能做到對文本的全面把握，不會遺漏重要的文本信息，在細節的咀嚼玩味上體會語文的味道，而這才是語文學習的最高境界。

課程改革之後，串講卻成了「以教師為主體」的「填鴨式教學」的代名詞，被視為洪水猛獸。福州特級教師陳日亮說：「我聽過很多課，總希望能聽到由教師精彩地主講乃至串講一篇課文，給學生做完整的細緻的示範解讀，可是已經幾近絕望。」

我們不妨換一個說法，把「串講」改為「串解」，一方面避免教師的輸灌傾向，給學生以共同參與的機會；一方面強化對文本的解析，使文本解讀成為教學的主體。

語文老師們反對串講，還有另一個原因。他們講古文時，大多不排斥串講的方式，因為有的可講，不串講不行。而現代文學生一看就懂，總是感覺沒什麼可講的。所以串解課文對語文老師的素養提出了很高的要求。如果缺少串解文本的經驗，可以借鑒中國傳統的章句之學和小說評點。請看金聖嘆評點的《水滸傳》「魯提轄拳打鎮關西」一段：

那店小二那裡敢過來，連那正要買肉的主顧也不敢攏來。【夾批：又夾一句店小二，又增出一句買肉的，奇不可言。】鄭屠道：「著人與提轄拿了，送將府里去？」魯達道：「再要十斤寸金軟骨，也要細細地剁做臊子，不要見些肉在上面。」【夾批：一發奇情。】鄭屠笑道：「卻不是特地來消遣我！」【夾批：又嚇又惱，翻出笑來。】魯達聽得，跳起身來，拿著那兩包臊子在手，睜著眼，看著鄭屠，道：「洒家特地要消遣你！」把兩包臊子劈面打將去，卻似下了一陣的「肉雨」。【夾批：只須鄭屠一句，便疾接入，真覺筆墨都跳躍而出。肉雨二字，千古奇文。】鄭屠大怒，兩條忿氣從腳底下直衝到頂門；心頭那一把無明業火焰騰騰的按納不住；從肉案上搶了一把剔骨尖刀，托地跳將下來。魯提轄早拔步在當街上。【夾批：好筆段。】眾鄰舍並十來個火家，那個敢向前來勸；【夾批：百忙中偏又要夾入店小二，卻反先增出鄰舍火家陪之，筆力之奇矯不可言。】兩邊過路的人都立住了腳；【夾批：又增出一句過路人。】和那店小二也驚得呆了。【夾批：百忙中處處夾店小二，真是極忙者事，極閑者筆也。】

串解文本可以以本體三維目標為綱要，依次完成：

1、 解讀文本，完成知識目標；

2、 概括主指，完成理念目標；

3、 鑒賞文采，完成審美目標。

下面以散文莫懷戚的《散步》為例，展示一下串解課文的過程。

1、解讀文本，完成知識目標

導入：如果是名家，必須做到知人論世，介紹作者和背景知識，本文不過是平常人寫平常事，此環節可以省略。

完成知識目標階段，至少要讀三遍課文。先通讀課文，整體感知（第一遍）。接下來串解課文，重點解讀（第二遍）：

串解後再整體感知，默讀全文（第三遍）。

2、概括主旨，完成理念目標

在串解文本之時，隨著文本內容的有逐步展開，文章的主題自然會慢慢浮現。主題思想隱含在文本之中，須要有一個歸納的過程。由於段落是意義的單元，所以在串解文本的過程中，要把各段的大意歸結出來，依託串解同步生成板書，這有助於提煉文章的主題。故而板書應該是隨課生成的，一邊講一邊寫，課文講完了，板書也形成了。

板書可分為左右兩部分。左面提煉文章的脈絡結構，這屬於文本知識；右面羅列文章的重要知識點，這屬於語文知識。完成文本知識之後，結合左側板書的脈絡結構，主題思想水到渠成。

有的老師在板書設計上花了好多功夫，但只是在課文講完之後寫在黑板上，或是打在電子屏幕上。儘管用盡巧思，可學生並不知道這個板書是怎麼得來的，擦掉黑板和關掉電腦之後，很快就會忘得一乾二淨。一次我聽一位老師講《曹劌論戰》，他上次課已經把課文講完了，這堂課專門分析曹劌的「人物特點」，形成如下板書：

曹劌的特點：

愛國有遠見

重視百姓力量

善於抓住戰機

細心周到

在評課的時候，我對他說，這個板書以人物為中心，至多是板書的局部，不能體現文章的整體脈絡和中心思想。分析人物不必另起爐灶，完全可以與串解課文同步進行。如果用串解課文的方式組織教學，就會自然生成如下的板書：

小惠未遍，民弗從也。 一鼓作氣

何以戰？ 小信未孚，神弗福也。戰則請從。戰於長勺：

忠之屬也，可以一戰。 視轍望旗

（戰略：民本思想） （過渡句） （戰術：有勇有謀）

熟悉這篇課文的老師很容易就會發現，串解文本的過程也就是板書生成的過程。上面三行是文章的脈絡結構，最後一行是文章的主題思想。

《散步》這篇文章的主題有些複雜，因為它似乎可以做多種理解。我曾見過一位老師的板書設計，把散步的主題概括為和諧。和諧是一個封閉式的結構，顯然，《散步》的結構是線性延伸式的，它的主題應該是「生命」。這在原文中有明確的指示——「這一切使人想起一樣東西——生命。」

不過「生命」二字還不能準確概括這篇文章的主題，我樣還要進一步認定，這裡的「生命」顯然不是指自然界的生命，而是人類社會的生命，兩者的區別就在於後者有「愛」。

然而，「愛」同樣還不能準確概括這篇文章的主題，因為在公交車上給老人孩子讓座同樣是愛，顯然，本文中的家庭背景具有本質意義。「她現在很聽我的話，就像我小時候很聽她的話一樣」，這是本文的關鍵與樞紐。它展示了一個施恩與報恩的過程。《論語·陽貨》中有這樣一段故事：

宰我問：「三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩。舊谷既沒，新谷既升，鑽燧改火，期可已矣。」子曰：「食夫稻，衣夫錦，於女安乎?」曰：「安。」「女安則為之。夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也。今女安，則為之!」宰我出，子曰：「予之不仁也!子生三年，然後免於父母之懷，夫三年之喪，天下之通喪也。予也有三年之愛於其父母乎?」

由此可見，孝道的原理在於施恩和報恩。我們小的時候，父母抱著我們；父母老了，我們背著父母。所以《散步》的主題應該是「以孝道為線索的生命過程」，文中兩對母子的關係不是並列的，而是連續的，它表現了中國人倫理生命的延續性。請看一家四口的排列順序，意味深長。以前，我的母親就像現在我的妻子背著她的兒子一樣背著我，現在母親老了，我背著他；現在，我的妻子就像當年我的母親背著我一樣背著我們的兒子，將來，我的妻子老了，兒子長大了，我的兒子會像我現在背著我的母親一樣背著他的母親。這是一個完整的生命過程，中國人的生命就是這樣不斷地複製和綿延。

為了把孝道的原理全部展示出來，我們設計一個更為直觀的板書：

老年

中年

幼年

生命的傳承也是孝道的傳承……

3、賞析文采，完成審美目標

因為串解文本本身就是一個審美的過程，所以審美目標其實也是同步完成的。只是如果我們要把這個目標的成果「固化」時，卻須要做一下總結的工作。正如金聖嘆評點《水滸傳》，文本的美學元素像成串的珠子一樣散見於文章的各個部分，文章遣詞造句的妙處只能隨文闡發，而語文老師卻可以在文本串解之後，把零散的珠子分類裝在不同的盒子里。

（1）文體特徵：這是一篇有哲理意味的敘事散文。意境的創造，畫面溫暖和諧，與人物的心情相統一。注意意與境的統一。

（2）章法特徵：本文暗合文章寫作起承轉合的常體規範，過渡自然，如行雲流水。

（3）文學手法：精心的句法設計，對稱的句式表現對稱的關係，整齊上口，且意味深長。動詞用得好，如：「大塊小塊的新綠，隨意地鋪著。」

附錄：畢淑敏《行孝趁早》：

行孝趁早

有一些事情，當我們年輕的時候，無法懂得。當我們懂得的時候，已不再年輕。世上有些東西可以彌補，有些東西永無彌補。

我不喜歡一個苦孩求學的故事。家庭十分困難，父親逝去，弟妹嗷嗷待哺，可他大學畢業後，還要堅持讀研究生，母親只有去賣血……我以為那是一個自私的學子。求學的路很漫長，一生一世的事業何必太在意幾年蹉跎？況且這時間的分分秒秒都苦澀無比，需用母親的鮮血灌溉！一個連母親都無法熱愛的人，還能指望他會愛誰？把自己的利益放在至高無上位置的人，怎能成為為人類獻身的大師？

我也不喜歡父母重病在床，斷然離去的遊子，無論你有多少理由。地球離了誰都照樣轉動，不必將個人的力量誇大到不可思議的程度。在一位老人行將就木的時候，將他對人世間最後的期冀斬斷，以絕望之心在寂寞中遠行，那是對生命的大不敬。

我相信每一個赤誠忠厚的孩子，都曾在心底向父母許下「孝」的宏願，相信來日方長，相信水到渠成，相信自己必有功成名就衣錦還鄉的那一天，可以從容盡孝。

可惜人們忘了，忘了時間的殘酷，忘了人生的短暫，忘了世上有永遠無法報答的恩情，忘了生命本身有不堪一擊的脆弱。

父母走了，帶著對我們深深的挂念。父母走了，遺留給我們永無償還的心情。你就永遠無以言孝。

有一些事情，當我們年輕的時候，無法懂得。當我們懂得的時候，已不再年輕。世上有些東西可以彌補，有些東西永無彌補。

「孝」是稍縱即逝的眷戀，「孝」是無法重現的幸福。「孝」是一失足成千古恨的往事，「孝」是生命與生命交接處的鏈條，一旦斷裂，永無連接。

趕快為你的父母盡一份孝心。也許是一處豪宅，也許是一片磚瓦。也許是大洋彼岸的一隻鴻雁，也許是近在咫尺的一個口信。也許是一頂純黑的博士帽，也許是作業簿上的一個紅五分。也許是一桌山珍海味，也許是一隻野果一朵小花。也許是花團錦簇的盛世華衣，也許是一雙潔凈的舊鞋。也許是數以萬計的金錢，也許只是含著體溫的一枚硬幣……

但「孝」的天平上，它們等值。

只是，天下的兒女們，一定要抓緊啊！趁你父母健在的光陰。

以前的串講式教學以教師為主體，壓抑了學生的主動性；課程改革以來，好多老師為了體現以學生為主體，通常是以設置問題為線索來組織教學，稱為「探究式學習」。如善於使用，可調動學生的積極性，啟發學生深入思考。如使用不當，就成了「問題式教學」，本身也成了問題。概括說來，「問題式教學」有三個弊端：

首先，以提問為主的 「課堂活動」太多，擠佔了學生的讀書時間。要知道讀書為語文之本，不熟悉文章，其他一切都無從談起。我個人學習語言的經驗，在文本解讀的過程中，每篇文章至少要讀三遍：首先是整體感知，教師範讀或學生自讀一遍；然後是串解文本，教師講讀一遍；最後是整合印象，學生再讀一遍。

巢宗祺的案例。

其次，問題多是老師提出來的，而不是學生提出來的，學生似主動而實被動。最要不得的一種提問方式是：「請同學們默讀課文，思考以下兩個問題。」——學生連課文還沒有讀，問題從何而來？在這種情況下，學生不是在欣賞美文，而是在給教師預設的問題找答案。當然，如果是考試做閱讀題，老師可以讓學生先看題目再看文章，這樣可以更有針對性地找到有價值的信息，節省做題時間。問題是平時講課文也這樣提問，那就真成了不折不扣的應試教育了。更何況很多問題根本沒有思考價值，還佔用了寶貴的解讀文本的時間。

《散步》：文中寫了一件什麼事？你感受到這是一個怎樣的家庭？在整個散步過程中，你最欣賞誰的表現？我最喜歡 ，因為他（她） （用一個詞或一句話）。

《諾曼底號遇難記》：這次海難的結果怎樣，誰起了關鍵作用？

《人的高貴在於靈魂》：本文的中心論點是什麼，作者選取了哪些事實論據？

再次，以幾個問題為板塊，課堂會有分裂感，顯得破碎而又疏漏。由於問題與問題之間很難連貫起來，所以探究式學習很容易給人一種「打一槍換一個地方」的感覺。即使老師盡量把問題設計得周到詳盡，依舊難免會遺漏文章中的精彩細節。而語文學習的難點正是在那些微小的細節上，那些大問題只是具有引導課堂方向的意義，本身並未必有什麼難度。

§ 例：《散步》提問設計

§ 第一問：文中寫了一家四口在初春的田野散步, 請問兩對母子的責任關係一樣嗎？（不一樣，尊老+愛幼）請同學挑出能具體表現敬老愛幼的細節，並談談你的理解。

§ 第二問：散步的是兩對母子，三代人，「我」在這裡僅僅是兒子嗎？我（和妻子）在家庭中處於什麼位置？（答：承上啟下。）

§ 第三問：兩對母子是各自獨立的嗎？（有因果的連續性，體現了生命的綿延。）

§ 第四問：「我背上的同她背上的加起來，就是整個世界。」為什麼這麼說？（中年人的責任很重大，他們背起的是厚重的責任。）

我們如此批評「問題式教學」，是因為它並不是真正的「探究式學習」。提問是課堂上不可或缺的教學行為，問題是如何提問。有人把串解與提問對立起來，以為串解就是老師一個人唱獨角戲。為了避免給人「滿堂灌」的印象，就刻意改成「滿堂問」。事實上文本串解與問題探究並不是矛盾的，二者完全可以很好地結合起來，以串解為線索，通過提問把學生引到探究的情境之中。

在串解文本的過程中，問題應該是學生自己提出來的，這才有價值。如果學生沒有發現問題，教師就可以在學生不疑處居高臨下地以提出疑問。教師的提問要注意兩點：一要引領主線，把握課堂的方向；二要針對重點難點，深化對文意的理解。

有些老師之所以設置問題比較隨意，只是因為文本太簡單或者他們認為文本太簡單。如果拿來一個比較晦澀的文本，他就會明白，不用他設置問題，問題就擋在他的前面。下面以郭沫若《石榴》為案例，展示一下在串解文本的過程中，問題探究的設計。比如第一個問題是，郭沫若為什麼會寫這樣一篇文章呢？

下面我們還是按照三段論式的順序，解讀這篇文章。

1、串解文本，完成知識目標。

下面開始串解文本，文本知識和語文知識將以提問的方式出現。

五月過了，太陽增加了它的威力，樹木都把各自的傘蓋伸張了起來，不想再爭妍鬥豔的時候，有少數的樹木卻在這時開起了花來。石榴樹便是這少數樹木中的最可愛的一種。

問題一：這一段如何引出石榴？答案：從大部分樹木到少數樹木再到石榴，這是一個由遠及近的逐漸聚焦的過程，落實到本文的描寫對象——石榴。

問題二：好多樹木支起了傘蓋，用了什麼修辭手法？答案：擬人與比喻。不過，這個比喻終有未安之處，人支起陽傘是為了少受日光；而樹支起傘蓋卻擴大了受光的範圍。

石榴有梅樹的枝幹，有楊柳的葉片，奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚，這風度著實兼備了梅柳之長，而捨去了梅柳之短。

問題一：寫石榴為什麼要從枝葉開始？石榴的枝葉是什麼樣子的？答案：為了讓花兒是有所依託。石榴的枝葉可以通過圖片展示。

問題二：舉例說明梅樹的長處和短處分別是什麼？為什麼說石榴兼備了梅柳之長而舍舍了梅柳之短？答案：梅枝的長處在於奇崛，短處在於枯瘠，是所謂「干枝梅」。龔自珍《病梅館記》說：「梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。」因為求曲求欹求疏而成病，正是因奇崛而枯瘠。楊柳的長處在於清新，所謂「客舍青青柳色新」；短處在於柔媚，所謂「萬條垂下綠絲絛」。「瘠」為形聲字，意為瘦病也。把梅樹的奇崛與楊柳的清新結合起來，則是奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚。

問題三：「崛」與「瘠」這兩個字用了什麼造字法？答案：形聲字。

最可愛的是它的花，那對於炎陽的直射毫不避易的深紅的花。單瓣的已夠陸離，雙瓣的更為華貴，那可不是夏季的心臟嗎？

問題一：「避易」是什麼意思？答案：躲避，換地方。

問題二：「陸離」是什麼意思？答案：「陸離」是楚辭中語，意為琳琅。

問題三：單瓣與雙瓣分別是怎樣的形象？答案：最好通過圖片展示。注意所謂「雙瓣」，其實是「復瓣」，並不是兩層花片，而是多層。

問題四：夏天的心臟用了什麼修辭手法？答案：象徵。

單那小茄形的骨朵就已經是一種奇蹟了。你看，它逐漸翻紅，逐漸從頂端整裂為四瓣，任你用怎樣犀利的剪刀也都剪不出那樣的勻稱，可是誰用紅瑪瑙琢成了那樣多的花瓶兒，而且還精巧地插上了花？

問題一：石榴骨朵的變化是怎樣的形象？答案：可以通過圖片展示。

問題二：「你看」、「認你」具有怎樣的語氣效果？答案：作者擔心客觀化的描述會使文章變得枯燥，於是有意把讀者拉進來，這樣一來就有了對話的性質，增強了文章的互動性。

問題三：這段話用了什麼修辭手法？答案：比喻。小茄子是比喻，剪刀是比喻，花瓶是比喻，最後一個「花」字也是比喻。

單瓣的花雖沒雙瓣的豪華，但它卻有一段妙幻的演藝，紅瑪瑙的花瓶兒由希臘式的安普刺變為中國式的金罍。殷、周時古味盎然的一種青銅器。博古家所命名的各種綉彩，它都是具備著的。

問題一：為什麼特意說單瓣花的演藝呢？答案：石榴花兩性，依子房發達與否，有鍾狀花（單瓣）和筒狀花（復瓣）之別，前者子房發達善於受精結果，後者常凋落而不生果實。

問題二：安普剌是什麼什麼樣子的？答案：可以通過圖片展示，希臘式的安普剌是一種細長尖底的陶瓷花瓶。

問題三：金罍是什麼樣子的？銹彩是什麼？答案：可以通過圖片展示，金罍是中國殷周時的金罍是一種肚子很圓的青銅器，經氧化生鏽後，上面會有斑駁的綠銹。

問題四：從安普剌到像金罍，石榴發生了哪些變化？答案：石榴花最初是如安普剌一般的細長而深紅，慢慢地變成了金罍一般的圓粗而青黃。作者用一個比喻句表現了石榴在形與色兩方面的變化。

問題五：「罍」字的造字法是什麼？從中可以看出最早的罍是什麼做的？「金罍」的構詞法是什麼？答案：「罍」為形聲字。從形旁「缶」可以知道，最早的罍是陶作的，後來才有了青銅的罍。《詩經》也說：「我姑酌彼金罍，維以不永懷。」故為酒器。郭后文亦云：「你以為它真的是盛酒的金罍嗎？」有陶罍有金罍，所以「金罍」是一個偏正結構的合成詞。

問題六：「安普剌」的構詞法是怎樣的？答案：「安普剌」是音譯外來詞，雖由三個字組成，卻是由一個語素構成的單純詞。另外，本段中還有兩個雙音節單純詞，可以讓學生尋找一下，它們是「希臘」與「瑪瑙」。

你以為它真是盛酒的金罍嗎？它會笑你呢。秋天來了，它對於自己的戲法好像忍俊不禁地破口大笑起來，露出一口的皓齒，那樣透明光嫩的皓齒你在別的地方還看見過嗎？

問題一：石榴笑是怎樣一種畫面？答案：可能通過圖片展示。

問題二：石榴笑而露齒，運用了什麼修辭手法？答案：先是擬人，後是比喻，比擬結合，天衣無縫。如果說桃子開口笑了，那就只是擬人；如果說西瓜開口笑了，則是擬人兼顧比喻；說石榴開口大笑，擬人與比喻結合得最好。

問題三：「戲法」一詞有什麼效果？把石榴的生長寫成了一個小戲劇，增強生動性。

我本來就喜歡夏天。夏天是整個宇宙向上的一個階段，在這時，使人的身心解脫盡重重的束縛。因而我更喜歡這夏天的心臟。

問題一：怎樣理解郭沫若的夏天情結？答案：郭沫若是一位生性浪漫的詩人，有著夏天般火熱的性格，《雷電頌》和《鳳凰涅槃》，都表現了他火熱的性情；他不喜歡束縛，曾寫過要將一切吞噬的《天狗》。這種性情正好可與石榴花比德

問題二：夏天的心臟有什麼象徵意義？答案：熱烈浪漫的情懷。

有朋友從昆明回來，說昆明石榴特別大，子粒特別豐腴，有酸甜兩種，酸者味更美。

禁不住唾津的潛溢了。

問題一：這兩段在文中有什麼作用？答案：這兩段屬於補寫的閑筆，對於托物言志的文章而言似乎有些多餘。不過加上這兩段，文章便有一股生活氣息，不能輕易謂之蛇足。

問題二：這兩段合成一段怎麼樣？答案：分段是為了強調突出作者對昆明石榴的艷羨之情，合成一段便會淡化這種效果。

2、概括主旨，完成理念目標。

我們在串解這篇文章的時候，黑板左側自然會同步生成如下板書：

————五月初夏—————盛夏————初秋——————深秋

樹木—少數樹木—石榴—枝葉—花—骨朵—（安普剌—金罍）—果實

夏天的心臟

熱烈的情懷

請學生概括出作者觀念，應該是水到渠成的。關於讀者觀念，只要問一句：「你喜歡石榴的形象嗎？」「你同意作者的觀念嗎？」在語文教學資源中還真有相反的例子。許地山在《落花生》中說：「花生的好處很多，有一樣最可貴：它的果實埋在地里，不像桃子、石榴、蘋果那樣，把鮮紅嫩綠的果實高高地掛在枝頭上，使人一見就生愛慕之心。你們看它矮矮地長在地上，等到成熟了，也不能立刻分辨出來它有沒有果實，必須挖起來才知道。」

3、鑒賞文采，完成審美目標。

當我們開始總結這篇文章的文筆的時候，其實也可以讓學生來完成。此時可以從郭沫若的身分入手來分析這篇文章的藝術風格。解讀完課文之後，我們才發現，郭沫若的生命中有好多元素與本文有直接的聯繫。

首先，郭沫若是一個浪漫的詩人，作者以詩人性情和詩的語言來描寫石榴的神韻，這使本文有了詩的韻味。

詩的語言：石榴有梅樹的枝幹，有楊柳的葉片，奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚，這風度實兼備了梅柳之長，而捨去了梅柳之短。

詩人性情：那可不是夏天的心臟嗎？

其次， 郭沫若是一個考古學家，對青銅器有較深的研究，寫過《殷周青銅器銘文研究》、《兩周金文辭大系》，皆是研究青銅器的扛鼎之作，所以考古用語信手拈來。作者用考古學家的眼光來觀察石榴的生態特徵，這使本文有了考古報告或說明文的準確細緻。

紅瑪瑙的花瓶兒由希臘式的安普剌變為中國式的金罍，殷周時代古味盎然的一種青銅器。博古家所命名的各種銹彩，它都是具備著的。

再次，郭沫若還是一個劇作家，善於編故事，本文很自然地表現出作者編排戲劇的才華。作者用劇作家的編排來演藝石榴從花到果的變化，這使本文有了小劇本的戲劇性。

單瓣的花雖沒雙瓣的豪華，但它卻有一段妙幻的演藝。（演藝）

你以為它真是盛酒的金罍嗎？它會笑你。秋天來了，它對於自己的戲法好像忍俊不禁地破口大笑起來，露出一口皓齒。（惡作劇）

最後在拓展練習階段，也可以設置問題讓學生回答。當我們為郭沫若的文章叫好時，可能沒有想到，這篇文章是在陸龜蒙《五月石榴》的基礎上改寫而成的，請比較陸詩與郭文。

五月石榴

楊槐撐華蓋，桃李結青子。殘紅倦歇艷，石榴吐芳菲。

奇崛梅枝幹，清新柳葉眉。單瓣足陸離，雙瓣更華煒。

熱情染腮暈，柔媚點嬌蕊。醉入瑪瑙瓶，紅酒溢金罍。

風骨凝夏心，神韻妝秋魂。朱唇啟皓齒，靈秀瑤台妃。

由這個案例可以看出，串解文本何嘗與問題探究相衝突。我們甚至可以說，文本串解就是一個以文本為線索，進行問題探究的過程。

中國的散文觀念有一個變遷，最早與韻文相對的是散文，後來與駢文相對的是散文。由於只是形式上區別於韻文與駢文，在內容上沒有特別的要求，故而範圍極廣，包括有文採的應用文。

西方的三分法文學觀念進入中國之後，中國學者在詩歌、小說、戲劇之外加上了散文，形成四分法。

散文最初是一個「雜貨攤」，詩歌、小說、戲劇之外，還有一些無法歸類的雜散文章，於是便以「散文」統名之。洪子誠說：

在50至70年代，「散文」這一文類概念的邊界，比起三四十年代來有很大的擴展，甚至有點漫無邊際。因此，作家和批評家在討論相關問題的時候，有時會做出「廣義」和「狹義」的區分。狹義的散文，即所謂「抒情性散文」，其特徵，相近於五四文學革命初期所提出的「美文」。廣義的散文概念，則除此之外，還包括「敘事性」的、具有文學意味的通訊、報告（報告文學、特寫），也包括以議論為主的文藝性短論，即雜文、雜感。另外，在有的時候，文學性的回憶錄、人物傳記，寫實性的史傳文學，也會被列入散文的範圍之內。

西方的文學觀念以想像與虛構為主，故而排斥散文，這是有道理的。

中國的文學觀念以情文俱勝為主，故而可以有散文的位置，此時的散文指的是狹義的抒情散文。

散文的文體特徵：在形式上，與詩歌相比，散文不講格律押韻，行文從容自然；在內容上，與小說、戲劇相比，散文不主虛構，以寫實表達真情。合而言之，它是一種寫實的抒情美文。

散文有自己的文體特長。相對而言，詩歌抒發情感的功能受形式的限制，只能截取生活的片斷，不能暢所欲言。小說表現人情的功能受虛構的限制，作者藏在情節背後，不能直抒胸臆。而散文由於沒有形式和內容上的限制，表現感情更為自由、真誠。散文應該以優美的文字表現真摯的感情，做到情文俱勝。

長期以來，語文教學把作家簡介和背景介紹當成是課堂導入或是文學常識來處理，這種簡單化的處理方式會影響對課文的深入解讀。

單篇課文誠然是規模很小的文章而已，但每一篇課文都來自於作家生命血脈的流動，都是一個時代社會環境和觀念的反映。我們常常說閱讀要整體感知，只有落實到作家和時代，整體感知才不會成為一句空話。

散文由於是第一人稱的文體，所以知人論世尤其重要。

背景知識不是人物簡歷，背景的介紹要與文本內容掛鉤，要把作家生平中與本文寫作相關的因素要闡發出來，重要的是作者的寫作動機。

《背影》的主題歷來被闡釋為「父子情深」。

在筆者看來，這篇散文真正讓人感喟的，不是所謂的「父子情深」，而是兩代人情感的隔膜，它記錄了父子之間一次艱難的對話。

朱自清的父親朱小坡是一位老式的家長，對兒子管教很嚴。朱自清的婚姻就是父母包辦的結果。而朱自清又是一個自稱有「野馬」性格的年輕後生，在北大接受了新文化運動的影響。二人的思想觀念差別很大，父子矛盾不可避免。

據關坤英《朱自清評傳》提供的材料，可知朱自清從大學畢業後不久，一直到寫《背影》時的1925年，他和父親有過一段激烈而持久的感情摩擦，原因就是經濟問題：

他上北大的第二年（1917年），父親的差事交卸了，一家大小斷了經濟來源，從此生計日艱，進而債台高築。1920年，他從北大畢業，理所當然，他要負擔家庭的經濟，但是承擔多少，承擔有沒有限度，他個人有沒有獨立支配經濟的自由。在這些問題上他和父親發生了一次一次齟齬。1921年暑假，他回到揚州八中任教務主任，父親憑藉與校長的私交，讓校長將兒子的每月薪金直接送到家裡，而朱自清本人不得支領。這種專制式的家長統治激怒了朱自清。一個月後他憤然離去，到外地執教。父子從此失和，這年冬天他不得不接出妻兒，在杭州組織了小家庭。1922年暑假，他想主動緩解和父親的矛盾，帶著妻兒回揚州，但父親先是不准他進家門，後則不予理睬。過了幾天沒趣的日子又悻悻而去。以後父子之間的裂痕越來越深，這就是《毀滅》中所說的「敗家的兇殘」、「骨肉間的仇恨」。1923年暑假雖又回家一次，但與父親的關係仍未好轉。

對這個問題，不可簡單地站在青年朱自清一邊。據朱國華講，當時朱家的情況是這樣的：

「1916年，我家境況已大不如前，父親盡了最大的努力，非常體面地為自清籌辦了婚事並送他上北京大學讀書。自清離別新婚的妻子和年邁的父母獨自北上，這以後不久，父親的公賣局長職交卸了，他老人家特地關照我：不要寫信把這些瑣事告訴大哥，以免他學習分心。……幾乎與此同時，家中又發生了一系列變故，祖母去世，二哥即將中學畢業，想考大學，都要花費一筆不少的錢。父親設法變賣了一些家產，又在揚州借了一些高利貸，為祖母辦了喪事，對二哥物華上交大的願望，卻是再也無力成全了。二哥成績優異，志願報考上海交通大學電機工程系，父親無論如何不同意，理由是家中拿不出學費，並建議他報考南京高等師範，因為這所學校既不要學費，又不要膳費。物華心裡很不滿意，卻又無可奈何。」（朱國華《朱自清與<背影>》，）

可見朱小坡為了供長子朱自清讀書，已經影響了次子的學業。在這種情況下，已經工作了的朱自清，理應反哺家庭。

晚年的朱小坡表面上對朱自清很冷，心裡一直挂念著在外奔波討生活的長子。兒子不願低頭認錯，他就以惦記孫子的名義與兒子書信往來。這也就是《背影》里所說的「但最近兩年不見，他終於忘卻我的不好，只是惦記著我，惦記著我的兒子。」1927年，朱小坡在信中問起孫子阿九，對朱自清說：「我沒有耽誤你，你也不要耽誤他才好。」這句話非常耐人尋味。老人家借顧念孫子，既指責了兒子的「父不父」，又指責了兒子的「子不子」。——「我沒有耽誤你，你為什麼要耽誤他？我沒有耽誤你，你為什麼記恨我？」朱自清為這句話還哭了一場。

朱自清的「父不父」可見《兒女》一文的自述：

我結婚那一年，才十九歲。二十一歲，有了阿九；二十三歲，又有了阿菜。那時我正像一匹野馬，那能容忍這些累贅的鞍韉，轡頭，和韁繩？擺脫也知是不行的，但不自覺地時時在擺脫著。現在回想起來，那些日子，真苦了這兩個孩子；真是難以寬宥的種種暴行呢！阿九才兩歲半的樣子，我們住在杭州的學校里。不知怎地，這孩子特別愛哭，又特別怕生人。一不見了母親，或來了客，就哇哇地哭起來了。學校里住著許多人，我不能讓他擾著他們，而客人也總是常有的；我懊惱極了，有一回，特地騙出了妻，關了門，將他按在地下打了一頓。……阿菜在台州，那是更小了；才過了周歲，還不大會走路。也是為了纏著母親的緣故吧，我將她緊緊地按在牆角里，直哭喊了三四分鐘；因此生了好幾天病。妻說，那時真寒心呢！但我的苦痛也是真的。我曾給聖陶寫信，說孩子們的折磨，實在無法奈何；有時竟覺著還是自殺的好。這雖是氣憤的話，但這樣的心情，確也有過的。

俗語謂「不養兒不知父母恩」，青年朱自清實在不像一個好父親。他說：「我是個徹頭徹尾自私的人，做丈夫已是勉強，做父親更是不成。」自己如此，何以能感念父親的愛呢？「擺脫也知是不行的，但不自覺地時時在擺脫著。」這句話既可形容他對兒女的態度——視兒女為拖累；又可形容他對父親的態度——視父親為管制。

應該承認，朱小坡對於兒子的感情倒是真實無偽的，只是他的做法有明顯的「家長制」特點，從為子訂親到送子上學，無不體現出老式父親的「包辦」色彩。兒子是他的，他得管著兒子。這個「管」既是照管，如代買桔子；也是管制，如代領工資。只可惜朱自清感受更多的是「管制」而不是「照管」，否則，朱家發生了那麼大的變故，面對破敗的家，父子凄然相向，他完全可以找到更讓他感動的記憶，而不僅僅是一個買桔子的背影。《背影》給人的感覺是，在「人到中年萬事憂」的沉重背景之下，推出了一個「爸爸送我上學去」的輕淺主題。

父子間的冷戰持續了幾年，朱自清兩年未回家，心中的焦慮可以想見，但他最終也沒有先向父親低頭。1925年10月的一天，「不相見已兩年余」的父親自揚州寄來一封信，信中說：「我身體平安，惟膀子疼痛厲害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠矣。」朱小坡之死是在二十年後的1945年，正所謂來日方長，因膀子痛就想到「大去」，未免有些言重，其實是對生命被輕視的複雜反應。從這句話上看，是父親主動向兒子服軟伸出了橄欖枝。朱自清悲愧交作，淚如泉湧，《背影》就是在這種情況下寫出來的。

即便到了這個時候，朱自清依然沒有放下大男孩的矜持。按說向父親道歉，寫封信也就罷了。朱自清還羞於直接向父親表達懺悔，費盡周折做了這篇面對讀者陳情的散文，委曲致意。因而《背影》有著回應父親的性質，只是他在回應父親時又在逃避父親。向父親陳情時自已不能背過身去，於是只好讓父親背過身去；無法在內容中表現深沉的感情，於是只能在形式上刻畫深刻的「印象」，這便是標題「背影」的由來。

文章開頭寫道：「我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。」此處的時間錯位值得注意。如果對它進行「解碼」，可以這樣解讀：「我與父親上一次見面是在兩年前的1923年，我最不能忘記的是他1917年的背影。」可見朱自清在意象選擇上有意跳過了父子失和的那幾年。

文中共四次提到背影:第一次是點題的背影——如上所引；第二次是父親買橘子的背影——「這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。」第三次是父子分手時的背影——「等他的背影混入來來往往的人里，再找不著了，我便進來坐下，我的眼淚又來了。」第四次是思念中的背影——「我讀到此處，在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的，青布棉袍，黑布馬褂的背影。」

第三次是真實的離別，情感分量最重，也最有象徵意義。第一次為點題手法，是虛的；第四次亦是點題，但從父親所言「大去之日」，聯想到父親的「離去」，由「離去」聯想到背影，也算虛中有實。只有第二次父親買橘子的背影，情感分量實在太輕。無論父親如何艱難地攀爬，仍不過是買桔子而已。更重要的是，父親去買桔子，轉過身去還要轉過身來，這個「背影」沒有象徵別離的意味，也就無法符號化。顯然，如果去掉買桔子的背影，這篇文章就撐不起來了，因為其它幾個背影都由此衍化而來。可惜這個背影的情感分量和象徵功能如此不堪重負，這就使整篇文章立足不穩。朱自清只能藉助形式上的著力刻畫和不斷點題來強化心中的感動，並需歷來的闡釋者努力「挖掘」才能顯現。

事實上，即使是車站送別的情景，長大了的兒子依然會發現此中的可哀之處。可惜青年朱自清完全不知此時何處應該感動，他只是努力渲染父親爬月台的艱難，意識不到父親掏出買桔子的錢比爬月台還要艱難得多。

1928年第一部文集出版，他以《背影》為書名，給人感覺似乎這是他的代表作。其實朱自清的真實意圖是以此書向父親遙致意焉。——他的目的達到了，朱國華回憶說：

一九二八年，我家已搬至揚州東關街仁豐里一所簡陋的屋子。秋日的一天，我接到了開明書店寄贈的《背影》散文集，我手捧書本，不敢怠慢，一口氣奔上二樓父親卧室，讓他老人家先睹為快。父親已行動不便，挪到窗前，依靠在小椅上，戴上了老花眼鏡，一字一句誦讀著兒子的文章《背影》，只見他的手不住地顫抖，昏黃的眼睛，好像猛然放射出光彩。

父親在看到《背影》以後的幾年後，便去世了，他是帶著滿足的微笑去世的。

請注意又是一個時間的錯位，《背影》寫於1925年，父子冰釋前嫌卻是在1928年。也就是說，朱自清的致意三年之後才被父親收到。經過多年的隔膜，1928年，朱家父子的關係終於回到了1917年的水平。雖然兒子只是在文章里避重就輕地指責自己「那時真是太聰明了」，但作為父親，朱小坡已經滿足了。只是他可能沒有意識到，兒子始終不願面對他的「正面」。只有在他「離去」的時候，由離去產生的安全感和珍惜感才化為這篇淡淡的文字。至於有人說《背影》在選取角度上，「另闢蹊徑」，「別開生面」，「令人拍案叫絕」，則完全是不明就裡，認鹿為馬。

因此，《背影》的真正價值在於它記錄了父子間一次艱難的「對話」，有著比「父子情深」更耐人尋味的東西。父親無奈於兒子的倔強，終因虎老不傷人，以自憐老病換得了兒子的回頭；兒子不滿於父親的專斷，初生之犢不怕虎，終因骨肉之情和倫理壓力而低頭，通過第三者向父親表示懺悔。這是二十世紀上半葉，中國傳統倫理與現代思想之間的交鋒與妥協在一個家庭內部的文學表現。從文學上看，《背影》未必有多麼精彩；從倫理學上看，則相當複雜。

章法即結構。無論寫詩還是作文，都離不開章法。作者要明章法，方能運筆成篇；讀者也要明章法，才能曲盡其妙。

散文雖多信筆寫來，也有章法上的安排，有匠心獨運者。

律詩的章法體現了文章共通的規律。

……香菱因笑道：「我這一進來了，也得了空兒，好歹教給我作詩，就是我的造化了！」黛玉笑道：「既要作詩，你就拜我為師。我雖不通，大略也還教得起你。」香菱笑道：「果然這樣，我就拜你為師。你可不許膩煩的。」黛玉道：「什麼難事，也值得去學！不過是起、承、轉、合，當中承、轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對虛的，實的對實的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。……

《書憤》陸遊

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。（起）

樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。（承）

塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。（轉）

出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。（合）

律詩的起承轉合後為八股文所承襲，實際上所有文體都必然依循此律。因為它暗合宇宙規律：成住壞空 生老病死 春夏秋冬 開端發展高潮結局……是故講詩時不妨聯繫文章寫作。

先看一個古文的例子——范仲淹《岳陽樓記》：

岳陽樓記

慶曆四年春，滕子京謫守巴陵郡。越明年，政通人和，百廢具興。乃重修岳陽樓，增其舊制，刻唐賢今人詩賦於其上。屬予作文以記之。（起）

予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯；朝暉夕陰，氣象萬千。此則岳陽樓之大觀也。前人之述備矣。然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會於此，覽物之情，得無異乎？若夫霪雨霏霏，連月不開，陰風怒號，濁浪排空；日星隱耀，山嶽潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧，漁歌互答，此樂何極！登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。（承）

嗟夫！予嘗求古仁人之心，或異二者之為，何哉？不以物喜，不以己悲；居廟堂之高則憂其民；處江湖之遠則憂其君。是進亦憂，退亦憂。然則何時而樂耶？其必曰「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」乎。（轉）

噫！微斯人，吾誰與歸？ 時六年九月十五日（合）

再看一個現代散文的例子——張愛玲《愛》：

愛

這是真的。（起）

有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來做媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲吧，是春天的晚上，她立在後門口，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年青人，同她見過面，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕地說了一聲：「噢，你也在這裡嗎？」她沒有說什麼，他也沒有再說什麼，站了一會，各自走開了。

就這樣就完了。（承）

後來這女人被親眷拐了，賣到他鄉外縣去作妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波，老了的時候她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那個青年。（轉）

於千萬人之中遇見你所要遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：「噢，你也在這裡嗎？」（合）

議論文模板：論愛國主義

1愛國主義是中華民族的優良傳統。（起）

2比如文天祥、史可法，都是我們學習的榜樣（承）

3可是歷史上還有一些可恥的賣國者如秦檜。（轉）

4我們在今天更要發揚愛國主義的優良傳統。（合）

記敘文模板：一件小事

1我和小剛是最要好的朋友。（起）

2小剛平時熱心地幫助我，舉例子。（承）

3但那次，我卻做了對不起他的事，一個小木船。（轉）

4我們又恢復了以前的友誼。（合）

簡訊：

新生入學軍訓，接受校長檢閱。「同學們好!」「校長好!」（起）「同學們辛苦了!」「為人民服務!」（承）「同學們晒黑了!」（轉）沉默片刻,一男生大聲回答: 「校長更黑!」（合）

小李已經不小了，還沒有女朋友。大家覺得新來的小劉和他挺般配。我問小李：「你怎麼不追追她？」（起）小李惋惜地說：「兔子不吃窩邊草。」（承）「你都多大了，還窮講究。」我氣憤地說。（轉）小李無奈地說：「我是草，小劉是兔子。」（合）

起承轉合的章法四平八穩，不過拘守而不知變，就會給人死板之感。作家為了取得特殊的藝術效果，經常會有所變化。

這篇文章的結構，魯迅自己分了七部分，沒有雍容典雅的起承轉合，而是隨著感情的起伏自然生成。正如顏真卿的行書《祭侄稿》，生澀的枯筆反而有痛快淋漓之感。下面按原文的順序，也分七部分對它進行解讀。

一

中華民國十五年三月二十五日，就是國立北京女子師範大學為十八日在段祺瑞執政府前遇害的劉和珍楊德群兩君開追悼會的那一天，我獨在禮堂外徘徊，遇見程君，前來問我道，「先生可曾為劉和珍寫了一點什麼沒有？」我說「沒有」。她就正告我，「先生還是寫一點罷；劉和珍生前就很愛看先生的文章。」

開頭介紹寫作的緣起，正是「文章合為時而著」的一個表現，這種文章只能這樣開頭。

二

交待完寫作緣起，馬上就要正式抒寫了。人在從容的心境下，可以慢慢道來。而魯迅此時心中悲憤難抑，所以上來就要感慨抒情：

真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？然而造化又常常為庸人設計，以時間的流駛，來洗滌舊跡，僅使留下淡紅的血色和微漠的悲哀。在這淡紅的血色和微漠的悲哀中，又給人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。我不知道這樣的世界何時是一個盡頭！

三

魯迅的心情才慢慢平靜下來，開始回憶自己與劉和珍的交往：

在四十餘被害的青年之中，劉和珍君是我的學生。學生雲者，我向來這樣想，這樣說，現在卻覺得有些躊躇了，我應該對她奉獻我的悲哀與尊敬。她不是「苟活到現在的我」的學生，是為了中國而死的中國的青年。

四

接下來作者開始敘述三一八慘案的發生。

慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什麼話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。

五

對於統治者和流言家是無話可說了，但魯迅說，「但是，我還有要說的話」，對三個女孩的勇毅表示讚美。

當三個女子從容地轉輾於文明人所發明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大呵！

六

事情已經說完了，魯迅的心情也稍稍平靜了下來，開始反思這個事件的意義。亡者已逝，意義只在於對生者的影響。那麼還活在世上的生者又如何看待這件事呢？

時間永是流駛，街市依舊太平，有限的幾個生命，在中國是不算什麼的，至多，不過供無惡意的閑人以飯後的談資，或者給有惡意的閑人作「流言」的種子。至於此外的深的意義，我總覺得很寥寥，因為這實在不過是徒手的請願。人類的血戰前行的歷史，正如煤的形成，當時用大量的木材，結果卻只是一小塊，但請願是不在其中的，更何況是徒手。

七

苟活者在淡紅的血色中，會依稀看見微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行。嗚呼，我說不出話，但以此記念劉和珍君！

最後一段是勉勵生者。

作者的性格，一般也稱為人格。一旦作家形成了某種相對固定的人格，就會在其一系列作品中體現出相對統一的情感傾向，這就是風格。所以作者的性格最終落實為作品的風格。閱讀文學作品，能從字裡行間感受到作者的精神氣質，這是文學審美的重要內容之一。莫言獲得諾貝爾獎之後，有人說他的小說，看了不到一頁就會知道是他寫的，因為他形成了獨特的風格。

由於風格是由人格決定的，人格千差萬別，風格也就千差萬別，這正是文學的魅力所在。古語云，「人心不同，各如其面」，又說「日久見人心」，故而對作者風格把握也不是一蹴而就的事，這須要對作家的生平和作品比較熟悉才能做到。在進入文本解讀之前，我們要知道，有三個要素對作者的風格有重要的影響。它們是性別、年齡和性格。

首先，性別影響風格。

人生而有性別差異，這對於人格有著決定性的影響。古代女性作家較少，近現代以來，隨著教育的普及和婦女解放運動的開始，女性創作以其獨特的風格引起人們的關注。魯迅先生在《兩地書》中對許廣平說：「你投稿雖不寫什麼『女士』，我寫信也改稱為『兄』，但看那文章，總帶些女性。我雖然沒有細研究過，但大略看來，似乎『女士』的說話的句子排列法，就與『男士』不同，所以寫在紙上，一見可辨。」後經許廣平詢問，他又答覆道：

我所謂「女性」的文章，倒不專在「唉，呀，喲，……」之多。就是在抒情文，則多用好看字樣，多講風景，多懷家庭，見秋花而心傷，對明月而淚下之類。一到辯論之文，尤易看出特別。即舉出對手之語，從頭至尾，一一駁去，雖然犀利，而不沉重，且罕有正對「論敵」的要害，僅以一擊給與致命的重傷者。總之是只有小毒而無劇毒，好作長文而不善於短文。

請看蘇雪林的《溪水》，女性特徵極為明顯：

我們攜著手走進林子，溪水漾著笑窩，似乎歡迎我們的雙影。這道溪流，本來溫柔得像少女般可愛，但不知何時流入深林，她的身體便被囚禁在重疊的濃翠中間。

早晨時她不能更向玫瑰色的朝陽微笑，深夜時不能和娟娟的月兒談心，她的明澈瑩晶的眼波，漸漸變成憂鬱的深藍色，時時凄咽著憂傷的調子，她是如何的沉悶呵！在夏夜的時候。

幾番秋雨之後，溪水漲了幾篙；早凋的梧楸，飛盡了翠葉；黃金色的曉霞，從杈椏樹隙里，深入溪中；潑靛的波面，便泛出彩虹似的光。

現在，水恢復從前活潑和快樂了，一面疾忙的向前走著，一面還要和沿途遇見的落葉、枯枝……淘氣。

一張小小的紅葉兒，聽了狡獪的西風勸告，私下離開母校出來頑玩，走到半路上，風偷偷兒的溜走了，他便一交跌在溪水裡。

水是怎樣的開心呵，她將那可憐的失路的小紅葉兒，推推擠擠的推到一個漩渦里，使他滴滴溜溜的打圓轉兒；那葉向前不得，向後不能，急得幾乎哭出來；水笑嘻嘻的將手一松，他才一溜煙的逃走了。

水是這樣歡喜捉弄人的，但流到壩塘邊，她自己的磨難也來了。你記得么？壩下邊不是有許多大石頭，阻住水的去路。

水初流到石邊時，還是不經意的涎著臉撒嗔痴的要求石頭放行，但石頭卻像沒有耳朵似的，板著冷靜的面孔，一點兒不理。於是水開始嬌嗔起來了，拚命向石頭衝突過去；衝突激烈時，淺碧的衣裳袒開了，漏出雪白的胸臂，肺葉收放，呼吸極其急促，發出怒吼的聲音來，縷縷銀絲頭髮，四散飛起。

闢辟拍拍，溫柔的巴掌，盡打在石頭皺紋深陷的頰邊，……她真的發怒了，不是兒戲。

誰說石頭是始終頑固的呢，巴掌來得狠了，也不得不低頭躲避。於是誰得安然度過難關了。

她雖然得勝了，然而弄得異常疲倦，曳了淺碧的衣裳去時，我們還聽見她繼續的喘息聲。

我們到這樹林中來，總要到這壩塘邊參觀水石的爭執，一坐總要一兩個鐘頭。

其次，年齡影響風格。

人在成長的過程中，人格會逐漸發生變化。正如孔子所說：「君子有三戒：少之時，血氣未定，戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在斗；及其老也，血氣既衰，戒之在得。」梁啟超在《少年中國說》中，也曾對老年人與少年人的人格差異做了比較。宋代詞人蔣捷《虞美人·聽雨》云：「少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。」人生三個段落，實際上是三種文章。少年無論如何故做深沉，總有掩蓋不住的稚氣。而老年人的文章，無須刻意求深，卻在閱盡世事的平淡中，包含著無限的味道。讀蘇雪林的《溪水》，我們能感受到撲面而來的青春女生的氣息。再讀她的《中年》，則儼然已是中年婦女。請看開頭的兩段：

如果說人的一生，果然像年之四季，那麼除了嬰兒期的頭，斬去了死亡期的尾，人生應該分為四個階級，即青年、壯年、中年、老年是也。自成童至２５歲為青春期，由此至３５歲為壯年期，由此至４５歲為中年期，以後為老年期。但照中國一般習慣，往往將壯年期併入中年，而４０以後，便算入了老年，於是西洋人以４０歲為生命之開始，中國人則以４０為衰老之開始。請一位中國中年，談談他身心兩方面的經驗，也許會涉及老年的範圍，這是我們這未老先衰民族的宿命，言之是頗為可悲的。若其身體強健，可以活到八九十或百歲的話，則上述四期，可以各延長五年十年，反之則縮短几年。總之這四個階段的短長，隨人體質和心靈的情況分之，不必過於呆板。

中年和青年差別的地方，在形體方面也可以顯明地看出。初入中年時，因體內脂肪積蓄過多，而變成肥胖，這就是普通之所謂「發福」。男子「發福」之後，身體更覺魁偉，配上一張紅褐色的臉，兩撇八字鬍，倒也相當的威嚴。在女人，那就成了一個恐慌問題。如名之為「發福」，不如名之為「發禍」。過豐的肌肉，蠶食她原來的嬌美，使她變成一個粗蠢臃腫的「碩人」。許多愛美的婦女，為想瘦，往往厲行減食絕食，或操勞，但長期飢餓辛苦之後，一復食和一休息，反而更肥胖起來。我就看見很多的中年女友，為了胖之一字，煩惱哭泣，認為那是莫可禳解的災殃。不過平心而論，這可惡的胖，雖然奪去了你那婀娜的腰身，秀媚的臉龐和瑩滑的玉臂，也償還你一部分青春之美。等到你肌肉退潮，臉起皺紋時，你想胖還不可得呢。

第三，性格影響風格。

性格是人格的核心，故而風格最終決定於性格。郁達夫在《中國新文學大系 散文二集》的序言中，曾對比了魯迅與周作人二兄弟。兩個人同生在浙江紹興的一家破落的舊家，同是在窮苦裡受私塾啟蒙的教育，同到南京水師學堂學習海軍，後來同到日本去留學。然而他們的文章風格，差異卻如許之大。對此，郁達夫分析道：

魯迅的性喜疑人——這是他自己說的話——所看到的都是社會或人性的黑暗面，故而語多刻薄，發出來的儘是誅心之論；這與其說他的天性使然，還不如說是環境造成的來得恰對，因為他受青年受學者受社會的暗箭，實在受得太多了，傷弓之鳥驚曲木，豈不是當然的事情么?在魯迅的刻薄的表皮上，人只見到他的一張冷冰冰的青臉，可是皮下一層，在那裡潮湧發酵的，卻正是一腔沸血，一股熱情；這一種弦外之音，可以在他的小說，尤其是《兩地書》裡面，看得出來。我在前面說周作人比他冷靜，這話由不十分深知魯迅和周作人的人看來，或者要起疑問。但實際上魯迅卻是一個富於感情的人，只是勉強壓住，不使透露出來而已；而周作人的理智的固守，對事物社會見解的明確，卻是誰也知道的事情。

魯迅的成長過程，他的人格從溫暖到嚴寒轉化，熱情之火慢慢凍成了寒冰。也許童年魯迅過於幸福，把人性看得過於美好，閱世之後有了心理落差，從此變得更加敏感。至於婚姻的不幸和兄弟的失和，更讓他感到無盡的悲涼——然而，所有這些都不足以解釋他成年後何以那麼冷刻。按說世態炎涼本也是人之常情，何以別人就沒有像魯迅這樣走向另一個極端呢？真正的原因也許是在於，生在一個國運傾頹和文化衰朽不堪的時代，當他準備以拯救國民精神為己任的時候，他的眼裡便有著更多的國民性的可鄙、可悲甚至可怕。他的冷刻並不是個人感情受傷之後的心理變態，而是出於對於病態國民的「哀其不幸，怒其不爭」。黑暗的現實讓他看不到一點希望，於是就化為毫留情的冰冷的批判文字。魯迅對於論敵對手的刻薄的攻擊，往往給人以極為冷刻的印象。事實上最能體現魯迅冷刻人格的，乃是他對弱者的批判，請看他在《求乞者》中對兩個乞討的孩子的態度：

我順著剝落的高牆走路，踏著松的灰土。另外有幾個人，各自走路。微風起來，露在牆頭的高樹的枝條帶著還未乾枯的葉子在我頭上搖動。

微風起來，四面都是灰土。

一個孩子向我求乞，也穿著夾衣，也不見得悲戚，而攔著磕頭，追著哀呼。

我厭惡他的聲調，態度。我憎惡他並不悲哀，近於兒戲；我煩厭他這追著哀呼。

我走路。另外有幾個人各自走路。微風起來，四面都是灰土。

一個孩子向我求乞，也穿著夾衣，也不見得悲戚，但是啞的，攤開手，裝著手勢。

我就憎惡他這手勢。而且，他或者並不啞，這不過是一種求乞的法子。

我不布施，我無布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。

一向以同情弱者為天職的魯迅先生，現在何以對於弱者這樣狠心呢？我們應該知道，他並不是吝惜施捨的那幾個錢，而是憎恨這些求乞者沒有一點骨氣，已經習慣了乞丐的角色，並且懂得如何用盡各種法子去博得施主的同情。這種不可救藥的奴才人格最讓魯迅無法忍受，所以他在這裡表現出有點不近人情的冷漠。

其實，火與冰中是魯迅性格中的一體兩面，正如愛之深方能恨之切，他的冰冷原從火熱中來。從這個意義上講，即使童年的魯迅，已經有了冰與火的雙重人格。一方面是充滿愛心，乃至對小隱鼠心生惻隱；一方面是嫉惡如仇，當聽說小隱鼠被貓吃掉之後，決心為小隱鼠復仇，與貓戰鬥。成年之後，魯迅對著傳統文化中的陰暗面——比如「二十四孝」中的虛偽和冷血——進行批判，其實是為了「救救孩子」，為此不惜尋求一種「最黑，最黑，最黑的咒文」，去詛咒那些反對白話的人，即使因此噁心下地獄也在所不惜。所以，魯迅冷刻的外表下面，是熱烈的感情。他的日本學生增田涉也說：

文章中看到的魯迅和直接對談時的魯迅情況不一樣。沒有嚴厲的臉色或說話，常常發出輕鬆的幽默，笑嘻嘻的，胸無城府的人。和他一道相對著，我沒有感到過緊張。在文章中看到的俏皮和挖苦連影子都沒有，倒象個孩子似的天真的人。那麼，拿筆的時候的他和日常談話時候的他，為什麼那樣不相同呢？對於向外時的他和向內時的人的不相同，要怎樣說明才好呢？那好比一塊板壁，向外邊的那一面，因為受風吹雨打，粗糙皺裂，顏色也顯得暗黑，但是向內的那一面，沒有皺裂，顏色也是發亮的。本原就是質地相同的，只是由於所呈現的方面不同。這實在是可以說明魯迅的人品，無論向內向外都只是謙虛、天真。（《魯迅的印象》）

所以，魯迅的人格可以說是外冷內熱的。

魯迅在嚴酷的生活中，心火已死，變成死火。死火以其寒氣灼人，也能讓觸著的人的手指焦枯，這正是魯迅式的冷峻。在散文《死火》中，魯迅夢見自己遇見了死火：

我夢見自己在冰山間賓士。

這是高大的冰山，上接冰天，天上凍雲瀰漫，片片如魚鱗模樣。山麓有冰樹林，枝葉都如松杉。一切冰冷，一切青白。

但我忽然墜在冰谷中。

上下四旁無不冰冷，青白。而一切青白冰上，卻有紅影無數，糾結如珊瑚網。我俯看腳下，有火焰在。

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

其實死火併不是別人，正是魯迅自己。魯迅把自己看成是舊時代的殉葬品，「背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人」（《我們現在怎樣做父親》）。然而，死火的冰冷可以「以毒攻毒」、「以冷製冷」地去解救別人，未必能解救自己。但是，死火畢竟被人用體溫救活了：

我拾起死火，正要細看，那冷氣已使我的指頭焦灼；但是，我還熬著，將他塞入衣袋中間。冰谷四面，登時完全青白。我一面思索著走出冰谷的法子。

我的身上噴出一縷黑煙，上升如鐵線蛇。冰谷四面，又登時滿有紅焰流動，如大火聚，將我包圍。我低頭一看，死火已經燃燒，燒穿了我的衣裳，流在冰地上了。

這救活魯迅這一團死火的不是別人，正是許廣平。《死火》寫於1925年4月23日，而據王得後《兩地書研究》考證，這一段時期正是魯迅與許廣平通信一個多月以後，開始有了戀愛意識的那段時間。在與許廣平談戀愛的那段日子裡，魯迅層層包裹的火熱的心也就重新燃燒起來。他在《兩地書》中對許廣平說：

這是你知道的，單在這三四年中，我對於熟識的和初初相識的文學青年是怎麼樣，只要有可以儘力之處就儘力，並沒有什麼壞心思。然而男的呢，他們自己之間也掩不住嫉妒，到底爭起來了，一方面於心不滿足，就想打殺我，給那方面也失了助力。看見我有女生在座，他們便造流言。這些流言，無論事之有無，他們是在所必造的，除非我和女人不見面。他們大抵是貌作新思想者，骨子裡卻是暴君酷吏，偵探，小人。如果我再隱忍，退讓，他們更要得步進步，不會完的。我蔑視他們了。我先前偶一想到愛，總立刻自己慚愧，怕不配，因而也不敢愛某一個人，但看清了他們的言行思想的內幕，便使我自信我決不是必須自己貶抑到那麼樣的人了，我可以愛！

而《朝花夕拾》那些溫暖的文字也就在這種溫度下從魯迅的血管中流出來。心火一旦開始燃起，溫暖的童年記憶也就跟著復甦了。

在《雪》這篇散文可以看成是魯迅人格的一個象徵。火與冰，冷與暖，第一次毫無衝突地同時出現在一個文本里。作者首先描寫了南國的雪：

江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前彷彿看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。

然後又寫到了孩子們堆雪人的情景，讓人聯想起百草園的冬天，這正是魯迅要回顧一生的溫暖的童年記憶，代表著魯迅人格的柔軟的內核。幾乎沒有任何過渡，魯迅就把筆鋒轉向了北方的雪：

但是，朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋裡居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，瀰漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。

在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……

是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。

朔方的雪代表成年後的魯迅，遠離了童年的溫柔與美艷，卻有另一種冷洌孤獨的飛揚。在《一覺》中，魯迅說：「魂靈被風沙打擊得粗暴，因為這是人的魂靈，我愛這樣的魂靈；我願意在無形無色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。漂渺的名園中，奇花盛開著，紅顏的靜女正在超然無事地逍遙，鶴唳一聲，白雲郁然而起……。這自然使人神往的罷，然而我總記得我活在人間。」其實現實的人間與漂渺的理想本來就不矛盾，魯迅是以理想主義的眼光來批判現實的。從江南的雪到朔方的雪，他展示了自己的成長之路，從溫暖到冷刻，從柔軟到堅硬，從合群到孤獨。其實我們未嘗不可以說，當下的魯迅是溫暖而冷刻的，柔軟而堅硬的，合群而孤獨的。請注意「如包藏火焰的大霧」這個比喻，它暗示了魯迅冷峻的外表之下，那始終不息、烈烈燃燒的生命之火。