黃賓虹書畫作品賞析

黃賓虹(1865～1955)， 中國近現代中國畫家。初名懋質，應試改名質，字朴存，以所居潭渡村有濱虹亭，因號濱虹，後改寫賓虹，中年後以字行。別號有予向、虹若、虹廬、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽省歙縣，1865年1月27日生於浙江省金華城，早年為貢生，任小官吏，後棄官參加反清活動。1907年逃亡上海，後任編輯、記者，並在昌明藝專、新華藝專、上海美專任教授。1937年赴北平，任北平藝專教授。1948年赴杭州，任國立藝專教授。新中國成立後，黃賓虹任中央美術學院華東分院教授、中國美術家協會華東分會副主席、全國政協第二屆委員。90壽辰時，夏衍同志代表華東行政委員會文化局授予黃賓虹「中國人民優秀畫家榮譽獎狀」。1955年3月15日，黃賓虹在杭州逝世。所藏金石書畫文物二千餘件及生前書畫作品五千餘件，全部捐獻國家。人民政府於杭州棲霞嶺建「畫家黃賓虹紀念館」。擅長山水畫，兼作花鳥畫，並進行繪畫史論和篆刻的研究、教學，以及中國美術遺產的發掘、整理、編纂、出版工作。1953年，黃賓虹任中國藝術研究院美術研究所(當時稱「中央美術學院民族美術研究所」)首任所長，為新中國的美術學學科奠定了學術基石。黃賓虹的生平活動可分為4個時期： ①金華至歙縣時期(1865～1907)。黃賓虹自幼攻讀詩文經史，學習書畫及篆刻，同時潛心研讀黃生、劉獻廷、顧炎武、黃宗羲等明代遺民的著作。1886年，應縣試，補廩貢生。在揚州從陳崇光學畫花卉。在安慶從鄭珊學山水。1904年，去蕪湖安徽公學任教，翌年，在歙縣新安中學堂教書。1907年去上海;②上海時期(1908～1937)。1905年出版《國粹學報》，來滬後擔任《國粹學報》編輯。1911～1927年間，他先後編輯《神州國光集》、《神州大觀》、《歷代名家書畫集》、《中國名畫集》等金石書畫圖冊，任《國畫月刊》編輯、商務印書館美術部主任等職，做了大量搜集、整理、出版美術遺產的工作。1925年，畫史專著《古畫微》刊行。1926年，組織金石書畫藝觀學會，主編《藝觀》雙月刊。1928年，出版《爛漫畫集》第1輯，完成《美術叢書》第4輯。曾先後執教於昌明藝術專科學校、新華藝術專科學校、上海藝術專科學校，並任暨南大學中國畫研究會導師。1934年，刊行《黃賓虹紀游畫冊》，發表《畫法要旨》等論著;③北平時期(1937～1948)。1937年6月，應北平古物陳列所和北平藝術專科學校之聘，來北平鑒定書畫和擔任教授。這時他的山水畫融化古人與造化，獨創風格，日益鮮明;④杭州時期(1948～1955)，1948年離平赴杭，任國畫教授。1949年任中央美術學院華東分院（今浙江美術學院）教授。1953年，被授予人民藝術家稱號。任中央美術學院國畫研究所（後改為民族美術研究所）所長。1955當選為華東美術家協會副主席、中國人民政治協商會議第2屆全國委員會委員。黃賓虹的山水畫創作道路，經歷了師古人、師造化和融化古人造化形成獨創風格3個階段。大約60歲以前以師古人為主；60～70歲以師造化為主；70歲以後，自立面目，漸趨成熟，風格渾厚華滋，意境鬱勃澹宕，是黃賓虹山水畫的基本特點。從筆墨上看，屬於繁體的「黑、密、厚、重」，即積筆墨數十重，層層深厚，是他的山水畫最顯著的特點。從色彩上看，有水暈墨章，元氣淋漓的水墨山水，也有丹青斑斕的青綠設色，更有色墨交輝的潑墨重彩，以及純用線條的焦墨渴筆。從繼承和創新的角度來看，可以發現古代某家筆法的影子，但又完全不是古人。他的花鳥畫，偶一為之，雅健清逸，別具一格。書法師承鐘鼎文和晉魏。行草取法王獻之、顏真卿，楷書取法《鄭文公碑》、《石門銘》、褚遂良等。博採眾長，出以己意，渾樸沉雄之中隱含著清剛秀逸。 淵博的學識，豐富的書畫實踐，使黃賓虹的畫論畫史研究，有著深刻的獨到見解。這主要是：①渾厚華滋。針對清代山水畫出現氣格柔靡軟弱的現象，他簡括「渾厚華滋」四字，作為他追求的藝術境界和審美標準，並且把它提到中華民族性格的高度。②主張創造。他認為師古人是為了繼承和發展民族優良傳統，要師長舍短，合眾長為己有，就必須廢棄守舊式的臨摹，必須師造化。③筆墨虛實。在技法理論方面，他總結中國畫用筆用墨的規律，提出 5種筆法：平、圓、留、重、變，7種墨法：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。④學人畫。他提倡學識淵博、人品高尚、功力紮實，有創造性的學人畫。黃賓虹的繪畫創作有明確的理論指導，其理論包含著創作實踐經驗的總結。他的山水畫和畫論，豐富了山水畫的表現力，在現代中國畫的發展中，有著承前啟後、繼往開來的意義。黃賓虹是二十世紀中國畫壇上承前啟後的大家。他在50歲前馳縱百家，溯追唐、宋。其後飽游飫看，九上黃山、五上九華、四上泰山，又登五嶺、雁盪、暢遊巴蜀，足跡半天下。70後融會貫通，卓然成一代名匠。他的繪畫，在深研傳統，取精用宏的基礎上凝聚和升華，進而融鑄為自己的藝術個性。與二十世紀的其他畫壇巨匠相較，黃賓虹更具學養，更富於文人氣質。除了山水畫創作，他在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等領域均有卓犖的貢獻。黃賓虹認為，作畫在意不在貌，不應重外觀之美，而應力求內部充實，追求「內美」。他又說：「國畫藝術的最高境界，就是要有筆墨。」黃賓虹系統梳理和總結了前人對於筆墨運用的經驗，在晚年總結出「五筆七墨」之說——「五筆」為「平、留、圓、重、變」，「七墨」即「濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨」諸法。如此，以筆為骨，諸墨薈萃，方能呈現「渾厚華滋」之象。由此，黃賓虹便在實踐上，也在理論上為中國畫筆墨確立了一種可資參證的美學標準。這是一個超越前人的，歷史性的貢獻。黃賓虹晚年所作山水，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以「黑、密、厚、重」為最突出的特點。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，大趣拂拂，令觀者動容。由這樣一種鬱勃的意象和高華的氣格當中，人們感受到了中國民族文化精神的強大張力。

黃賓虹山水畫的晚熟黃賓虹是近現代的山水畫大家。他被尊為大家，這是由於他有至深的學養，在藝術上有獨特的創造。 黃賓虹是早學晚熟的畫家。從6歲開始學畫及至晚年高壽，勤奮過人，鍥而不捨，數十年如一日。既是早學，又是學到老。 他的所謂"晚熟"，當在他75歲以後，他的"熟"，不只在技巧上見出他的地道功夫，主要在於他的師法造化。心中有真山真水，體現在他的神奇變法。本文將就他在山水畫上的晚熟，試作闡釋。 黃賓虹的"熟"，就其筆墨論，曾有兩次。第一次為50歲至70歲。這時的熟，熟在他對傳統山水的了解，熟在對古畫的臨寫。所以這個時期，他的作品，幾乎筆筆有出處，點點有來路，以至他的章法，有人評為是一種"麓台體"，也即是"白賓虹"時期；第二次熟是在80歲至其謝世。正是"由熟而轉生"的"熟"，如有的評者認為"黃賓老的畫，出現老面孔，所畫不像過去，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈墨"，也即是"黑賓虹"時期。 "黑賓虹"，就是黃賓虹晚熟山水畫的特色。這種黑，直接關係到他在用墨上的變法。黃賓虹在論畫中提出墨法有多種，即所謂"七墨"--濃墨法、淡墨法、破墨法、漬墨法、積墨法、焦墨法和宿墨法。黃賓虹在運用時，比較出眾的，一是破墨法，包括淡破濃，濃破淡，水破墨，墨破水，墨破色，色破墨；二是漬墨法，積墨法和宿墨法。關於破墨法，宋代韓拙在《山水純全集》中提到，落墨要堅實，雖破而嚴整，要雄奇磊落，達到凹深凸淺的變化。就是說，要濃淡互破，有離離奇奇的效果。破墨法中的淡破濃是先畫濃而後破之以淡，濃破淡則反之，水破墨是先畫墨，而後破之以水，墨破水則反之。又有墨破色與色破墨，方法如上述，但是它的變化較多，因為色彩有多種，如墨破花青與墨破胭脂便不同。這種種破墨法。運用之時，都不可刻板行事，黃賓虹畫起來。固然都有法度，卻又是隨機應變。一忽兒在這裡濃破淡，一忽兒又以那裡淡破濃。或者是，這裡色破墨，那裡卻又是墨破水，全都根據畫面的實際，反覆使用，交叉使用。黃賓虹在《畫法要旨》中還提到，"破墨法是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之，均於將干未乾時行之。利用其水分之自然滲化"。說明破墨法，除濃淡變化外，用筆的不同方向，也影響到破墨的效果。 至於漬墨、積墨和宿墨，這是黃賓虹晚年所常用的。雖然在黃賓虹早期的著作里，把漬墨作為積墨，但是到了晚年，他把漬墨與積墨完全區別開了。按照他的說法，漬墨入畫，往往墨澤濃黑而四邊淡化開，得自然的圓暈，而筆跡墨痕，又躍然紙上，所以古代畫家畫大渾點、圓筆點、側筆點、胡椒點，多用漬墨法點之，墨是以濃淡墨層層皴染，正如他在《秋山圖》中所題云："唐宋人畫，積累千百遍而成，層層深染，有條不紊"。他畫的《山居曉望圖》可謂他的積墨、漬墨畫法的代表作。至於宿墨；通常稱之為隔宿之墨，即非新磨之墨。黃賓虹的習慣，素不洗硯台，所以他的硯邊多宿墨；此外，他還以上好之松煙的舊墨，泡在一個墨匣或墨罐里，也作為宿墨來使用。這些宿墨黑極了，畫來悅如青綠設色。宿墨畫時不覺其黑，及至干時，筆筆分明，稍有敗筆，暴露無遺。不善用此，枯硬污濁，極其醜惡，所以一般畫家不敢多用。用宿墨作畫，畫時用筆容不得拖、塗、抹，必須筆筆落上去，落的妙時，尤見畫面精神十足。黃賓虹說："畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之"。近年見國內和香港地區的黃賓虹贗品，不要說馬腳露在宿墨的敗筆上，其作品的墨色，一看便知道並非出於虹廬的畫室。去年，香港《龍語·文物藝術》雜誌要我給他們寫一篇《黃賓虹山水真偽辨》，我就提到了黃賓虹晚年有自備的松煙舊墨和宿墨畫法，希望鑒定黃賓虹晚年之作，多加註意。關於運用宿墨法，有時還起黑白的強烈對比的作用，甚至還使其在墨墨黑黑中見黑，黑中見亮，成為一種具有特殊效果的"亮墨"。黃賓虹畫黃山、九華山、雁盪山，常常運用宿墨、亮墨來表現。對亮墨，他在《九十雜述》中有一段話："墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當，變黑為亮，可稱之為亮墨"。他又說："每於畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點之以極濃宿墨，干後，此處極墨，與白處對照，尤見其黑，是為亮墨。亮墨妙用，一局畫之精神或可賴之而煥發"。他的這種說法，是他對用墨的特別體會，前人是沒有提到過的。 總之，黃賓虹用墨，確是達到神妙的化境，正如石濤所說："黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬"。黃賓虹晚年的熟，亦即黃賓虹晚年的成就，還在於他的用水。誰都清楚，用筆之時要用水，研墨之時，更是少不了水。如果只認識到水的這些用處，水在中國畫的技法上當然只能作為從屬地位。但是黃賓虹就不是那樣看，他曾一再地說："畫架之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法，然而兩者各具其特性，可以各盡其所用，故於墨法外，當有水法。畫道之中應立水法，不容忽視"。他的意思是：一缽水，不只是用來研墨、洗筆，也不只是用來潤筆、調墨和調色，應該認識到水的特性，發揮水在繪畫表現中獨特的藝術效用。黃賓虹的用水，通常有這樣幾種作用：一是用以接氣；二是用以出韻味；三是用以統一畫面。 關於接氣，凡有繪畫實踐的人都知道，繪畫用筆，宜鬆動而不宜緊迫，否則便會刻板或膩滯而乏趣。 有些用筆，在應該交接處卻不容如鋼條兩端用電焊那樣焊接。在這種情況下，筆的兩端不接又不好，一味強調"意到筆不到"，這畢竟是一種形象藝術，筆若太不到， 意也未必到，在此"進退兩難"之際，黃賓虹就以水來相接，畫面上好像有筆又沒有筆，做到若即若離，這便是以水接氣，即用水來把氣脈連貫起來。這樣做，既保持畫面的鬆動，又使筆筆貫通，點點連結，豈不是絕妙的辦法。例如他畫的《湖山清曉》、《蜀山落霞》等等面上濃墨片片，焦墨點點，就因為在這片片、點點之間，用之以水，水略使濃墨、焦墨化開，便成自然一體，這樣的表現，即使山水間多空靈，又不使畫面鬆鬆散散， 達到筆不接而相接，因而情意更連綿。這便是水法的一種妙用。 關於出韻味。黃賓虹的山水畫，有的地方沒有線條，即無筆跡，然而畫面上有一片或一絲淡墨或彩色的痕迹，這便是他在畫面上潑水或點水時所留下的水漬。他常常說：大理石上有斑斕的墨彩，既不是靠筆去畫，也不是靠墨法去組織，而是在自然界中自自在在地形成。因此，他認為繪畫山水，適當採取運用這種效果，也是可以豐富表現的。過去，我對他的這個畫法沒有引起注意，當他健在時，也沒有提出多請教，最近翻閱他的《九十雜述》稿發現他在夾注中有幾句話，啟發很大。他說:"水之漬，非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水漬為之"。說明他對漬水法是有過一番研究的。當我注意到這個問題，再去看他的作品時，就覺得他的畫中，有不少表現，都是利用水漬才生萌出無窮的韻味。如其90歲所作《雁盪奇峭》，91歲所作的《青城雨霽》、《若耶溪》及《嘉陵江上》等，都是如此。誠然是，中國畫的畫法，從歷史看，水法似乎早有，不僅體現在米芾父子的米點山水中，就是徐渭、董其昌、石濤、八大山人等等，都是善於用水者。即便是通常的畫家，無不掌握一定的水法，只不過對水法未有經過總結，提到畫法上作為專門研究，及至黃賓虹，才被認認真真的提了出來，可惜他已經暮年，還沒有來得及講出他的許多寶貴體會，但是作為繪畫的提高與發展"水法"應該提出來。1980年我寫過一篇《中國畫的水法》，發表於《新美術》1981年第二期，1989年我寫過《龔賢墨法、水法論》發表於《朵雲》1990年第三期，都提到了黃賓虹的水法。對於水法，再經過一番研究，必將成為與筆法、墨法並提的畫法。再就關於統一畫面。這是指黃賓虹的"鋪水"法。黃賓虹畫山水，當把山、水、樹、石勾定，經過皴擦、點染後，在將干未乾時，在畫面的全部鋪上一層水。鋪水時，有時他使用較大的筆，蘸上畫案水池裡的水，在紙上點篤。這樣的辦法，黃賓虹有個比方，好像給孩子的臉蓋上一塊透明的薄紗，使人看起來即柔和又統一。即是說：鋪上一層水，可以加強畫面的整體感，這在他畫大幅時尤其這樣，有時，他還把畫身反過來，用水在畫的背面點之又點，抹之又抹，目的在於求畫面的渾厚。有一次，一位客人見到黃賓虹只用水去點，以為老人忘了用墨，於是特地把硯台送過去。老人見了，非常風趣地說："我是用水滅火，不要再點火了。"客人未解其意，問他什麼意思，他擱下筆笑著說："墨是火燒的煙，畫上了墨，點上了水，這不是滅火嗎？"引得在座同人都笑開了。其實他的這幾句風趣的話，正好說明畫上用水的重要性。 在歷史上，一個有成就的畫家，只在某一方面有獨到之處，這便是他的貢獻。前賢曾說過一句重要的話："其必古人之所未及就，後世之所不可無而後為之"，就是說，我們的創造，就是做到前人所沒達到的，而又為後人感到實在需要的，這才是可貴。黃賓虹晚熟之所以可貴，道理即在此。"九十賓翁藝愈奇，千軍為掃萬馬倒"。為使"萬馬倒"，他到了大耄之年，敢於超越古人之未至，也敢於承認自己之不足。他竟是"知不足而自反，知困而能自強"。他的晚年作品，層層點染，渾厚華滋、大氣磅礴，可以嚇倒麓台和半千，譽其踔躒前人，並非誇張之辭。1984年成立《黃賓虹研究會》時，李可染先生一再稱賓翁為"恩師"，還自稱"黃師門上笨弟子"，李先生固有自謙，但也足以反映我國當代有大成的山水畫家，至老一直尊崇著黃賓虹，這還說明，黃賓虹的晚熟是驚人的，他被繪畫界推為泰斗，飲譽中外，自非偶然。

黃賓虹品畫卓識黃賓虹先生論畫著述深廣精到，於畫史、畫理、畫法外，在畫品、畫鑒方面，也偶有涉及。雖不如其他論述系統、全面，卻不乏言簡意賅和見解獨到之處。從中可以看出先生與傳統繪畫中的美學思想一脈相承的繼承發展關係。因此這也是體現他創作觀點和藝術思想不可忽視的一面。畫論中的畫品，是對繪畫作品鑒賞、批評，確立審美標準的研究命題，"逸"、"神"、"妙"、"能"等不同畫品稱謂，是古人在審美實踐過程中歸納出來的評畫標準，是對藝術水平高下的審美判斷。提綱挈領的品畫稱謂，對形成和確立中國繪畫批語的審美層次和鑒賞體系關係很大。賓虹先生在《談因與創》一文中講到："畫品分神、逸、妙、能四者，或置逸品於神品之外，或尊逸品於神品之上。古來逸品畫格，多本高人隱士，自寓性靈，不必求悅於人，即老子所云知希為貴之旨。"從先生之段話里可以體會三層意思：一是講"畫品分神、逸、妙、能四者"，中唐朱景玄曾經在《唐朝名畫錄》序中，講到唐以來"李嗣真畫品錄，空錄人名，不論其善惡，無格高下"的品評體例，使人看了沒有鑒賞考查的標準，所以朱景玄模仿盛唐時張懷瓘的《畫斷》，第一次提出了於三品之外增加逸品，成為"神、妙、能、逸"四品。對四品的概念，儘管後來有不同的理解和爭議，但基本審美層次、框架已經確立，對後世品畫有莫大的啟示作用。賓虹先生在這裡無疑是肯定四品分檔的基本概念，接受四品評畫的術語。二是講"或置逸品於神品之外，或尊逸品於神品之上。"前句講唐·朱景玄的評畫看法--神、妙、能，另加逸；後句講宋·黃休復品評新標準--逸、神、妙、能，逸品地位提高，品序變易，反映了唐以來繪畫創作思想的發展。在特定歷史階段下，畫家抒情遣興，文人畫興起，表現出在審美意識和審美觀念上的變化。三是先生這裡單提"逸品畫格"，看來並非偶然，我們從他有關品畫的論述中可以看出，他很推崇黃休復逸品為首的品序。賓虹先生遵循傳統的品畫稱謂，但又從中發展為自己的獨到見解。如重在用筆的上、中、下"三品"論畫觀；簡而有簡無簡不繁的逸品說；離象取神的審美判斷等。重在用筆的上、中、下"三品"論畫觀賓虹先生常從書畫藝術共通的規律來論述畫藝，這是從中國書畫本身沿革規律出發的。他說："畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工，諦審之而無天趣者，為下品。初見為佳，久視也不覺其可厭，是為中品初視不甚佳，諦視而起佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品。"這是從藝術欣賞的角度，從直覺的審美感受上來評的，它不同於"逸、神、妙、能"四品論畫，但卻包含了四品批評標準的某些含意在內。上、中、下"三品"論，以筆墨氣息所構成的綜合性整體效果為衡量標準，強調"重要在用筆"。認為這是中國藝術水平高下的關鍵所在，也是一張畫成為藝術品，"為人所不能到"，能耐人尋味的重要條件。賓虹先生在論畫中非常重視筆墨的藝術要求，明顯的特點是常和書法藝術聯繫起來論述。他在《論畫書簡》中講："畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在於筆尖有力，剛而能柔，為最上品。"由此基本觀點引伸出"重要在用筆"的上、中、下"三品"論畫的獨到見解。中國畫重"意"。從造型手法的民族特點來說，用筆主要依靠線條的運用。這在戰國《人物龍鳳帛畫》中就已確立，在遼陽、望都、洛陽等漢墓壁畫中也可見簡率而流暢的線條運用，它有一中天真稚拙的情趣。線條在中國畫藝術表現上有它獨特的內涵和作用。線條的運用始終是中國畫主要的審美特徵，也是體現中國畫藝術魅力的關鍵所在。中國畫講筆墨體現在線條運用上，書法基本道理與此是相通的。賓虹先生晚年山水畫，"寫"的意味更濃，點線的交織，變化更為豐富，對構成畫面節奏和韻律的藝術風格關係很大，能更多擺脫具象的束縛。我們從賓虹先生總結的"平、圓、留、重、變"五筆法中可以看出，他大都是從書法美學的角度闡述問題的。認為"古人練慣用筆之法，筆法成功，皆由平日金石碑帖法書而出"，他自己也深有把書藝運用於畫藝之中的實踐，但他絕非遊離於客觀物象去追求筆墨的情趣。他明確提到"描法的發明，非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質後所得。"同時，他又十分強調從造化中悟出筆法。現代學者論書畫藝術的共通規律和特殊規律者不乏其人，而賓虹先生的論述更具有理論與實踐相結合，更切合實際的特點，特別是他提到的以中國畫用筆特徵作為"三品"來品畫的觀點，確實是先生的新創見。他把筆法作為衡量畫能否達到上品要求的標準，如其所說："離於法，無以盡用筆之妙，拘於法，亦不能全用筆之神。"這種說法反映了先生通過筆墨表現物象內在神韻的一貫美學見解。他認為："古人名作中在筆力之強弱優絀，不重外觀之美，而重內部之充實而已。"縱觀歷來筆墨造型：唐人重法度，華麗精巧；宋人重物理，精密不拘；元人重意趣，揮寫自如；明清重性情，洒脫抒放。儘管風格多有變化，但重在內部充實的用筆的基本要求是一致的，這也正是先生認為作品能經得起反覆欣賞的基本條件。賓虹先生提出"重要在用筆"同時，又談到"有四病，邪、甜、俗、賴"。他認為"邪是用筆不正；甜是畫無內在美；俗是意境平凡，格調不高；賴是泥古不化，專事模仿。"一張畫創作出來後，觀賞者的評論是審美實踐中普遍存在的現象。六朝以來，畫品要領逐步確立，形成品評風氣，表明繪畫創作的發展，審美鑒賞水平的提高和理論探討風氣的活躍。"逸、神、妙、能"等品評稱謂是一種意會性的審美觀念，不象"六法"那樣屬於較具體的創作準則，也不象郭若虛論畫有"三病"，劉道醇論畫"六要"、"六長"，李開先生作畫需"六要"等具體的格法要求。畫家的思想意圖和表現手法總是互相滲透，然後形成整體氣象呈現在觀眾面前的，照賓虹先生的講法"畫要重內在美"，由此形成的畫面氣息也是靠意會而傳達的。繪畫作品，表面上看是一張畫，實際上是作者內心學養、品節、胸襟、境遇所凝集的藝術品的體現，所以古來就非常注意人品和畫品的因果關係。簡而又簡無簡不繁的逸品說古代畫論對逸品評述，大都認為是風格簡約，洒脫自然，不事精工雕飾，但求一木一石有千岩萬壑之趣，而"筆簡形具"。以平林遠黛、竹石茅亭為趣的倪瓚高品，歷來被稱為逸格。賓虹先生對此也有自己的見解，他講："逸品之作，首推雲林"，認為倪迂逸品山水全從五代、北宋刑浩、關仝的岡巒盤曲，屋宇稠疊而來，是"簡之又簡，無簡不繁"。"其畫正在平淡中出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也。"先生在論畫中曾多次提到過"簡筆當求法密，細筆宜求氣足，簡筆難於細筆"，要求達到"極簡之處，而有極工之意行乎其間"，表現出"文人畫之空疏無具"的特點。中國繪畫自唐宋以來，由重形象轉向重意趣，由以形寫神到以神寫趣，由傳神論轉向寫意觀，由文學性趨向音樂性。從東晉、南朝顧愷之、謝赫、姚最較早的品評要籍，到唐朝張懷瓘的"三品"（神、妙、能品）、朱景玄的"四品"（神、妙、能、逸）評畫標準的確立，心臟唐朝張彥遠"自然者為上品之上"的美學觀。宋朝黃休復"筆簡形具，得之自然"，逸格為首的審美理想，徵宗畫院"專尚法度"，神品為上的審美標準等等，特別是由宋到元繪畫風格的發展，顯示出階段性變化的特徵。這些反映在畫品方面，品序的變化，在不斷豐富著中國繪畫美學思想的內容。不同的畫品稱謂的次序，直接反映著審美層次的遞變和轉化，也反映著現實和意象的繪畫觀的交替。"逸、神、妙、能"並不是幾個相近似概念的並列，而是特定時期藝術風格的不同傾向，但對四品各有不同的理解和闡述，特別是對逸品更有不同的審美判斷。先生"簡之又簡，無簡不繁"的逸品說，正反映了他對逸品的一種審美見解。賓虹先生晚年的寫意之作就具有簡約的逸格風範，力求擺脫具象束縛，求脫化，求天趣，似粗疏而內涵豐富。正如他自己所感慨的："茲撿近作拙畫，擬由北宋漸入逸品，老而彌淡，不流空疏"，這多少表明了他對逸品的美學意蘊的體會。近年出版的《黃賓虹畫集》，多系暮年精品，其中有少數特別能表現他對逸格。如《減筆山水》，瀟洒簡遠，天真幽淡，頗具雲林簡中求繁的意趣。畫中有一段長題，表述自己這幅作品是通過漸江來取鑒倪雲林畫格。但賓虹先生只是從神韻上取法，師其意而略其跡，突出了一個"簡"字。他通過題畫文字闡明了自己對筆墨境界的追求。逸品原先是包含於神品之中的，隨著繪畫創作思想、審美意識的發展，有些畫家不滿足崇尚法度纖細精到的神品的美學趣味，在創作上又追求脫略形跡的筆簡意繁的逸趣。之種洒脫自然的畫格已無法被神品所包含了，因而很自然地要求在審美判斷上找到更合適的表述方式，於是在品評實踐中產生了另一美學內涵的審美層次--逸品。逸品脫穎而出，導致"神"和"逸"的藝術鑒賞標準的分化，審美層次向多元化、多向性發展。逸品地位的逐步提高，是有其藝術創作實踐和繪畫美學理論發展作基礎的。離象取神的審美判斷作為中國繪畫美學的核心命題--形和神的問題，形似和神似是一組相對的美學概念，而神品和神似的含義又不相同，神似的含義要廣泛要多，逸品和神品的美學意蘊也是相比較而存在的。賓虹先生認為逸品是"離象取神，妙在規矩之外"，這是從神似的宏觀角度提出審美感受的特徵。只有不拘泥於客觀對象的表象--"離象"，才能獲得自然物象的氣質--"取神"，達到"妙在規矩之外"的藝術境界。賓虹先生講："畫貴神似，不取貌似，非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤難"。這裡神似的概念就較廣泛，可從品畫的逸、神相對於當妙、能而言，也可從逸和神相對而言來理解。接下去他又講："東坡雲作畫以形似，見與兒童鄰，非謂不當形似，言徒取形似者，猶是兒童之見，必於形似之外得其神似，乃入鑒賞。"把歷來易為人曲解的東坡名言作了解說，結論是一定要"形似之外得其神似"。這裡的神似也是體現了賓老"離象取神"，"妙在規矩之外"的對逸品的要求。賓虹先生講："作畫應入乎規矩範圍之中，又應超出規矩範圍之外。"先求"入乎規矩"是基礎，再求"超出規矩"是化境。就象由"能品、妙品"升格到"神品、逸品"那樣。中國古來的品畫審美層次"逸、神、妙、能"四品說，從總體上講，"逸、神"傾向於神似，"妙、能"傾向於形似，所以也有"神"（包含逸）、"能"（包含妙）二品之說，這是從大的傾向而言的。從"逸、神、妙、能"品序四者的內存邏輯和含義看，學畫從源流傳授達到能品，此為起點。"能"得自然之形，"妙"得自然之趣，"神"得自然之意，"逸"得自然之氣。是否可以講。之在一般意義上反映和提示了畫論中闡明的生--熟--生的學藝過程。賓虹先生講，"作畫宜熟中求生"，初習必重在對物象的把握，培養造型的能力，由"無法到有法"，從初具理法規範，妙於形似，不失規矩；到逐步心手相應，"曲盡玄微"，超出有限的表象的寫貌要求，漸入"妙"境，進而達到法度謹嚴，情態肖似，妙合自然，深化形似，而能得物象之"神"；再則"筆簡而意盡"，抒寫心緒，筆簡意繁，不拘成法，富有"逸"趣，從有法到無法。正如清·李修易所說，"逸品"應"從能品中脫胎"，從"能"到"逸"，應是"天分既高，學歷兼到"。賓虹先生還講："作畫不可照抄對象，要在寫實的基礎上去變化對象的狀態。"也是要求從如實描寫的"規矩範圍"中解脫出來，藝術意趣可逐步達到高的審美層次。賓虹先生曾說："學習要按部就班。"他主張開始學習理法，通過臨摹打基礎，然後"造化為師"，融會貫通。認為"求之太急， 亦是障礙"，要走天賦和學歷並重的道路。他說："法從理中來，理從造化變化中來。"理，即對客觀物象的認識基礎，掌握自然規律，"使能從規矩範圍中變化出來"。 賓虹先生這裡正是指明了學習繪畫的一種科學方法。中國畫發展的總趨勢，本質上是象徵的，它雖與現實有緊密的聯繫，是從生活感受出發來創造藝術形象的，但創作傾向還是重於神似。"立意"、"為象"，既非側重於客觀的具象的現實美，又非著意於主觀的抽象的裝飾美。對於反映審美主體（人）和客體（物）的關係，主觀情思所熔鑄的現實形象，常顯現出半抽象意味，以此來求得形和神、真和紀、情和景的和諧統一，中國畫的品畫標準也反映出這種本質特徵。我們從古來繪畫品評審美的層次論和賓虹先生品畫的論述中，可以體會到中國繪畫美學思想的豐富內涵和精闢見解。它包含著傳統美學深廣的學養，體現著中國繪畫藝術審美創造的規律性，很值得我們研究借鑒。

藝海天涯樂作舟 　　常言道："學海無邊苦作舟"。但對黃賓虹先生來說，一生奮搏藝海，焚膏繼晷，活到老，學到老，不以為苦，反以為樂。他那種自強不息，至老不倦的精神，使我深受教益，現就記憶所及，略舉數事，以表緬懷之情。1954年春節，浙江省文物管理委員會在杭州孤山路15號（現改19號，即今平湖秋月附近西泠書畫院對面）舉辦"浙江名人書畫展覽會"。我參與籌備工作，事前把消息告訴了賓翁，請他蒞臨指導。記得展出第三天下午，天氣晴朗，陽光和煦，賓翁在其夫人宋若嬰女士的陪同下來到展覽會。我迎上前去，陪同參觀。賓翁沿著陳列路線，興緻勃勃，既看不同書體，又賞各類繪畫；明代工筆重彩的俞舜臣《百花圖》卷，信手揮灑的沈仕《四季花卉圖》卷，明末倪元璐行草詩翰軸，清初呂學《桃源圖》軸……一件件看過去，仔細揣摩，反覆品賞。他非常注意畫面題款，看到妙詩佳句，輕輕地誦讀一番。當時賓翁已年逾九十，而且剛剛治療過白內障，視力衰竭，加上陳列室設備簡陋，光線不足，長久站著參觀是相當費力的。我幾次勸他坐下來休息一下，他笑笑說："不必了，趁天色未晚，讓我多看幾件吧。"那天下午他沒有休息片刻，足足看了兩個多小時，黃師母怕他累，催著回去，他才依依不捨地離開了陳列室，踏著夕陽，在黃師母的攙扶下，緩步返回棲霞嶺。賓翁一生遍游南北，不知道參觀過多少次展覽，但對我來說，陪同他一起參觀書畫展覽的卻是第一次，也是最後的一次。回憶起當時他那不知疲勞、全神貫注的參觀情景，至今歷歷在目。春節過後，我專程登棲霞嶺想聽聽賓翁對展品的看法，他談了一些，忽然問道："你們那裡古代安徽畫家作品多嗎？有沒有沈廷瑞的畫？"我告訴他："收藏很少，沈廷瑞的名字還沒有聽到過，"賓老說："沈廷瑞是位清朝前期的安徽畫家，壽命很長，交遊甚廣，詩畫都有功夫，我從小時候起，就臨摹過他的畫。"那天，賓翁答應把他的臨摹稿給我看，可惜一時找不出來。大約隔了半個月，我終於在賓翁家中看到了。臨摹稿共五開，對摺為二，左右各臨一幅，共計十幅，用墨筆鉤勒丘壑布局大意，沒有著色，每幅都有題詩，最後一幅署有年款。這本臨摹稿不僅顯示出賓翁學習傳統的勤奮精神，同時所采題詩，具有史料價值，給了我新的知識。當時我徵得賓翁同意，把詩題全部抄錄了下來。歲月如流，一晃近四十年了，王伯敏《黃賓虹》一書中談到"賓翁六歲，臨摹家藏的沈廷瑞（樗崖）山水冊，極得教師親友的讚許。"根據當年賓翁面告，確有其事，但那次我所看到的臨摹稿，字畫已很老練，筆健氣足，當非童年所臨，是不是原跡出自黃氏家藏本，賓翁從童年到成年一臨再臨呢？還是他後來另見他冊，臨摹一過，那就不得而知了。賓翁早已去世，無從問業解惑，現在只得把我當年從賓翁臨摹稿中抄錄下來的沈延瑞詩題轉錄如下，向知情師友請教。第一幅：綠樹陰陰清晝，瀠洄一水孤村。杜鵑聲里春老，誰共詩瓢酒尊。第二幅：舉世尚淫哇，孤懷誰與寫。野老抱枯桐，寥寥賞音寡。何當結古歡，長嘯松陰下。颯然松風來，襟抱亦瀟洒。第三幅：濯濯高梧露氣清，碧天如洗覆苔陰。阿誰解得靜中趣，清悶遺蹤未許尋。第四幅：群峰在鉤連，飛泉戛清響，嵐翠沾衣裳襟，歌聲徹雲上。第五幅：秋水凈幹練，秋柳嚲如絲。一竿生事足，斜日晚煙炊。第六幅：群山望不極，泉壑殊陰暗。中有雲氣流，時聞好鳥鳴。寥空走靈籟，高樹散秋聲，悠然騁遐矚，苑枯得物情。第七幅：水木自清華，邐迤秀岩壑。人家倚磵阿，風光儼下谷。只此愜幽棲，尋過度略約。第八幅：湖光淼淼羨寒波，籟靜天空雁陣過，嘹亮一聲催客夢，蘆花深處隱漁蓑。第九幅：孤城落日邊，獨鳥飛煙外，艤棹傍荒陂，亂水繞衣帶。第十幅：六齣花飛風正寒，茅檐竹檻響珊珊。有誰高卧西窗下，無競無營夢也安。雍正乙卯冬沈廷瑞樗崖寫於菰城慈感寺之秀水房。自從賓翁告訴我有關沈廷瑞情況以及看了臨摹畫稿後，我開始在工作中注意這位畫家的作品。遺憾的是，近四十年來浙江地區還沒有發現他的繪畫，僅收集到一些文字資料。沈廷瑞的生卒眾說紛紜，現在確知他生於清順治十三年丙申（1656年），座於乾隆八年癸亥（1743年），享年88歲。北京、上海、安徽等文物單位都藏有他的作品，所署年款在康熙末年到乾隆初年，賓翁所臨的山水畫稿。原跡作於雍正十三年乙卯（1735年），沈廷瑞時年80歲。據文獻記載，乾隆七年壬戌（1742年）這位87歲的老畫家曾應邀到過杭州。在西湖一帶寺廟中創作大幅壁畫。沈廷瑞可以說是賓翁的"啟蒙老師"，對於這位國家，值得我們進一步研究，有助於深入探索賓翁山水畫的師承淵源；同時秉承賓翁遺志，增補充實安徽古代畫家傳記的內容。出於對家鄉有熱愛，賓翁特別重視收安徽古代畫家的作品和文獻資料。他毫無保留地把他所藏的安徽名家繪畫給我觀看，還從旁講授這些畫家的生平事迹和藝術風貌。有一次他從畫室隔壁卧房中取出兩本清初鄭旼山水畫冊給我看，說道："這位畫家與浙江的關係很深，這兩本畫得很精彩，每頁題款的書法也有功夫，你仔細看看，認識一下他的書畫特點。"還告訴我："鄭旼動筆非常勤快，除了已經發現他手寫的漸公題畫詩33首外，說不定將來浙江會發現他的手跡。"賓翁一席話，我牢記在心，當即將這兩本山水畫冊作了詳細記錄，作為今後鑒定工作中參考。想不到20年後，我在浙江省進行鑒定書畫時，旁及版本，在雜書攤中撿選出鄭旼親筆手書《拜經齋日記》8冊，內有不少罕見史料。這次發現，首先應當歸功於賓翁對我的教誨指導。特別是他給我看的那兩本畫冊，每頁都有款題，對於我辨認鄭旼手跡起著重要作用。除了安徽畫家外，賓翁晚年還孜孜於畫史研究。有一次他叫我把張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》一書中記載的凡是能夠做詩的畫家摘錄下來，說道："清朝咸同的繪畫歷史我要研究一番。"當時文物界越古越好的風氣很濃厚，我聽了賓翁的話覺得有點新奇，可惜不久賓翁即離開人間，我沒有來得及請教他對這段繪畫史的看法。賓翁晚年用功之勤，實在令人敬佩。最使我難忘的是，他在目力幾乎失明的情況下，仍然堅持作畫。有一次我親眼看到他一邊摸著紙張，一邊聚精會神欣然揮毫。那天畫桌上放著一封陳叔通先生剛剛寄來的信，催他到北京去治療眼疾。我問賓翁去不去？他笑笑說："小毛病，沒有多大關係，會好的。"滿不在乎地繼續作畫。我默默地站在他的畫桌旁邊，面對這樣一位外柔內剛、毅力驚人的老前輩，感動之餘，欲勸還休！還有一天傍晚，我因公順道看望賓翁，家裡人說他兩個鐘點之前入山寫生去了。我在畫室里等了斗個多小時，還沒有見他回來，只得離開他家。當我走出大門，寒風陣陣，月色迷濛，仰望棲霞嶺一片昏暗，不知賓翁在何處手揮目送領略山色夜景，真是無聲勝有聲，對我的教育太深了。賓翁繪畫名噪藝壇。但他虛懷若谷，永不滿足。有一次我去拜訪賓翁，只見他在畫室里正與一位略帶廣東口音的老畫家談得正酣。直到傍晚客人才告別，賓翁親自送客，步出畫室，繞經花壇時，只聽得那位客人對賓翁講了幾句稱頌的話，賓翁連聲說："我的畫沒有什麼，只不過是真東西里裝點假東西罷了，我還沒有畫好。"片言隻語，寓深奧畫理於通俗語言之中，這句話我至今沒有忘記。賓翁生前經常教導我要珍惜寸陰。在他的鼓勵下，我寫一篇有關明末畫家陳洪綬的文章，送請他審閱。賓翁看了以後，即席寫信給北京王朝聞、王曼碩兩位先生，對我說："把你的稿子連同我這封信一起寄去。"誰知這篇文章在《美術》雜誌1955年第3期發表之日，正是賓翁與世長辭之時，當時我年未三十，自恨拜識賓翁太晚。對這位老前輩遽歸道山，真使我悲痛萬分。他生前還鼓勵我編寫《陳洪綬年譜》，曾送我一本神州國光社出版的《文徵明》，提供我編寫年譜時參考。有一天，他對我說："做學問，還得多交良師益友。"當時給我寫了兩張介紹便箋，一給王伯敏先生，一給浙江圖書館劉慎旃先生。當天下午我就拿了介紹信至賓翁住所附近拜訪王伯敏先生，承熱情接待，臨別時還送我一本1944年上海飛達印刷公司影印的《陳老蓮詩畫精品》，並在封面背頁題了上款。這本影印畫冊我一直保存到現在。據封面上當時我寫的得書日期，這一天是1954年12月26日。後來我又去拜訪劉慎旃先生，也得到不少教益。痛心的是，年譜編寫未半，賓翁溘然長逝。這年冬天我身患關節炎，脊椎硬化，疼痛異常，想到賓翁對我的教誨，我抱病將《陳洪綬年譜》編寫完成，後由人民美術出版社出版。要不是賓翁勤奮治學精神對我的鼓舞，象我這樣一個早衰蒲柳的病骨之人，決不會寫出這本書來的。賓翁臨終前一天，在呻吟中對王伯敏先生念出"有誰催我，三更燈火五更雞"的詞句。若問我："從黃賓虹先生學到什麼？" 我說："最得益的是賓翁那種至老不倦的治學精神。"

《冰上鴻飛》：抱道自高近年來喜歡國畫大師黃賓虹藝術的人逐漸多了起來。不少畫家、理論家都在談論黃賓虹，有的甚至希望通過學習、研究黃賓虹的山水畫藝術，以期在某個方面有所收穫和突破，於是出現了一股不小的黃賓虹熱。但是，必須指出的是，在這股熱中，無論是畫家還是理論家，大家所關注並傾注熱情與精力的，還多是集中在筆墨技法的層面上，前者多得其筆墨技法的皮毛，而後者也多是以技論畫，流於一般的泛泛而論。之所以如此，是因為缺乏從美學和傳統文化的深層次上學習、認識、了解、把握黃賓虹藝術的精髓。前不久出版的一部由著名美學家王魯湘撰寫的研究黃賓虹藝術的著作《冰上鴻飛》改變了這一現象。 眾所周知，中國畫革新在近現代可謂風起雲湧，變化多端。在政治、文化的時代大潮的裹挾下，畫家們或墨守古法，言必稱古人，以保傳統的純潔性；或融合日本和歐美畫法，通過借鑒來豐富並提高民族繪畫的表現力；或在繼承傳統的基礎上，力圖變革，推陳出新，獨創自己的藝術個性，使傳統得到豐富和發展。黃賓虹無疑是後者的代表之一。 作為傳統創新型的國畫大師，黃賓虹的繪畫藝術與中國傳統文化有著密切的關係。他是畫家，但更是學者，從某種意義上講，繪畫是他的業餘項目。他關注更多並傾注畢生精力的是對傳統文化的研究，他在文物鑒賞、金石文字、書法繪畫、古籍整理、編輯出版、玄學、美學、美術史論甚至外國美術史研究等方面，均有著極高的修養與造詣，某些方面還具有開創性意義。從某種程度上講，他把繪畫實踐視為研究傳統文化的一個路徑。為此，他讀萬捲圖書，賞萬件古物，行萬里路，畫萬卷畫，終生樂此不疲，堅持不懈，夜以繼日，"三更燈火五更雞"，結果使其成為集傳統文化之大成且成就卓著的學者和爐火純青、畫藝高超的一代山水畫宗師。 黃賓虹的藝術理論與繪畫實踐包含著豐富的文化內涵和現代意識，對於今天處於世紀之交變革中的中國畫創新，甚至對於整個民族文化的發展，都具有前瞻性和指導性意義。因此，可以說黃賓虹是當下人們談論中國畫和中國文化向何處去時不能繞過的一座大山。正是基於這層意義，王魯湘先生出版了《冰上鴻飛》這部研究黃賓虹畫學的專著。 在該書的寫作中，作者從中國傳統哲學、玄學、美學的高度，把握住了黃賓虹畫學思想的精髓。因此，書中所言所論就不是一般的泛泛而談，而是抓住了許多規律性的東西，像書中各章節的標題，如："磨礱而成大器"、"內美靜中參"、"太極圖是書畫秘訣"、"畫之道在書法中"、"不齊之齊三角觚"、"吾以山水作字，而以字作畫"、"一燭之光，通體皆靈"、"雨淋牆頭月移壁"等，都是黃賓虹對傳統繪畫乃至傳統文化獨到而深刻的體悟，是他繪畫藝術中特有的東西，也是作者對黃賓虹畫學的精闢總結，可謂一語中的。例如"月移壁"，是黃賓虹對傳統山水畫的一大貢獻，但為常人所不能理解。它指的是月光將物象的影子照映到粉牆上形成的一些影像團塊，這些團塊是流動的，它的外輪廊很模糊，中心有許多小亮點，婆婆娑娑地在粉牆上產生許多變化不定的形體；在山水畫中，這些團塊在不穩定中求穩定，團塊與團塊之間有一種柔和、漸變的過渡，這樣畫出來的畫就有一種氣韻充盈在裡面、黃賓虹正是通過團塊與團塊的重疊、絞合，然後朦朧過渡來組織畫面、處理物象的。在朦朧與模糊中他點出幾個亮點，在最亮處他又點上最黑的宿墨焦點，而並不在意此處是否該黑。若按一般傳統畫法來看，這就成為畫中之大忌，有些莫名其妙 "膽大妄為"了。但恰恰是最亮處的這幾個黑點，使得模糊朦朧的畫面頓時活了起來，具有很強的視覺衝擊力。另外，用"月移壁"來畫夜山，可以產生一種新的意境美。內美是中國傳統繪畫美學的核心之一，蘊涵著豐富的人文屬性和民族精神。對此，黃賓虹有著深刻的認識和體悟，他說："山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉。"在畫中，內美是通過筆墨表現出來的。在近一個世紀的藝術實踐中，作者將傳統的筆墨技法總結為"五筆七墨"，"五筆"：平、圓、留、重、變；"七墨"：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿，並將"五筆七墨"與傳統哲學中的陰陽太極和"五行"中的金、木、水、火、土以及傳統倫理道德中的仁、義、禮、智、信聯繫起來，用它們來解釋"五筆七墨"的淵源和操作使用，從而上升到認識論和人的品格、操守上去了，其中含有中國傳統的人生哲學和樸素的唯物主義與辯證法的因素在內。由此來看"五筆七墨"就不僅僅是個單純的技法問題，它還包含著更深層的宇宙發生論和具有社會道德意義的人生觀在裡面。 正如作者所指出的那樣，在中國畫史上，對傳統哲學、玄學、美學和倫理道德體悟得如此深刻而又貫穿得如此徹底的畫家，大概只有黃賓虹一人。"黃賓虹以其近一個世紀的一生，不遺餘力地在其畫學中闡釋太極這個中國文化的"生命邏輯形式"，最後達到道成肉身的踐形境界，處處體現太極生命運動的情調"。因此，想"理解中國文化、理解中國畫，則不可不理解黃賓虹"。 《冰上鴻飛--黃賓虹畫學探微》不僅對中國畫的哲學和美學原理有相當深入的闡釋，而且對中國畫家的繪畫實踐具有一定的指導意義，書中的很多論述，我以為是搔到了中國畫的癢處，因此，深得畫家們的認可。畫家們專門為理論家開個討論會，在美術圈內還極為少見。

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