手指撫琴 音在弦外——禪詩與禪畫

　　宋代詩人蘇軾有一首《琴詩》： 若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不與君指上聽。 《楞嚴經》曰：「譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。」這是此詩之本，經蘇軾點化，更有機鋒。此詩在兒童般天真的發問中，闡述了耐人尋思的理趣，表明了禪與詩的密切聯繫，正如元好問說：「詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀。」把禪意引入詩中，以禪入詩或以禪喻詩，從而大大提高了詩的審美價值，這是慧能創立的中國教派——禪宗，對中國古代思想文化的影響，在詩歌創作中的具體體現。 「直指人心」較之「背境觀心」、「凝心入定」顯然是一個飛躍。 傳統禪學之所以主張「背境觀心」，「凝心入定」，是因為它認為人的心本不清凈，佛性只有通過苦修才能獲得。而禪宗則認為，「真如佛性」的「心」，是「人及非人」，「一切萬法」的「本體」，是宇宙的實體，世界的本原，「佛性本清凈」，聖者與凡者的界線僅僅在「一念」之間，因此無需苦修，「何不從於自心頓現真如本性」。 禪宗反覆強調，悟性要從自身心中去尋找，這與現代心理學關於人的潛意識的研究，有驚人的相似之處。按照榮格的看法，人的意識彷彿處在兩面受敵的地位，它既受外部現實的影響，又受內部現實（innerreality）的制約。榮格說：「意識的後面並不是絕對的空無，而是無意識心理，正如外部世界從前面和外部影響我們的意識一樣。」根據這一思想，榮格把藝術創作方式區分為心理學式的和幻覺式的，心理學式的創作從人類意識領域中尋找素材，因而是面向現實的藝術家，幻覺型藝術則從潛藏在無意識深處的原始意象中尋找素材，因而是背對現實，面向自我的藝術家（《心理學與文學》）。 還讓我們回到這首《琴詩》上來。蘇軾懷著一顆天真稚拙的童心，在這首詩中，對美妙的音樂究竟從何而來這一既極為平常而又無法作出明確答案的問題，提出了發問。美妙的音樂究竟從何而來呢？如果說是來自琴上，把琴放進匣子里為什麼就聽不到了呢？如果說以手撫琴，才能產生音樂，音樂來自手指，那麼為什麼你不在手指上聽音樂呢？這與慧能在廣州制旨寺面對三千僧俗所講的「不是風動，幡動，而是你們的心在動」不是同出一轍嗎？美妙的音樂究竟從何而來，是來自琴弦，還是來自手指，蘇軾在這首詩中均已作了否定的回答。確切地說，美妙的音樂既不是來自手指，也不是來自琴弦，而是來自演奏者的心，「十指連心」，是「心」的顫動牽動手指的運動，從而顫動了琴弦，發出了美妙的音樂。古老的「心學」對現象與本質、本原與本心的生動闡釋，再次證實了它與現代心理科學之間的相似是何等驚人！按照歐洲當代著名心理學家弗洛依德的解釋：人體是一個複雜的能量系統，它從食物中獲取能量，同時又為了種種目的而消耗能量，這種能叫做心理能，心理能和其它形式的能如機械能、熱能、電能、化學能一樣做功，如思維、感知和記憶等，如機械能做機械功一樣。當然，現代心理學對人的內部世界的研究極其複雜而又深奧的內容，是無法用三言兩語所能概括的，但是有一個眾所周知的事實，那就是人們一般常說的人的心理活動中的「心」不是心臟，而是人的大腦。不論是「心學」所說的心，還是禪宗所說的「本心」，其實只不過是一種習慣用語，它所指的，實際上就是宗教和科學所共同解釋的人的內部世界，正如美妙的音樂一樣，它是在人的心理能的作用下，實際上是由人的大腦指揮著人的心理和生理的活動，即所謂心的顫動，再通過手指與琴弦的相互作用，才能把旋律和節奏傳送到欣賞者的「心」里，並使人們產生一種美感，而這一系列的心理活動，既無法用量的數字來加以測定，也無法用明確的語言來加以具體闡述，它只能如佛祖拈花一樣，通過心靈感受來領悟其愉悅和憂傷。禪宗的「絕假純真」的「本心」呼喚著自然和人性的復歸，「唯心任運」的思維方式，衝破了理性的拘束、讓感情的潮水衝決壩堤，從而為禪宗與文學藝術的匯合，鋪平了一條廣寬的河床。 禪宗對詩歌的滲透與影響。概括來說可以從禪悟、禪境、禪悅三個方面來加以分析： 禪悟：禪宗一再強調「直指人心，見性成佛」「以心傳心」的悟道方式，突出就是一個「悟」字，「悟」就是領悟、感悟、覺悟，拈花微笑就是典型的悟，由於強調「悟」，禪宗儘可能地要求「不立文字」不通過語言來傳遞佛教真諦。但是完全摒棄語言，採用暗示、猜謎的方式也很難傳宗立派，因此就出現了不少記載禪宗公案的各種語錄和燈錄。所謂語錄就是僧徒和師父言行的記錄，燈錄是禪宗歷代傳法機緣的記錄，有如燈火相傳，所以叫燈錄。這兩種典籍所記師徒間傳教悟道的故事，稱為公案，有如官府判案，禪宗喻為用教理來解決難題。在這些語錄和燈錄中，記載了各式各樣的公案，或當頭一棒，或大喝一聲，或胡言亂語，或故弄玄虛，其目的是打斷人們正常的思維邏輯，使之進入一個非理性、非邏輯的直覺狀態，藉以考驗其悟性，以一種迅捷敏銳的語言或方式來加以回答，這就是斗機鋒，禪家機鋒對詩人的影響就是隨心所欲、隨機應變、變化無常的生動活潑的表達方式。把禪悟這一非理智思辨的直覺體驗引入詩中，有時恰恰可以給真正的詩人帶來深刻的哲學內容。比如蘇軾那首充滿兒童般天真稚拙的琴詩，卻表達了一種耐人尋思的理趣便是一例。 禪境：「境」是指人意識中的景象、環境，「心之所游履攀援者，故稱為境」（《俱舍誦疏》）。佛教中的境，就是感覺的存在：「所言境者，謂六塵境：一、眼對色；二、耳對聲；三、鼻對香；四、舌對味；五、身對觸；六、意對法。」（智《修習止觀坐禪法要·正修行第六》）因此境由心生，禪宗「梵我合一」的世界觀與直覺體驗的思維方式，促進了文學藝術中意境的形成。且看柳宗元的一首詩《江雪》： 千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑簽翁，獨釣寒江雪。 這裡，既有詩的意境，又有禪的境界；既有詩人的主觀精神，又有禪家的「無我之境」。詩人把主觀心靈與整個宇宙融合在一起，從而創造了一個主觀精神與宇宙精神共存的廣延境界。這就是禪境與藝術境界高度統一的範例。 禪悅：悅即愉悅，通過禪悟，體驗到「梵我合一」、「天人合一」，也就很自然地把感覺中的物質世界都看作是精神本體虛幻的表現形式，佛性就體現在每一朵花、每一片葉、每一座高山、每一條溪水之中，因此對於習禪的人們來說，自然山水和物質世界就再也不存在一種所謂冷漠感和恐懼感，而是充滿了一種信賴感、親切感和愉悅感，這種對自然景物的親切信賴，很自然地通過禪悅將一種宗教感情轉化為審美體驗。請看常建的一首詩《題破山寺後禪院》： 清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。 山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但余鐘磬音。 這是一個多麼優美、寧靜，令人心曠神貽的境界！清晨的古寺、陽光照進濃密的樹林，曲徑通幽，花木掩映，特別是「山光悅鳥性，潭影空人心」將宇宙與心靈融為一體，理性的靜穆將人間的悲歡離合、七情六慾引向空無的永恆，儘管這種寂靜淡泊的避世情緒有它一定的消極性，但是那美妙神秘的寧靜世界，不能不說是一種超凡脫俗的美的境界，它給人感受到的不是宗教的冷漠無情，而是如甘泉凈化心靈一般給人以美的享受。 禪對詩歌的影響，不是禪的教義，而是禪的精神，禪的精神就是通過「頓悟」來理解「空無」的哲學精神和直覺思維方式。「空」與「無」的實質並不是一無所有，而是宇宙的本原，「靈魂」的「實體」。如果我們用現代心理學的理論來加以分析，所謂「空」「無」確切地說，就是人的意識，但意識的後面並不是絕對的空無，而是無意識心理，意識和無意識的溝通從而產生意象。意象，並不是對外部世界的反映，而是經由內心體驗而產生的幻想，「幻想是由意識與無意識之間的瞬間溝通產生的，這種瞬間溝通的過程也許就是幻覺，人們憑藉幻覺印象產生幻想」（參見《心理學與文學》）。而幻覺和幻想正是藝術創作中的靈魂，禪宗哲學用直覺思維直指那些未知的神秘世界，從而為文學藝術的創作提供了廣闊的視覺空間，就像柳宗元寫的那首詩，這是一幅畫，但是畫面的視點失落了，究竟是「俯」視的，還是仰視的，都不是。「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」這是何等廣闊的空間，這裡既有鳥，又沒有鳥，既有人也沒有人，這是一個典型的幻覺空間，它的視平線就是整個宇宙，而視角線就是人的心。通過這首詩我們也可以看出，禪宗對中國古代思想文化的影響，絕不僅僅限於詩歌。在中國，詩與畫歷來是相通的，這是一首詩，但展現在欣賞者的心目中又是一幅畫，是一幅沒有視點廣闊無邊的畫，又是一幅有具體空間，具體形象的畫。當然，要是有人能把它畫出來，那麼它應該就是一幅典型的禪畫。因此，禪詩、禪畫，她們是一對孿生的姐妹。 究竟什麼叫禪畫，還是不要首先給它下一個確切的定義，就像詩歌一樣，「山光悅鳥性，潭影空人心」，究竟算不算禪詩？似乎沒有必要去追根求源，禪畫也同樣如此，禪宗對我國古代文學藝術的影響，它必然也要涉及到繪畫領域。禪畫者，「禪」與「畫」也。 論及禪畫的起源，或者說禪宗對中國繪畫的影響，當然首先要推唐代著名詩人兼畫家王維。 王維是一位詩人，王維受禪宗的影響首先從他的詩中表露出來，且看王維的一首小詩《辛夷塢》： 木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。 在那絕無人跡的地方，辛夷花（詩中借指芙蓉）默默地開放，又默默地凋謝，自生自滅，一切來自自然，又回歸自然。這是一個沒有時空、沒有歡樂與悲哀的寂靜空靈的境界，這種境界不就是禪的「空無」之境嗎？但是禪的空無，並不是要把人的心靈引向虛無和死寂，而是像宗白華先生所說：「禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘教義後認識到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學與藝術的境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是『禪』的心靈狀態」（《美學散步》）。 王維不僅通音律，工草書，而且是一位詩人兼畫家。由於王維是一位參禪的詩人，他是以禪的靜觀心態來過濾他的詩的語言，同時又善於將詩、畫融為一體，「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」（蘇軾）。因此他以禪境、詩境、畫境的高度統一，而被後世文人畫家。