【十四行詩與中國傳統詩體】（三）

雖然從美學特質上說，十四行體與中國傳統詩體有著契合之處，但具體的格律形式方面，二者還是存在差別。屠岸在《十四行詩形式札記》中說到這種差別： 十四行詩與律詩對格律的要求都較為嚴格。從節律上說，十四行詩講究格與音步數，律詩則講究平仄與字數（音數）。從韻式土說，十四行詩的韻式對每行都有腳韻的規定，而律詩只規定第二、第四、第六、第八行末字必須鉀韻，七律則往往第一行末字起韻。在這點上, 十四行詩對用韻的要求比律詩更嚴。此外，律詩是一韻到底，而十四行詩則不斷轉韻，變化比律詩多。但律詩的領聯和頸聯講究對仗，有時首聯或尾聯也出現對仗，這都是十四行詩所沒有的。在這點上，律詩又具有中國格律詩（古典的）獨有的特色。由此可見，十四行詩的格律因素更適宜於白話新詩的創作：第一，新詩不應以音數而應以格建行。屠岸說自己的創作「遵循每行有規定的音組數原則。」 他覺得這比每行規定音數的原則更合乎漢語的發展態勢，也可以使每行詩的語言運用更自然流暢。（《十四行詩形式札記》）第二，新詩不應以平仄確定節奏。我國新詩人早就提出舍平仄，因為它並不能造成新詩的語言節奏。第三，新詩的用韻應該更多變化。唐提抒唱：「 十四行能奏出錚錚的樂音，去感動愛人們顫抖的耳唇，是因為通過詩人的匠心，安排了交錯、迴環的尾韻。」（《迷人的十四行》）我國傳統詩韻式單一，而十四行體的韻式穿來又插去，交韻、隨韻、抱韻，複雜多變，盤旋而下，獨具魅力。我國傳統詩中也有交韻和抱韻，它運用到新詩中有利於豐富新詩的韻律。第四，新詩不要把對仗作為定格。對仗在新詩中仍有發展餘地，但若把它作為定格用在詩中，卻不可取。西方十四行並不講究對仗，但移植中如果需要，也可使用對仗。鄭錚就指出：「十四行詩（主要是英體）很適合使用對仗的手法，並因此會使十四行詩更接近我國的民族風格，富於我國的民族色彩。」 （《試論十四行詩的移植與繼承》） 這樣看來，在同中國傳統詩的比較中，十四行詩所具的一些格律形式，更合於我國新詩創作。除此以外，由於現代人使用白話寫詩，現代人的生活和思想較古人豐富，因此每行由五七言擴大為十言左右（或自由安排），每聯由上下句擴大為三、四行，每首詩由八句擴大為十四行，是順理成章的。 梁實秋在三十年代說到過這種現象，即「中國白話文學運動之後，新詩人絕不做律詩，而英國華茲華斯一面提倡白話文學，一面仍做十四行詩」 。其原因是：「 中國的白話和古文相差太多，英國的白話與文言相差沒有這樣的多。」 「現在做新詩的人不再做律詩，並非是因為律詩太多束縛，而是由於白話不適宜於律詩的體裁。」（《偏見集》271、270頁）所以現在我們的新詩人不肯再做律詩而肯模仿著做十四行詩。梁實秋的分析是有根據的。 中國傳統詩體使用的是文言，是一種單音字和雙音詞詩，因此對仗， 平仄、音數建行，五七言八句這類形式正合規範；而現代新詩使用的是白話，是一種詞與片語的詩，因此寫白話詩就要改變一些傳統詩律規範。但這種改變，絕非完全拋棄，正確的態度是：「當改者則改之，其當存之中國藝術之特質則不可沒。」 （《律詩底研究》）由此出發，詩人們就去模仿十四行詩，因為十四行詩是種出色的抒情詩體，同中國傳統抒情詩體有共同的美學追求；同時，這種詩體的格律形式，通過詩人改造後又能敷現代白話語言之用。 以上從格律形式方面探討了十四行體與中國傳統詩體的差別。其實，兩種詩體的差別更表現在審美心理結構。任何成熟的詩體，構成形象的結構展開想像的途徑都有心理定勢，其心理形式結構相當穩定。我國傳統詩體的想像定向是一種超穩態結構，最典型的審美規範是情景交融，追求的是意境。在詩的審美心理結構中，往往避免形象間邏輯結構的過分明確，省略有助於邏輯推理的連接詞以及明確語法關係的介詞。 在傳統詩體中，句與句、詞與詞之間的語法關係省略，往往是提高形象密度的重要表現手段。因而不能表現繁複的意象和複雜的思想，對此，二十年代的聞一多在《冬夜評論》中有詳細分析，他認為當時一些詩人還停留在傳統詩的審美心理結構上，詩「都有一種極沈痛的通病，那就是弱於或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象」 。 其原因是受古典詩詞的音節的影響，「 音節繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無以載濃麗繁密而且具體的意象。——這便是在詞曲底音節之勢力範圍里，意象之所以不能發展的根由。詞句短簡，便不能不只將一個意思的模樣略略的勾勒一下，至於那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了。」（《聞一多論新詩》，武漢大學出版社，第30頁）白話新詩應該有新的審美心理結構，就應該突破中國傳統詩體的審美心理結構。 五四以後，郭沫若清楚地認識到這一點，他曾把五四前寫的一首詞調色彩很濃的《別離》翻譯成新詩，其中體現的就不僅僅是語言的翻譯，增加了省略成分，而是心理結構的翻譯，把舊詩的想像譯成了新詩的想像，與生活原型有更大的誤差。我國新詩人既要突破傳統的審美心理結構，讓新詩具有新的審美想像和意象，就需要借鑒外國詩體的創作經驗。 西方的十四行詩使用的是散文式的韻語，並不迴避形象間的邏輯結構和語法關係，必要時長句跨行跨段，只求淋漓盡致地表達情思，無論從行、段還是篇章看，容量都要比中國律絕體來得大。這就促使一些新詩人寫作十四行詩。為了理解這一點，我們來比較分析一下吧。郭沫若有這樣一首七律, 題為《游金剛山》：同上全剛幸有緣，胸中秀色幾迴旋。仙姿疫削摩天日，佛相莊嚴歷劫年。霜葉醉酣酥雨里，銀河拜倒彩霞邊。海雲先約期先踐，統一江山卒必然。後來, 郭沫若、陳明遠把它譯成了十四行詩, 題為《金剛山》：年青時錯過了，沒能見面金剛山啊，仙姿麗影早就在我胸中迴旋——一直是夢寐以求的幻境： 雲紗纏裹著天女襯托她清秀的身段，半隱半現的煙雨渲染出佛相的莊嚴。銀河傾瀉萬道流星紅葉的燭光里， 騰躍赤龍笑談中我與眾仙約定有朝一日，攜手相從登上那海雲台的絕頂——錦繡河山全收入眼中。 譯詩的行句組織以及由此造成的形象和意境，都與原作有很大的差別，更深刻的差別是兩詩在審美心理結構方面的不同。 正因為如此，從深層心理說，新詩人模仿十四行詩體，既能接續中國傳統詩歌的美學傳統，又能使我國新詩有新的美學追求，同白話詩體的審美心理結構相契合。 留下的問題是，新詩人衝破了舊詩格律束縛，為何還要去受洋詩格律的鐐銬呢？其實答案仍在兩種詩體聯繫中。詩人衝破舊詩束縛，但還當存中國藝術的特質。其存的途徑，一是寫自由詩，參以傳統詩的語言節奏和韻律藝術；二是寫作新格律詩，借鑒中西詩律敷用者創造新詩體。新詩人借鑒和改造十四行體，使之成為新格律詩體，從而使之既接續傳統，又面向世界。 不錯，十四行體是種固定詩體，為寫作者設置了多方障礙，但它內含著許多美質，使深濃之情感注入一完整之範疇而成為一藝術品。美國詩學教授勞· 坡林在《怎樣欣賞英美詩歌》中說：「 十四行詩的傳統還有一點作用：它以高難度向詩人的技術挑戰。差的詩人當然時常遭遇失敗：他不得不用不必要的詞語來填補詩行，或為押韻而使用不妥當的字詞。 可是好詩人卻在挑戰中感到英雄有用武之地；十四行詩能使詩人想到在其他情況下不易想到的概念與意象。他將征服他的形式而不為形式所窘。」 詩體形式規範也有積極審美功能，包括對詩的內容的選擇、整理、凈化、換質和定位等。它將生活內容和詩人情感改造成特定形狀，最大限度地呈現其內在意蘊，並使其獲得藝術審美的生命力。 法國詩人保羅· 瓦雷里曾說：「 當我接近最佳狀態時，我就讓『內容』從屬『形式』 。我永遠樂於為了後者而犧牲前者。」（見韋勒克《批評的概念》）他因此熱情讚揚詩的傳統及十四行體的價值，因為他所企求達到的理想作品是某種自成一體，是一個絲毫不可更改的由各個部分合成的關閉體系。我國詩人運用十四行體創作，也在於這種形式幫助了他們完成藝術作品, 並在創作中獲得征服工具的快感。許霆、魯德俊/鈴歌編輯
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