最全油畫布底製作方法
最全油畫布底製作方法。(內附材料的分類及做法)
幾種油畫底料的製作和特點對比古典傳統油畫材料技法
一:製作油畫底子
以亞麻布等紡織品作畫布，必須經過預先處理方能使用。所謂」處理」就是」做底子」。
（1）填充紡織物紋理之間的孔隙，創造一個既節省顏料又適宜繪畫的紋理表面。紡織物孔隙多，對於較精緻的繪畫作品來說，直接在上面作畫，既浪費時間又浪費材料。只有在做好底子的畫布上作畫，才能有效地控制油畫顏料的使用。
（2）使支承材料與顏料色層隔離開，以免顏料中的油侵蝕纖維，同時防止色層受到從畫布後面滲透潮氣的損害。油畫顏料中的酸性物質能使畫布變髒，而潮氣又會氧化色層中的油分子，使之老化。所以畫布底子的處理與作品的壽命長短有直接關係。
（3）良好的畫布底子，能保證著色層的明亮度與鮮艷度。不合格的底子或沒有做底子的畫布，著色後會使畫麵灰暗。
（4）亮底子能夠提高畫面顏色的鮮明度。
（5）做過底子的油畫或坦培拉繪畫一旦支承材料遭到腐蝕，可以通過」換背術」，將色層從舊支承材料上移植到新的支承材料上去。
二:古典油畫的底子類型
古典油畫無論在木板或畫布上作畫，都需要進行塗刷底子，底子使用的材料有粘結材料和填充材料兩類。根據不同的材料，古典油畫有八種制底方法。
（1）膠底。
古代大師常使用動物膠，如骨膠、兔膠等。最好的是羊皮紙膠，可用清水浸泡、加熱熔化。
（2）白堊底子。
白堊
最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。
白
鈦白易返；鉛白怕油；鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發生輕度的化學反應。鉛白用于丹培拉則很合適。
立德粉即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質底料作的油性底子了，能使畫面出現很好的層積感。
木活榫
內畫框內角和外畫框的內角最好都設兩個活榫，以便隨溫度變化而相應地調節鬆緊。
白堊（碳酸鈣）粉、鋅白粉、膠溶液各一份混合而成。
（3）半白堊底子。
白堊粉、膠溶液各一份混合。再加入半份熟亞麻籽油，使用這種底料之前，先用7％的水膠塗底層。
（4）酪素底子。
自古代有美術記載起，畫家就使用酪素。酪素是一種易碎而柔軟的物質，作底子時需要用水稀釋，並溶入少量碳酸銨。
（5）雞蛋底子。
雞蛋黃能增加底子的柔軟性。蛋黃底作為最後塗層使用時，可以產生最好的結果。蛋清蛋黃都可以作白堊底子的添加劑。
（6）石膏底子。
石膏（硫酸鈣）也稱輕晶石。通常在木板上作底子使用。具有異常的明度，製法與白堊底子方法相同。
（7）油性底子。
跟製作半白堊底子一樣，只是增加了油的含量（兩份熟亞麻籽油）。
（8）有色底子。
在已完成的白堊、半白堊和油底子上，根據畫家的需要，薄塗各種透明色來製作色底子。魯本斯曾把木炭、白顏料、結合劑混合後塗在石膏底子上做成銀灰底子。
三:做油畫底子的材料
（1）膠類：
用於製作畫布底子的膠類有：動物膠（骨膠、皮膠等）、植物性樹脂乳膠、白乳膠等合成膠。
（2）油類：
用於製作油質畫布底子的油類有：松節油、亞麻仁油、上光油等媒介劑。
（3）支承材料：
軟支承材料：純亞麻布、半亞麻布、棉布帆布等。
硬支承材料：木板、膠合板、纖維板、紙板、金屬板等。
（4）填充材料：
大白粉：又稱白堊粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸鈣。市場上出售的大白粉為60％碳酸鈣與40％碳酸鎂的混合物。做底料時只能與膠結合，若與油結合會變成油膩子。可用大理石粉替代大白粉。
鉛白粉（碳酸鉛）：中國古稱官粉、胡粉。古代歐洲畫家多用它製作底子或白顏料。因有毒，現代畫家已很少使用。
石膏粉（硫酸鈣）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白堊密實、明亮，但柔韌性差。在木板等硬質支承材料上做石膏底子效果更佳。
鈦白粉（二氧化鈦）：有較強的覆蓋性，常與大白粉混合使用。
立德粉（硫化鋅與碳酸鋇）：學名為鋅鋇白。有的材料專家不主張單獨使用立德粉，可與大白粉混合使用。
（5）GESSO成品底塗料：
「GESSO「義大利語意是灰泥或熟石膏，是成品底塗料，可直接塗於綳好的畫布上。傳統的GESSO由兔皮膠、大白粉與白顏料（鈦白或鋅白）混合而成。現代合成膠（丙烯類）與填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用於丙烯畫，也可以用於油畫。它幹得快、不開裂，操作簡便。市場上出售的成品底塗料有白色、土紅色和銀灰色。
（6）輔助材料：
甘油式蜂蜜：添加少許能增加粘合劑的彈性。
明礬：一公斤膠液中加入10克明礬，能防潮。
甲醛：用4％的甲醛溶液噴塗畫布的兩面，能防腐、防蟲、抗濕。
四:有色底子的特點及製作方法
製作有色繪畫底子大概在哥特時代就有了。用紅玄武岩土製作紅色畫布，從16世紀一直流行到19世紀庫爾貝時代。有的在膠質底子上加塗含油與樹脂的顏色隔離層，有的油質底子在塗最後一層時加入吸收性強的紅土顏料。這樣做不僅能減弱油質底子的油膩感，有利於色層速干，更主要的是有利於畫家對畫面整體色調的把握。
倫勃朗作品
魯本斯曾把硬木炭、白顏料和結合劑（可能是膠）混合在一起用海綿迅速塗於白石膏底子上，產生一種帶紋理的銀灰色層，使隨後的著色層呈現輕鬆、愉快而又充滿活力的效果。
兩種有色底子的製作方法
（1）在白堊底子上，用丙烯顏料加松節油和少量調色油塗於白色底層上，所用丙烯顏料根據畫家需要自己配製，常用的有白、褐、赭、土色等。
（2）在油質或半油質底子上，用調色油加速干劑加少許鐵紅粉（氧化鐵）薄塗一層或隨意塗一遍，保留刷痕會產生意想不到的效果。
（3）在有素描稿的底子上用松節油調油畫顏料薄薄塗一層與最後色調相反的色層。比如天空是藍色的，可先薄塗一層土紅色。
有色底子必須是在白色底層上用薄塗罩染的方法製作。目的是為了保證畫面色彩的透明性。無論隨後的著色層有多厚，底色都會對畫面產生影響。
（1）白色底子能夠最大限度地表現顏色的豐富性，在白色底子上，色彩顯得明確而肯定。各種顏色在白色底子上很難恰當地有機結合，只能*彼此相調和產生的灰色來調節，所以在白色底子上作畫需要豐富的灰色。在用色上，冷暖對比要恰如其分，也要避免著色過於濃艷。白色底子適合透明畫法和半透明畫法，運用這種技法可以產生多種」視覺灰色」，這種視覺灰色曾被古代大師倫勃朗、凡·代克等畫家採用。這種灰色比調出來的灰色具有更加誘人的魅力。
（2）灰色底子有泥土氣息，常被許多畫家採用，它對人體膚色有不可替代的作用。灰色底能使各種色彩產生和諧、統一的效果。銀灰色底子介於白色與灰色之間，具有兩種底色的共有特性。灰綠色底能減弱暖色，土紅、赭石色底能使藍綠色調減弱而使色彩趨於和諧。用色與底色形成的冷暖對比可獲得極其微妙的效果。現在許多畫家利用亞麻布原色–淺棕、褐色作底色，減少了做底色的麻煩，方便實用，但僅適用於細亞麻布和中密度亞麻布。粗紋理亞麻布需要填充材料（立德粉、大白粉等）填充布紋孔。
（3）在深色底子上作畫會使畫面產生暗淡的效果。一切淺顏色都會變暗，所以使用深色底子時要考慮到這一變化。深色底多為暖色，比如褐色、鐵紅色等。畫家一般不用黑色底子，但象牙黑加白色的底子常被採用。
膠質底子的特點及製作方法
膠質底子的製作，用料與程序都較簡單造價底，所需時間短，著色牢固，柔韌性強，最適於表現性較強的厚塗畫法。膠底畫布是現代畫家寫生與創作的理想材料，它不僅適於油畫，也適合坦培拉、蠟畫、丙烯以及其它混合媒介繪畫。曾風行於古典透明油畫技法時代，後來又被印象派畫家所採用。
膠質底子的缺點是不抗潮，在潮濕的環境下，畫布易鬆弛；不具備石膏底子那鮮明、耐久的白色；不及純油底子有彈性。
古代歐洲畫家採用動物皮膠（兔皮、羊皮、鹿皮等）。皮膠須用冷水浸泡，然後加熱溶解。動物膠液的濃度可根據加水的多少來調整，用於作底的膠液一般採用45～80克動物膠加一升水。
乳膠底子的做法
乳膠有植物樹脂乳膠和合成樹脂乳膠兩類。以水作溶劑，干後膠膜有彈性且透明，是製作畫布底子的合格材料。目前商店出售的白乳膠屬合成樹脂乳膠–乙烯膠。最適宜作繪畫材料的白乳膠為聚醋酸乙烯乳液，這種膠濃度高，干後膠膜光亮，透明度高，有韌性，不開裂。
乳膠的質量對於畫布底子至關重要。膠底干後，用手在畫布背面按一下，若有開裂聲，說明乳膠質量不好。購買乳膠時，應打開盒蓋察看其濃度，濃度越高越好，兌水的乳膠不易保存。若盒蓋的邊緣有干透的乳膠皮，檢查其透明度和柔韌性，堅硬易斷者不能使用。
五:以下列舉幾位大師的做底技法及大致作畫步驟
1,安德魯.懷斯(美國當代繪畫大師):
多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭髮。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統的繪畫精神，才能對繪畫有所開創，可以說懷斯是一個現代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。
懷斯作品(蛋彩)
2.伊維爾:法國著名超寫實畫家
伊維爾作品
伊維爾作品
伊維爾工作室工具
伊維爾做底步驟
一、製作油質底畫布
油畫底是由基底和塗料兩部分組成，伊維爾使用的基地是泵在木框上的亞麻布，塗料為四層：一層膠料，一層土紅色的塗料，其他兩層為銀灰色的塗料。塗料是用顏料粉調熟核桃油製成的，因而製成的為有知底畫布。
（1）標準內
內框要選用乾燥的無蛀孔的杉木或者是松木，四角要求開鉚銜接，避免用釘，內框四角要釘上楔子，便於隨時調整畫布的鬆緊。
（2）綳畫布
將畫布的一面釘在畫框上，從中間頂上三顆釘，用綳布嵌垂直拉另一面釘上兩顆釘子，然後用這種方法釘另外兩個邊，釘距為一個綳布鉗口的寬度大約四厘米，一般釘子不要釘死，但是帶楔子的標準畫框要釘死。
（3）刮膠底
將釘上畫布的畫框平放好，畫面朝上，將膠液倒在畫布中部一側，馬上用特製的木刮刀橫刮膠液，直到全張畫布塗上膠液為止。把多餘的膠刮回容器裡面，注意刮膠時要保持膠的溫度，不然膠液冷卻就變得粘稠，所以刮膠的時候動作要敏捷要快。刮好的畫布不要用手觸摸，否則膠液會透到背面，稍後等膠液粘稠的時候把刮刀放平再刮一次，把多餘的膠刮下來，如果畫布上有凸包可將畫布反過來，放在平整的石板上用小錘輕輕敲打平，刮膠液是做畫地中工作最難得一道工序，控制膠液的溫度十分重要，因為膠溫高則膠水會滲到畫布背面，膠溫低又刮不均勻，同畫布結合效果也不好，膠液選用兔皮膠為最好，乳膠對熱對酒精反映都很敏感，做油畫底不理想。
（4）刮土紅色底
取一份紅鉛粉（朱丹），兩份鉛白粉和六份赭紅粉放到石板上，用畫刀攪拌均勻，一邊將熟核桃油一點點的往裡加，調到一般油畫色的干度，然後用碾子一點點的細細研磨，再加少量的熟核桃油稀釋，土紅塗料便做成了。把晾乾並打磨好的畫布放平，取一定量的土紅塗料放在畫布中間一側，用剛質畫刀將顏料刮均勻，方法同刮膠一樣，再將畫布上多餘的塗料刮回容器之中，然後用筆把畫框邊刷上顏料，把畫布放在乾燥通風的地方陰乾，最少放到兩三天，再用細砂紙打磨畫面，以求畫面平整。刮土紅色底是使畫底不透光，紅鉛抗水性強，我們叫朱丹。伊維爾認為鉛白是最好的畫用白色，這種白覆蓋力強，乾燥快有一種堅實感，完全使用者紅粉塗料也可以，但是加鉛白鉛紅有防潮幹得快的優點，鉛白調膠作畫容易變黑，這一點可以從中國古代作品中看到，但是和油調和沒有這方面的問題。要用刮刀刮上塗料，用筆刷畫布容易產生氣泡，作畫的時候感覺不舒服。
賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，乾淨利落。
伊維爾作品
3.賓戈斯的技法：
吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4∶1）和達瑪脂光油混合而成，用於底色層的繪製（所調的白是廣告白）；第二種，是用於罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節油按1∶1∶3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，凈筆掃之使過渡柔和，最後
巴黎美院技村室底子配方：
一、吸收性底子：用1∶6的膠水（通常的白乳膠已經是1∶4）塗2-3遍，打磨，再將由立德粉、白堊、白膠、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（漿狀）刷塗上去即可，乳膠膝可代用。
二、油性底子：調色油加白，或直接刮塗油畫白。三、半吸收性底子：用兩個小盆，一個盆里膠液加蛋黃，慢慢滴入亞麻油，邊滴邊攪；另一個盆里白粉與水攪成漿。然後將兩個盆的東西混合，即成半吸收性底子漿，其實質是丹培拉調白。我曾見過一個紐約美院的學生畫人體寫生，技法屬直接畫法，不過她調色板上的情形同中國學生不一樣，一排原色下面，一一對應著又有一排用灰色調配過的顏料。德拉克羅瓦有倒是有事先配色的習慣，但他不是這麼配。聯繫上面提到過的對於整個繪畫技法體系的理解，這個紐約學生的配色方法應該沒有多大的代表性，可能與她自己喜歡科里姆特有關。不過此事倒是佐證了一個事實：紐約的風氣，不重底色層，而在於事先配色。
油畫技法的幾種參照
古歐洲丹培拉
1、蛋黃丹培拉：去膜與絨狀胚的蛋黃加等份亞麻油、上光油，攪勻，再加一倍水攪勻，一兩滴醋可有利於乳化。
2、全蛋丹培拉：鮮蛋去胚，加亞麻油、上光油和水，密封搖勻。
丹培拉的特點：
1、易腐。若無冰箱，最好只制當天用的。
2、幹得快，干後反而非常耐久，不變色。
3、可加水稀釋，但最多七、八倍的水，水過多的話，畫好乾好的畫面還會被水溶解。
4、可調進多種顏料粉末，不怕產生化學反應的顏料配伍問題。
5、適合畫在吸收性底子上，特別是白堊畫底。
6、用丹培拉調色一層層地畫，應先薄後厚。未乾透時再加畫丹培拉色層，得先塗一層丹培拉（沒調色的），以防止底色上翻，同時也是為了兩層間的粘接。干透了以後還要畫的話，更得先塗丹培拉了。
7、油彩可加畫在丹培拉底子或底色層上，卻不可以相反。因為已畫上去的油彩層不吸水，所以就不能再畫丹培拉在上面。
以上就是傳統丹培拉的配製和使用的情況。到後來，人們在丹培拉的製作中曾將雞蛋（膠）改換為乾酪素、骨膠、稞麥粉、肥皂等，現在的工業合成膠（比如白膠）也可以用。
十五世紀義大利濕壁畫的製作方法：
1、將砂與石灰按2∶1比例混合，塗底子。
2、快速用赭石勾線起輪廓，用紅色粉筆畫底色層。
3、趁底色層未乾，薄塗一層石灰。
4、趁濕用丹培拉調灰綠色去畫暗部。
5、趁濕完成畫面，用色的種類可以放開。
蠟彩熱畫法：
動物蠟、植物蠟、礦蠟都不可用，只有蜂蠟可以。蠟彩熱畫法不能用油性底子，蠟與油在溫度較高時會反應。蜂蠟在60℃以上能與松節油相溶，也能與高級汽油、水相溶。蠟彩熱畫的媒劑是這樣制的：將蜂蠟、卡爾努巴蠟、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蠟（蜂蠟加入（NH4）2CO3水溶液中加熱即成）代用。作畫前要將顏料粉置入媒劑中攪勻。畫完後可用絨布和刷子打磨畫面，使之拋光。
油畫畫布鑒別
畫家用來做畫布的面料，化纖布由於有很多未知因素，不去說它。結合我本人使用的底布經驗，只說純亞麻布和純棉布。解決糾結，最好用排除法，認準優質的。
一，亞麻布
純雨露麻(粗紋)
國內優質的亞麻布主要是用歐洲原產地（法國、荷蘭、比利時等國）進口的優良原麻，經過嚴格的專業程序加工生產的。從面料的原料（紗）和紡織方法（劍桿機製造）來看，最講究、最適合做油畫支撐物的，是雨露麻，而雙雨露麻（經緯向都是用的雨露麻紗）最為穩定。
純雨露麻，在光照情況下，畫布表面發亮，泛光
國產純亞麻布中，雙雨露麻才是上品，用它做的畫布並不比歐洲進口的成品布差到哪裡（前提是底料和工藝過關）。事實上，國內有幾家大型的亞麻布生產企業，每年都有大量用進口亞麻原料織成的優質亞麻坯布和經過染整後的亞麻面料出口到歐美。你買到的所謂進口畫布，沒準就是用中國生產的坯布加工而成（因為成本低），但價格會比國產高出不少。
自己手工做布，選擇只經過定型和燒毛處理（亞麻布織好後表面有一層毛絮，有實力的大廠會作燒毛處理）的原色雙雨露麻。市場很多所謂雨露麻，由於要有賣相，做了上漿處理，洗去漿後，表面會留下很多浮毛。
鑒別的方法：
1，裁兩塊同樣大小的布。
2，目測：表面光滑，織紋均勻，光面幾乎沒有跳紗和接頭的，有亞麻固有光澤的，是大廠的長纖維好布。
3，手摸：手感滑溜，有自然垂感的，是好布。
4，稱重：同樣面積、同樣紗支、同樣風格的布，好布重量重，劣質布重量輕（劣質布為了掩飾這一點，同時為了表面光，通常會上漿，上過漿的布，重量會增加，手感會很硬）。做面料行當的，很重視「克重」這個指標（每平方米的重量，簡稱米克重）。應該注意，同樣紗支（粗細）劣質的短纖維麻布，米克重也會很高，但它會看上去線紗粗細不勻，接頭很多（從反面能看出來），布表面粗糙（浮毛很多）。
5，火燒：抽經緯兩股紗線，分別燒。燃燒充分，幾乎沒有灰燼的，是優質純亞麻布；灰燼多且發灰黑色的，有糊味的，是棉麻混紡布或其他混紡布，不適合作畫布。
6，看價格：市場上雨露麻坯布，每米（門幅150cm左右）低於45元左右的，不可能是好布；相反，價格高的，也有可能摻假，要結合上述1-5鑒別。
7，純黃麻（因為成本低，以前經常拿它做麻袋）織出的高密度粗紋布（手感硬）也湊合能用。價格比純亞麻要低得多。如長期保存，不建議使用。
小貼士：工廠關於雨露麻的解釋
雨露麻：原麻在收割後放在露天，經露水、雨淋，陽光日晒、細菌作用後脫膠，經過打麻、疏麻等工序加工成的麻纖維叫雨露麻。成品雨露麻都是長纖維的。
雙雨露布：一般是指經、緯向同時用雨露麻織成的坯布。
單雨露布：一般是緯向採用雨露麻的坯布。
一般雨露麻坯布加工為成品布時為麻原色布不需要染色的。
單雨露麻：經向為白色的亞麻紗，緯向為土黃色的雨露麻原色。
雙雨露麻：經、緯向都是土黃色的雨露麻原色。
二，純棉布(多用於木板坦培拉的基底布)
首推純棉帆布，這也是西方也推崇的優質油畫底布（見《歐洲繪畫大師技法和材料》一書），前提是優質紗織成的高密度布。（縮水後再綳布，一般預綳一遍後再綳出的布也很挺括）。
市場上用來做高檔全棉服裝的高紗支高密度度純棉細紋布也可以選擇用來做古典風格油畫的底布。
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