各自的朝聖路
各自的朝聖路
自序、朝聖的心路、苦難的精神價值、與世界建立精神關係、在黑暗中並肩行走、精神生活的哲學、孤獨的價值、勇氣證明信仰、守望者語、守望的角度、被廢黜的國王、在沉默中面對、有所敬畏、哲學與孩子與通俗化、哲學的命運、名人和明星、讀書的癖好、哲學與精神生活、都市裡的外鄉人、記住回家的路、愉快是基本標準、文學的安靜、私人寫作、小說的智慧、讀《務虛筆記》的筆記、不時髦的讀書、人不只屬於歷史、給成人讀的童話、也生讀安徒生、臨終的蘇格拉底、《李白與杜甫》內外、回到世界名著、簡潔的力量、世上本無奇蹟、愛者的反思、愛：從痴迷到依戀、婚姻反思錄、科學與人文、閑文或時文、序評無類、准學術談、並非爭鳴、自敘和訪談、精神的故鄉、哲學：對世界的認識
我彷彿結識了一個個不同的朝聖者，他們在各自的朝聖路上。是的，世上有多少個朝聖者，就有多少條朝聖路。每一條朝聖的路都是每一個朝聖者自己走出來的，不必相同，也不可能相同。然而，只要你自己也是一個朝聖者，你就不會覺得這是一個缺陷，反而是一個鼓舞。你會發現，每個人正是靠自己的孤獨的追求加入人類的精神傳統的，而只要你的確走在自己的朝聖路上，你其實並不孤獨。
序
本書是我1995年4月至1998年散文的結集，在與原出版社合同到期後，交北嶽文藝出版社重新出版。我的散文出過不同的版本和選本，其中，《守望的距離》、《各自的朝聖路》、《安靜》自成一個系列，是按時間順序的完整結集，收入了到2002年8月為止將近二十年間我所發表的幾乎全部散文。現在，這三種書均由同一家出版社出版，方便了讀者的選取和配套。 我不知道基督教所許諾的靈魂不死最終能否兌現，但我確信人是有靈魂的，其證據是人並不因肉體慾望的滿足而滿足，世上有一些人更多地受精神慾望的折磨。我的大部分文章正是為了療治自己的人生困惑和精神苦惱而寫的，將心比心，我相信同時代一定還有許多人和我面臨並思索著同樣的問題。在本書初版序中，我曾表示：我寫作時心中懸著的對象是隱藏在人群里的今日的朝聖者，不管世風如何浮躁，我始終讀到他們存在的消息。事實證明了我的直覺，我欣慰地發現，我的書不但在青年學生中廣有讀者，而且在社會各界獲得了越來越多的知音，包括相當多的政界、企業界、文化界人士。 常常有人建議我為青年學生寫一本哲學讀本，用通俗的語言講清楚哲學究竟是什麼。其實，本書末尾的兩組文章，即《哲學：對世界的認識》和《精神的故鄉》，已經初步地做了這件事，對哲學有興趣的讀者不妨讀一下。今後倘若有時間，我願意再寫一本書，系統地闡述我所理解的哲學。 不久前，有一位可愛的讀者做了一件可愛的事。她從我的書中選取一些段落，自己朗誦和配樂，刻成光碟，分送給她的朋友，據說極受歡迎。有一天，她來訪問我，把這張光碟放給我聽。她朗誦得非常自然，彷彿是某個靈魂直接發出的聲音，不過那不是我的靈魂，我覺得好像是第一次聽到這些內容。聽完後，我半晌無言，最後半開玩笑地說了一句：「特受教育，沒想到我這樣會教育人。」這次經驗使我約略體會了別人--當然是那些喜歡我的讀者--讀我的作品時的感覺，這個感覺將長留在我的心間，鼓勵我為自己也為我的可愛的讀者們繼續寫作。 20031222
第一版序
托爾斯泰年老的時候，一個美國女作家去拜訪他，問他為什麼不寫作了，托爾斯泰回答說：「這是無聊的事。書太多了，如今無論寫出什麼書來也影響不了世界。即使基督再現，把《福音書》拿去付印，太太們也只是拚命想得到他的簽名，別無其它。我們不應該再寫書，而應該行動。」 近來我好像也常常有這樣的想法。看見人們正以可怕的速度寫書、編書、造書、「策劃」（這個詞已經堂而皇之地上了版權頁）書，每天有無數的新書湧入市場，叫賣聲震耳欲聾，轉眼間又都銷聲匿跡，我不禁想：我再往其中增加一本有什麼意義嗎？ 可是，我還是往其中增加了一本。 我如此為自己解嘲：我寫作從來就不是為了影響世界，而只是為了安頓自己--讓自己有事情做，活得有意義或者似乎有意義。所以，對於我來說，寫作何嘗不是一種行動呢。 托爾斯泰晚年之所以拒斥寫作，是因為恥於智識界的虛偽，他決心與之劃清界限，又憤於公眾的麻木，他不願再對愛慕虛榮的崇拜者說話。然而，事實上，托爾斯泰始終不是一個真正的社會活動家。他從前的文學創作也罷，後來的宣傳宗教、上書沙皇、解放家奴、編寫識字讀本等所謂行動也罷，都是為了解決他自己靈魂的問題，是由不同的途徑走向他心目中的那同一個上帝。正像羅曼·羅蘭在駁斥所謂有前後兩個截然不同的托爾斯泰的論調時所說的：「只有一個托爾斯泰，我們愛他整個，因為我們本能地感到在這樣的心魂中，一切都有立場，一切都有關連。」我相信，這立場就是他對人生真理的不懈尋求，這關連就是他一直在走著的同一條朝聖路。 但我還是要慶幸托爾斯泰一生主要是用寫作的方式來尋找和接近他的上帝的，我們因此才得以辨認他的朝聖的心跡。我想說的是，我要慶幸世上畢竟有真正的好書，它們真實地記錄了那些優秀靈魂的內在生活。不，不只是記錄，當我讀它們的時候，我鮮明地感覺到，作者在寫它們的同時就是在過一種真正的靈魂生活。這些書多半是沉默的，可是我知道它們存在著，等著我去把它們一本本打開，無論打開哪一本，都必定會是一次新的難忘的經歷。讀了這些書，我彷彿結識了一個個不同的朝聖者，他們走在各自的朝聖路上。是的，世上有多少個朝聖者，就有多少條朝聖路。每一條朝聖的路都是每一個朝聖者自己走出來的，不必相同，也不可能相同。然而，只要你自己也是一個朝聖者，你就不會覺得這是一個缺陷，反而是一個鼓舞。你會發現，每個人正是靠自己的孤獨的追求加入人類的精神傳統的，而只要你的確走在自己的朝聖路上，你其實並不孤獨。 本書是我1996年至1998年所發表的文章的一個結集。東方出版社還曾出版過我此前文章的結集《守望的距離》，為了保持連續性，我把那個集子未及收進的1995年的部分文章也收在了本書中。我給這本書取現在這個名字，一是因為其中我自己比較滿意的文章幾乎都是讀了我所說的那些朝聖者的書而發的感想，二是因為我自己寫作時心中懸著的對象常是隱藏在人群里的今日的朝聖者，不管世風如何浮躁，我始終讀到他們存在的消息。當然，這個書名同時也是我對自己的一個鞭策，為我的寫作立一標準。我對本書在總體上並不滿意，但我還要努力。假如有一天寫作真成了托爾斯泰所說的無聊的事，我就堅決擱筆，決不在這個文壇上瞎摻和下去。 1999220
苦難的精神價值
維克多·弗蘭克是意義治療法的創立者，他的理論已成為弗洛伊德、阿德勒之後維也納精神治療法的第三學派。第二次世界大戰期間，他曾被關進奧斯維辛集中營，受盡非人的折磨，九死一生，只是僥倖地活了下來。在《活出意義來》這本小書中，他回顧了當時的經歷。作為一名心理學家，他並非像一般受難者那樣流於控訴納粹的暴行，而是尤能細緻地捕捉和分析自己的內心體驗以及其他受難者的心理現象，許多章節讀來饒有趣味，為研究受難心理學提供了極為生動的材料。不過，我在這裡想著重談的是這本書的另一個精彩之處，便是對苦難的哲學思考。 對意義的尋求是人的最基本的需要。當這種需要找不到明確的指向時，人就會感到精神空虛，弗蘭克稱之為「存在的空虛」。這種情形普遍地存在於當今西方的「富裕社會」。當這種需要有明確的指向卻不可能實現時，人就會有受挫之感，弗蘭克稱之為「存在的挫折」。這種情形發生在人生的各種逆境或困境之中。 尋求生命意義有各種途徑，通常認為，歸結起來無非一是創造，以實現內在的精神能力和生命的價值，二是體驗，藉愛情、友誼、沉思、對大自然和藝術的欣賞等美好經歷獲得心靈的愉悅。那麼，倘若一個人落入了某種不幸境遇，基本上失去了積極創造和正面體驗的可能，他的生命是否還有一種意義呢？在這種情況下，人們一般是靠希望活著的，即相信或至少說服自己相信厄運終將過去，然後又能過一種有意義的生活。然而，第一，人生中會有一種可以稱做絕境的境遇，所遭遇的苦難是致命的，或者是永久性的，人不復有未來，不復有希望。 這正是弗蘭克曾經陷入的境遇，因為對於奧斯維辛集中營的戰俘來說，煤氣室和焚屍爐幾乎是不可逃脫的結局。我們還可以舉出絕症患者，作為日常生活中的一個相關例子。如果苦難本身毫無價值，則一旦陷入此種境遇，我們就只好承認生活沒有任何意義了。第二，不論苦難是否暫時的，如果把眼前的苦難生活僅僅當作一種虛幻不實的生活，就會如弗蘭克所說忽略了苦難本身所提供的機會。他以獄中親歷指出，這種態度是使大多數俘虜喪失生命力的重要原因，他們正因此而放棄了內在的精神自由和真實自我，意志消沉，一蹶不振，徹底成為苦難環境的犧牲品。 所以，在創造和體驗之外，有必要為生命意義的尋求指出第三種途徑，即肯定苦難本身在人生中的意義。一切宗教都很重視苦難的價值，但認為這種價值僅在於引人出世，通過受苦，人得以救贖原罪，進入天國（基督教），或看破紅塵，遁入空門（佛教）。與它們不同，弗蘭克的思路屬於古希臘以來的人文主義傳統，他是站在肯定人生的立場上來發現苦難的意義的。他指出，即使處在最惡劣的境遇中，人仍然擁有一種不可剝奪的精神自由，即可以選擇承受苦難的方式。一個人不放棄他的這種「最後的內在自由」，以尊嚴的方式承受苦難，這種方式本身就是「一項實實在在的內在成就」，因為它所顯示的不只是一種個人品質，而且是整個人性的高貴和尊嚴，證明了這種尊嚴比任何苦難更有力，是世間任何力量不能將它剝奪的。正是由於這個原因，在人類歷史上，偉大的受難者如同偉大的創造者一樣受到世世代代的敬仰。也正是在這個意義上，陀斯妥耶夫斯基說出了這句耐人尋味的話：「我只擔心一件事，就是怕我配不上我所受的苦難。」 我無意頌揚苦難。如果允許選擇，我寧要平安的生活，得以自由自在地創造和享受。但是，我贊同弗蘭克的見解，相信苦難的確是人生的必含內容，一旦遭遇，它也的確提供了一種機會。人性的某些特質，惟有藉此機會才能得到考驗和提高。一個人通過承受苦難而獲得的精神價值是一筆特殊的財富，由於它來之不易，就決不會輕易喪失。而且我相信，當他帶著這筆財富繼續生活時，他的創造和體驗都會有一種更加深刻的底蘊。
199610與世界建立精神關係
對於各種不殺生、動物保護、素食主義的理論和實踐，過去我都不甚看重，不承認它們具有真正的倫理意義，只承認有生態的意義。在我眼裡，凡是把這些東西當做一種道德信念遵奉的人都未免小題大做，不適當地擴大了倫理的範圍。我認為倫理僅僅與人類有關，在人類對自然界其他物種的態度上不存在精神性的倫理問題，只存在利益問題，生態保護也無非是要為人類的長遠利益考慮罷了。我還認為若把這類理論倫理學化，在實踐上是完全行不通的，徹底不殺生只會導致人類滅絕。可是，在了解了史懷澤所創立的「敬畏生命」倫理學的基本內容之後，我的看法有了很大改變。 史懷澤是本世紀最偉大的人道主義者之一，也是動物保護運動的早期倡導者。他明確地提出：「只有當人認為所有生命，包括人的生命和一切生物的生命都是神聖的時候，他才是倫理的。」他的出發點不是簡單的惻隱之心，而是由生命的神聖性所喚起的敬畏之心。何以一切生命都是神聖的呢？對此他並未加以論證，事實上也是無法論證的。他承認敬畏生命的世界觀是一種「倫理神秘主義」，也就是說，它基於我們的內心體驗，而非對世界過程的完整認識。世界的精神本質是神秘的，我們不能認識它，只能懷著敬畏之心愛它、相信它。一切生命都源自它，「敬畏生命」的命題因此而成立。這是一個基本的信念，也許可以從道教、印度教、基督教中尋求其思想資源，對於史懷澤來說，重要的是通過這個基本的信念，人就可以與世界建立一種精神關係。 與世界建立精神關係--這是一個很好的提法，它簡潔地說明了信仰的實質。任何人活在世上，總是和世界建立了某種關係。但是，認真說來，人的物質活動、認知活動和社會活動僅是與周圍環境的關係，而非與世界整體的關係。在每一個人身上，隨著肉體以及作為肉體之一部分的大腦死亡，這類活動都將徹底終止。惟有人的信仰生活是指向世界整體的。所謂信仰生活，未必要皈依某一種宗教，或信奉某一位神靈。一個人不甘心被世俗生活的浪潮推著走，而總是想為自己的生命確定一個具有恆久價值的目標，他便是一個有信仰生活的人。 因為當他這樣做時，他實際上對世界整體有所關切，相信它具有一種超越的精神本質，並且努力與這種本質建立聯繫。史懷澤非常欣賞羅馬的斯多葛學派和中國的老子，因為他們都使人通過一種簡單的思想而與世界建立了精神關係。的確，作為信仰生活的支點的那一個基本信念無須複雜，相反往往是簡單的，但必須是真誠的。人活一世，有沒有這樣的支點，人生內涵便大不一樣。當然，信仰生活也不能使人逃脫肉體的死亡，但它本身具有超越死亡的品格，因為世界整體的精神本質藉它而得到了顯現。在這個意義上，史懷澤宣稱，甚至將來必定會到來的人類毀滅也不能損害它的價值。 我的印象是，史懷澤是在為失去信仰的現代人重新尋找一種精神生活的支點。他的確說：真誠是精神生活的基礎，而現代人已經失去了對真誠的信念，應該幫助他們重新走上思想之路。他之所以創立敬畏生命的倫理學，用意蓋在於此。可以想像，一個敬畏一切生命的人對於人類的生命是會更珍惜，對於自己的生命是會更負責的。史懷澤本人就是懷著這一信念，幾乎畢生聖徒般地在非洲一個小地方行醫。相反，那種見死不救、草菅人命的醫生，其冷酷的行徑恰恰暴露了內心的毫無信仰。我相信人們可由不同的途徑與世界建立精神關係，敬畏生命的世界觀並非現代人惟一可能的選擇。但是，一切簡單而偉大的精神都是相通的，在那道路的盡頭，它們殊途而同歸。說到底，人們只是用不同的名稱稱呼同一個光源罷了，受此光源照耀的人都走在同一條道路上。
19973在黑暗中並肩行走
人們常常說，人與人之間，尤其相愛的人之間，應該互相了解和理解，最好做到彼此透明，心心相印。史懷澤卻在《我的青少年時代》中說，這是不可能的，即使可能，任何人也無權對別人提出這種要求。「不僅存在著肉體上的羞恥，而且還存在著精神上的羞恥，我們應該尊重它。心靈也有其外衣，我們不應脫掉它。」如同對於上帝的神秘一樣，對於他人靈魂的神秘，我們同樣不能像看一本屬於自己的書那樣去閱讀和認識，而只能給予愛和信任。每個人對於別人來說都是一個秘密，我們應該順應這個事實。相愛的人們也只是「在黑暗中並肩行走」，所能做到的僅是各自努力追求心中的光明，並互相感受到這種努力，互相鼓勵，而「不需要注視別人的臉和探視別人的心靈」。 讀著這些精彩的議論，我無言而折服，它們使我瞥見了史懷澤的「敬畏生命」倫理學的深度。凡是有著深刻而豐富的內心生活的人，必然會深知一切精神事物的神秘性並對之充滿敬畏之情，史懷澤就是這樣的一個人。在他看來，一切生命現象都是世界某種神秘的精神本質的顯現，由此他提出了敬畏一切生命的主張。在一切生命現象中，尤以人的心靈生活最接近世界的這種精神本質。因而，他認為對於敬畏世界之神秘本質的人來說，「敬畏他人的精神本質」乃是不言而喻的事情。 以互相理解為人際關係的鵠的，其根源就在於不懂得人的心靈生活的神秘性。按照這一思路，人們一方面非常看重別人是否理解自己，甚至公開索取理解。至少在性愛中，索取理解似乎成了一種最正當的行為，而指責對方不理解自己則成了最嚴厲的譴責，有時候還被用作破裂前的最後通牒。另一方面，人們又非常踴躍地要求理解別人，甚至以此名義強迫別人袒露內心的一切，一旦遭到拒絕，便斥以缺乏信任。在愛情中，在親情中，在其他較親密的交往中，這種因強求理解和被理解而造成的有聲或無聲的戰爭，我們見得還少嗎？可是，仔細想想，我們對自己又真正理解了多少？一個人懂得了自己理解自己之困難，他就不會強求別人完全理解自己，也不會奢望自己完全理解別人了。 在最內在的精神生活中，我們每個人都是孤獨的，愛並不能消除這種孤獨，但正因為由己及人地領悟到了別人的孤獨，我們內心才會對別人充滿最誠摯的愛。我們在黑暗中並肩而行，走在各自的朝聖路上，無法知道是否在走向同一個聖地，因為我們無法向別人甚至向自己說清心中的聖地究竟是怎樣的。然而，同樣的朝聖熱情使我們相信，也許存在著同一個聖地。作為有靈魂的存在物，人的偉大和悲壯盡在於此了。
19973精神生活的哲學
一 奧伊肯（RudolfEucken，1846-1926）是一位活躍於前一個世紀之交的德國哲學家，生命哲學思潮的代表人物之一。在《生活的意義與價值》（1908）這本小冊子里，他對自己所建立的精神生活的哲學做了通俗扼要的解說。早在1920年，這本書已有上海中華書局印行的余家菊的譯本。現在，上海譯文出版社又出版了萬以的譯本。奧伊肯的文風雖不艱澀卻略嫌枯燥，讀時不由得奇怪他何以能夠獲得1908年的諾貝爾文學獎。從他和柏格森的獲獎，倒是可以遙想當年生命哲學的風行。今日又臨世紀之交，生命哲學早已偃旗息鼓，但我覺得奧伊肯對精神生活問題的思考並沒有過時。 奧伊肯和尼采是同時代人，他比尼采晚出生兩年，一度還同在巴塞爾大學任教，不過他比尼采多活了許多年。他們所面對的和所想救治的是相同的時代疾患，即在基督教信仰崩潰和物質主義盛行背景下的生活意義的喪失。他們也都試圖通過高揚人的精神性的內在生命力，來為人類尋找一條擺脫困境的出路。他們的區別也許在於對這種內在生命力的根源的哲學解釋，尼采歸結為權力意志，奧伊肯則訴諸某種宇宙生命，對於傳統形而上學的叛離有著程度上的不同。 處在自己的時代，奧伊肯最感憂慮的是物質成果與心靈要求之間的尖銳矛盾。他指出，人們過分專一地投身於勞作，其結果會使我們贏得了世界卻失去了心靈。「現實主義文化」一方面只關心生活的外部狀態，忽視內心生活，另一方面又把人封閉在狹隘的世俗範圍內，與廣闊的宇宙生活相隔絕，從而使現代人陷入了「社會生存情緒激奮而精神貧乏的瘋狂漩渦」。然而，奧伊肯不是一個悲觀主義者，他既不像叔本華那樣得出了厭世的結論，也不像尼采那樣把希望寄托在虛無縹緲的「超人」身上。他預言解決的希望就在現代人身上，其根據是：在精神的問題上，任何否定和不滿的背後都有著一種肯定和追求。「人的缺陷感本身豈不正是人的偉大的一個證明？」我們普遍對生活意義之缺失感到困惑和不安，這個事實恰好證明了在我們的本性深處有一種尋求意義的內在衝動。既然一切可能的外部生活都不能令我們滿足，那就必定是由於我們的生活具有從直接環境所無法達到的深度。因此，現代人的不安超出了以往時代，反倒表明了現代人對精神生活有著更高的要求。 二 奧伊肯所要解決的問題是：如何為現代人找回失落的生活意義？他的解決方法並非直接告訴我們這一意義在何處，而是追問我們為何會感到失落。我們比任何時代的人都更加繁忙，也享受著比任何時代更加豐裕的物質，卻仍然感到失落，那就證明我們身上有著一種東西，它獨立於我們的身體及其外在的活動，是它在尋求、體驗和評價生活的意義，也是它在感到失落或者充實。這個東西就是我們內在的精神生命，也就是通常所說的靈魂。 在我們身上存在著一種內在的獨立的精神生命，這是奧伊肯得出的最重要的結論，他對生活意義問題的全部解決都建立在這個論點的基礎之上。既然這種內在的精神生命是獨立於我們的外在生活的，不能用我們的外在生活來解釋它，那麼，它就必定別有來源。奧伊肯的解釋是，它來自宇宙的精神生命，是宇宙生命在人身上的顯現。所以，它既是內在的，是「我們真正的自我」，「我們生活最內在的本質」，又是超越的，是「普遍的超自然的生命」。因此，我們內在的精神生活是人和世界相統一的基礎，是人性和世界本質的同時實現。 我們當然可以責備奧伊肯在這裡犯了邏輯跳躍的錯誤，從自身的某種精神渴望推斷出了一種宇宙精神實體的存在。但是，我寧可把這看做他對一種信念的表述，而對於一個推崇精神生活的價值的人來說，這種信念似乎是必不可少的。如果我們甘心承認人只是茫茫宇宙間的偶然產物，我們所追求的一切精神價值也只是水中月，鏡中花，是沒有根基的空中樓閣，轉瞬即逝的曇花一現，那麼，我們的精神追求便只能是虛幻而徒勞的了。尼采和加繆也許會說，這種悲劇性的徒勞正體現了人的偉大。但是，即使一位孤軍奮戰的悲劇英雄，他也需要在想像中相信自己是在為某種整體而戰。凡精神性的追求，必隱含著一種超越的信念，也就是說，必假定了某種絕對價值的存在。而所謂絕對價值，既然是超越於一切浮世表象的，其根據就只能是不隨現象界生滅的某種永存的精神實在。現代的西緒弗斯可以不相信柏拉圖的理念、基督教的上帝或者奧伊肯的宇宙生命，然而，只要他相信自己推巨石上山的苦役具有一種精神意義，藉此而忍受了巨石重新滾下山的世俗結果，則他就已經是在向他心中的上帝祈禱了。無論哪位反對形而上學的現代哲學家，只要他仍然肯定精神生活的獨立價值，他就不可能徹底告別形而上學。 三 奧伊肯對於基督教的現狀並不滿意，但他高度讚揚廣義的宗教對於人類的教化作用。他認為，正是宗教向我們啟示了一個獨立的內心世界，堅持了動機純潔性本身的絕對價值，給生活注入了一種高尚的嚴肅性，給了心靈一種真正的精神歷史。在奧伊肯看來，宗教本身的重要性是超出一切宗教的差異的，其實質是「承認一種獨立的精神力量存在於內心中，推動這種精神性發展的動力歸根結底來自大全，並分有了大全的永恆活力」。 事實上，不但宗教，而且人類精神活動的一切領域，包括道德、藝術、科學，只要它們確實是一種精神性的活動，就都是以承認作為整體的精神生活的存在為前提的，並且是這個整體的某種體現。如果沒有這個整體在背後支持，作為它們的源泉和根據，它們就會喪失其精神內容，淪為世俗利益的工具。在此意義上，一種廣義的宗教精神乃是人類一切精神活動的基本背景。也就是說，凡是把宗教、道德、藝術、科學真正當作精神事業和人生使命的人，必定對於精神生活的獨立價值懷有堅定的信念。在精神生活的層次上，不存在學科的劃分，真、善、美原是一體，一切努力都體現了同一種永恆的追求。 也正是從這種廣義的宗教精神出發，我們就不會覺得自己的任何精神努力是徒勞的了。誠然，在現實世界中，我們的精神目標的實現始終是極其有限的。但是，由於我們對作為整體的精神生活懷有信念，我們就有了更廣闊的參照系。我們身處的世界並不是整個實在，而只是它的一個部分，因此，在衡量一種精神努力的價值時，主要的標準不是眼前的效果，而是與整個實在的關係。正如奧伊肯所說的：「倘若我們整個塵世的存在只是一個更大的序列的一個片斷，那麼指望它會澄清一切疑團便很不智，而且仍然會有許多在我們看來毫無意義的可能性，在更廣大的範圍內卻能夠得到理解。」我們當然永遠不可能證明所謂大全的精神性質，但我們必須相信它，必須相信世上仍有神聖存在，這種信念將使我們的人生具有意義。而且我相信，倘若懷有這個信念的人多了，人性必能進步，世風必能改善。如果產生了這樣的結果，信念的作用便實現了，至於茫茫宇宙中究竟有沒有一個精神性的大全，又有什麼要緊呢？ 四 精神生活既是個人的最內在的本質，又是宇宙生命的顯現，那麼，我們每個人是否就自然而然地擁有了精神生活呢？奧伊肯對此作出了否定的回答。他指出，精神生活並不是一種自然延續的進化，或一種可以遺傳的本能，也不是一種能夠從日常經驗的活動中獲得的東西。毋寧說，正因為它極其內在而深刻，我們就必須去喚醒它。人類精神追求的漫長歷史乃是宇宙生命顯現的軌跡，然而，對於每一個個體來說，它一開始是外在的。「從精神上考慮，過去的收穫及其對現在的貢獻無非是些可能性，它們的實現有待於我們自己的決定和首創精神。」每一個個體必須窮其畢生的努力，才能「重新佔有」精神生活，從而獲得一種精神個性。奧伊肯的結論是：「精神的實現決不是我們的自然稟賦；我們必須去贏得它，而它允許被我們贏得。」 在我看來，這些論述乃是奧伊肯的這本小冊子里的最精彩段落。在一個信仰失落和心靈不安的時代，他沒有向世人推銷一種救世良策，而是鼓勵人們自救。的確，就最深層的精神生活而言，時代的區別並不重要。無論在什麼時代，每一個個體都必須並且能夠獨自面對他自己的上帝，靠自己獲得他的精神個性。對於他來說，重新佔有精神生活的過程也就是賦予生活以意義的過程。於是，生活的意義和價值何在這一問題的答案便有了著落。 奧伊肯把每一代人對精神生活的實現稱做一場「革命」，並且呼籲現代人也進行自己的這場革命。事實上，無論個人，還是某一代人，是否贏得自己的精神生活，確實會使他們生活在完全不同的世界裡。一個贏得了精神生活的人，他雖然也生活在「即刻的現在」，但他同時還擁有「永恆的現在」，即那個「包含一切時代、包含人類一切有永恆價值的成就在內的現在」，他的生活與人類精神生活歷史乃至宇宙生命有著內在的聯繫，他因此而有了一種高屋建瓴的立場，一種恆久的生活準則。相反，那些僅僅生活在「即刻的現在」的人就只能隨波逐流，得過且過，盲目地度過自己的一生。 在實際生活中，有無精神生活之巨大差別會到處顯現出來，我從奧伊肯的書中再舉一例。人們常說，挫折和不幸能夠提高人的精神。然而，奧伊肯指出，挫折和不幸本身並不具有這種優點。實際的情形是，許多缺乏內在的精神活力的人被挫折和不幸擊倒了。惟有在已經擁有精神活力的人身上，苦難才能進一步激發此種活力，從而帶來精神上的收穫。
19978孤獨的價值
〖1〗一我很有興味地讀完了英國醫生安東尼·斯托爾所著的《孤獨》一書。在我的概念中，孤獨是一種具有形而上意味的人生境遇和體驗，為哲學家、詩人所樂於探究或描述。我曾擔心，一個醫生研究孤獨，會不會有職業偏見，把它僅僅視為一種病態呢？令我滿意的是，作者是一位有著相當人文修養的精神科醫生，善於把開闊的人文視野和精到的專業眼光結合起來，因此不但沒有抹殺、反而更有說服力地揭示了孤獨在人生中的價值，其中也包括它的心理治療作用。 事實上，精神科醫學的傳統的確是把孤獨僅僅視為一種病態。按照這一傳統的見解，親密的人際關係是精神健全的最重要標誌，是人生意義和幸福的主要源泉甚至惟一源泉。反之，一個成人倘若缺乏建立親密的人際關係的能力，便表明他的精神成熟進程受阻，亦即存在著某種心理疾患，需要加以治療。斯托爾寫這本書的主旨正是要反對這種偏頗性，在自己的專業領域內為孤獨「正名」。他在肯定人際關係的價值的同時，著重論證了孤獨也是人生意義的重要源泉，對於具有創造天賦的人來說，甚至是決定性的源泉。 其實，對孤獨的貶損並不限於今天的精神科醫學領域。早在《伊利亞特》中，荷馬已經把無家無邦的人斥為自然的棄物。亞里士多德在他的《政治學》中據以發揮，斷言人是最合群的動物，接著說出了一句名言：「離群索居者不是野獸，便是神靈。」這話本身說得很漂亮，但他的用意是在前半句，拉扯開來大做文章，壓根兒不再提後半句。後來培根引用這話時，乾脆說只有前半句是真理，後半句純屬邪說。既然連某些大哲學家也對孤獨抱有成見，我就很願意結合著讀斯托爾的書的心得，來說一說我對孤獨的價值的認識。 二 交往和獨處原是人在世上生活的兩種方式，對於每個人來說，這兩種方式都是必不可少的，只是比例很不相同罷了。由於性格的差異，有的人更愛交往，有的人更喜獨處。人們往往把交往看做一種能力，卻忽略了獨處也是一種能力，並且在一定意義上是比交往更為重要的一種能力。反過來說，不擅交際固然是一種遺憾，不耐孤獨也未嘗不是一種很嚴重的缺陷。 從心理學的觀點看，人之需要獨處，是為了進行內在的整合。所謂整合，就是把新的經驗放到內在記憶中的某個恰當位置上。惟有經過這一整合的過程，外來的印象才能被自我所消化，自我也才能成為一個既獨立又生長著的系統。所以，有無獨處的能力，關係到一個人能否真正形成一個相對自足的內心世界，而這又會進而影響到他與外部世界的關係。斯托爾引用溫尼考特的見解指出，那種缺乏獨處能力的人只具有「虛假的自我」，因此只是順從、而不是體驗外部世界，世界對於他僅是某種必須適應的對象，而不是可以滿足他的主觀性的場所，這樣的人生當然就沒有意義。 事實上，無論活得多麼熱鬧，每個人都必定有最低限度的獨處時間，那便是睡眠。不管你與誰同睡，你都只能獨自進入你的夢鄉。同床異夢是一切人的命運，同時卻也是大自然的恩典，在心理上有其必要性。據有的心理學家推測，夢具有與獨處相似的整合功能，而不能正常做夢則可能造成某些精神疾患。另一個例子是居喪。對喪親者而言，最重要的不是他人的同情和勸慰，而是在獨處中順變。正像斯托爾所指出的：「這種順變的過程非常私密，因為事關喪親者與死者之間的親密關係，這種關係別人沒有分享過，也不能分享。」居喪的本質是面對亡靈時「一個人內心孤獨的深處所發生的某件事」。如果人為地壓抑這個哀傷過程，則也會導致心理疾病。 關於孤獨對於心理健康的價值，書中還有一些有趣的談論。例如，對外界刺激作出反應是動物的本能，「不反應的能力」則是智慧的要素。又例如，「感覺過剩」的禍害並不亞於「感覺剝奪」。總之，我們不能一頭扎在外部世界和人際關係里，而放棄了對內在世界的整合。斯托爾的結論是：內在的心理經驗是最奧妙、最有療效的。榮格後期專門治療中年病人，他發現，他的大多數病人都很能適應社會，且有傑出的成就，「中年危機」的原因就在於缺少內心的整合，通俗地說，也就是缺乏個性，因而仍然不免感覺人生的空虛。他試圖通過一種所謂「個性化過程」的方案加以治療，使這些病人找到真正屬於自己的人生意義。我懷疑這個方案是否當真有效，因為我不相信一個人能夠通過心理治療而獲得他本來所沒有的個性。不過，有一點倒是可以確定的，即個性以及基本的孤獨體驗乃是人生意義問題之思考的前提。 三 人類精神創造的歷史表明，孤獨更重要的價值在於孕育、喚醒和激發了精神的創造力。我們難以斷定，這一點是否對所有的人都適用，抑或僅僅適用於那些有創造天賦的人。我們至少應該相信，凡正常人皆有創造力的潛質，區別僅在量的大小而已。 一般而論，人的天性是不願忍受長期的孤獨的，長期的孤獨往往是被迫的。然而，正是在被迫的孤獨中，有的人的創造力意外地得到了發展的機會。一種情形是牢獄之災，文化史上的許多傳世名作就誕生在牢獄裡。例如，波伊提烏斯的《哲學的慰藉》，莫爾的《紓解憂愁之對話》，雷利的《世界史》，都是作者在被處死刑之前的囚禁期內寫作的。班揚的《天路歷程》、陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》也是在牢獄裡醞釀的。另一種情形是疾病。斯托爾舉了耳聾造成的孤獨的例子，這種孤獨反而激發了貝多芬、戈雅的藝術想像力。在疾病促進創作方面，我們可以續上一個包括尼采、普魯斯特在內的長長的名單。太史公所說「左丘失明，厥有國語，孫子臏腳，而論兵法」等等，也涉及了牢獄和疾病之災與創作的關係，雖然他更多地著眼於苦難中的發憤。強制的孤獨不只是造成了一種必要，迫使人把被壓抑的精力投於創作，而且我相信，由於牢獄或疾病把人同紛繁的世俗生活拉開了距離，人是會因此獲得看世界和人生的一種新的眼光的，而這正是孕育出大作品的重要條件。 不過，對於大多數天才來說，他們之陷於孤獨不是因為外在的強制，而是由於自身的氣質。大體說來，藝術的天才，例如作者所舉的卡夫卡、吉卜林，多是憂鬱型氣質，而孤獨中的寫作則是一種自我治療的方式。如同一位作家所說：「我寫憂鬱，是為了使自己無暇憂鬱。」只是一開始作為一種補償的寫作，後來便獲得了獨立的價值，成了他們樂在其中的生活方式。創作過程無疑能夠抵禦憂鬱，所以，據精神科醫生們說，只有那些創作力衰竭的作家才會找他們去治病。但是，據我所知，這時候的憂鬱往往是不治的，這類作家的結局不是潦倒便是自殺。另一類是思想的天才，例如作者所舉的牛頓、康德、維特根斯坦，則相當自覺地選擇了孤獨，以便保護自己的內在世界，可以不受他人干擾地專註於意義和秩序的尋求。這種專註和氣功狀態有類似之處，所以，包括這三人在內的許多哲學家都長壽，也許不是偶然的。 讓我回到前面所引的亞里士多德的名言。一方面，孤獨的精神創造者的確是野獸，也就是說，他們在社會交往的領域裡明顯地低於一般人的水平，不但相當無能，甚至有著難以克服的精神障礙。在社交場合，他們往往笨拙而且不安。有趣的是，人們觀察到，他們倒比較容易與小孩或者動物相處，那時候他們會感到輕鬆自在。另一方面，他們卻同時又是神靈，也就是說，他們在某種意義上已經超出和不很需要通常的人際交往了，對於他們來說，創造而不是親密的依戀關係成了生活意義的主要源泉。所以，還是尼采說得貼切，他在引用了「離群索居者不是野獸，便是神靈」一語之後指出：亞里士多德「忽略了第三種情形：必須同時是二者--哲學家……」 四 孤獨之為人生的重要體驗，不僅是因為惟有在孤獨中，人才能與自己的靈魂相遇，而且是因為惟有在孤獨中，人的靈魂才能與上帝、與神秘、與宇宙的無限之謎相遇。正如托爾斯泰所說，在交往中，人面對的是部分和人群，而在獨處時，人面對的是整體和萬物之源。這種面對整體和萬物之源的體驗，便是一種廣義的宗教體驗。 在世界三大宗教的創立過程中，孤獨的經驗都起了關鍵作用。釋迦牟尼的成佛，不但是在出家以後，而且是在離開林中的那些苦行者以後，他是獨自在雅那河畔的菩提樹下連日冥思，而後豁然徹悟的。耶穌也是在曠野度過了四十天，然後才向人宣示救世的消息。穆罕默德在每年的齋月期間，都要到希拉山的洞窟里隱居。 我相信這些宗教領袖決非故弄玄虛。斯托爾所舉的例子表明，在自願的或被迫的長久獨居中，一些普通人同樣會產生一種與宇宙融合的「忘形的一體感」，一種「與存在本身交談」的體驗。而且，曾經有過這種體驗的人都表示，那些時刻是一生中最美妙的，對於他們的生活觀念發生著永久的影響。一個人未必因此就要皈依某一宗教，其實今日的許多教徒並沒有真正的宗教體驗，一個確鑿的證據是，他們不是在孤獨中、而必須是在寺廟和教堂里，在一種實質上是公眾場合的儀式中，方能領會一點宗教的感覺。然而，這種所謂的宗教感，與始祖們在孤獨中感悟的境界已經風馬牛不相及了。 真正的宗教體驗把人超拔出俗世瑣事，倘若一個人一生中從來沒有過類似的體驗，他的精神視野就未免狹隘。尤其是對於一個思想家來說，這肯定是一種精神上的缺陷。一個恰當的例子是弗洛伊德。在與他的通信中，羅曼·羅蘭指出：宗教感情的真正來源是「對永恆的一種感動，也就是一種無邊無際的大洋似的感覺」。弗洛伊德承認他毫無此種體驗，而按照他的解釋，所謂與世界合為一體的感覺僅是一種逃避現實的自欺，猶如嬰兒在母懷中尋求安全感一樣，屬於精神退化現象。這位目光銳利的醫生總是習慣於把一切精神現象還原成心理現象，所以，他誠然是一位心理分析大師，卻終究不是真正意義上的大思想家。 五 在斯托爾的書中，孤獨的最後一種價值好像是留給人生的最後一個階段的。他寫道：「雖然疾病和傷殘使老年人在肉體上必須依賴他人，但是感情上的依賴卻逐漸減少。老年人對人際關係經常不大感興趣，較喜歡獨處，而且漸漸地較專註於自己的內心。」作者顯然是讚賞這一變化的，因為它有助於老年人擺脫對人世的依戀，為死亡做好準備。 中國的讀者也許會提出異議。我們目睹的事實是，今天中國的老年人比年輕人更喜歡集體活動，他們聚在一起扭秧歌，跳交誼舞，活得十分熱鬧，成為中國街頭一大景觀。然而，凡是到過歐美的人都知道，斯托爾的描述至少對於西方人是準確的，那裡的老年人都很安靜，絕無扎堆喧鬧的癖好。他們或老夫老妻作伴，或單獨一人，坐在公園裡曬太陽，或者作為旅遊者去看某處的自然風光。當然，我們不必在中西養老方式之間進行褒貶。老年人害怕孤獨或許是情有可原的，孤獨使他們清醒地面對死亡的前景，而熱鬧則可使他們獲得暫時的忘卻和逃避。問題在於，死亡終究不可逃避，而有尊嚴地正視死亡是人生最後的一項光榮。所以，我個人比較欣賞西方人那種平靜度過晚年的方式。 對於精神創造者來說，如果他們能夠活到老年，老年的孤獨心境就不但有助於他們與死亡和解，而且會使他們的創作進入一個新的境界。斯托爾舉了貝多芬、李斯特、巴赫、勃拉姆斯等一系列作曲家的例子，證明他們的晚年作品都具有更加深入自己的精神領域、不太關心聽眾的接受的特點。一般而言，天才晚年的作品是更空靈、更超脫、更形而上的，那時候他們的靈魂已經抵達天國的門口，人間的好惡和批評與他們無關了。歌德從三十八歲開始創作《浮士德》，直到臨死前夕即他八十二歲時才完成，應該不是偶然的。
199710勇氣證明信仰
在尼采挑明「上帝死了」這個事實以後，信仰如何可能？這始終是困擾著現代關注靈魂生活的人們的一個難題。德裔美國哲學家蒂利希的《存在的勇氣》（1952）一書便試圖解開這個難題。他的方法是改變以往用信仰解釋勇氣的思路，而用勇氣來解釋信仰。我把他的新思路概括成一句最直白的話，便是：有明確的宗教信仰並不證明有勇氣，相反，有精神追求的勇氣卻證明了有信仰。因此我們可以說，當一個人被信仰問題困擾--這當然只能發生在有精神追求的勇氣的人身上--的時候，他已經是一個有信仰的人了。 蒂利希從分析現代人的焦慮著手。他所說的焦慮指存在性焦慮，而非精神分析學家們所津津樂道的那種病理性焦慮。人是一種有限的存在物，這意味著人在自身中始終包含著非存在，而焦慮就是意識到非存在的威脅時的狀態。根據非存在威脅人的存在的方式，蒂利希把焦慮分為三種類型。一是非存在威脅人的本體上的存在，表現為對死亡和命運的焦慮。此種焦慮在古代末期佔上風。二是非存在威脅人的道德上的存在，表現為對譴責和罪過的焦慮。此種焦慮在中世紀末期佔上風。三是非存在威脅人在精神上的存在，表現為對無意義和空虛的焦慮。蒂利希認為，在現代佔主導地位的焦慮即這一類型。 如果說焦慮是自我面對非存在的威脅時的狀態，那麼，存在的勇氣就是自我不顧非存在的威脅而仍然肯定自己的存在。因此，勇氣與焦慮是屬於同一個自我的。現在的問題是，自我憑藉什麼敢於「不顧」，它肯定自己的存在的力量從何而來？ 對於這個問題，存在主義的回答是，力量就來自自我，在一個沒有上帝的世界上，自我是絕對自由的，又是絕對孤獨的，因而能夠也只能夠憑藉自己的力量肯定自己。蒂利希認為這個回答站不住腳，因為人是有限存在物，不可能具備這樣的力量。這個力量必定另有來源，蒂利希稱之為「存在本身」。是「存在本身」在通過我們肯定著它自己，反過來說，也是我們在通過自我肯定這一有勇氣的行為肯定著「存在本身」之力，而「不管我們是否認識到了這個力」。在此意義上，存在的勇氣即是信仰的表現，不過這個信仰不再是某種神學觀念，而是一種被「存在本身」的力量所支配時的狀態了。蒂利希把這種信仰稱做「絕對信仰」，並認為它已經超越了關於上帝的有神論觀點。 乍看起來，蒂利希的整個論證相當枯燥且有玩弄邏輯之嫌。「存在本身」當然不包含一絲一毫的非存在，否則就不成其為「存在本身」了。因此，惟有「存在本身」才具備對抗非存在的絕對力量。也因此，這種絕對力量無非來自這個概念的絕對抽象性質罷了。我們甚至可以把整個論證歸結為一個簡單的語言遊戲：某物肯定自己的存在等於存在通過某物肯定自己。然而，在這個語言遊戲之下好像還是隱藏著一點真正的內容。 自柏拉圖以來，西方思想的傳統是把人的生活分成兩個部分，即肉身生活和靈魂生活，兩者分別對應於人性中的動物性和神性。它們各有完全不同的來源，前者來自自然界，後者來自超自然的世界--神界。不管人們給這個神界冠以什麼名稱，是柏拉圖的「理念世界」，還是基督教的「上帝」，對它的信仰似乎是絕對必要的。因為如果沒有神界，只有自然界，人的靈魂生活就失去了根據，對之便只能做出兩種解釋：或者是根本就不存在靈魂生活，人與別的動物沒有什麼兩樣，所謂靈魂生活只是人的幻覺和誤解；或者雖然有靈魂生活，但因為沒有來源而僅是自然界里的一種孤立的現象，所以人的一切精神追求都是徒勞而絕望的。這正是近代以降隨著基督教信仰崩潰而出現的情況。我們的確看到，一方面，在世俗化潮流的席捲下，人們普遍對靈魂生活持冷漠的態度，另一方面，那些仍然重視靈魂生活的人則陷入了空前的苦悶之中。 蒂利希的用意無疑是要為後一種人打氣。在他看來，現代真正有信仰的人只能到他們中去尋找，懷疑乃至絕望正是信仰的現代形態。相反，盲信與冷漠一樣，同屬精神上的自棄，是沒有信仰的表現。一個人為無意義而焦慮，他的靈魂的渴望並不因為喪失了神界的支持而平息，反而更加熾烈，這隻能說明存在著某種力量，那種力量比關於上帝的神學觀念更加強大，更加根本，因而並不因為上帝觀念的解體而動搖，是那種力量支配了他。所以，蒂利希說：「把無意義接受下來，這本身就是有意義的行為，這是一種信仰行為。」把信仰解釋為靈魂的一種狀態，而非頭腦里的一種觀念，這是蒂利希的最發人深省的提示。事實上，靈魂狀態是最原初的信仰現象，一切宗教觀念包括上帝觀念都是由之派生的，是這個原初現象的辭不達意的自我表達。 當然，同樣的責備也適用於蒂利希所使用的「存在本身」這個概念。誠如他自己所說，本體論只能用類比的方式說話，因而永遠是辭不達意的。所有這類概念只是表達了一個信念，即宇宙必定具有某種精神本質，而不是一個完全盲目的過程。我們無法否認，古往今來，以那些最優秀的分子為代表，在人類中始終存在著一種精神性的渴望和追求。人身上發動這種渴望和追求的那個核心顯然不是肉體，也不是以求知為鵠的的理智，我們只能稱之為靈魂。我在此意義上相信靈魂的存在。進化論最多只能解釋人的肉體和理智的起源，卻無法解釋靈魂的起源。即使人類精神在宇宙過程中只有極短暫的存在，它也不可能沒有來源。因此，關於宇宙精神本質的假設是惟一的選擇。這一假設永遠不能證實，但也永遠不能證偽。正因為如此，信仰總是一種冒險。也許，與那些世界征服者相比，精神探索者們是一些更大的冒險家，因為他們想得到的是比世界更寶貴更持久的東西。
199810 守望的角度
若干年前，我就想辦一份雜誌，刊名也起好了，叫《守望者》，但一直未能如願。我當然不是想往色彩繽紛的街頭報攤上湊自己的一份熱鬧，也不是想在躊躇滿志的文化精英中擠自己的一塊地盤。正好相反，在我的想像中，這份雜誌應該是很安靜的，與世無爭的，也因此而在普遍的熱鬧和競爭中有了存在的價值。我只想開一個小小的園地，可以讓現代的帕斯卡爾們在這裡發表他們的思想錄。 我很喜歡「守望者」這個名稱，它使我想起守林人。守林人的心境總是非常寧靜的，他長年與樹木、松鼠、啄木鳥這樣一些最單純的生命為伴，他自己的生命也變得單純了。他的全部生活就是守護森林，望雲天，這守望的生涯使他心明眼亮，不染塵囂。「守望者」的名稱還使我想起守燈塔人。在奔流的江河中，守燈塔人日夜守護燈塔，望潮汛，保護著船隻的安全航行。當然，與都市人相比，守林人的生活未免冷清。與弄潮兒相比，守燈塔人的工作未免平凡。可是，你決不能說他們是人類中可有可無的一員。如果沒有這些守望者的默默守望，森林消失，地球化為沙漠，都市人到哪裡去尋歡作樂，燈塔熄滅，航道成為墓穴，弄潮兒如何還能大出風頭？ 在歷史的進程中，我們同樣需要守望者。守望是一種角度。當我這樣說時，我已經承認對待歷史進程還可以有其它的角度，它們也都有存在的理由。譬如說，你不妨做一個戰士，甚至做一個將軍，在時代的戰場上衝鋒陷陣，發號施令。你不妨投身到任何一種潮流中去，去經商，去從政，去稱霸學術，統帥文化，呵叱風雲，指點江山，去充當各種名目的當代英雄。但是，在所有這些顯赫活躍的身影之外，還應該有守望者的寂寞的身影。守望者是這樣一種人，他們並不直接投身於時代的潮流，毋寧說往往與一切潮流保持著一個距離。但他們也不是旁觀者，相反對於潮流的來路和去向始終懷著深深的關切。他們關心精神價值甚於關心物質價值，在他們看來，無論個人還是人類，物質再繁榮，生活再舒適，如果精神流於平庸，靈魂變得空虛，就絕無幸福可言。所以，他們虔誠地守護著他們心靈中那一塊精神的園地，其中珍藏著他們所看重的人生最基本的精神價值，同時警惕地望著人類前方的地平線，注視著人類精神生活的基本走向。在天空和土地日益被擁擠的高樓遮蔽的時代，他們懷著憂慮之心仰望天空，守衛土地。他們守的是人類安身立命的生命之土，望的是人類超凡脫俗的精神之天。 說到「守望者」，我總是想起塞林格的名作《麥田裡的守望者》。許多年前，當我還是一個大學生的時候，這部小說的中譯本印著「內部發行」的字樣，曾在小範圍內悄悄流傳，也在我手中停留過。「守望者」這個名稱給我留下印象，最初就緣於這部小說。小說的主人公是一個被學校開除的中學生，他貌似玩世不恭，厭倦現存的平庸的一切，但他並非沒有理想。他想像懸崖邊有一大塊麥田，一大群孩子在麥田裡玩，而他的理想就是站在懸崖邊做一個守望者，專門捕捉朝懸崖邊上亂跑的孩子，防止他們掉下懸崖。後來我發現，在英文原作中，被譯為「守望者」的那個詞是Catcher，直譯應是「捕捉者」、「棒球接球手」。不過，我仍覺得譯成「守望者」更傳神，意思也好。今日的孩子們何嘗不是在懸崖邊的麥田裡玩，麥田裡有天真、童趣和自然，懸崖下是空虛和物慾的深淵。當此之時，我希望世上多幾個志願的守望者，他們能以智慧和愛心守護著麥田和孩子，守護著我們人類的未來。
19954被廢黜的國王
帕斯卡爾說：人是一個被廢黜的國王，否則就不會因為自己失了王位而悲哀了。所以，從人的悲哀也可證明人的偉大。借用帕斯卡爾的這個說法，我們可以把人類的精神史看做為恢復失去的王位而奮鬥的歷史。當然，人曾經擁有王位並非一個歷史事實，而只是一個譬喻，其含義是：人的高貴的靈魂必須擁有配得上它的精神生活。 我不相信上帝，但我相信世上必定有神聖。如果沒有神聖，就無法解釋人的靈魂何以會有如此執拗的精神追求。用感覺、思維、情緒、意志之類的心理現象完全不能概括人的靈魂生活，它們顯然屬於不同的層次。靈魂是人的精神生活的真正所在地，在這裡，每個人最內在深邃的「自我」直接面對永恆，追問有限生命的不朽意義。靈魂的追問總是具有形而上的性質，不管現代哲學家們如何試圖證明形而上學問題的虛假性，也永遠不能平息人類靈魂的這種形而上追問。 我們當然可以用不同的尺度來衡量歷史的進步，例如物質財富的富裕，但精神聖潔肯定也是必不可少的一維。正如黑格爾所說：「一個沒有形而上學的民族就像一座沒有祭壇的神廟。」沒有祭壇，也就是沒有信仰，沒有神聖的價值，沒有敬畏之心，沒有道德的約束，人生惟剩縱慾和消費，人與人之間只有利益的交易和爭鬥。它甚至不再是一座神廟，而成了一個吵吵鬧鬧的市場。事實上，不僅在比喻的意義上，而且按照字面的意思理解，在今日中國，這種淪落為烏煙瘴氣的市場的所謂神廟，我們見得還少嗎？ 在一個功利至上、精神貶值的社會裡，適應取代創造成了才能的標誌，消費取代享受成了生活的目標。在許多人心目中，「理想」、「信仰」、「靈魂生活」都是過時的空洞詞眼。可是，我始終相信，人的靈魂生活比外在的肉身生活和社會生活更為本質，每個人的人生質量首先取決於他的靈魂生活的質量。一個經常在閱讀和沉思中與古今哲人文豪傾心交談的人，和一個沉湎在歌廳、肥皂劇以及庸俗小報中的人，他們肯定生活在兩個絕對不同的世界上。 人是一個被廢黜的國王，被廢黜的是人的靈魂。由於被廢黜，精神有了一個多災多難的命運。然而，不論怎樣被廢黜，精神終歸有著高貴的王室血統。在任何時代，總會有一些人默記和繼承著精神的這個高貴血統，並且為有朝一日恢復它的王位而努力著。我願把他們恰如其分地稱作「精神貴族」。「精神貴族」曾經是一個大批判辭彙，可是真正的「精神貴族」何其稀少！尤其在一個精神遭到空前貶值的時代，倘若一個人仍然堅持做「精神貴族」，以精神的富有而坦然於物質的清貧，我相信他就必定不是為了虛榮，而是真正出於精神上的高貴和誠實。
19954在沉默中面對
兩位未曾晤面的朋友遠道而來，因為讀過我的論人生的書，要與我聊一聊人生。他們自己談得很熱烈，可是我卻幾乎一言不發，想必讓他們失望了。我不是不願說，而確實是不知道該說什麼，怎麼說。應約談論人生始終是一件使我狼狽的事。 最真實最切己的人生感悟是找不到言詞的。對於人生最重大的問題，我們每個人都只能在沉默中獨自面對。我們可以一般地談論愛情、孤獨、幸福、苦難、死亡等等，但是，倘若這些詞眼確有意義，那屬於每個人自己的真正的意義始終在話語之外。我無法告訴別人我的愛情有多溫柔，我的孤獨有多絕望，我的幸福有多美麗，我的苦難有多沉重，我的死亡有多荒謬。我只能把這一切藏在心中。我所說出寫出的東西只是思考的產物，而一切思考在某種意義上都是一種逃避，從最個別的逃向最一般的，從命運逃向生活，從沉默的深淵逃向語言的岸。如果說它們尚未淪為純粹的空洞觀念，那也只是因為它們是從沉默中掙扎出來的，身上還散發著深淵裡不可名狀的事物的氣息。 有的時候，我會忽然覺得一切觀念、話語、文字都變得異常疏遠和陌生，惶然不知它們為何物，一向信以為真的東西失去了根據，於是陷入可怕的迷茫之中。包括讀我自己過去所寫的文字時，也常常會有這種感覺。這使我幾乎喪失了再動筆的興緻和勇氣，而我也確實很久沒有認真地動筆了。之所以又拿起筆，實在是因為別無更好的辦法，使我得以哪怕用一種極不可靠的方式保存沉默的收穫，同時也擺脫沉默的壓力。 我不否認人與人之間溝通的可能，但我確信其前提是沉默而不是言詞。梅特林克說得好：沉默的性質揭示了一個人的靈魂的性質。在不能共享沉默的兩個人之間，任何言詞都無法使他們的靈魂發生溝通。對於未曾在沉默中面對過相同問題的人來說，再深刻的哲理也只是一些套話。事實上，那些淺薄的讀者的確分不清深刻的感悟和空洞的感嘆，格言和套話，哲理和老生常談，平淡和平庸，佛性和故弄玄虛的禪機，而且更經常地是把魚目當做珍珠，搜集了一堆破爛。一個人對言詞理解的深度取決於他對沉默理解的深度，歸根結蒂取決於他的沉默亦即他的靈魂的深度。所以，在我看來，凡有志於探究人生真理的人，首要的功夫便是沉默，在沉默中面對他靈魂中真正屬於他自己的重大問題。到他有了足夠的孕育並因此感到不堪其重負時，一切語言之門便向他打開了，這時他不但理解了有限的言詞，而且理解了言詞背後沉默著的無限的存在。
199512有所敬畏
在這個世界上，有的人信神，有的人不信，由此而區分為有神論者和無神論者，宗教徒和俗人。不過，這個區分並非很重要。還有一個比這重要得多的區分，便是有的人相信神聖，有的人不相信，人由此而分出了高尚和卑鄙。 一個人可以不信神，但不可以不相信神聖。是否相信上帝、佛、真主或別的什麼主宰宇宙的神秘力量，往往取決於個人所隸屬的民族傳統、文化背景和個人的特殊經歷，甚至取決於個人的某種神秘體驗，這是勉強不得的。一個沒有這些宗教信仰的人，仍然可能是一個善良的人。然而，倘若不相信人世間有任何神聖價值，百無禁忌，為所欲為，這樣的人就與禽獸無異了。 相信神聖的人有所敬畏。在他心目中，總有一些東西屬於做人的根本，是褻瀆不得的。他並不是害怕受到懲罰，而是不肯喪失基本的人格。不論他對人生怎樣充滿著欲求，他始終明白，一旦人格掃地，他在自己面前竟也失去了做人的自信和尊嚴，那麼，一切欲求的滿足都不能挽救他的人生的徹底失敗。 相反，對於那些毫無敬畏之心的人來說，是不存在人格上的自我反省的。如果說「知恥近乎勇」，那麼，這種人因為不知恥便顯出一種卑怯的無賴相和殘忍相。只要能夠不受懲罰，他們可以在光天化日下干任何惡事，欺負、迫害乃至殘殺無辜的弱者。盜匪之中，多這種愚昧兼無所敬畏之徒。一種消極的表現則是對他人生命的極端冷漠，見死不救，如今這類事既頻頻發生在眾多路人旁觀歹徒行兇的現場，也頻頻發生在號稱治病救人實則草芥人命的某些醫院裡。類似行為每每使善良的人們不解，因為善良的人們無法相信，世上竟然真的會有這樣喪失起碼人性的人。在一個正常社會裡，這種人總是極少數，並且會受到法律或正義力量的制裁。可是，當一個民族普遍喪失對神聖價值的信念時，這種人便可能相當多地滋生出來，成為觸目驚心的頹敗徵兆。 赤裸裸的凶蠻和冷漠只是不知恥的粗糙形式，不知恥還有稍微精緻一些的形式。有的人有很高的文化程度，仍然可能毫無敬畏之心。他可以玩弄真心愛他的女人，背叛誠懇待他的朋友，然後裝出一付無辜的面孔。他的足跡所到之處，再神聖的東西也敢踐踏，再美好的東西也敢毀壞，而且內心沒有絲毫不安。不論他的頭腦里有多少知識，他的心是蒙昧的，真理之光到不了那裡。這樣的人有再多的艷遇，也沒有能力真正愛一回，交再多的哥們，也體味不了友誼的純正，獲取再多的名聲，也不知什麼是光榮。我對此深信不疑：不相信神聖的人，必被世上一切神聖的事物所拋棄。
19961哲學與孩子與通俗化
最近，廣東教育出版社出版了一套面向少兒讀者的「畫說哲學」小叢書，我也參與了寫作，因為我確信這是一件很有意義的事情。 在一切學問中，哲學最不實用。在一切時代中，我們的時代最講究實用。哲學在今天的命運就可想而知了。不過，我並不因此悲觀，理由是：一，我從來不期望哲學成為熱門，哲學成為熱門未必是好事；二，在任何時代，總是有不講究實用的一代人，那就是涉世未深的少年兒童。 童年和少年是哲學的黃金時期。無論東西方，最好的哲學都出在公元前五世紀左右，那是人類的童年和少年時期。對於個人也是這樣，在這個年齡上，正在覺醒的好奇心直接面對世界和人生，其間還沒有隔著種種遮蔽人的心智的利慾和俗見。孩子們多麼善於提出既不實用、又無答案的問題，這正是哲學問題的典型特點，可惜的是，它們往往被毫無哲學聽覺的大人們扼殺了，同時也扼殺了許多未來的哲學家。當然，這對這些孩子自己未必是不幸，因為真的成了哲學家，他們就很難在社會上吃得開，更不用想當高官大款了。但是，我想，他們中間或許會有一些人，像我們一樣，將來並不後悔做窮哲學家；而那些將來有希望當高官大款的人，他們也會不反對自己保留一點哲學眼光，以便在社會的沉浮中有以自持。所以，編寫這套面向少年兒童的哲學讀物，很可能是一件雖然無用然而有益的事情。 據說有些哲學專業人員認為，寫通俗的哲學作品必然會降低哲學的水準，喪失哲學的真髓。因此，他們站在專業立場上堅決反對把哲學通俗化。其實，所謂「通俗」是一個太籠統的說法。「通」本是與「隔」相對而言的，一個作者對自己所處理的題目融會貫通，因而能與相應的讀者溝通，在這兩方面均無阻隔，便是「通」。「俗」則是與「雅」相對而言的，指內容的淺顯和形式的易於流行。所以，「通」和「俗」原不可相提並論。事實上，世上多的是「俗」而不「通」或「雅」而不「通」的製品，卻少有真正「通」而不「俗」的作品。難的不是「雅」，而是「通」。而且我相信，只要真正「通」了，作品就必定不「俗」。柏拉圖的許多對話，帕斯卡爾的思想錄，蒙田的隨筆，尼採的格言，聖泰克絮佩里的哲學童話《小王子》，看似通俗易懂，卻都是哲學的精品。有時候，深刻的理論發現為了不使自己與已有的理論相混淆，不得不尋找與眾不同的表達，或許難免顯得艱澀。但是，表達得清晰生動而又不損害思想的獨創性和深刻性，這無論如何屬於一流的語言技巧，不是貶低了而是更加顯示了一位大師的水準。相反，如果不「通」，不管怎樣寫得讓人看不懂，也只是冒充高雅、故弄玄虛而已。 所以，我絲毫也不看輕給孩子們寫哲學書這項工作。就我個人的愛好而言，我是更樂意和孩子們(包括童心未滅的大人)談哲學的。與學者們討論哲學，很多時候是在賣弄學問。在孩子們面前，賣弄學問就無濟於事了。當事情涉及到啟迪智慧時，孩子是最不好騙的。如果我自己不「通」，我就決不可能讓他們對我的話裝出感興趣和理解的樣子。我必須拋開在哲學課堂上學來的一切半生不熟的知識，回到最原初的哲學問題上來，用最原初的方式來思考和講述。對於我來說，這差不多是哲學上的一種返樸歸真和正本清源。以後若還有機會，我有心繼續這種嘗試，而且把這看做是對自己的哲學能力的一種真正考驗。 19965哲學的命運 在今天的時代，哲學似乎遭遇著兩種相反的命運。一方面，由於社會需求越來越偏向於實用，哲學系學生面臨著就業的困難，使得作為一個學科的哲學門庭冷落，成了冷門。另一方面，社會各階層尤其是青年人對於哲學讀物的興趣並不因此減弱，有時甚至呈上升的趨勢，哲學類書籍竟然成了出版業的熱點。 如何看待這兩種似乎矛盾的現象呢？依我之見，矛盾僅是表面的，其實兩者共同構成了哲學應有的正常命運。 作為一門學科，哲學本應是只由極少數人研究的學問。由於這門學科的高度非實用性質，也由於從事有關專門研究所必需的特殊的學術興趣和才能，以哲學為專業和職業的學者在社會分工結構中絕對不可能佔據高比例。我並沒有把哲學家看做精神貴族的意思，這裡的情況正與其它一些抽象學科類似，例如社會同樣不需要也不可能產生許多數學家或理論物理學家。曾經有一個時期，我們的哲學系人丁興旺，源源不斷向各級機關各類部門輸送幹部，那實在是對哲學的莫大誤會。其結果是，哲學本身喪失了它應有的學術品格，而所培養出的這些幹部卻又不具備足以致用的有關專業知識。因此，收縮哲學系的規模，把培養各類幹部的職能交還給各有關的教育機構，應該說是一個進步，對於哲學學科至少在客觀上也是一種凈化。 但是，哲學不只是一種學術，自從它誕生以來，它還一直承擔著探究人類精神價值和生命意義的使命。這個意義上的哲學就不只是少數學者的事了，而是與一切看重精神生活的人都休戚相關的。在我上面提到的那個時期中，曾經掀起過全民學哲學的熱潮，不過那時候哲學是被等同於一種意識形態的灌輸的，並不真正具備生命反思和精神探索的含義。當今之世，隨著社會的轉型，社會生活日益非政治化、非意識形態化，同時市場化進程導致了人們價值觀念的多元化乃至於相當程度的迷亂和衝突。這就使得每個人獨立從事人生思考不僅有了可能，而且有了迫切的必要。我認為，應該在這樣的背景下來分析今日我們民族中廣義的哲學愛好屢興不衰的奇特現象，並對之持積極的評價。 這樣的形勢對於專職的哲學工作者提出了雙重要求。一方面，不管幸運還是不幸，作為少數「入選者」，他們肩負著哲學學科建設的學術使命，有責任拿出合格的學術著作來，否則便是失職，理應改行，從事別的於己於人都更為有益的工作。另一方面，面對社會上廣泛的精神饑渴，至少他們中間的一部分人，有責任提供高質量的哲學通俗讀物，這不但是一種啟蒙工作，而且也是以個人的身份真誠地加入我們時代的精神對話。也就是說，我們時代既需要德國哲學的思辨品格，也需要法國哲學的實踐品格，而兩者都是哲學的題中應有之義。
19967名人和明星
我們這個時代似乎是一個盛產名人的時代。這當然要歸功於傳媒的發達，尤其是電視的普及，使得隨便哪個人的名字和面孔很容易讓公眾熟悉。風氣所染，從前在寒窗下苦讀的書生們終於也按捺不住，紛紛破窗而出。人們彷彿已經羞於默默無聞，爭相吸引傳媒的注意，以增大知名度為榮。古希臘晚期的一位喜劇家在緬懷早期的七智者時曾說：「從前世界上只有七個智者，而如今要找七個自認不是智者的人也不容易了。」現在我們可以說：從前幾十年才出一個文化名人，而如今要在文化界找一個自認不是名人的人也不容易了。 一個人不拘通過什麼方式或因為什麼原因出了名，他便可以被稱作名人，這好像也沒有大錯。不過，我總覺得應該在名人和新聞人物之間做一區分。譬如說，掛著主編的頭銜剽竊別人的成果，以批評的名義誹謗有成就的作家，這類行徑固然可以使自己成為新聞人物，但若因此便以著名學者或著名批評家自居，到處赴宴會，出風頭，就未免滑稽。當然，新聞人物並非貶稱，也有光彩的新聞人物，一個恰當的名稱叫做明星。在我的概念中，名人是寫出了名著或者立下了別的卓越功績因而在青史留名的人，判斷的權力在歷史，明星則是在公眾面前頻頻露面因而為公眾所熟悉的人，判斷的權力在公眾，這是兩者的界限。明晰了這個界限，我們就不至於犯那種把明星寫的書當作名著的可笑錯誤了。 不過，應當承認，做明星是一件很有誘惑力的事情。誠如杜甫所說：「千秋萬歲名，寂寞身後事。」做明星卻能夠現世兌現，活著時就名利雙收，寫出的書雖非名著（何必是名著！）但一定暢銷。於是我們就不難理解，為何許多學者身份的人現在熱衷於在電視屏幕上亮相。學者通過做電視明星而成為著名學者，與電視明星通過寫書而成為暢銷作家，乃是我們時代兩個相輔相成的有趣現象。人物走紅與商品走俏遵循著同樣的機制，都依靠重複來強化公眾的直觀印象從而佔領市場，在這方面電視無疑是一條捷徑。每天晚上有幾億人守在電視機前，電視的力量當然不可低估。據說這種通過電視推銷自己的做法有了一個科學的名稱，叫做「文化行為的社會有效性」。以有效為文化的目標，又以在公眾面前的出現率為有效的手段和標準，這誠然是對文化的新理解。但是，我看不出被如此理解的文化與廣告有何區別。我也想像不出，像托爾斯泰、卡夫卡這樣的文化偉人，倘若成為電視明星--或者，考慮到他們的時代尚無電視，成為流行報刊的明星--會是什麼樣子。 我們姑且承認，凡有相當知名度的人均可稱作名人。那麼，最後我要說一說我在這方面的趣味。我的確感到，無論是見名人，尤其是名人意識強烈的名人，還是被人當作名人見，都是最不舒服的事情。在這兩種情形下，我的自由都受到了威脅。我最好的朋友都是有才無聞的普通人。世上多徒有其名的名人，有沒有名副其實的呢？沒有，一個也沒有。名聲永遠是走樣的，它總是不合身，非寬即窄，而且永遠那麼花哨，真正的好人永遠比他的名聲質樸。
19971讀書的癖好
人的癖好五花八門，讀書是其中之一。但凡人有了一種癖好，也就有了看世界的一種特別眼光，甚至有了一個屬於他的特別的世界。不過，和別的癖好相比，讀書的癖好能夠使人獲得一種更為開闊的眼光，一個更加豐富多彩的世界。我們也許可以據此把人分為有讀書癖的人和沒有讀書癖的人，這兩種人生活在很不相同的世界上。 比起嗜書如命的人來，我只能勉強算作一個有一點讀書癖的人。根據我的經驗，人之有無讀書的癖好，在少年甚至童年時便已見端倪。那是一個求知慾洶湧勃發的年齡，不必名著佳篇，隨便一本稍微有趣的讀物就能點燃對書籍的強烈好奇。回想起來，使我發現書籍之可愛的不過是上小學時讀到的一本普通的兒童讀物，那裡面講述了一個淘氣孩子的種種惡作劇，逗得我不停地捧腹大笑。從此以後，我對書不再是視若不見，而是刮目相看了，我眼中有了一個書的世界，看得懂看不懂的書都會使我眼饞心癢，我相信其中一定藏著一些有趣的事情，等待我去見識。隨著年齡增長，所感興趣的書的種類當然發生了很大的變化，對書的興趣則始終不衰。現在我覺得，一個人讀什麼書誠然不是一件次要的事情，但前提還是要有讀書的愛好，而只要真正愛讀書，就遲早會找到自己的書中知己的。 讀書的癖好與所謂刻苦學習是兩回事，它講究的是趣味。所以，一個認真做功課和背教科書的學生，一個埋頭從事專業研究的學者，都稱不上是有讀書癖的人。有讀書癖的人所讀之書必不限於功課和專業，毋寧說更愛讀課外和專業之外的書籍，也就是所謂閑書。當然，這並不妨礙他對自己的專業發生濃厚的興趣，做出偉大的成就。英國哲學家羅素便是一個在自己的專業上做出了偉大的成就的人，然而，正是他最熱烈地提倡青年人多讀「無用的書」。其實，讀「有用的書」即教科書和專業書固然有其用途，可以獲得立足於社會的職業技能，但是讀「無用的書」也並非真的無用，那恰恰是一個人精神生長的領域。從中學到大學到研究生，我從來不是一個很用功的學生，上課偷讀課外書乃至逃課是常事。我相信許多人在回首往事時會和我有同感：一個人的成長基本上得益於自己讀書，相比之下，課堂上的收穫顯得微不足道。我不想號召現在的學生也逃課，但我國的教育現狀確實令人擔憂。中小學本是培養對讀書的愛好的關鍵時期，而現在的中小學教育卻以升學率為惟一追求目標，為此不惜將超負荷的功課加於學生，剝奪其課外閱讀的時間，不知扼殺了多少孩子現在和將來對讀書的愛好。 那麼，一個人怎樣才算養成了讀書的癖好呢？我覺得倒不在於讀書破萬卷，一頭扎進書堆，成為一個書獃子。重要的是一種感覺，即讀書已經成為生活的基本需要，不讀書就會感到欠缺和不安。宋朝詩人黃山谷有一句名言：「三日不讀書，便覺語言無味，面目可憎。」林語堂解釋為：你三日不讀書，別人就會覺得你語言無味，面目可憎。這當然也說得通，一個不愛讀書的人往往是乏味的因而不讓人喜歡的。不過，我認為這句話主要還是說自己的感覺：你三日不讀書，你就會自慚形穢，羞於對人說話，覺得沒臉見人。如果你有這樣的感覺，你就必定是個有讀書癖的人了。 有一些愛讀書的人，讀到後來，有一天自己會拿起筆來寫書，我也是其中之一。所以，我現在成了一個作家，也就是以寫作為生的人。我承認我從寫作中也獲得了許多快樂，但是，這種快樂並不能代替讀書的快樂。有時候我還覺得，寫作侵佔了我的讀書的時間，使我蒙受了損失。寫作畢竟是一種勞動和支出，而讀書純粹是享受和收入。我向自己發願，今後要少寫多讀，人生幾何，我不該虧待了自己。
19976哲學與精神生活
一 「無用」之學在一般人眼中，哲學是一種玄奧而無用的東西。這個印象大致是不錯的。事實上，哲學的確是一切學科中最沒有實用價值的一門學科。因此，在當今這個最講求實用價值的時代，哲學之受到冷落也就是當然的事情了。 早在哲學發源的古希臘，哲學家就已經因其所治之學的無用而受人嘲笑了。柏拉圖在《泰阿泰德》中講了泰勒斯墜井而被女僕嘲笑的著名故事，那女僕譏笑泰勒斯如此迫切欲知天上情形，乃至不能見足旁之物。柏拉圖接著發揮說：「此等嘲笑可加於所有哲學家。」因為哲學家研究世界的本質，卻不懂世上的實際事務，在法庭或任何公眾場所便顯得笨拙，成為笑柄；哲學家研究人性，卻幾乎不知鄰居者是人是獸，受人詬罵也不能舉對方的私事反唇相譏，因其不知任何人的劣跡。柏拉圖特地說明：他們並不知道自己對實際事物這般無知，而決不是有意立異以邀譽。 柏拉圖本人的遭遇也好不到哪裡。這位古代大哲一度想在敘拉古實現其哲學家王的理想，向那裡的暴君灌輸他的哲學，但暴君的一句話給哲學定了性，稱之為「無聊老人對無知青年的談話」。結果他只是倖免於死，被賤賣為奴，落荒逃回雅典。 在我看來，柏拉圖孜孜以求哲學的大用，一心把哲學和政治直接結合起來，恰好也暴露了他對實際事物的無知。他本該明白，哲學之沒有實用價值，不但在日常生活中如此，在政治生活中也如此。哲學關心的是世界和人生的根本道理，政治關心的是黨派、階級、民族、國家的利益，兩者屬於不同的層次。我們既不能用哲學思考來取代政治謀劃，也不能用政治方式來解決哲學問題。柏拉圖試圖賦予哲學家以最高權力，藉此為哲學的生長創造一個最佳環境，這隻能是烏托邦。康德後來正確地指出：權力的享有不可避免地會腐蝕理性批判，哲學對於政治的最好期望不是享有權力，而是享有言論自由。 那麼，哲學與生活竟然毫無關係嗎？哲學對於生活有沒有一點用處呢？我的回答是：哲學本身就是生活，是一種生活方式。 二哲學是一種生活方式 在古希臘，當哲學發源之初，哲學是一種生活方式，這乃是不言而喻的事實。從詞源看，「哲學」（Philosophia）一詞的希臘文原義是「愛智慧」。「愛智慧」顯然是一種生活方式，一種人生態度，而非一門學科。 對於最早的哲學家來說，哲學不是學術，更不是職業，而就是做人處世的基本方式和狀態。用尼採的話說，包括赫拉克利特、阿那克薩哥拉、恩培多克勒在內的前蘇格拉底哲學家是一些「帝王氣派的精神隱士」，他們過著遠離世俗的隱居生活，不收學生，也不過問政治。蘇格拉底雖然招收學生，但他的傳授方式僅是街談巷議，沒有學校的組織形式，他的學生各有自己的職業，並不是要向他學習一門藉以謀職的專業知識，師生間的探究哲理本身就是目的所在，就構成了一種生活。柏拉圖和亞里士多德開始建立學校，但不收費，教學的方式也仍是散步和談話。惟一的例外是那些被稱作「智者」（Sophist，又譯「智術之師」）的人，他們四處遊走，靠教授智術亦即辯論術為生，收取學費，卻也因此遭到了蘇格拉底們的鄙視。正是為了同他們相區別，有潔癖的哲學家寧願自稱為「愛智者」而非「智者」。 肯定不是任何人都能夠把哲學當作自己的生活方式的。為了配得上過哲學的生活，一個人必須--如柏拉圖所說--「具備真正的哲學靈魂」。具備此種靈魂的徵兆，或者說哲學生活的特點，就在於關注思想本身而非其實用性，能夠從思想本身獲取最大的快樂。關於這一點，也許沒有比亞里士多德說得更清楚的了。他在他的好幾種著作（《形而上學》卷一，《政治學》卷七，《倫理學》卷六、卷十）中都談到：明智是善於從整體上權衡利弊，智慧則涉及對本性上最高的事物的認識，兩者的區別就在於有無實用性；非實用性是哲學優於其他一切學術之所在，使哲學成為「惟一的自由學術」，「為學術自身而成立的惟一學術」；幸福生活的實質在於自足，與別種活動例如社會性的活動相比，哲學的思辨活動是最為自足的活動，因而是完美的幸福。如此說來，哲學生活首先是一種沉思的生活，而所思問題的非實用性恰好保證了這種生活的自得其樂。 三精神生活的維度 人在世上生活，必須維持肉體的生存，也必須與他人交往，於是有肉身生活和社會生活。肉身生活和社會生活所滿足的是人的外在的功利性需要。在此之外，人還有內在的精神性需要，其實質是對生命意義的尋求。這種需要未得到滿足，人就會覺得自己是一個盲目的存在，並因此而感到不安。精神生活也是人的生活的不可缺少的維度。 肉身生活和社會生活都具有經驗性質，僅涉及我們與周圍直接環境的聯繫。精神生活則把我們超拔於經驗世界的有限性和暫時性，此時我們力求在一己的生命與某種永恆存在的精神性的世界整體之間建立一種聯繫。由於這種世界整體超越於經驗，我們無法證明它，但我們必須有這一假定。真正的精神生活必具有超驗性質，它總是指向一個超驗領域的。凡靈魂之思，必有這樣一種指向為其底蘊。所謂尋求生命的意義，亦即尋求建立這種聯繫。一個人如果相信自己已經建立了這種聯繫，便是擁有了一種信仰。因此，尋求意義即尋求信仰。 人類精神活動的一切領域，包括宗教、哲學、道德、藝術、科學，只要它們確實是一種精神性的活動，就都是以建立上述聯繫為其公開的或隱蔽的鵠的的，區別只在於方式的不同。其中，道德若僅僅服務於社會秩序，便只具有社會活動的品格，若是以追求至善為目的，則可視作較弱的宗教。科學若僅僅服務於技術進程，便只具有物質活動的品格，若是以認識世界為目的，則可視為較弱的哲學。於是，我們可以把精神活動歸結為三種基本的方式。一是宗教，依靠單純的信仰亦即天啟的權威來建立與世界整體的聯繫。一是哲學，試圖通過理性的思考來建立這種聯繫。一是藝術，試圖通過某種主觀的情緒體驗來建立這種聯繫。它們殊途而同歸，體現了同一種永恆的追求。 四在宗教和科學之間 哲學生活是一種沉思的生活，但沉思未必都是哲學性的。一個人可以沉思數學或物理學的問題而也不問其實用價值。沉思之成為哲學性的，取決於所思問題的性質和求解的方法。 柏拉圖和亞里士多德都曾指出，哲學開始於驚疑，即驚奇和疑惑之感。我們或許可以相對地說，面對自然易生驚奇之感，由此而求認知，追問世界的本質，形成哲學研究中的世界觀、本體論、形而上學（在這裡是同義詞）這一個大領域。面對人生易生疑惑之感，由此而求覺悟，追問生命的意義，形成哲學研究中的人生觀、生存論、倫理學（在這裡也是同義詞）這另一個大領域。康德說：世上最使人敬畏的兩樣東西是頭上的星空和心中的道德律。哲學所思的問題無非這兩大類，分別指向我們頭上的神秘和我們心中的神秘。 哲學的追問的確是指向神秘的，無論對世界，還是對人生，哲學都欲追根究底，從整體上把握其底蘊。這就是所謂終極關切。在這一點上，哲學與宗教相似。然而，哲學卻不肯像宗教那樣訴諸天啟權威，對終極問題給出一個獨斷的答案，滿足於不容置疑的信仰。在這一點上，哲學又和科學一樣，只信任理性，要求對問題作出理由充足的解答。也就是說，哲學的追問是宗教性的，它尋求解決的方法卻是科學性的。靈魂在提問，而讓頭腦來解答。瘋子問，獃子答。這是哲學本身所包含的矛盾和困難。關於這種困難，康德最早做了明確的揭示，他指出：由頭腦（他所說的知性）來解答靈魂（他所說的理性）所追問的問題，必定會陷入二律悖反。他因此而斷定，只能把此類問題的解答權交給信仰。不過，在羅素看來，哲學面向宗教，敢思科學之不思，又立足科學，敢疑宗教之不疑，正是這一結合了兩種對立因素的品格使之成為比科學和宗教更加偉大的東西。我們確實可以說，哲學的努力是悲壯的。 五哲學不可能成為科學 哲學開始於對世界本質的追問。在它誕生之初，它就試圖尋找變化背後之不變，現象背後之本質。這一追問默認了一個前提，即是感覺不可靠，只能感知現象，惟有理性才能認識現象界背後那個統一的、不變的本體界。 這個思路存在著若干疑點： 第一，感覺是我們感知外界的惟一手段，既然感覺只感知到現象，我們憑什麼說在現象背後還存在著一種本質？至少憑感覺不能證明這一點。 第二，假定變動不居的現象背後有一不變的本質，這隻能是理性之所為，是理性追求秩序的產物。但是，理性同樣不能證明它所追求的秩序是世界本身所固有的。那麼，這種秩序從何而來？有兩種可能的回答。一是從感覺經驗中歸納而得，因而並不真正具有必然性和普遍性。二是理性本身所固有的，是意識的先天結構。在這兩種情形下，秩序都仍然屬於現象範圍，而與世界本來面目無關。 那麼，第三，世界究竟有沒有一個本來面目？在現象界背後，究竟有沒有一個不受我們的認識干擾的本體界？在康德之後，哲學家們已經越來越達成共識：不存在。世界只有一種存在方式，即作為顯現在意識中的東西--現象。我們也許可以設想上帝能夠直觀到世界的本體，但是，胡塞爾正確地指出，任何對象一旦進入認識就只能是現象，這一點對於上帝也不例外。 哲學從追問世界的本體始，經過兩千多年的探索，結果卻是發現世界根本就沒有一個本體，這不能不說是哲學的慘敗。但是，這只是哲學的某一種思路的失敗，它說明哲學不可能成為科學，我們不可能靠理性手段去把握或構造哲學原本想要追問的那個本體，而必須另闢蹊徑。 六沉默和詩的領域 倘若一個古希臘哲學家來到現代，他一定會大惑不解，因為他將看到，現代的哲學家們都在大談語言問題，而對世界本身卻毫無興趣。據說哲學家們終於發現，兩千多年來哲學之所以誤入歧途，原因全在受了語言的誤導。於是，他們紛紛把注意力轉向語言，這種轉向還被譽為哲學上的又一次哥白尼式革命。其間又有重大的區別。一派哲學家認為，弊在邏輯化的語言，是語言的邏輯結構誘使人們去尋找一種不變的世界本質。因此，哲學的任務是解構語言，把語言從邏輯的支配下解放出來。另一派哲學家則認為，弊在語言在邏輯上的不嚴密，是語言中那些不合邏輯的成分誘使人們對一個所謂本體世界想入非非，造成了形而上學假命題。因此，哲學的任務是進行語言診斷，剔除其不合邏輯的成分，最好是能建立一種嚴密的邏輯語言。不管這兩派的觀點如何對立，拒斥本體論的立場卻是一致的。 可是，沒有了那種追問世界之究竟的衝動，哲學還是哲學嗎？因為理性不能把握神秘，我們就不再思考神秘了嗎？難道哲學從此要對頭上的星空和心中的道德律無動於衷，僅僅滿足於做邏輯的破壞者或衛士？ 有兩位哲學家分別代表上述兩個對立的派別，然而，與其大多數追隨者不同，他們心中仍然蘊藏著那種追思神秘的衝動。他們不愧是現代最偉大的兩位哲學家。 作為邏輯經驗主義的開創人之一，維特根斯坦也主張只有經驗對象是可思考的，哲學只研究可思考的東西，其任務是通過語言批判使思想在邏輯上明晰。但是，他懂得的確存在著超驗的領域，例如那種「從永恆觀點來直觀世界」的本體論式的體驗，只是因為它們不屬於經驗範圍，因而是不可思考的，而不可思考的東西也就是不可說的。「一個人對於不能談的事情就應當沉默。」這是神秘的東西，甚至是最深刻的東西，卻無法作為問題來討論。針對此他寫道：「真正說來哲學的方法如此：除了能說的東西以外，不說什麼事情，也就是除了自然科學的命題，即與哲學沒有關係的東西之外，不說什麼事情……」真正的哲學性體驗只能封閉在沉默的內心世界，作為一門學術的哲學只能談論與真正哲學性體驗無關的東西，這是多麼無奈。 海德格爾卻試圖衝破這無奈的沉默。在他看來，他名之為「存在」的那個超驗的領域，乃是作為意義之源泉的神秘領域，的確不是理性思維所能達到的。但是，他相信這個領域「總是處在來到語言的途中」，是可以在語言中向人顯現的。不過，這不是淪為傳達工具的邏輯化語言，而是未被邏輯敗壞的詩的語言。在詩的語言中，存在自己向人說話。於是，海德格爾聚精會神於他所鍾愛的荷爾德林、里爾克等詩人，從他們的詩中傾聽存在的話語。 當然，沉默和詩都不是哲學。可是，我們應該相信，在維特根斯坦的沉默中，在海德格爾的詩思中，古老的哲學追問在百折不撓地尋找棲身之地。 七哲學與現代人的精神生活 廣義的宗教精神和廣義的哲學精神是相通的，兩者皆是超驗的追思。在狹義上，它們便有了區分，宗教在一個確定的信仰中找到了歸宿，哲學卻始終走在尋找信仰的途中。一個渴慕大全的朝聖者，如果他疲憊了，不再能夠依靠自己的力量走下去了，他就會皈依某種現成的宗教。如果他仍然精力充沛，或者雖然疲憊了，卻不甘心停下，他就會繼續跋涉在哲學的路上。 現代的顯著特點是宗教信仰的普遍失落。針對這一情況，雅斯貝爾斯指出，對於已經不相信宗教但仍然需要信仰的現代人來說，哲學是惟一的避難所，其意義在於鼓勵人們尋找非宗教的信仰。我本人也傾向於認為，哲學一方面尋求信仰，另一方面又具有探索性質，它的這個特點也許能夠使之成為處於困惑中的現代人的最合適的精神生活方式。哲學至少有以下好處： 第一，哲學使我們在沒有確定信仰的情況下仍能過一種有信仰的生活。哲學完全不能保證我們找到一個確定的信仰，它以往的歷史甚至業已昭示，它的矛盾的本性決定了它不可能提供這種信仰。然而，它的弱點同時也是它的長處，尋找信仰而又不在某一個確定的信仰上停下來，正是哲學優於宗教之所在。哲學使我們保持對某種最高精神價值的嚮往，我們不能確知這種價值是什麼，我們甚至不能證實它是否確實存在，可是，由於我們為自己保留了這種可能性，我們的整個生存便會呈現不同的面貌。第二，哲學使我們在信仰問題上持一種寬容的態度。價值多元是現代的一個事實，想用某一種學說（例如儒學）統一人們的思想，重建大一統的信仰，是行不通的，也是不應該的。哲學反對任何人以現代救世主自居，而只是鼓勵每一個人自救，自己尋求自己的信仰。 第三，哲學的沉思給了我們一種開闊的眼光，使我們不致沉淪於勞作和消費的現代漩渦，仍然保持住心靈生活的水準。
199710都市裡的外鄉人
我出生在都市，並且在都市裡度過了迄今為止的大部分歲月。可是，我常常覺得，我只是都市裡的一個外鄉人。我的活動範圍極其有限，基本上是坐在家裡讀書和寫作，每周去一趟單位，偶爾到朋友家裡串一串門，或者和朋友們去郊外玩一玩。在偌大都市中，我最熟悉的僅是住宅附近的一、兩家普通商店，那已經足以應付我的基本生活需要了。其餘的廣大區域，尤其是使都市引以自豪的那許多豪華商場和高級娛樂場所，對於我不過是一種觀念的存在，是一些我無暇去探究的現代迷宮。 近些年來，我到過別的一些城市。我驚奇地發現，所到之處，即使是從前很偏僻的地方，都正在迅速湧現一個個新的都市。然而，這些新的都市是何其雷同！古舊的小街和城牆被拆除了，取而代之的是環城公路和通衢大道。格局相似的豪華商場向每一個城市的中心勝利進軍，成為每一個城市的新的標記。可是，這些標記絲毫不能顯示城市的特色，相反卻證明了城市的無名。事實上，當你徘徊在某一個城市的街頭時，如果單憑眼前的景觀，你的確無法判斷自己究竟身在哪一個城市。甚至人們的消閑方式也在趨於一致，夜幕降臨之後，延安城裡不再聞秧歌之聲，時髦的青年男女紛紛走進蘭花花卡拉OK廳。 當然，都市化還可以有另一種模式。我到過歐洲的一些城市，例如世界大都會巴黎，那裡在更新城市建築的同時，把維護城市的歷史風貌看得比一切都重要，幾近於神聖不可侵犯。一個城市的建築風格和民俗風情體現了這個城市的個性，它們源於這個城市的特殊的歷史和文化傳統。消滅了一個城市的個性，差不多就等於是消滅了這個城市的記憶。這樣的城市無論多麼繁華，對於它的客人都喪失了學習和欣賞的價值，對於它的主人也喪失了家的意義。其實，在一個失去了記憶的城市裡，並不存在真正的主人，每一個居民都只是無家可歸的外鄉人而已。 就我的性情而言，我恐怕永遠將是一個遊離於都市生活的外鄉人。不過，我無意反對都市化。我知道，雖然都市化會帶來諸如人口密集、交通擁擠之類的弊端，但都市化本身畢竟是一個進步，它促進了經濟和文化的繁榮。我只是希望都市化按照一種健康的方式進行。即使作為一個外鄉人，我也是能夠欣賞都市的美的。有時候，夜深人靜之時，我獨自漫步在燈火明滅的北京街頭，望著被五光十色的聚光燈照亮的幢幢高樓，一種讚歎之情便會油然而生：在浩瀚宇宙的一個小小的角落，可愛的人類竟給自己造出了這麼些精巧的玩具。我還慶幸於自己的發現：都市最美的時刻，是在白晝和夜生活的喧囂都沉寂了下去的時候。
19981記住回家的路
生活在今日的世界上，心靈的寧靜不易得。這個世界既充滿著機會，也充滿著壓力。機會誘惑人去嘗試，壓力逼迫人去奮鬥，都使人靜不下心來。我不主張年輕人拒絕任何機會，逃避一切壓力，以閉關自守的姿態面對世界。年輕的心靈本不該靜如止水，波瀾不起。世界是屬於年輕人的，趁著年輕到廣闊的世界上去闖蕩一番，原是人生必要的經歷。所須防止的只是，把自己完全交給了機會和壓力去支配，在世界上風風火火或渾渾噩噩，迷失了回家的路途。 每到一個陌生的城市，我的習慣是隨便走走，好奇心驅使我去探尋這裡的熱鬧的街巷和冷僻的角落。在這途中，難免暫時地迷路，但心中一定要有把握，自信能記起回住處的路線，否則便會感覺不踏實。我想，人生也是如此。你不妨在世界上闖蕩，去建功創業，去探險獵奇，去覓情求愛，可是，你一定不要忘記了回家的路。這個家，就是你的自我，你自己的心靈世界。 尋求心靈的寧靜，前提是首先要有一個心靈。在理論上，人人都有一個心靈，但事實上卻不盡然。有一些人，他們永遠被外界的力量左右著，永遠生活在喧鬧的外部世界裡，未嘗有真正的內心生活。對於這樣的人，心靈的寧靜就無從談起。一個人惟有關注心靈，才會因為心靈被擾亂而不安，才會有尋求心靈的寧靜之需要。所以，具有過內心生活的稟賦，或者養成這樣的習慣，這是最重要的。有此稟賦或習慣的人都知道，其實內心生活與外部生活並非互相排斥的，同一個人完全可能在兩方面都十分豐富。區別在於，注重內心生活的人善於把外部生活的收穫變成心靈的財富，缺乏此種稟賦或習慣的人則往往會迷失在外部生活中，人整個兒是散的。自我是一個中心點，一個人有了堅實的自我，他在這個世界上便有了精神的坐標，無論走多遠都能夠找到回家的路。換一個比方，我們不妨說，一個有著堅實的自我的人便彷彿有了一個精神的密友，他無論走到哪裡都帶著這個密友，這個密友將忠實地分享他的一切遭遇，傾聽他的一切心語。 如果一個人有自己的心靈追求，又在世界上闖蕩了一番，有了相當的人生閱歷，那麼，他就會逐漸認識到自己在這個世界上的位置。世界無限廣闊，誘惑永無止境，然而，屬於每一個人的現實可能性終究是有限的。你不妨對一切可能性保持著開放的心態，因為那是人生魅力的源泉，但同時你也要早一些在世界之海上拋下自己的錨，找到最適合自己的領域。一個人不論偉大還是平凡，只要他順應自己的天性，找到了自己真正喜歡做的事，並且一心把自己喜歡做的事做得盡善盡美，他在這世界上就有了牢不可破的家園。於是，他不但會有足夠的勇氣去承受外界的壓力，而且會有足夠的清醒來面對形形色色的機會的誘惑。我們當然沒有理由懷疑，這樣的一個人必能獲得生活的充實和心靈的寧靜。
19984愉快是基本標準
讀了大半輩子書，倘若有人問我選擇書的標準是什麼，我一定會毫不猶豫地回答：愉快是基本標準。一本書無論專家們說它多麼重要，排行榜說它多麼暢銷，如果讀它不能使我感到愉快，我就寧可不去讀它。 人做事情，或是出於利益，或是出於性情。出於利益做的事情，當然就不必太在乎是否愉快。我常常看見名利場上的健將一面叫苦不迭，一面依然奮鬥不止，對此我完全能夠理解。我並不認為他們的叫苦是假，因為我知道利益是一種強制力量，而就他們所做的事情的性質來說，利益的確比愉快更加重要。相反，凡是出於性情做的事情，亦即僅僅為了滿足心靈而做的事情，愉快就都是基本的標準。屬於此列的不僅有讀書，還包括寫作、藝術創作、藝術欣賞、交友、戀愛、行善等等，簡言之，一切精神活動。如果在做這些事情時不感到愉快，我們就必須懷疑是否有利益的強制在其中起著作用，使它們由性情生活蛻變成了功利行為。 讀書惟求愉快，這是一種很高的境界。關於這種境界，陶淵明做了最好的表述：「好讀書，不求甚解。每有會意，便欣然忘食。」不過，我們不要忘記，在《五柳先生傳》中，這句話前面的一句話是：「閑靜少言，不慕榮利。」可見要做到出於性情而讀書，其前提是必須有真性情。那些躁動不安、事事都想發表議論的人，那些渴慕榮利的人，一心以求解的本領和真理在握的姿態誇耀於人，哪裡肯甘心於自個兒會意的境界。 以愉快為基本標準，這也是在讀書上的一種誠實的態度。無論什麼書，只有你讀時感到了愉快，使你發生了共鳴和獲得了享受，你才應該承認它對於你是一本好書。在這一點上，毛姆說得好：「你才是你所讀的書對於你的價值的最後評定者。」尤其是文學作品，本身並無實用，惟能使你的生活充實，而要做到這一點，前提是你喜歡讀。沒有人有義務必須讀詩、小說、散文。哪怕是專家們同聲讚揚的名著，如果你不感興趣，便與你無干。不感興趣而硬讀，其結果只能是不懂裝懂，人云亦云。相反，據我所見，凡是真正把讀書當作享受的人，往往能夠直抒己見。譬如說，蒙田就敢於指責柏拉圖的對話錄和西塞羅的著作冗長拖沓，坦然承認自己欣賞不了，博爾赫斯甚至把彌爾頓的《復樂園》和歌德的《浮士德》稱做最著名的引起厭倦的方式，宣布喬伊斯作品的費解是作者的失敗。這兩位都是學者型的作家，他們的博學無人能夠懷疑。我們當然不必贊同他們對於那些具體作品的意見，我只是想藉此說明，以讀書為樂的人必有自己鮮明的好惡，而且對此心中坦蕩，不屑諱言。 我不否認，讀書未必只是為了愉快，出於利益的讀書也有其存在的理由，例如學生的做功課和學者的做學問。但是，同時我也相信，在好的學生和好的學者那裡，愉快的讀書必定佔據著更大的比重。我還相信，與灌輸知識相比，保護和培育讀書的愉快是教育的更重要的任務。所以，如果一種教育使學生不能體會和享受讀書的樂趣，反而視讀書為完全的苦事，我們便可以有把握地判斷它是失敗了。
19986 私人寫作
一 一八六二年秋天的一個夜晚，托爾斯泰幾乎通霄失眠，心裡只想著一件事：明天他就要向索菲亞求婚了。他非常愛這個比他小十六歲、年方十八的姑娘，覺得即將來臨的幸福簡直難以置信，因此興奮得睡不著覺了。 求婚很順利。可是，就在求婚被接受的當天，他想到的是：「我不能為自己一個人寫日記了。我覺得，我相信，不久我就不再會有屬於一個人的秘密，而是屬於兩個人的，她將看我寫的一切。」 當他在日記里寫下這段話時，他顯然不是為有人將分享他的秘密而感到甜蜜，而是為他不再能獨享僅僅屬於他一個人的秘密而感到深深的不安。這種不安在九個月後完全得到了證實，清晰成了一種強烈的痛苦和悔恨：「我自己喜歡並且了解的我，那個有時整個地顯身、叫我高興也叫我害怕的我，如今在哪裡？我成了一個渺小的微不足道的人。自從我娶了我所愛的女人以來，我就是這樣一個人。這個簿子里寫的幾乎全是謊言--虛偽。一想到她此刻就在我身後看我寫東西，就減少了、破壞了我的真實性。」 托爾斯泰並非不願對他所愛的人講真話。但是，面對他人的真實是一回事，面對自己的真實是另一回事，前者不能代替後者。作為一個珍惜內心生活的人，他從小就養成了寫日記的習慣。如果我們不把記事本、備忘錄之類和日記混為一談的話，就應該承認，日記是最純粹的私人寫作，是個人精神生活的隱秘領域。在日記中，一個人只面對自己的靈魂，只和自己的上帝說話。這的確是一個神聖的約會，是決不容許有他人在場的。如果寫日記時知道所寫的內容將被另一個人看到，那麼，這個讀者的無形在場便不可避免地會改變寫作者的心態，使他有意無意地用這個讀者的眼光來審視自己寫下的東西。結果，日記不再成其為日記，與上帝的密談蛻變為向他人的傾訴和表白，社會關係無恥地佔領了個人的最後一個精神密室。當一個人在任何時間內，包括在寫日記時，面對的始終是他人，不復能夠面對自己的靈魂時，不管他在家庭、社會和一切人際關係中是一個多麼誠實的人，他仍然失去了最根本的真實，即面對自己的真實。 因此，無法只為自己寫日記，這一境況成了托爾斯泰婚後生活中的一個持久的病痛。三十四年後，他還在日記中無比沉痛地寫道：「我過去不為別人寫日記時有過的那種宗教感情，現在都沒有了。一想到有人看過我的日記而且今後還會有人看，那種感情就被破壞了。而那種感情是寶貴的，在生活中幫助過我。」這裡的「宗教感情」是指一種僅僅屬於每個人自己的精神生活，因為正像他在生命最後一年給索菲亞的一封信上所說的：「每個人的精神生活是這個人與上帝之間的秘密，別人不該對它有任何要求。」在世間一切秘密中，惟此種秘密最為神聖，別種秘密的被揭露往往提供事情的真相，而此種秘密的受侵犯卻會扼殺靈魂的真實。 可是，托爾斯泰仍然堅持寫日記，直到生命的最後日子，而且在我看來，他在日記中仍然是非常真實的，比我所讀到過的任何作家日記都真實。他把他不能真實地寫日記的苦惱毫不隱諱地訴諸筆端，也正證明了他的真實。真實是他的靈魂的本色，沒有任何力量能使他放棄，他自己也不能。 二 似乎也是出於對真實的熱愛，薩特卻反對一切秘密。他非常自豪他面對任何人都沒有秘密，包括托爾斯泰所異常珍視的個人靈魂的秘密。他的口號是用透明性取代秘密。在他看來，寫作的使命便是破除秘密，每個作家都完整地談論自己，如此締造一個一切人對一切人都沒有秘密的完全透明的理想社會。 我不懷疑薩特對透明性的追求是真誠的，並且出於一種高尚的動機。但是，它顯然是烏托邦。如果不是，就更可怕，因為其惟一可能的實現方式是奧威爾的《一九八四》和中國的文化大革命，即一種禁止個人秘密的恐怖的透明性。不過，這是題外話。對於我們來說，重要的是：寫作的真實存在於透明性之中嗎？ 當然，寫作總是要對人有所談論。在此意義上，薩特否認有為自己寫作這種事。他斷言：「一旦你開始寫作，不管你願意不願意，你已經介入了。」可是，問題在於，在「介入」之前，作家所要談論的問題已經存在了，它並不是在作家開口向人談論的時候才突然冒出來的。一個真正的作家必有一個或者至多幾個真正屬於他的問題，這些問題往往伴隨他的一生，它們的醞釀和形成恰好是他的靈魂的秘密。他的作品並非要破除這個秘密，而只是從這個秘密中生長出來的看得見的作物罷了。就寫作是一個精神事件，作品是一種精神產品而言，有沒有真正屬於自己靈魂的問題和秘密便是寫作的真實的一個基本前提。這樣的問題和秘密會引導寫作者探索存在的未經勘察的領域，發現一個別人尚未發現的僅僅屬於他的世界，他作為一個作家的存在理由和價值就在於此。沒有這樣的問題和秘密的人誠然也可以寫點什麼，甚至寫很多的東西，然而，在最好的情況下，他們只是在傳授知識，發表意見，報告新聞，編講故事，因而不過是教師、演說家、記者、故事能手罷了。 第二次世界大戰期間，加繆出於對法西斯的義憤加入了法國抵抗運動。戰後，在回顧這一經歷時，他指責德國人說：「你們強迫我進入了歷史，使我五年中不能享受鳥兒的歌鳴。可是，歷史有一種意義嗎？」針對這一說法，薩特批評道：「問題不在於是否願意進入歷史和歷史是否有意義，而在於我們已經身在歷史中，應當給它一種我們認為最好的意義。」他顯然沒有弄懂加繆苦惱的真正緣由：對於真正屬於自己靈魂的問題的思考被外部的歷史事件打斷了。他太多地生活在外部的歷史中，因而很難理解一個沉湎於內心生活的人的特殊心情。 我相信薩特是不為自己寫日記的，他的日記必定可以公開，至少可以向波伏瓦公開，因此他完全不會有托爾斯泰式的苦惱。我沒有理由據此斷定他不是一個好作家。不過，他的文學作品，包括小說和戲劇，無不散發著濃烈的演講氣息，而這不能不說與他主張並努力實行的透明性有關。昆德拉在談到薩特的《噁心》時挖苦說，這部小說是存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝，就好像一個教師為了給打瞌睡的學生開心，決定用小說的形式上一課。的確，我們無法否認薩特是一個出色的教師。 三 對於我們今天的作家來說，托爾斯泰式的苦惱就更是一種陌生的東西了。一個活著時已被舉世公認的文學泰斗和思想巨人，卻把自己的私人日記看得如此重要，這個現象似乎只能解釋為一種個人癖好，並無重要性。據我推測，今天以寫作為生的大多數人是不寫日記的，至少是不寫靈魂密談意義上的私人日記的。有些人從前可能寫過，一旦成了作家，就不寫了。想要或預約要發表的東西尚且寫不完，哪裡還有工夫寫不發表的東西呢？ 一位研究宗教的朋友曾經不勝感慨地向我訴苦：他忙於應付文債，幾乎沒有喘息的工夫，只在上廁所時才得到片刻的安寧。我笑笑說：可不，在這個忙碌的時代，我們只能在廁所里接待上帝。上帝在廁所里--這不是一句單純的玩笑，而是我們這個時代的真實寫照，廁所是上帝在這個喧囂世界裡的最後避難所。這還算好的呢，多少人即使在廁所里也無暇接待上帝，依然忙著塵世的種種事務，包括寫作！ 是的，寫作成了我們在塵世的一樁事務。這樁事務又派生出了許多別的事務，於是我們忙於各種談話：與同行、編輯、出版商、節目主持人等等。其實，寫作也只是我們向公眾談話的一種方式而已。最後，我們乾脆拋開紙筆，直接在電視台以及各種會議上頻頻亮相和發表談話，並且仍然稱這為寫作。 曾經有一個時代，那時的作家、學者中出現了一批各具特色的人物，他們每個人都經歷了某種獨特的精神歷程，因而都是一個獨立的世界。在他們的一生中，對世界、人生、社會的觀點也許會發生重大的變化，不論這些變化的促因是什麼，都同時是他們靈魂深處的變化。我們盡可以對這些變化評頭論足，但我們不得不承認，由這些變化組成的他們的精神歷程在我們眼前無不呈現為一種獨特的精神景觀，閃耀著個性的光華。可是，今日的精英們卻只是在無休止地咀嚼從前的精英留下的東西，名之曰文化討論，並且人人都以能夠在這討論中插上幾句話而自豪。他們也在不斷改變著觀點，例如昨天鼓吹革命，今天謳歌保守，昨天崇洋，今天尊儒，但是這些變化與他們的靈魂無關，我們從中看不到精神歷程，只能看到時尚的投影。他們或隨波逐流，或標新立異，而標新立異也無非是隨波逐流的誇張形式罷了。把他們先後鼓吹過的觀點搜集到一起，我們只能得到一堆意見的碎片，用它們是怎麼也拼湊不出一個完整的個性的。 四 我把一個作家不為發表而從事的寫作稱為私人寫作，它包括日記、筆記、書信等等。這是一個比較寬泛的定義，哪怕在寫時知道甚至期待別人--例如愛侶或密友--讀到的日記也包括在內，因為它們起碼可以算是情書和書信。當然，我所說的私人寫作肯定不包括預謀要發表的日記、公開的情書、登在報刊上的致友人書之類，因為這些東西不符合我的定義。要言之，在進行私人寫作時，寫作者所面對的是自己或者某一個活生生的具體的個人，而不是抽象的讀者和公眾。因而，他此刻所具有的是一個生活、感受和思考著的普通人的心態，而不是一個專業作家的職業心態。 毫無疑問，最純粹、在我看來也最重要的私人寫作是日記。我甚至相信，一切真正的寫作都是從寫日記開始的，每一個好作家都有一個相當長久的純粹私人寫作的前史，這個前史決定了他後來之成為作家不是僅僅為了謀生，也不是為了出名，而是因為寫作乃是他的心靈的需要，至少是他的改不掉的積習。他向自己說了太久的話，因而很樂意有時候向別人說一說。 私人寫作的反面是公共寫作，即為發表而從事的寫作，這是就發表終究是一種公共行為而言的。對於一個作家來說，為發表的寫作當然是不可避免也無可非議的，而且這是他錘鍊文體功夫的主要領域，傳達的必要促使他尋找貼切的表達，盡量把話說得準確生動。但是，他首先必須有話要說，這是非他說不出來的獨一無二的話，是發自他心靈深處的話，如此他才會懷著珍愛之心為它尋找最好的表達，生怕它受到歪曲和損害。這樣的話在向讀者說出來之前，他必定已經悄悄對自己說過無數遍了。一個忙於向公眾演講而無暇對自己說話的作家，說出的話也許漂亮動聽，但幾乎不可能是真切感人的。 托爾斯泰認為，寫作的職業化是文學墮落的主要原因。此話憤激中帶有灼見。寫作成為謀生手段，發表就變成了寫作的最直接的目的，寫作遂變為製作，於是文字垃圾泛濫。不被寫作的職業化敗壞是一件難事，然而仍是可能的，其防禦措施之一便是適當限制職業性寫作所佔據的比重，為自己保留一個純粹私人寫作的領域。私人寫作為作家提供了一個必要的空間，使他暫時擺脫職業，回到自我，得以與自己的靈魂會晤。他從私人寫作中得到的收穫必定會給他的職業性寫作也帶來好的影響，精神的潔癖將使他不屑於製作文字垃圾。我確實相信，一個堅持為自己寫日記的作家是不會高興去寫僅僅被市場所需要的東西的。 五 1910年的一個深秋之夜，離那個為求婚而幸福得睡不著覺的秋夜快半個世紀了，對於托爾斯泰來說，這是又一個不眠之夜。這天深夜，這位八十二歲的老翁悄悄起床，離家出走，十天後病死在一個名叫阿斯塔波沃的小車站上。 關於托爾斯泰晚年的出走，後人眾說紛紜。最常見的說法是，他試圖以此表明他與貴族生活--以及不肯放棄這種生活的托爾斯泰夫人--的決裂，走向已經為時過晚的自食其力的勞動生活。因此，他是為平等的理想而獻身的。然而，事實上，托爾斯泰出走的真正原因也就是四十八年前新婚燕爾時令他不安的那個原因：日記。 如果說不能為自己寫日記是托爾斯泰的一塊心病，那麼，不能看丈夫的日記就是索菲亞的一塊心病，夫婦之間圍繞日記展開了曠日持久的戰爭。到托爾斯泰晚年，這場戰爭達到了高潮。為了有一份只為自己寫的日記，托爾斯泰真是費盡了心思，傷透了腦筋。有一段時間，這個舉世聞名的大文豪竟然不得不把日記藏在靴筒里，連他自己也覺得滑稽。可是，最後還是被索菲亞翻出來了。索菲亞又要求看他其餘的日記，他堅決不允，把他最後十年的日記都存進了一家銀行。索菲亞為此不斷地哭鬧，她想不通做妻子的為什麼不能看丈夫的日記，對此只能有一個解釋：那裡面一定寫了她的壞話。在她又一次哭鬧時，托爾斯泰喊了起來： 「我把我的一切都交了出來：財產，作品……只把日記留給了自己。如果你還要折磨我，我就出走，我就出走！」 說得多麼明白。這話可是索菲亞記在她自己的日記里的，她不可能捏造對她不利的話。那個夜晚她又偷偷翻尋托爾斯泰的文件，終於促使托爾斯泰把出走的決心付諸行動。把圍繞日記的紛爭解釋為爭奪遺產繼承權的鬥爭，未免太勢利眼了。對於托爾斯泰來說，他死後日記落在誰手裡是一件相對次要的事情，他不屈不撓爭取的是為自己寫日記的權利。這位公共寫作領域的巨人同時也是一位為私人寫作的權利獻身的烈士。
19963小說的智慧
孟湄送我這本她翻譯的昆德拉的文論《被背叛的遺囑》，距今快三年了。當時一讀就非常喜歡，只覺得妙論迭出，奇思突起。我折服於昆德拉既是寫小說的大手筆，也是寫文論的大手筆。他的文論，不但傳達了他獨到而一貫的見識，而且也是極顯風格的散文。自那以後，我一直想把讀這書的感想整理出來，到今天才算如了願，寫成這篇札記。我不是小說家，我所寫的只是因了昆德拉的啟發而對現代小說精神的一種理解。 一小說在思考小說曾經被等同於故事，小說家則被等同於講故事的人。在小說中，小說家通過真實的或虛構的（經常是半真實半虛構的）故事描繪生活，多半還解說生活，對生活作出一種判斷。讀者對於小說的期待往往也是引人入勝的故事，以故事是否吸引人來評定小說的優劣。現在，面對卡夫卡、喬伊斯這樣的現代小說家的作品，期待故事的讀者難免困惑甚至失望了，覺得它們簡直不像小說。從前的小說想做什麼是清楚的，便是用故事諷喻、勸戒或者替人們解悶，現代小說想做什麼呢？ 現代小說在思考。現代一切偉大的小說都不對生活下論斷，而僅僅是在思考。 小說的內容永遠是生活。每一部小說都描述或者建構了生活的一個片段，一個縮影，一種模型，以此傳達了對生活的一種理解。對於從前的小說家來說，不管他們對生活的理解多麼不同，在每一種理解下，生活都如同一個具有確定意義的對象擺在面前，小說只需對之進行描繪、再現、加工、解釋就可以了。在傳統形而上學崩潰的背景下，以往對生活的一切清晰的解說都成了問題，生活不再是一個具有確定意義的對象，而重新成了一個未知的領域。當現代哲學陷入意義的迷惘之時，現代小說也發現了認識生活的真相是自己最艱難的使命。 在《被背叛的遺囑》中，昆德拉談到了認識生活的真相之困難。這是一種悖論式的困難。我們的真實生活是由每一個「現在的具體」組成的，而「現在的具體」幾乎是無法認識的，它一方面極其複雜，包含著無數事件、感覺、思緒，如同原子一樣不可窮盡，另一方面又稍縱即逝，當我們試圖認識它時，它已經成為過去。也許我們可以退而求其次，通過及時的回憶來挽救那剛剛消逝的「現在」。但是，回憶也只是遺忘的一種形式，既然「現在的具體」在進行時未被我們認識，在回憶中呈現的就更不是當時的那個具體了。 儘管如此，我們仍然只能依靠回憶，因為它是我們的惟一手段。回憶不可避免地是一個整理和加工的過程，在這過程中，邏輯、觀念、趣味、眼光都參與進來了。如此獲得的結果決非那個我們企圖重建的「現在的具體」，而只能是一種抽象。例如，當我們試圖重建某一情境中的一場對話時，它幾乎必然要被抽象化：對話被縮減為條理清晰的概述，情境只剩下若干已知的條件。問題不在於記憶力，再好的記憶力也無法復原從未進入意識的東西。這種情形使得我們的真實生活成了「世上最不為人知的事物」，「人們死去卻不知道曾經生活過什麼」。 我走在冬日的街道上。沿街栽著一排樹，樹葉已經凋零，只剩下光禿禿的枝幹。不時有行人迎面走來，和我擦身而過。我想到此刻在世界的每一個城市，都有許多人在匆匆走著，走過各自生命的日子，走向各自的死亡。人們匆忙地生活著，而匆忙也只是單調的一種形式。匆忙使人們無暇注視自己的生活，單調則使人們失去了注視的興趣。就算我是一個詩人，作家，學者，又怎麼樣呢？當我從事著精神的勞作時，我何嘗在注視自己的生活，只是在注視自己的意象、題材、觀念罷了。我思考著生活的意義，因為抓住了某幾個關鍵字眼而自以為對意義有所領悟，就在這同時，我的每日每時的真實生活卻從我手邊不留痕迹地流失了。 好吧，讓我停止一切勞作，包括精神的勞作，全神貫注於我的生活中的每一個「現在的具體」。可是，當我試圖這麼做時，我發現所有這些「現在的具體」不再屬於我了。我與人交談，密切注視著談話的進行，立刻發現自己已經退出了談話，彷彿是另一個虛假的我在與人進行一場虛假的談話。我陷入了某種微妙的心境，於是警覺地返身內視，卻發現我的警覺使這微妙的心境不翼而飛了。 一個至死不知道自己曾經生活過什麼的人，我們可以說他等於沒有生活過。一個時刻注視自己在生活著什麼的人，他實際上站到了生活的外邊。人究竟怎樣才算生活過？ 二小說與哲學相靠近 如何找回失去的「現在」，這是現代小說家所關心的問題。「現在」的流失不是量上的，而是質上的。因此，靠在數量上自然主義地堆積生活細節是無濟於事的，惟一可行的是從質上找回。所謂從質上找回，便是要去發現「現在的具體」的本體論結構，也就是通過捕捉住「現在」中那些隱藏著存在的密碼的情境和細節，來揭示人生在世的基本境況。昆德拉認為，這正是卡夫卡開闢的新方向。 昆德拉常常用海德格爾的「存在」範疇表達他所理解的生活。基本的要求仍然是真實，但不是反映論意義上的，而是本體論意義上的，「存在」範疇所表達的便是這種本體論意義上的生活之真實。小說中的「假」，種種技巧和虛構，都是為這種本體論意義上的真服務的，若非如此，便只是純粹的假--純粹的個人玩鬧和遐想--而已。 有時候，昆德拉還將「存在」與「現實」區分開來。例如，他在《小說的藝術》中寫道：「小說研究的不是現實，而是存在。」凡發生了的事情都屬於現實，存在則總是關涉人生在世的基本境況。小說的使命不是陳述發生了一些什麼事情，而是揭示存在的尚未為人所知的方面。如果僅僅陳述事情，不管這些事情多麼富有戲劇性，多麼引人入勝，或者在政治上多麼重要，有多麼大的新聞價值，對於闡述某個哲學觀點多麼有說服力，都與存在無關，因而都在小說的真正歷史之外。 小說以研究存在為自己的使命，這使得小說向哲學靠近了。但是，小說與哲學的靠近是互相的，是它們都把目光投向存在領域的結果。在這互相靠近的過程中，代表哲學一方的是尼采，他拒絕體系化思想，對有關人類的一切進行思考，拓寬了哲學的主題，使哲學與小說相接近；代表小說一方的是卡夫卡、貢布羅維茨、布洛赫、穆齊爾，他們用小說進行思考，接納可被思考的一切，拓寬了小說的主題，使小說與哲學相接近。 其實，小說之與哲學結緣由來已久。凡是偉大的小說作品，皆包含著一種哲學的關切和眼光。這並不是說，它們闡釋了某種哲學觀點，而是說，它們總是對人生底蘊有所關注並提供了若干新的深刻的認識。僅僅編故事而沒有這種哲學內涵的小說，無論故事編得多麼精彩，都稱不上偉大。令昆德拉遺憾的是，他最尊敬的哲學家海德格爾只重視詩，忽視了小說，而「正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏」。他也許想說，如果海德格爾善於發掘小說的材料，必能更有效地拓展其哲學思想。 在研究存在方面，小說比哲學更具有優勢。存在是不能被體系化的，但哲學的概念式思考往往傾向於體系化，小說式的思考卻天然是非系統的，能夠充分地容納意義的不確定性。小說在思考--並不是小說家在小說中思考，而是小說本身在思考。這就是說，不只是小說的內容具有思想的深度，而且小說的形式也在思考，因而不能不具有探索性和實驗性。這正是現代小說的特點。所謂「哲學小說」與現代小說毫不相干，「哲學小說」並不在思考，譬如說薩特的小說不過是薩特在用小說的形式上哲學課罷了。在「哲學小說」中，哲學與小說是貌合神離、同床異夢的。昆德拉諷刺說，由於薩特的《噁心》成了新方向的樣板，其後果是「哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中度過」。 三存在不是什麼 今日世界上，每時每刻都有人在編寫和出版小說，其總量不計其數。然而，其中的絕大部分只是在小說歷史之外的小說生產而已。它們生產出來只是為了被消費掉，在完成之日已註定要被遺忘。 只有在小說的歷史之內，一部作品才可以作為價值而存在。怎樣的作品才能進入小說的歷史呢？首先是對存在作出了新的揭示，其次，為了作出這一新的揭示，而在小說的形式上有新的探索。 一個小說家必須具備存在的眼光，看到比現實更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼光，他們或者囿於局部的現實，或者習慣於對現實作某種本質主義的抽象，把它縮減為現實的某一個層面和側面。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為「存在的被遺忘」。如此寫出來的小說，不過是小說化的情慾、懺悔、自傳、報道、說教、佈道、清算、告發、披露隱私罷了。小說家誠然可以面對任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的高下見之於對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖患者，還是一個存在的研究者。 一個小說家是一個存在的研究者，這意味著他與一切現實、他處理的一切題材都保持著一種距離，這個距離是他作為研究者所必需的。無論何種現實，在他那裡都成為研究存在以及表達他對存在之認識的素材。也就是說，他不立足於任何一種現實，而是立足於小說，站在小說的立場上研究它們。 對於昆德拉的一種普遍誤解是把他看做一個不同政見者，一個政治性作家。請聽昆德拉的回答：「您是共產主義者嗎？--不，我是小說家。」「您是不同政見者嗎？--不，我是小說家。」他明確地說，對於他，做小說家不只是實踐一種文學形式，而是「一種拒絕與任何政治、宗教、意識形態、道德、集體相認同的立場」。他還說，他憎恨想在藝術品中尋找一種態度（政治的，哲學的，宗教的等等）的人們，而本來應該從中僅僅尋找一種認識的意圖的。我想起尼採的一個口氣相反、實質相同的回答。他在國外漫遊時，有人問他：「德國有哲學家嗎？德國有詩人嗎？德國有好書嗎？」他說他感到臉紅，但以他即使在失望時也具有的勇氣答道：「有的，俾斯麥！」他之所以感到臉紅，是因為德國的哲學家、詩人、作家喪失了獨立的哲學、詩、寫作的立場，都站到政治的立場上去了。 如果說在政治和商業、宗教和世俗、傳統和風尚、意識形態和流行思潮、社會秩序和大眾傳媒等等立場之外，小說、詩還構成一種特殊的立場，那麼，這無非是指個性的立場，美學的立場，獨立思考的立場，關注和研究存在的立場。在一切平庸的寫作背後，我們都可發現這種立場的闕如。 對於昆德拉來說，小說不只是一種文學體裁，更是一種看生活的眼光，一種智慧。因此，從他對小說的看法中，我讀出了他對生活的理解。用小說的智慧看，生活--作為「存在」--究竟是什麼，或者說不是什麼呢？ 海德格爾本人也不能概括地說明什麼是存在，昆德拉同樣不能。然而，從他對以往和當今小說的批評中，我們可以知道存在--以及以研究存在為使命的小說--不是什麼。 存在不是戲劇，小說不應把生活戲劇化。 存在不是抒情詩，小說不應把生活抒情化。 存在不是倫理，小說不是進行道德審判的場所。 存在不是政治，小說不是形象化的政治宣傳或政治抗議。 存在不是世上最近發生的事，小說不是新聞報道。 存在不是某個人的經歷，小說不是自傳或傳記。 四在因果性之外 在一定的意義上，寫小說就是編故事。在許多小說家心目中，編故事有一個樣板，那就是戲劇。他們把小說的空間設想成舞台，在其中安排曲折的懸念，扣人心弦的情節，離奇的巧合，激動人心的場面。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。 在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世紀小說家們的做法。在他們那裡，場面成為小說構造的基本因素，小說宛如一個場面豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩個方面，強化其戲劇性而捨棄其日常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用。在現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小說的「本體論使命」，這一使命是別的藝術無能承擔的。 誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞里士多德的「情節的整一」，到恩格斯的「典型環境中的典型性格」，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂「人生大舞台，舞台小人生」乃是謊言，其代價是抹殺了日常性的美學意義。 事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走齣戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的「第二層次」的對話，這些對話彷彿是多餘的，而非必需的，實際上卻具有更深刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂「第二層次」的對話取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在於發現了日常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我們並不知道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示：現實中的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不系統、不邏輯；在第三者聽來，它不易懂，是未說出的東西上面的一層薄薄的表面；它重複、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對話以其誇張的戲劇性使我們更深地遺忘了現實中的對話之真相，那麼，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了我們在日常生活中是怎樣進行交談的。 我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假面舞會。 昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去樹林里采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一路上始終談論著蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。 真正具諷刺意義的事情還在後面。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己說：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。 德謨克里特曾說：只要找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對於一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。 按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾斯泰是一位理性的、甚至有說教氣味的作家。在昆德拉看來，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小說中，思想構成了明確的動機，人物只是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如說，基里洛夫之所以自殺，是因為他確信人只有信仰上帝才能活下去，而這一信仰已經破滅，於是他必須自殺。支配他自殺的思想可歸入非理性哲學的範疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用方式也是極其理性、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理性並不是某種非理性的哲學觀念，而是我們的理性思維無法把握的種種內在衝動、瞬時感覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。在小說家中，正是托爾斯泰也許最早描述了生活的這個方面。 一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，悲觀主義的思想，孤僻的性格，憂鬱症，失戀，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人們就安心了，對這個人的自殺已經有了一個解釋，他在自殺前的種種表現或者被納入這個解釋，或者--如果不能納入--就被遺忘了。人們對生活的理解很像是在寫案情報告。事實上，自殺者走向自殺的過程是複雜的，在心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識到的因素。你不能說這些被忽略了的心理細節不是原因，因為任何一個細節的改變也許會導致完全不同的結局。導致某一結果的原因幾乎是無限的，所以也就不存在任何確定的因果性。小說家當然不可能窮盡一切細節，他的本領在於謀劃一些看似不重要因而容易被忽視、實則真正起了作用的細節，在可能的限度內復原生活的真實過程。例如，托爾斯泰便如此復原了安娜走向自殺的過程。可是，正像昆德拉所說的，人們讀小說就和讀他們自己的生活一樣地不專心和不善讀，往往也忽略了這些細節。因此，讀者中十有八、九仍然把安娜自殺的原因歸結為她和渥倫斯基的愛情危機。 五性與反浪漫主義 性與浪漫有不解之緣。性本身具有一種美化、理想化的力量，這至少是人們共通的青春期經驗。彷彿作為感恩，人們又反轉過來把性美化和理想化。一切浪漫主義者都是性愛的謳歌者，或者--詛咒者，倘若他們覺得自己被性的魔力傷害的話，而詛咒仍是以承認此種魔力為前提的。 現代小說在本質上是反浪漫主義的，這種「深刻的反浪漫主義」--如同昆德拉在談到卡夫卡時所推測的--很可能來自對性的眼光的變化。昆德拉讚揚卡夫卡（還有喬伊斯）使性從浪漫激情的迷霧中走出，還原成了每個人平常和基本的生活現實。作為對照，他嘲笑勞倫斯把性抒情化，用鄙夷的口氣稱他為「交歡的福音傳教士」。 十九世紀初期的浪漫主義者並不直接謳歌性，在他們看來，性必須表現為情感的形態才能成為價值。在勞倫斯那裡，性本身就是價值，是對抗病態的現代文明的惟一健康力量。對於卡夫卡以及昆德拉本人來說，性和愛情都不再是價值。這裡的確發生著看性的眼光的重大變化，而如果杜絕了對性的抒情眼光，影響必是深遠的，那差不多是消解了一切浪漫主義的原動力。 抒情化是一種賦予意義的傾向。如果徹底排除掉抒情化，性以及人的全部生命行為便只成了生物行為，暴露了其可怕的無意義性。甚至勞倫斯也清楚地看到了這種無意義性，他的查太萊夫人一邊和守獵人做愛，一邊冷眼旁觀，覺得這個男人的臀部的衝撞多麼可笑。上帝造了有理智的人，同時又迫使他做這種可笑的姿勢，未免太惡作劇。但守獵人的雄風終於征服了查太萊夫人的冷靜，把她脫胎成了一個婦人，使她發現了性行為本身的美。性曾因愛情獲得意義，現代人普遍不相信愛情，在此情形下怎樣肯定性，這的確是現代人所面臨的一個難題。性製造美感又破壞美感，使人亢奮又使人厭惡，儘管無意義卻絲毫不減其異常的威力，這是性與存在相關聯的面貌。現代人在性的問題上的尷尬境遇乃是一個縮影，表明現代人在意義問題上的兩難，一方面看清了生命本無意義的真相，甚至看穿了一切意義尋求的自欺性質，另一方面又不能真正安於意義的缺失。 對於上述難題，昆德拉的解決方法體現在這一命題中：任何無意義在意外中被揭示是喜劇的源泉。這是性的審美觀的轉折：性的抒情詩讓位於性的喜劇，性被欣賞不再是因為美，而是因為可笑，自嘲取代兩情相悅成了做愛時美感的源泉。在其小說作品中，昆德拉本人正是一個捕捉性的無意義性和喜劇性的高手。不過，我確信，無論他還是卡夫卡，都沒有徹底拒絕性的抒情性。例如他激賞的《城堡》第三章，卡夫卡描寫K和弗麗達在酒館地板上長時間地做愛，K覺得自己走進了一個比人類曾經到過的任何國度更遠的奇異的國度，這種描寫與勞倫斯式的抒情有什麼本質不同呢？區別僅在於比例，在勞倫斯是基本色調的東西，在卡夫卡只是整幅畫面上的一小塊亮彩。然而，這一小塊亮彩已經足以說明，尋求意義乃是人的不可磨滅的本性。 現代小說的特點之一是反對感情謊言。在感情問題上說謊，用誇張的言辭渲染愛和恨、歡樂和痛苦等等，這是浪漫主義的通病。現代小說並不否認感情的存在，但對感情持一種研究的而非頌揚的態度。 昆德拉說得好：藝術的價值同其喚起的感情的強度無關，後者可以無需藝術。興奮本身不是價值，有的興奮很平庸。感情洋溢者的心靈往往是既不敏感、也不豐富的，它動輒激動，感情如流水，來得容易也去得快，永遠釀不出一杯醇酒。感情的浮誇必然表現為修辭的浮誇，企圖用華美的詞句掩蓋思想的平庸，用激情的語言彌補感覺的貧乏。 不過，我不想過於譴責浪漫主義，只要它是真的。真誠的浪漫主義者--例如十九世紀初期的浪漫主義者--患的是青春期誇張病，他們不自覺地誇大感情，但並不故意偽造感情。在今天，真浪漫主義已經近於絕跡了，流行的是偽浪漫主義，煽情是它的美學，媚俗是它的道德，其特徵是批量生產和推銷虛假感情，通過傳媒操縱大眾的感情消費，目的是獲取純粹商業上的利益。 六道德判斷的懸置 人類有兩種最根深蒂固的習慣，一是邏輯，二是道德。從邏輯出發，我們習慣於在事物中尋找因果聯繫，而對在因果性之外的廣闊現實視而不見。從道德出發，我們習慣於對人和事做善惡的判斷，而對在善惡的彼岸的真實生活懵然無知。這兩種習慣都妨礙著我們研究存在，使我們把生活簡單化，停留在生活的表面。 對小說家的兩大考驗：擺脫邏輯推理的習慣，擺脫道德判斷的習慣。 邏輯解構和道德中立--這是現代小說與古典小說的分界線，也是現代小說與現代哲學的會合點。 看事物可以有許多不同的角度，道德僅是其中的一種，並且是相當狹隘的一種。存在本無善惡可言，善惡的判斷出自一定的道德立場，歸根到底出自維護一定社會秩序的需要。可是，這類判斷已經如此天長日久，層層纏結，如同蛛網一樣緊密附著在存在的表面。一個小說家作為存在的研究者，當然不該被這蛛網纏住，而應進入存在本身。寫小說的前提是要有自由的眼光，不但沒有禁區，凡存在的一切皆是自己的領地，而且拒絕獨斷，善於發現世間萬事的相對性質。古往今來，在設置禁區和助長獨斷方面，道德起了最重要的作用。因此，惟有超脫於道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意義上，昆德拉說：小說是「道德判斷被懸置的領域」，把道德判斷懸置，這正是小說的道德。 從小說的智慧看，隨時準備進行道德判斷的那種熱忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一個墮落的壞女人，還是一個深情的好女人？渥倫斯基是不是一個自私的傢伙？托爾斯泰不問自己這樣的問題。聰明的讀者也不問，問並且感到困惑的讀者已經有點蠢了，而最蠢的則是問了並且做出斷然回答的讀者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遺囑執行人布洛德，批評他以及他開創的卡夫卡學把卡夫卡描繪成一個聖徒，從而把卡夫卡逐出了美學領域。某個卡夫卡學者寫道：「卡夫卡曾為我們而生，而受苦。」昆德拉譏諷地反駁：「卡夫卡沒有為我們受苦，他為我們玩兒了一通！」 世上最無幽默感的是道德家。小說家是道德家的對立面，他發明了幽默。昆德拉的定義：「幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模稜兩可中，將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中；幽默，為人間萬事的相對性而陶醉，肯定世間無肯定而享奇樂。」 我們平時斤斤計較於事情的對錯，道理的多寡，感情的厚薄，在一位天神的眼裡，這種認真必定是很可笑的。小說家具有兩方面的才能。一方面，他在日常生活中也難免認真，並且比一般人更善於觀察和體會這種認真，細緻入微地洞悉人心的小秘密。另一方面，作為小說家，他又能夠超越於這種認真，把人心的小秘密置於天神的眼光下，居高臨下地看出它們的可笑和可愛。 上帝死了，人類的一切失去了絕對的根據，哲學曾經為此而悲嚎。小說的智慧卻告訴我們：你何不自己來做上帝，用上帝的眼光看一看，相對性豈不比絕對性好玩得多？那麼，從前那個獨斷的上帝豈不是人類的贗品，是猜錯了上帝的趣味？小說教我們在失去絕對性之後愛好並且享受相對性。 七生活永遠大於政治 對於諸如「傷痕文學」、「改革文學」、「流亡文學」之類的概念，我始終抱懷疑的態度。我不相信可以按照任何政治標準來給文學分類，不管充當標準的是作品產生的政治時期、作者的政治身份還是題材的政治內涵。我甚至懷疑這種按照政治標準歸類的東西是否屬於文學，因為真正的文學必定是藝術，而藝術在本質上是非政治的，是不可能從政治上加以界定的。 作家作為社會的一員，當然可以關心政治，參與政治活動。但是，當他寫作時，他就應當如海明威所說，像吉卜賽人，是一個同任何政治勢力沒有關係的局外人。他誠然也可以描寫政治，但他是站在文學的立場上、而不是站在政治的立場上這樣做的。小說不對任何一種政治作政治辯護或政治批判，它的批判永遠是存在性質的。奧威爾的《一九八四》被昆德拉稱做「一部偽裝成小說的政治思想」，因為它把生活縮減為政治，在昆德拉看來，這種縮減本身正是專制精神。對於一個作家來說，不論站在何種立場上把生活縮減為政治，都會導致取消文學的獨立性，把文學變成政治的工具。 把生活縮減為政治--這是一種極其普遍的思想方式，其普遍的程度遠超出人們自己的想像。我們曾經有過「突出政治」的年代，那個年代似乎很遙遠了，但許多人並未真正從那個年代裡走出。在這些人的記憶中，那個年代的生活除了政治運動，剩下的便是一片空白。蘇聯和東歐解體以後，那裡的人們紛紛把在原體制下度過的歲月稱做「失去的四十年」。在我們這裡，類似的論調早已不脛而走。一個人倘若自己不對「突出政治」認同，他就一定會發現，在任何政治體制下，生活總有政治無法取代的內容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》表明，甚至苦役犯也是在生活，而不僅僅是在受刑。凡是因為一種政治制度而叫喊「失去」生活的人，他真正失去的是那種思考和體驗生活的能力，我們可以斷定，即使政治制度改變，他也不能重獲他註定要失去的生活。我們有權要求一個作家在任何政治環境中始終擁有上述那種看生活的能力，因為這正是他有資格作為一個作家存在的理由。 彼得堡恢復原名時，一個左派女人興高采烈地大叫：「不再有列寧格勒了！」這叫聲傳到了昆德拉耳中，激起了他的深深厭惡。我很能理解這種厭惡之情。我進大學時，正值中蘇論戰，北京大學的莘莘學子們聚集在高音喇叭下傾聽反修社論，為每一句鏗鏘有力的戰鬥言辭鼓掌喝彩。當時我就想，如果中蘇的角色互換，高音喇叭里播放的是反教條主義社論，這些人同樣也會鼓掌喝彩。事實上，往往是同樣的人們先則熱烈祝福林副主席永遠健康，繼而又為這個賣國賊的橫死大聲歡呼。全盤否定毛澤東的人，多半是當年「誓死捍衛」的鬥士。昨天還在鼓吹西化的人，今天已經要用儒學一統天下了。從一個極端跳到另一個極端，真正的原因不在受蒙蔽，也不在所謂形而上學的思想方法，而在一種永遠追隨時代精神的激情。昆德拉一針見血地指出，在其中支配著的是一種「審判的精神」，即根據一個看不見的法庭的判決來改變觀點。更深一步說，則在於個人的非個人性，始終沒有真正屬於自己的內心生活和存在體悟。 昆德拉對於馬雅可夫斯基毫無好感，指出後者的革命抒情是專制恐怖不可缺少的要素，但是，當審判的精神在今天全盤抹殺這位革命詩人時，昆德拉卻懷念起馬雅可夫斯基的愛情詩和他的奇特的比喻了。「道路在霧中」--這是昆德拉用來反對審判精神的偉大命題。每個人都在霧中行走，看不清自己將走向何方。在後人看來，前人走過的路似乎是清楚的，其實前人當時也是在霧中行走。「馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恆境遇。看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什麼是人，忘記了我們自己是什麼。」在我看來，昆德拉的這個命題是站在存在的立場上分析政治現象的一個典範。然而，審判的精神源遠流長，持續不息。昆德拉舉了一個最典型的例子：我們世紀最美的花朵--二、三十年代的現代藝術--先後遭到了三次審判，納粹譴責它是「頹廢藝術」，共產主義政權批評它「脫離人民」，凱旋的資本主義又譏它為「革命幻想」。把一個人的全部思想和行為縮減為他的政治表現，把被告的生平縮減為犯罪錄，我們對於這種思路也是多麼駕輕就熟。我們曾經如此判決了胡適、梁實秋、周作人等人，而現在，由於魯迅、郭沫若、茅盾在革命時代受過的重視，也已經有越來越多的人要求把他們送上審判革命的被告席。那些沒有文學素養的所謂文學批評家同時也是一些政治上的一孔之見者和偏執狂，他們永遠也不會理解，一個曾經歸附過納粹的人怎麼還可以是一個偉大的哲學家，而一個作家的文學創作又如何可以與他所捲入的政治無關並且擁有更長久的生命。甚至列寧也懂得一切偉大作家的創作必然突破其政治立場的限制，可是這班自命反專制主義的法官還要審判列寧哩。 東歐解體後，昆德拉的作品在自己的祖國大受歡迎，他本人對此的感想是：「我看見自己騎在一頭誤解的毛驢上回到故鄉。」在此前十多年，住在柏林的貢布羅維茨拒絕回到自由化氣氛熱烈的波蘭，昆德拉表示理解，認為其真正的理由與政治無關，而是關於存在的。無論在祖國，還是在僑居地，優秀的流亡作家都容易被誤解成政治人物，而他們的存在性質的苦惱卻無人置理，無法與人交流。 關於這種存在性質的苦惱，昆德拉有一段詩意的表達：「令人震驚的陌生性並非表現在我們所追嬉的不相識的女人身上，而是在一個過去曾經屬於我們的女人身上。只有在長時間遠走後重返故鄉，才能揭示世界與存在的根本的陌生性。」 非常深刻。和陌生女人調情，在陌生國度觀光，我們所感受到的只是一種新奇的刺激，這種感覺無關乎存在的本質。相反，當我們面對一個朝夕相處的女人，一片熟門熟路的鄉土，日常生活中一些自以為熟稔的人與事，突然產生一種陌生感和疏遠感的時候，我們便瞥見了存在的令人震驚的本質了。此時此刻，我們一向藉之生存的根據突然瓦解了，存在向我們展現了它的可怕的虛無本相。不過，這種感覺的產生無須藉助於遠走和重返，儘管距離的間隔往往會促成疏遠化眼光的形成。 對於移民作家來說，最深層的痛苦不是鄉愁，而是一旦回到故鄉時會產生的這種陌生感，並且這種陌生感一旦產生就不只是針對故鄉的，也是針對世界和存在的。我們可以想像，倘若貢布羅維茨回到了波蘭，當人們把他當做一位政治上的文化英雄而熱烈歡迎的時候，他會感到多麼孤獨。 八文學的安靜 波蘭女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡獲得1996年諾貝爾文學獎之後，該獎的前一位得主愛爾蘭詩人希尼寫信給她，同情地嘆道：「可憐的、可憐的維斯瓦娃。」而維斯瓦娃也真的覺得自己可憐，因為她從此不得安寧了，必須應付大量來信、採訪和演講。她甚至希望有個替身代她拋頭露面，使她可以回到隱姓埋名的正常生活中去。 維斯瓦娃的煩惱屬於一切真正熱愛文學的成名作家。作家對於名聲當然不是無動於衷的，他既然寫作，就不能不關心自己的作品是否被讀者接受。但是，對於一個真正的作家來說，成為新聞人物卻是一種災難。文學需要安靜，新聞則追求熱鬧，兩者在本性上是互相敵對的。福克納稱文學是「世界上最孤寂的職業」，寫作如同一個遇難者在大海上掙扎，永遠是孤軍奮戰，誰也無法幫助一個人寫他要寫的東西。這是一個真正有自己的東西要寫的人的心境，這時候他渴望避開一切人，全神貫注於他的寫作。他遇難的海域僅僅屬於他自己，他必須自己救自己，任何外界的喧嘩只會導致他的沉沒。當然，如果一個人並沒有自己真正要寫的東西，他就會喜歡成為新聞人物。對於這樣的人來說，文學不是生命的事業，而只是一種表演和姿態。 我不相信一個好作家會是熱衷於交際和談話的人。據我所知，最好的作家都是一些交際和談話的節儉者，他們為了寫作而吝於交際，為了文字而節省談話。他們懂得孕育的神聖，在作品寫出之前，忌諱向人談論醞釀中的作品。凡是可以寫進作品的東西，他們不願把它們變成言談而白白流失。維斯瓦娃說她一生只做過三次演講，每次都倍受折磨。海明威在諾貝爾授獎儀式上的書面發言僅一千字，其結尾是：「作為一個作家，我已經講得太多了。作家應當把自己要說的話寫下來，而不是講出來。」福克納拒絕與人討論自己的作品，因為：「毫無必要。我寫出來的東西要自己中意才行，既然自己中意了，就無須再討論，自己不中意，討論也無濟於事。」相反，那些喜歡滔滔不絕地談論文學、談論自己的寫作打算的人，多半是文學上的低能兒和失敗者。 好的作家是作品至上主義者，就像福樓拜所說，他們是一些想要消失在自己作品後面的人。他們最不願看到的情景就是自己成為公眾關注的人物，作品卻遭到遺忘。因此，他們大多都反感別人給自己寫傳。海明威譏諷熱衷於為名作家寫傳的人是「聯邦調查局的小角色」，他建議一心要寫他的傳記的菲力普·揚去研究死去的作家，而讓他「安安靜靜地生活和寫作」。福克納告訴他的傳記作者馬爾科姆·考利：「作為一個不願拋頭露面的人，我的雄心是要退出歷史舞台，從歷史上銷聲匿跡，死後除了發表的作品外，不留下一點廢物。」昆德拉認為，卡夫卡在臨死前之所以要求毀掉信件，是恥於死後成為客體。可惜的是，卡夫卡的研究者們紛紛把注意力放在他的生平細節上，而不是他的小說藝術上，昆德拉對此評論道：「當卡夫卡比約瑟夫·K更引人注目時，卡夫卡即將死亡的進程便開始了。」 在研究作家的作品時，歷來有作家生平本位和作品本位之爭。十九世紀法國批評家聖伯夫是前者的代表，他認為作家生平是作品形成的內在依據，因此不可將作品同人分開，必須收集有關作家的一切可能的資料，包括家族史、早期教育、書信、知情人的回憶等等。在自己生前未發表的筆記中，普魯斯特對當時占統治地位的這種觀點作了精彩的反駁。他指出，作品是作家的「另一個自我」的產物，這個「自我」不僅有別於作家表現在社會上的外在自我，而且惟有排除了那個外在自我，才能顯身並進入寫作狀態。聖伯夫把文學創作與談話混為一談，熱衷於打聽一個作家發表過一些什麼見解，而其實文學創作是在孤獨中、在一切談話都沉寂下來時進行的。一個作家在對別人談話時只不過是一個上流社會人士，只有當他僅僅面對自己、全力傾聽和表達內心真實的聲音之時，亦即只有當他寫作之時，他才是一個作家。因此，作家的真正的自我僅僅表現在作品中，而聖伯夫的方法無非是要求人們去研究與這個真正的自我毫不相干的一切方面。 不管後來的文藝理論家們如何分析這兩種觀點的得失，一個顯著的事實是，幾乎所有第一流的作家都本能地站在普魯斯特一邊。海明威簡潔地說：「只要是文學，就不用去管誰是作者。」昆德拉則告訴讀者，應該在小說中尋找存在中、而非作者生活中的某些不為人知的方面。對於一個嚴肅的作家來說，他生命中最嚴肅的事情便是寫作，他把他最好的東西都放到了作品裡，其餘的一切已經變得可有可無。因此，毫不奇怪，他絕不願意作品之外的任何東西來轉移人們對他的作品的注意，反而把他的作品看做可有可無，宛如--借用昆德拉的表達--他的動作、聲明、立場的一個闌尾。 然而，在今天，作家中還有幾人仍能保持著這種迂腐的嚴肅？將近兩個世紀前，歌德已經抱怨新聞對文學的侵犯：「報紙把每個人正在做的或者正在思考的都公之於眾，甚至連他的打算也置於眾目睽睽之下。」其結果是使任何事物都無法成熟，每一時刻都被下一時刻所消耗，根本無積累可言。歌德倘若知道今天的情況，他該知足才是。我們時代的鮮明特點是文學向新聞的蛻變，傳媒的宣傳和炒作幾乎成了文學成就的惟一標誌，作家們不但不以為恥，反而爭相與傳媒調情。新聞記者成了指導人們閱讀的權威，一個作家如果未在傳媒上亮相，他的作品就必定默默無聞。文學批評家也只是在做著新聞記者的工作，如同昆德拉所說，在他們手中，批評不再以發現真正有價值的作品及其價值所在為己任，而是變成了「簡單而匆忙的關於文學時事的信息」。其中更有嘩眾取寵之輩，專以危言聳聽、製造文壇新聞事件為能事。在這樣一個浮躁的時代，文學的安靜已是過時的陋習，或者--但願我不是過於樂觀--只成了少數不怕過時的作家的特權。 九結構的自由和遊戲精神 關於小說的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的傳統，他把這一傳統歸納為結構的自由和遊戲精神。他認為，當代小說家的任務是將拉伯雷式的自由與結構的要求重新結合，既把握真正的世界，同時又自由地遊戲。在這方面，卡夫卡和托馬斯·曼堪為楷模。作為一個外行，我無意多加發揮，僅限於轉述他所提及的以下要點： 1主題--關於存在的提問--而非故事情節成為結構的線索。不必構造故事。人物無姓名，沒有一本戶口簿。 2主題多元，一切都成為主題，不存在主題與橋、前景與背景的區別，諸主題在無主題性的廣闊背景前展開。背景消失，只有前景，如立體畫。無須橋和填充，不必為了滿足形式及其強制性而離開小說家真正感興趣的東西。 3遊戲精神，非現實主義。小說家有離題的權利，可以自由地寫使自己入迷的一切，從多角度開掘某個關於存在的問題。提倡將文論式思索併入小說的藝術。 為了證明小說形式方面的上述探索方向的現代性，我再轉抄一位法國作家和一位中國作家的證詞。這些證詞是我偶然讀到的，它們與昆德拉的文論肯定沒有直接的聯繫，因而更具證明的效力。 法國作家瑪格里特·杜拉：「寫作並不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時敘述一切。是敘述一個故事同時又敘述這個故事的空無所有。是敘述由於一個故事不在而展開的故事。」 中國作家韓東：我不喜歡把假事寫真，即小說習慣的那種編故事的方式，而喜歡把真事寫假。出發點是事實和個人經驗，但那不是目的。「我的目的是假，假的部分即越出新聞真實的部分是文學的意義所在。」 附帶說一句，讀到韓東這一小段話時我感到了一種驚喜，並且立即信任了他，相信他是一個好的小說家，--我所說的「好」，不限於、但肯定包括藝術上嚴肅的含義。也就是說，不管他的小說怎樣貌似玩世不恭，我相信他是一個嚴肅的小說藝術家。
19978讀《務虛筆記》的筆記
一 小說與務虛《務虛筆記》是史鐵生迄今為止創作的第一部長篇小說，發表已兩年，評論界和讀者的反應都不算熱烈，遠不及他以前的一些中短篇作品。一個較普遍的說法是，它不像小說。這部小說的確不太符合人們通常對小說的概念，我也可以舉出若干證據來。例如，第一，書名本身就不像小說的標題。第二，小說中的人物皆無名無姓，沒有外貌，僅用字母代表，並且在敘述中常常被故意混淆。第三，作者自己也常常出場，與小說中的人物對話，甚至與小說中的人物相混淆。 對於不像小說的責備，史鐵生自己有一個回答：「我不關心小說是什麼，只關心小說可以怎樣寫。」 可以怎樣寫？這取決於為什麼要寫小說。史鐵生是要通過寫小說來追蹤和最大限度地接近靈魂中發生的事。在他看來，凡是有助於實現這個目的的手法都是允許的，小說是一個最自由的領域，應該沒有任何限制包括體裁的限制，不必在乎寫出來的還是不是小說。 就小說是一種精神表達而言，我完全贊同這個見解。對於一個精神探索者來說，學科類別和文學體裁的劃分都是極其次要的，他有權打破由邏輯和社會分工所規定的所有這些界限，為自己的精神探索尋找和創造最恰當的表達形式。也就是說，他只須寫他真正想寫的東西，寫得讓自己滿意，至於別人把他寫出的東西如何歸類，或者竟無法歸類，他都無須理會。凡真正的寫作者都是這樣的精神探索者，他們與那些因為或者為了職業而搞哲學、搞文學、寫詩、寫小說等等的人的區別即在於此。 我接著似乎應該補充說：就小說作為一種文學體裁而言，在乎不在乎是一回事，是不是則是另一回事。自卡夫卡以來的現代小說雖然大多皆蒙不像小說之責備，卻依然被承認是小說，則小說好像仍具有某種公認的規定性，正是根據此規定性，我們才得以把現代小說和古典小說都稱做小說。 在我的印象里，不論小說的寫法怎樣千變萬化，不可少了兩個要素，一是敘事，二是虛構。一部作品倘若具備這兩個要素，便可以被承認為小說，否則便不能。譬如說，完全不含敘事的通篇抒情或通篇說理不是小說，完全不含虛構的通篇紀實也不是小說。但這只是大略言之，如果認真追究起來，敘事與非敘事之間（例如在敘心中之事的場合）、虛構與非虛構之間（因為並無判定實與虛的絕對尺度）的界限也只具有相對的性質。 現代小說的革命並未把敘事和虛構推翻掉，卻改變了它們的關係和方式。大體而論，在傳統小說中，「事」處於中心地位，寫小說就是編（即「虛構」）故事，小說家的本領就體現在編出精彩的故事。所謂精彩，無非是離奇、引人入勝、令人心碎或感動之類的戲劇性效果，虛構便以追求此種效果為最高目的。至於「敘」不過是修辭和布局的技巧罷了，敘事藝術相當於誘騙藝術，巧妙的敘即成功的騙，能把虛構的故事講述得栩栩如生，使讀者信以為真。在此意義上，可以把傳統小說定義為逼真地敘虛構之事。在現代小說中，處於中心地位的不是「事」，而是「敘」。好的小說家仍然可以是編故事的高手，但也可以不是，比編故事的本領重要得多的是一種獨特的敘事方式，它展示了認識存在的一種新的眼光。在此眼光下，實有之事與虛構之事之間的界限不復存在，實有之事也成了虛構，只是存在顯現的一種可能性，從而意味著無限多的別種可能性。因此，在現代小說中，虛構主要不是編精彩的故事，而是對實有之事的解構，由此而進窺其後隱藏著的廣闊的可能性領域和存在之秘密。在此意義上，可以把現代小說定義為對實有之事的虛構式敘述。 我們究竟依據什麼來區分事物的實有和非實有呢？每日每時，在世界上活動著各種各樣的人，發生著各種各樣的事，不妨說這些人和事都是實有的，其存在是不依我們的意識而轉移的。然而，我們不是以外在於世界的方式活在世界上的，每個人從生到死都活在世界之中，並且不是以置身於一個容器中的方式，而是融為一體，即我在世界之中，世界也在我之中。所謂融為一體並無固定的模式，總是因人而異的。對我而言，惟有那些進入了我的心靈的人和事才構成了我的世界，而在進入的同時也就被我的心靈所改變。這樣一個世界僅僅屬於我，而不屬於任何別的人。它是否實有呢？如果答案是否定的，則我們就必須進而否定任何實有的世界之存在，因為現象紛呈是世界存在的惟一方式，在它向每個人所顯現的樣態之背後，並不存在著一個自在的世界。 不存在自在之物--西方哲學跋涉了兩千多年才得出的這個認識，史鐵生憑藉自己的悟性就得到了。他說：古園中的落葉，有的被路燈照亮，有的隱入黑暗，往事或故人就像那落葉一樣，在我的心靈里被我的回憶或想像照亮，而閃現為印象。「這是我所能得到的惟一的真實」。「真實並不在我的心靈之外，在我的心靈之外並沒有一種叫做真實的東西原原本本地呆在那兒。」我們也許可以說，這真實本身已是一種虛構。那麼，我們也就必須承認，世界惟有在虛構中才能向我們真實地顯現。 相信世界有一個獨立於一切意識的本來面目，這一信念蘊涵著一個假設，便是如果我們有可能站到世界之外或之上，也就是站在上帝的位置上，我們就可以看見這個本來面目了。上帝眼裡的世界是什麼樣的呢？這也正是史鐵生喜歡做的猜想，而他的結論也和西方現代哲學相接近，便是：即使在上帝眼裡，世界也沒有一個本來面目。作為造物主，上帝看世界必定不像我們看一幅別人的畫，上帝是在看自己的作品，他一定會想起自己有過的許多腹稿，知道這幅畫原有無數種可能的畫法，而只是實現了其中的一種罷了。如果我們把既有的世界看做這實現了的一種畫法，那麼，我們用海德格爾的「存在」概念所喻指的就是那無數種可能的畫法，上帝的無窮創造力，亦即世界的無數種可能性。作為無數種可能性中的一種，既有的世界並不比其餘一切可能性更加實有，或者說更不具有虛構的性質。惟有存在是源，它幻化為世界，無論幻化成什麼樣子都是一種虛構。 第一，存在在上帝（=造化）的虛構中顯現為世界。第二，世界在無數心靈的虛構中顯現為無數個現象世界。准此，可不可以說，虛構是世界之存在的本體論方式？ 據我所見，史鐵生可能是中國當代最具有自發的哲學氣質的小說家。身處人生的困境，他一直在發問，問生命的意義，問上帝的意圖。對終極的發問構成了他與世界的根本關係，也構成了他的寫作的發源和方向。他從來是一個務虛者，小說也只是他務虛的一種方式而已。因此，毫不奇怪，在自己的寫作之夜，他不可能只是一個編寫故事的人，而必定更是一個思考和研究著某些基本問題的人。熟悉哲學史的讀者一定會發現，這些問題皆屬於虛的、形而上的層面，是地道的哲學問題。不過，熟悉史鐵生作品的讀者同時也一定知道，這些問題又完完全全是屬於史鐵生本人的，是在他的生命史中生長出來而非從哲學史中摘取過來的，對於他來說有著性命攸關的重要性。 取「務虛筆記」這個書名有什麼用意嗎？史鐵生如是說：「寫小說的都不務實啊。」寫小說即務虛，這在他看來是當然之理。雖然在事實上，世上多的是務實的小說，這不僅是指那些專為市場製作的文學消費品，也包括一切單為引人入勝而編寫的故事。不過，我們至少可以說，這類小說不屬於精神性作品。用小說務虛還是務實，這是不可強求的。史鐵生曾把文學描述為「大腦對心靈的巡查、搜捕和捉拿歸案」，心靈中的事件已經發生，那些困惑、發問、感悟業已存在，問題在於去發現和表達它們。那些從來不發生此類事件的小說家當然就不可能關注心靈，他們的大腦就必然會熱衷於去搜集外界的奇事逸聞。 應該承認，具體到這部小說，「務虛筆記」的書名也是很切題的。這部小說貫穿著一種研究的風格，所研究的中心問題是人的命運問題，因此不妨把它看做對人的命運問題的哲學研究。當然，作為小說家，史鐵生務虛的方式不同於思辨哲學家，他不是用概念、而是通過人物和情節的設計來進行他的哲學研究的。不過，對於史鐵生來說，人物和情節不是目的，而只是研究人的命運問題的手段，這又是他區別於一般小說家的地方。在閱讀這部小說時，我常常彷彿看見在寫作之夜裡，史鐵生俯身在一張大棋盤上，手下擺弄著用不同字母標記的棋子，聚精會神地研究著它們的各種可能的走法及其結果。這張大棋盤就是他眼中的生活世界，而這些棋子則是活動於其中的人物，他們之所以皆無名無姓是因為，他們只是各種可能的命運的化身，是作者命運之思的符號，這些命運可能落在任何一個人身上。 看世界的兩個相反角度是史鐵生反覆探討的問題，他還把這一思考貫穿於對小說構思過程的考察。作為一個小說家，他在寫作之夜所擁有的全部資源是自己的印象，其中包括活在心中的外在遭遇，也包括內在的情緒、想像、希望、思考、夢等等，這一切構成了一個僅僅屬於他的主觀世界。他所面對的則是一個假設的客觀世界，一張未知的有待研究的命運地圖。創作的過程便是從印象中脫胎出種種人物，並把他們放到這張客觀的命運地圖上，研究他們之間各種可能的相互關係。從主觀的角度看，人物僅僅來自印象，是作者的一個經歷、一種心緒的化身。從客觀的角度看，人物又是某種可能的命運的化身，是這種命運造成的一種情緒，或者說是一種情緒對這種命運的一個反應。一方面是種種印象，另一方面是種種可能的命運，兩者之間排列組合，由此演化出了人物和情節的多種多樣的可能性。 於是，我們看到了這部小說的一個顯著特點，便是結構的自由和開放。在結構上，小說包含三個層次，一是故事本身，二是對人的命運的哲學性思考，三是對小說藝術的文論性思考。這三個層次彼此交織在一起。作者自由地出入於小說與現實、敘事與思想之間。他講著故事，忽然會停下來，敘述自己的一種相關經歷，或者探討故事另一種發展的可能。他一邊構思故事，一邊在思考故事的這個構思過程，並且把自己的思考告訴我們。作為讀者，我們感覺自己不太像在聽故事，更像是在參與故事的構思，藉此而和作者一起探究人的命運問題。 二命運與猜謎遊戲 在史鐵生的創作中，命運問題是一貫的主題。這也許和他的經歷有關。許多年前，脊髓上那個沒來由的小小腫物使他年紀輕輕就成了終身殘疾，決定了他一生一世的命運。從那時開始，他就一直在向命運發問。命運之成為問題，往往始於突降的苦難。當此之時，人首先感到的是不公平。世上生靈無數，為何這厄運偏偏落在我的頭上？別人依然健康，為何我卻要殘疾？別人依然快樂，為何我卻要受苦？在震驚和悲憤之中，問題直逼那主宰一切人之命運的上帝，苦難者誓向上帝討個說法。 然而，上帝之為上帝，就在於他是不需要提出理由的，他為所欲為，用不著給你一個說法。面對上帝的沉默，苦難者也沉默下來了。弱小的個人對於強大的命運，在它到來之前不可預卜，在它到來之時不可抗拒，在它到來之後不可擺脫，那麼，除了忍受，還能怎樣呢？ 但史鐵生對於命運的態度並不如此消極，他承認自己有宿命的色彩，可是這宿命不是「認命」，而是「知命」，「知命運的力量之強大，而與之對話，領悟它的深意」。抗命不可能，認命又不甘心，「知命」便是在這兩難的困境中生出的一種智慧。所謂「知命」，就是跳出一己命運之狹小範圍，不再孜孜於為自己的不幸遭遇討個說法，而是把人間整幅變幻的命運之圖當作自己的認知對象，以猜測上帝所設的命運之謎為樂事。做一個猜謎者，這是史鐵生以及一切智者歷盡苦難而終於找到的自救之途。作為猜謎者，個人不再僅僅是苦難的承受者，他同時也成了一個快樂的遊戲者，而上帝也由我們命運的神秘主宰變成了我們在這場遊戲中的對手和夥伴。 曾有一位評論家對史鐵生的作品做了一番弗洛伊德式的精神分析，斷言由癱瘓引起的性自卑是他的全部創作的真正秘密之所在。對於這一番分析，史鐵生相當豁達地寫了一段話：「只是這些搞心理分析的人太可怕了！我擔心這樣發展下去人還有什麼謎可猜呢？而無謎可猜的世界才真正是一個可怕的世界呢！好在上帝比我們智商高，他將永遠提供給我們新謎語，我們一起來作這遊戲，世界就恰當了。開開玩笑，否則我說什麼呢？老窩已給人家掏了去。」讀這段話時，我不由得對史鐵生充滿敬意，知道他已經上升到了足夠的高度，作為一個以上帝為對手和夥伴的大猜謎者，他無須再去計較那些涉及他本人的小謎底的對錯。 史鐵生之走向猜謎，殘疾是最初的激因。但是，他沒有停留於此。人生困境之形成，身體的殘疾既非充分條件，亦非必要條件。憑他的敏於感受和精於思索，即使沒有殘疾，他也必能發現人生固有的困境，從而成為一個猜謎者。正如他所說，詩人面對的是上帝布下的迷陣，之所以要猜斯芬克司之謎是為了在天定的困境中得救。這使人想起尼採的話：「倘若人不也是詩人，猜謎者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人！」猜謎何以就能得救，就能忍受做人了呢？因為它使一個人獲得了一種看世界的新的眼光和角度，以一種自由的心態去面對人生的困境，把困境變成了遊戲的場所。通過猜謎遊戲，猜謎者與自己的命運、也與一切命運拉開了一個距離，藉此與命運達成了和解。那時候，他不再是一個為自己的不幸而哀嘆的傷感角色，也不再是一個站在人生的困境中抗議和嚎叫的悲劇英雄，他已從生命的悲劇走進了宇宙的喜劇之中。這就好比大病之後的復元，在經歷了絕望的掙扎之後，他大難不死，竟然獲得了前所未有的精神上的健康。在史鐵生的作品中，我們便能鮮明地感覺到這種精神上的健康，而絕少上述那位評論家所渲染的陰鬱心理。那位評論家是從史鐵生的身體的殘疾推導出他必然會有陰鬱心理的，我願把這看做心理學和邏輯皆不具備哲學資格的一個具體證據。 命運的一個最不可思議的特點就是，一方面，它好像是純粹的偶然性，另一方面，這純粹的偶然性卻成了個人不可違抗的必然性。一個極偶然極微小的差異或變化，很可能會導致天壤之別的不同命運。命運意味著一個人在塵世的全部禍福，對於個人至關重要，卻被上帝極其漫不經心、不負責任地決定了。由個人的眼光看，這不能不說是荒謬的。為了驅除荒謬感，我們很容易走入一種思路，便是竭力給自己分配到的這一份命運尋找一個原因，一種解釋，例如，倘若遭到了不幸，我們便把這不幸解釋成上帝對我們的懲罰（「因果報應」之類）或考驗（「天降大任」之類）。在這種宿命論的亦即道德化的解釋中，上帝被看做一位公正的法官或英明的首領，他的分配永遠是公平合理的或深謀遠慮的。通過這樣的解釋，我們否認了命運的偶然性，從而使它變得似乎合理而易於接受了。這一思路基本上是停留在為一己的命運討個說法上，並且自以為討到了，於是感到安心。 命運之解釋還可以有另一種思路，便是承認命運的偶然性，而不妨揣摩一下上帝在分配人的命運時何以如此漫不經心的緣由。史鐵生的《小說三篇》之三《腳本構思》堪稱此種揣摩的一個傑作。人生境遇的荒謬原來是根源於上帝自身境遇的荒謬，關於這荒謬的境遇，史鐵生提供了一種極其巧妙的說法：上帝是無所不能的，獨獨不能做夢，因為惟有在願望不能達到時才有夢可做，而不能做夢卻又說明上帝不是無所不能。為了擺脫這個困境，上帝便令萬物入夢，藉此自己也參與了一個如夢的遊戲。上帝因全能而無夢，因無夢而苦悶，因苦悶而被逼成了一個藝術家，偶然性便是他的自娛的遊戲，是他玩牌之前的洗牌，是他的即興的演奏，是他為自己編導的永恆的戲劇。這基本上是對世界的一種審美的解釋，通過這樣的解釋，我們在宇宙大戲劇的總體背景上接受了一切偶然性，而不必孜孜於為每一個具體的偶然性尋找一個牽強的解釋了。當一個人用這樣的審美眼光去看命運變幻之謎時，他自己也必然成了一個藝術家。這時他不會再特別在乎自己分配到了一份什麼命運，而是對上帝分配命運的過程格外好奇。他並不去深究上帝給某一角色分配某種命運有何道德的用意，因為他知道上帝不是道德家，上帝如此分配純屬心血來潮。於是令他感興趣的便是去捕捉上帝在分配命運時的種種動作，尤其是導致此種分配的那些極隨意也極關鍵的動作，並且分析倘若這些動作發生了改變，命運的分配會出現怎樣不同的情形，如此等等。他想要把上帝發出的這副牌以及被上帝洗掉的那些牌一一復原，把上帝的遊戲當作自己的研究對象，在這研究中獲得了一種超越於個人命運的遊戲者心態。 當我們試圖追溯任一事件的原因時，我們都將發現，因果關係是不可窮盡的，由一個結果可以追溯到許多原因，而這些原因又是更多的原因的結果，如此以至於無窮。因此，因果關係的描述必然只能是一種簡化，在這簡化之中，大量的細節被忽略和遺忘了。一般人安於這樣的簡化，小說家卻不然，小說的使命恰恰是要抗拒對生活的簡化，儘可能復原那些被忽略和遺忘的細節。在被遺忘的細節中，也許會有那樣一種細節，其偶然的程度遠遠超過別的細節，彷彿與那個最後的結果全然無關，實際上卻正是它悄悄地改變了整個因果關係，對於結果的造成起了至關重要的作用。在以前的作品中，史鐵生對於這類細節表現出了濃厚的興趣，醉心於種種巧妙的設計。例如，在《宿命》中，主人公遭遇了一場令其致殘的車禍，車禍的原因竟然被追溯到一隻狗放了個響屁。通過這樣的設計，作者讓我們看到了結果之重大與原因之微小之間的不相稱，從而在一種戲謔的心情中緩解了沉重的命運之感。 在《務虛筆記》中，史鐵生對命運之偶然性的研究有了更加自覺的性質。命運之對於個人，不只是一些事件或一種遭遇，而且也是他在人間戲劇中被分配的角色，他的人生的基本面貌。因此，在一定的意義上可以說，命運即人。基於這樣的認識，史鐵生便格外注意去發現和探究生活中的那樣一些偶然性，它們看似微不足道，卻在不知不覺中開啟了不同的人生之路，造就了不同的人間角色。在這部小說中，作者把這樣的偶然性命名之為人物的「生日」。不同的「生日」意味著人物從不同的角度進入世界，角度的微小差異往往導致人生方向的截然不同。這就好像兩扇緊挨著的門，你推開哪一扇也許純屬偶然，至少不是出於你自覺的選擇，但從兩扇門會走進兩個完全不同的世界中去。 小說以一個回憶開頭：與兩個孩子相遇在一座古園裡。所有的人都曾經是這樣的一個男孩或一個女孩，人世間形形色色的人物和迥然相異的命運都是從這個相似的起點分化出來的。那麼，分化的初始點在哪裡？這是作者的興趣之所在。他的方法大致是，以自己的若干童年印象為基礎，來求解那些可能構成為初始點的微小差異。 例如，小巷深處有一座美麗幽靜的房子，家住灰暗老屋的九歲男孩（童年的「我」）對這座房子無比憧憬，在幻想或者記憶中曾經到這房裡去找一個同齡的女孩，這是作者至深的童年印象，也是書中反覆出現的一個意象。如果這個男孩在離去時因為彎身去撿從衣袋掉落的一件玩具，在同樣的經歷中稍稍慢了一步，聽見了女孩母親的話（「她怎麼把外面的野孩子帶了進來」），他的夢想因此而被碰到了另一個方向上，那麼，他日後就是畫家Z，一個迷戀幻象世界而對現實世界懷著警惕之心的人。如果他沒有聽見，或者聽見了而並不在乎，始終想念著房子里的那個女孩，那麼，他日後就是詩人L，一個不斷追尋愛的夢想的人。房子里的那個女孩是誰呢？也許是女教師O，一個在那樣美麗的房子里長大的女人必定也始終沉溺在美麗的夢境里，終於因不能接受夢境的破滅而自殺了。也許是女導演N，我認識的女導演已近中年，我想像她是九歲女孩時的情形，一定便是住在那樣美麗的房子里，但她從母親那裡繼承了堅毅而豁達的品格，因而能夠冷靜地面對身世的沉浮，終於成為一個事業有成的女人。然而，在詩人L盲目而狂熱的初戀中，她又成了模糊的少女形象T，這個形象最後在一個為了能出國而嫁人的姑娘身上清晰起來，使詩人倍感失落。又例如，WR，一個流放者，一個立志從政的人，他的「生日」在哪一天呢？作者從自己的童年印象中選取了兩個細節，一是上小學時為了免遭欺負而討好一個「可怕的孩子」，一是「文革」中窺見奶奶被斗而驚悉奶奶的地主出身，兩者都涉及內心的屈辱經驗。「我」的寫作生涯便始於這種屈辱經驗，而倘若有此經歷的這個孩子倔強而率真，對那「可怕的孩子」不是討好而是回擊，對出身的恥辱不甘忍受而要洗雪，那麼，他就不復是「我」，而成為決心向不公正宣戰的WR了。 作者對微小差異的設計實際上涉及兩種情形：一是客觀的遭遇有一點微小的不同，導致了截然不同的結果；二是對同樣的遭遇有不同的反應，也導致了截然不同的結果。客觀的遭遇與一個人生活的環境有關，對遭遇的主觀反應大致取決於性格。如果說環境和性格是決定一個人的命運的兩個主要因素，那麼，在作者看來，個人對這兩個因素都是不能支配的。 從生活的環境看，每個人生來就已被編織在世界之網的一個既定的網結上，他之被如此編織並無因果脈絡可尋，乃是「上帝即興的編織」。即使人的靈魂是自由的，這自由的靈魂也必定會發現，它所寄居的肉身被投胎在怎樣的時代、民族、階層和家庭里，於它是徹頭徹尾的偶然性，它對此是完全無能為力的。而在後天的生活中，人與人之間的一切相遇也都是偶然的，這種種偶然的相遇卻組成了一個人的最具體的生活環境，構築了他的現實生活道路。 我們對自己的性格並不比對環境擁有更大的決定權。「很可能這顆星球上的一切夢想，都是由於生命本身的密碼」，一個人無法破譯自己生命的密碼，而這密碼卻預先規定了他對各種事情的反應方式。也許可以把性格解釋為遺傳與環境、尤其是早年環境相互作用的產物，而遺傳又可以追溯到過去世代的環境之作用，因此，宏觀地看，性格也可歸結為環境。 由命運的偶然性自然而然會產生一個問題：既然人不能支配自己的命運，那麼，人是否要對這自己不能支配的命運承擔道德責任呢？作者藉叛徒這樣一個極端的例子對此進行了探討。葵花林里的那個女人憑助愛的激情，把敵人的追捕引向自己，使她的戀人得以脫險。她在敵人的槍聲中毫無畏懼，倘若這時敵人的子彈射中了她，她就是一個英雄。但這個機會錯過了，而由於她還沒有來得及錘鍊得足夠堅強，終於忍受不住隨後到來的酷刑而成了一個叛徒。這樣一個女人既可以在愛的激情中成為英雄，也可以在酷刑下成為叛徒，但命運的偶然安排偏偏放棄了前者而選擇了後者。那麼，讓她為命運的這種安排承擔道德責任而遭到永世的懲罰，究竟是否公正？ 綜上所述，我們看到了史鐵生研究命運問題的兩個主要結果：一，與命運和解，從廣闊的命運之網中看自己的命運；二，對他人寬容，限制道德判斷，因為同樣的命運可能落在任何人頭上。 三殘缺與愛情 《務虛筆記》問世後，史鐵生曾經表示，他不反對有人把它說成一部愛情小說。他解釋道，他在小說中談到的「生命的密碼」，那隱秘地決定著人物的性格並且驅使他們走上了不同的命運之路的東西，是殘缺也是愛情。那麼，殘缺與愛情，就是史鐵生對命運之謎的一個比較具體的破譯了。 殘缺即殘疾，史鐵生是把它們用作同義詞的。有形的殘疾僅是殘缺的一種，在一定的意義上，人人皆患著無形的殘疾，只是許多人對此已經適應和麻木了而已。生命本身是不圓滿的，包含著根本的缺陷，在這一點上無人能夠倖免。史鐵生把殘缺分作兩類：一是個體化的殘缺，指孤獨；另一是社會化的殘缺，指來自他者的審視的目光，由之而感受到了差別、隔離、恐懼和傷害。我們一出生，殘缺便已經在我們的生命中隱藏著，只是必須通過某種契機才能暴露出來，被我們意識到。在一個人的生活歷程中，那個因某種契機而意識到了人生在世的孤獨、意識到了人與人之間的差別和隔離的時刻是重要的，其深遠的影響很可能將貫穿終生。在《務虛筆記》中，作者在探尋每個人物的命運之路的源頭時，實際上都是追溯到了他們生命中的這個時刻。人物的「生日」各異，卻都是某種創傷經驗，此種安排顯然出於作者的自覺。無論在文學中，還是在生活中，真正的個性皆誕生於殘缺意識的覺醒，憑藉這一覺醒，個體開始從世界中分化出來，把自己與其他個體相區別，逐漸形成為獨立的自我。 有殘缺便要尋求彌補，「恰是對殘缺的意識，對彌補它的近乎宗教般痴迷的祈禱」，才使愛情呈現。因此，在殘缺與愛情兩者中，殘缺是根源，它造就了愛的慾望。不同的人意識到殘缺的契機、程度、方式皆不同，導致對愛情的理解和尋愛的實踐也不同，由此形成了不同的命途。 所謂尋求彌補，並非通常所說的在性格上互補。這裡談論的是另一個層次上的問題，殘缺不是指缺少某一種性格或能力，於是需要從對方身上取長補短。殘缺就是孤獨，尋求彌補就是要擺脫孤獨。當一個孤獨尋找另一個孤獨時，便有了愛的慾望。可是，兩個孤獨到了一起就能夠擺脫孤獨了嗎？有兩種不同的孤獨。一種是形而上的孤獨，即人發現自己的生存在宇宙間沒有根據，如海德格爾所說的「嵌入虛無」。這種孤獨當然不是任何人間之愛能夠解除的。另一種是社會性的孤獨，它驅使人尋求人間之愛。然而，正如史鐵生指出的，尋求愛就不得不接受他人目光的判定，而他人的目光還判定了你的殘缺。因此，「海盟山誓僅具現在性，這與其說是它的悲哀，不如說是它的起源。」他人的不可把握，自己可能受到的傷害，使得社會性的孤獨也不能真正消除。由此可見，殘缺是絕對的，愛情是相對的。孤獨之不可消除，殘缺之不可最終彌補，使愛成了永無止境的尋求。在這條無盡的道路上奔走的人，最終就會看破小愛的限度，而尋求大愛，或者--超越一切愛，而達於無愛。 對於愛情的根源，可以有兩種相反的解說，一是因為殘缺而尋求彌補，另一是因為豐盈而渴望奉獻。這兩種解說其實並不互相排斥。越是豐盈的靈魂，往往越能敏銳地意識到殘缺，有越強烈的孤獨感。在內在豐盈的襯照下，方見出人生的缺憾。反之，不諳孤獨也許正意味著內在的貧乏。一個不諳孤獨的人很可能自以為完滿無缺，但這與內在的豐盈完全是兩回事。 在實際生活中，我們可以看到不同的排列組合： 1完滿者愛殘缺者。表現為征服和支配，或憐憫和施捨，皆不平等。 2殘缺者愛完滿者。表現為崇拜或依賴，亦不平等。 3完滿者愛完滿者。雙方或互相欣賞，或彼此較量，是小平等。 4殘缺者愛殘缺者。分兩種情形：1）相濡以沫，同病相憐，是小平等；2）知一切生命的殘缺，懷著對神的謙卑，以大悲憫之心而愛，是大平等。此項包含了愛的最低形態和最高形態。 在《務虛筆記》中，女教師O與她不愛的前夫離婚，與她崇拜的畫家Z結合。此後，一個問題始終折磨著她：愛的選擇基於差異，愛又要求平等，如何統一？她因這個問題而自殺了。O的痛苦在於，她不滿足於4（1），而去尋求2，又不滿足於2，而終於發現了4（2）。可是，性愛作為世俗之愛確是基於差異的，所能容納的只是小平等或者不平等，容納不了大平等。要想實現大平等，只有放棄性愛，走向宗教。O不肯放棄性愛，所以只好去死。 在小說中，作者借詩人L這個人物對於性愛問題進行了饒有趣味的討論。詩人是性愛的忠實信徒，如同一切真正的信徒一樣，他的信仰使他陷入了莫大的困惑。他感到困惑的問題主要有二。其一，既然愛情是美好的，多向的愛為什麼不應該？作者的結論是，不是不應該，而是不可能。那麼，其二，在只愛一個人的前提下，多向的性吸引是否允許？作者的結論是，不是允許與否的問題，而是必然的，但不應該將之實現為多向的性行為。 讓我們依次來討論這兩個問題。 詩人曾經與多個女人相愛。他的信條是愛與誠實，然而，在這多向的愛中，誠實根本行不通，他不得不生活在謊言中。每個女人都向他要求「最愛」，都要他證明自己與別的女人的區別，否則就要離開他。其實他自己向每個女人要求的也是這個「最愛」和區別，設想一下她們也是一視同仁地愛多個男人而未把他區別出來，他就感到自己並未真正被愛，為此而受不了。性愛的現實邏輯是，每一方都向對方要求「最愛」，即一種與對方給予別人的感情有別的特殊感情，這種相互的要求必然把一切「不最愛」都逼成「不愛」，而把「最愛」限定為「只愛」。 至此為止，多向的愛之不可能似乎僅是指現實中的不可能，而非本性上的不可能。也就是說，不可能只是因為各方都不能接受對方的愛是多向的，於是不得不互相讓步。如果撇開這個接受的問題，一人是否可能愛上多人呢？愛情的專一究竟有無本性上的根據？史鐵生認為有，他的解釋是：孤獨創造了愛情，多向的愛情則使孤獨的背景消失，從而使愛情的原因消失。我說一說對他的這一解釋的理解-- 人因為孤獨而尋求愛情。尋求愛情，就是為自己的孤獨尋找一個守護者。他要尋找的是一個忠實的守護者，那人必須是一心一意的，否則就不能擔當守護他的孤獨的使命。為什麼呢？因為每一個孤獨都是獨特的，而在一種多向的照料中，它必喪失此獨特性，淪為一種一般化的東西了。形象地說，就好比一個人原想為自己的孤獨尋找一個母親，結果卻發現是把它送進了託兒所里，成了託兒所阿姨所照料的眾多孩子中的一個普通孩子。孤獨和愛情的尋求原本凝聚了一個人的沉重的命運之感，來自對方的多向的愛情則是對此命運之感的蔑視，把本質上的人生悲劇化作了輕浮的社會喜劇。與此同理，一個人倘若真正是要為自己的孤獨尋找守護者，他所要尋找的必是一個而非多個守護者。他誠然可能喜歡甚至迷戀不止一個異性，但是，在此場合，他的孤獨並不真正出場，毋寧說是隱藏了起來，躲在深處旁觀著它的主人逢場作戲。惟有當他相信自己找到了一個人，他能夠信任地把自己的孤獨交付那人守護之時，他才是認真地在愛。所以，在我看來，所謂愛情的專一不是一個外部強加的道德律令，只應從形而上的層面來理解其含義。按照史鐵生的一個詩意的說法，即愛情的根本願望是「在陌生的人山人海中尋找一種自由的盟約」。 詩人L後來吸取了教訓，不再試圖實行多向的愛情，而成了一個真誠的愛者，最愛甚至只愛一個女人。然而，作為「好色之徒」，他仍對別的可愛女人充滿著性幻想，作為「誠實的化身」，他又向他的戀人坦白了這一切。於是，他受到了戀人的「拷問」，結果是他理屈，戀人則理直氣壯地離開了他。 「拷問」之一-- 我們是在美術館裡極其偶然地相遇的。我迷路了，推開了右邊的而不是左邊的門，這才有我們的相遇。如果沒有遇到我，你一定會遇到另一個女人的。結論：我對於你是一個偶然，女人對你來說才是必然。推論：你對我有的只是情慾，不是愛情。進一步的推論：你說只愛我是一個謊言。 這一「拷問」的前半部分無可辯駁，詩人和這位戀人的相遇的確完全是偶然的。可是，在這世界上，誰和誰的相遇不是偶然的呢？分歧在於對偶然的評價。在茫茫人海里，兩個個體相遇的幾率只是千千萬萬分之一，而這兩個個體終於極其偶然地相遇了。我們是應該因此而珍惜這個相遇呢，還是因此而輕視它們？假如偶然是應該蔑視的，則首先要遭到蔑視的是生命本身，因為在宇宙永恆的生成變化中，每一個生命誕生的幾率幾乎等於零。然而，倘若一個偶然誕生的生命竟能成就不朽的功業，豈不更證明了這個生命的偉大？同樣，世上並無命定的情緣，凡緣皆屬偶然，好的情緣的魔力豈不恰恰在於，最偶然的相遇卻喚起了最深刻的命運之感？詩人的戀人顯然不懂得珍惜偶然的價值。 「拷問」的後半部分涉及到了愛情的複合結構。在精神的、形而上的層面上，愛情是為自己的孤獨尋找一個守護者。在世俗的、形而下的層面上，愛情又是由性慾發動的對異性的愛慕。現實中的愛情是這兩種衝動的混合，表現為在異性世界裡尋找那個守護者。在異性世界裡尋找是必然的，找到誰則是偶然的。所以，戀人所謂「我對於你是一個偶然，女人對你來說才是必然」確是事實。但是，她的推論卻錯了。因為當詩人不只是把她作為一個異性來愛慕，而且認定她就是那個守護者之時，這就已經是愛情而不僅僅是情慾了。愛情與情慾的區別就在於是否包含了這一至關重要的認定。當然，詩人的戀人可以說：既然這一認定是偶然的，因而是完全可能改變的，我怎麼能夠對此寄予信任呢？我們不能說她的不信任沒有道理，於是便有了「拷問」之二和詩人的莫大困惑。 「拷問」之二-- 你對別的女人的性幻想沒有實現，只是因為你不敢。（申辯：不是不敢，是不想，不想那樣做，也不想那樣想。）如果能實現，我和她們的區別還有什麼呢？（「可我並不想實現，這才是區別。我只要你一個，這就是證明。」）幻想之為幻想，就不是「不想」實現，而只是「不能」或「尚未」實現。 詩人糊塗了。他無力地問：「曾經對你來說，我與別的男人的區別是什麼？」回答是鏗鏘有力的：「看見他們就想起你，看見你就忘記了他們。」她大義凜然地離開了他。作者問：這就是「看見你就忘記了他們」嗎？ 作者在這裡顯然是同情詩人而批評戀人的。借用他在散文《愛情問題》中一個更清晰的表達，他對此問題的分析大致是：1）性是多指向的，與愛的專一未必不可共存；2）她把自己僅僅放在了性的位置上，在這個位置上她與別的女人才是可比的；3）他沒有因眾多的性吸引而離開她，她卻因性嫉妒而離開了他，正證明了他立足於愛而她立足於性。 可是，詩人用什麼來證明自己對戀人的感情是愛情，而不只是多向情慾中之一向，與其它諸向的區別僅在它是實現了的一向而已？作者認為，這樣的證明已經存在，有多向的性幻想而不去實現，不想去實現，這本身就是愛的證明。使愛情受到質疑的不是多向的性吸引，而是多向的性行為。作者並非站在道德的立場上反對多向的性行為，他的理由完全是審美性質的。他說，性行為中的呼喚和應答，渴求和允許，拆除防禦和互相敞開，極樂中忘記你我彷彿沒有了差別的境界，凡此種種，使性行為的形式與愛同構，成為愛的最恰當的語言。正是在性行為中，人用肉體淋漓盡致地表達了擺脫孤獨的願望。在此意義上，「是人對殘缺的意識，把性煉造成了愛的語言，把性愛演成心魂相互團聚的儀式。」性是「上帝為愛情準備的儀式」。因此，愛者決不可濫用這種儀式，濫用會使愛失去了最恰當的語言。 在我看來，史鐵生為貞潔提出了最有說服力的理由。性是愛侶之間示愛的最熱烈也最恰當的語言，對於他們來說，貞潔之所以必要，是為了保護這語言，不讓它被污染從而喪失了示愛的功能。所以，如果一個人真的在愛，他就應該自願地保持貞潔。反過來說，自願的貞潔也就能夠證明他在愛。然而，深入追究下去，問題要複雜得多。詩人的戀人有一句話在邏輯上是不容反駁的，難怪把詩人說糊塗了：幻想之為幻想，就不是「不想」實現，而只是「不能」或「尚未」實現。如果說愛情保證了一個人不把多向的性幻想付諸實現，那麼，又有什麼能保證愛情呢？如果愛情本身是不可靠的，那麼，我們怎麼能相信它所保證的東西是可靠的呢？一旦愛情發生變化，那些現在「不想」實現的性幻想豈不就有了實現的理由？ 事實上，確實沒有任何東西能夠保證愛情。問題在於，使愛情區別於單純情慾的那個精神內涵，即為自己的孤獨尋找一個守護者的願望，其實是不可能在某一個異性身上獲得最終的實現的，否則就不成其為形而上的了。作為不可能最終實現的願望，不管當事人是否覺察和肯否承認，它始終保持著開放性，而這正好與多向的性興趣在形式上相吻合。因此，戀愛中的人完全不能保證，他一定不會從不斷吸引他的眾多異性中發現另一個人，與現在這個戀人相比，那人才是他夢寐以求的守護者。也因此，他完全無法證明，他對現在這個戀人的感情是真正的愛情而不是化裝為愛情的情慾。 也許愛情的困難在於，它要把性質截然不同的兩種東西結合在一起，反而使它們混淆不清了。假如一個人看清了那種形而上的孤獨是不可能靠性愛解除的，於是乾脆放棄這徒勞的努力，把孤獨收歸己有，對異性只以情慾相求，會如何呢？把性與愛拉扯在一起，使性也變得沉重了。誠如史鐵生所說，性作為愛的語言，它不是赤裸地表白愛的真誠、坦蕩，就是赤裸地宣布對愛的蔑視和抹殺。那麼，把性和愛分開，不再讓它宣告愛或不愛，使它成為一種中性的東西，是否輕鬆得多？失戀以後，詩人確實這樣做了，他與一個個女人上床，只要性，不說愛，互相都不再問「區別」，都沒有歷史，試圖回到樂園，如荒原上那些自由的動物。但是，結果卻是更加失落，在無愛的性亂中，被排除在外的靈魂愈發成了無家可歸的孤魂。人有靈魂，靈魂必尋求愛，這註定了人不可能回到純粹的動物狀態。那麼，承受性與愛的悖論便是人的無可避免的命運了。 四自我與世界 自我與世界的關係是一個最重要的哲學問題。一切哲學的努力，都是在尋求自我與世界的某種統一。這種努力大致朝著兩個方向。其一是追問認識的根據，目的是要在作為主體的自我與作為客體的世界之間尋找一條合法的通道。其二是追問人生的根據，目的是要在作為短暫生命體的自我與作為永恆存在的世界之間尋找一種內在的聯繫。我說史鐵生具有天生的哲學素質，證據之一是他對這個最重要的哲學問題的執著的關注，在他作品的背景中貫穿著有關的思考。套用正、反、合的模式，我把他的思路歸納為：認識論上的唯我論（正題），價值論上的無我論（反題），最後試圖統一為本體論上的泛我論（合題）。 在認識論上，史鐵生是一個旗幟鮮明的唯我論者。他說：我只能是我，這是一個不可逃脫的限制，所以世界不可能不是對我來說的世界。我找不到也永遠不可能找到非我的世界。在還沒有我的時候這個世界就已經存在--這不過是在有我之後我聽到的一種傳說。到沒有了我的時候這個世界會依舊存在下去--這不過是在還有我的時候我被要求同意的一種猜測。我承認按此邏輯，除我之外的每個人也都有一個對他來說的世界，因此譬如說現在有五十億個世界，但是對我來說，這五十億個世界也只是我的世界中的一個特徵罷了。 所有這些都表述得十分精彩。認識論上的唯我論是駁不倒的，簡直是顛簸不破的，因為它實際上是同語反覆，無非是說：我只能是我，不可能不是我。即使我變成了別人，那時候也仍然是我，那時候的我也不可能把我意識為一個別人。這就是維特根斯坦所說的「語言的界限意味著我的世界的界限」，在此程度內世界只能是我的世界。這一主體意義上的自我不屬於世界，而是世界的一種界限。我只能作為我來看世界，但這個我並不因此而膨脹成了整個世界，相反是「縮小至無延展的點」，即一個看世界的視點了。所以，維特根斯坦說，嚴格貫徹的唯我論是與純粹的實在論一致的。 與哲學上作為主體的自我不同，心理學上的自我是指人的慾望。如果一個人因為世界是我的世界這一認識論的真理便認為世界僅僅為滿足我的慾望而存在，他就是混淆了這兩個自我的概念。同樣，一切對唯我論的道德譴責也無不是出於此種混淆。在史鐵生那裡，我們看不到這種混淆。對於作為慾望的自我，他基本上是以一種超脫的眼光看輕其價值。 在《務虛筆記》中，我們可以發現史鐵生面對命運之謎有兩種相反的心情。大多數時候，他興緻勃勃地玩著猜謎的遊戲。但是，正當他玩得似乎很投入時，有時忽然會流露出一種厭倦之情。例如，他琢磨著幾位女主人公命運互換的可能性，突然帶點兒自嘲的口吻寫道：「甚至誰是誰，誰一定是誰，這樣的邏輯也很無聊。億萬個名字早已在歷史中湮滅了，但人群依然存在……」小說中兩次出現同一個景象、同一種思緒：我每天都看到一群鴿子，彷彿覺得幾十年中一直是那一群，可事實上它們已經生死相繼了若干次，生死相繼了數萬年。人山人海也是一樣，其中的每一個人都將死去，但始終有一個人山人海在那裡喧囂踴躍。相同的人間戲劇在永遠地上演著，一個只上場片刻的演員究竟被派給了什麼角色，實在不值得認真。其實也沒法認真，作者在散文《角色》中告訴我們：產科的嬰兒室里一排新生兒，根據人間戲劇的需要，他們未來的角色大致上已經有了一個分配的比例，其中必有人要扮演倒霉的角色，那麼，誰應該去扮演，和為什麼？ 這個問題不可能有一個美滿的答案，所以就不要徒勞地去尋找答案了吧。散文《我與地壇》的結尾語把這個意思說得更精闢：「宇宙以其不息的慾望將一個歌舞煉為永恆。這個慾望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。」好吧，我們姑且承認作為慾望的自我只是造化即宇宙大慾望手中的一個暫時的工具，我們應該看破這個自我的虛幻，千萬不要執著。可是，在這個自我之外，豈不還有一個自我，不妨稱之為宗教上的自我，那便是靈魂。如果說慾望是旋生旋滅的，則靈魂卻是指向永恆的，怎麼能甘心自己被輕易地一次性地揮霍掉？關於靈魂，我推測它很可能是作為主體的自我與作為慾望的自我的一個合題。試想一個主體倘若有慾望，最大的慾望豈不就是永恆，即世界永遠是我的世界，而不能想像有世界卻沒有了我？ 有趣的是，史鐵生解決永恆問題的思路正好與此暗合，由唯我和無我走向了頗具宗教意味的泛我。早在《我與地壇》中，他就如此描寫：有一天，我老了，扶著拐杖走下山去，從某一處山窪里勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。接著自問：「當然，他不是我。但是，那不是我嗎？」在《務虛筆記》的最後一章，作者再次提到小說開頭所回憶的那兩個孩子。這一章的標題是「結束或開始」，暗示人間戲劇的輪迴，而在這輪迴中，所有的人都是那兩個孩子，那兩個孩子是所有的角色。不言而喻，那兩個孩子也就是「我」。《務虛筆記》的結尾：「那麼，我又在哪兒呢？」上帝用慾望造就了一個永劫的輪迴，這永劫的輪迴使「我」誕生，「我」就在這樣的消息里，這樣的消息就是「我」。當然，這個「我」已經不是一個有限的主體或一個有限的慾望了，而是一個與宇宙或上帝同格的無限的主體和無限的慾望。就在這與宇宙大化合一的境界中，作為靈魂的自我擺脫了肉身的限制而達於永恆了。
19988 人不只屬於歷史
那個時代似乎離我們已經非常遙遠了。當時，不僅在中國，而且在歐洲和全世界，人文知識分子大多充滿著政治激情，它的更莊嚴的名稱叫做歷史使命感。那是在五十年代初期，第二次世界大戰結束不久，世界剛剛分裂為兩大陣營。就在那個時候，曾經積极參加抵抗運動的加繆發表了他的第二部散文風格的哲學著作《反抗者》，對歷史使命感進行了清算。此舉激怒了歐洲知識分子中的左派，直接導致了薩特與加繆的決裂，同時又招來了右派的喝彩，被視為加繆在政治上轉向的鐵證。兩派的態度鮮明對立，卻對加繆的立場發生了完全相同的誤解。 當然，這毫不奇怪。兩派都只從政治上考慮問題，而加繆恰恰是要為生命爭得一種遠比政治寬闊的視野。 加繆從對「反抗」概念作哲學分析開始。「反抗」在本質上是肯定的，反抗者總是為了捍衛某種價值才說「不」的。他要捍衛的這種價值並不屬個人，而是被視為人性的普遍價值。因此，反抗使個人擺脫孤獨。「我反抗，故我們存在。」這是反抗的意義所在。但其中也隱含著危險，便是把所要捍衛的價值絕對化。其表現之一，就是以歷史的名義進行的反抗，即革命。 對盧梭的《社會契約論》的批判是《反抗者》中的精彩篇章。加繆一針見血地指出，盧梭的這部為法國革命奠基的著作是新福音書，新宗教，新神學。革命的特點是要在歷史中實現某種絕對價值，並且聲稱這種價值的實現就是人類的最終統一和歷史的最終完成。這一現代革命概念肇始於法國革命。革命所要實現的那個絕對價值必定是抽象的，至高無上的，在盧梭那裡，它就是與每個人的意志相分離的「總體意志」。「總體意志」被宣布為神聖的普遍理性的體現，因而作為這「總體意志」之載體的抽象的「人民」也就成了新的上帝。聖·鞠斯特進而賦予「總體意志」以道德含義，並據此把「任何在細節上反對共和國」亦即觸犯「總體意志」的行為都宣判為罪惡，從而大開殺戒，用斷頭台來擔保品德的純潔。濃烈的道德化色彩也正是現代革命的特點之一，正如加繆所說：「法國革命要把歷史建立在絕對純潔的原則上，開創了形式道德的新紀元。」而形式道德是要吃人的，它導致了無限鎮壓原則。它對心理的威懾力量甚至使無辜的受害者自覺有罪。 我們由此而可明白，聖·鞠斯特本人後來從被捕到處死為何始終保持著沉默，斯大林時期冤案中的那些被告又為何幾乎是滿懷熱情地給判處他們死刑的法庭以配合。在這裡起作用的已經不是法律，而是神學。既然是神聖的「人民」在審判，受審者已被置於與「人民」相對立的位置上，因而在總體上是有罪的，細節就完全不重要了。加繆並不懷疑諸如聖·鞠斯特這樣的革命者的動機的真誠，問題也許恰恰出在這種可悲的真誠上，亦即對於原則的迷醉上。「醉心於原則，就是為一種不可能實現的愛去死。」革命者自命對於歷史負有使命，要獻身於歷史的終極目標。可是，他們是從哪裡獲知這個終極目標的呢？雅斯貝爾斯指出：人處在歷史中，所以不可能把握作為整體的歷史。加繆引證了這一見解，進一步指出：因此，任何歷史舉動都是冒險，無權為任何絕對立場辯護。絕對的理性主義就如同絕對的虛無主義一樣，也會把人類引向荒漠。 放棄了以某種絕對理念為依據的歷史使命感，生活的天地就會變得狹窄了嗎？當然不。恰好相反，從此以後，我們不再企圖做為歷史規定方向的神，而是在人的水平上行動和思想。歷史不再是信仰的對象，而只是一種機會。人們不是獻身於抽象的歷史，而是獻身於大地上活生生的生活。「誰獻身於每個人自己的生命時間，獻身於他保衛著的家園，活著的人的尊嚴，那他就是獻身於大地並且從大地取得收穫。」加繆一再說：「人不只屬於歷史，他還在自然秩序中發現了一種存在的理由。」「人們可能拒絕整個歷史，而又與繁星和大海的世界相協調。」總之，歷史不是一切，在歷史之外，陽光下還綿亘著存在的廣闊領域，有著人生簡樸的幸福。 我領會加繆的意思是，一個人未必要充當某種歷史角色才活得有意義，最好的生活方式是古希臘人那樣的貼近自然和生命本身的生活。我猜想那些至今仍渴望進入歷史否則便會感到失落的知識分子是不滿意這種見解的，不過，我承認我自己是加繆的一個擁護者。
19968給成人讀的童話
最近又重讀了聖埃克絮佩里的《小王子》，還重讀了安徒生的一些童話。和小時候不一樣，現在讀童話的興奮點不在故事，甚至也不在故事背後的寓意，而是更多地感受到童話作者的心境，於是讀出了一種悲涼。 據說童話分為民間童話和作家童話兩類，而民間童話作為童話之源是更有價值的。但是，我自己偏愛作家童話，在作家童話中，最讀不厭的又是這一篇《小王子》。我發現，好的童話作家一定是極有真性情的人，因而在俗世又是極孤獨的人，他們之所以要給孩子們講故事決不是為了勸喻，而是為了尋求在成人世界中不易得到的理解和共鳴。也正因為此，他們的童話同時又是寫給與他們性情相通的成人看的，或者用聖埃克絮佩里的話說，是獻給還記得自己曾是孩子的少數成人的。 莫洛亞在談到《小王子》時便稱它為一本「給成人看的兒童書籍」，並說「在它富有詩意的淡淡的哀愁中蘊含著一整套哲學思想」。不過，他聲明，他不會試圖去解釋《小王子》中的哲學思想，就像人們不對一座大教堂或布滿星斗的天穹進行解釋一樣。我承認他說得有理。對於一切真正的傑作，就如同對於奇妙的自然現象一樣，我們只能親自用心去領悟，而不能憑藉抽象的概括加以了解。因此，我無意在此轉述這篇童話的梗概，只想略微介紹一下作者在字裡行間透露的對成人的精闢看法。 童話的主人公是一個小王子，他住在只比他大一點兒的一顆星球上。這顆星球的編號是B612。聖埃克絮佩里寫道，他之所以談到編號，是因為成人們的緣故-- 「大人們喜歡數目字。當你對他們說起一個新朋友的時候，他們從不問你最本質的東西。他們從不會對你說：『他的聲音是什麼樣的？他愛玩什麼遊戲？他搜集蝴蝶嗎？』他們問你的是：『他幾歲啦？他有幾個兄弟？他的父親掙多少錢呀？』這樣，他們就以為了解他了。假如你對大人說：『我看見了一所美麗的粉紅色磚牆的小房子，窗上爬著天竺葵，屋頂上還有鴿子……』他們是想像不出這所房子的模樣的。然而，要是對他們說：『我看到一所值十萬法郎的房子。』他們就會高呼：『那多好看呀！』」 聖埃克絮佩里告訴孩子們：「大人就是這樣的，不能強求他們是別種樣子。孩子們應當對大人非常寬容大度。」他自己也這樣對待大人。遇到缺乏想像力的大人，「我對他既不談蟒蛇，也不談原始森林，更不談星星了。我就使自己回到他的水平上來。我與他談橋牌、高爾夫球、政治和領帶什麼的。那個大人便很高興他結識了這樣正經的一個人。」 在這巧妙的諷刺中浸透著怎樣的辛酸啊。我敢斷定，正是為了擺脫在成人中感到的異乎尋常的孤獨，聖埃克絮佩里才孕育出小王子這個形象的。他通過小王子的眼睛來看成人世界，發現大人們全在無事空忙，為佔有、權力、虛榮、學問之類莫名其妙的東西活著。他得出結論：大人們不知道自己到底要什麼。相反，孩子們是知道的，就像小王子所說的：「只有孩子們知道他們在尋找些什麼，他們會為了一個破布娃娃而不惜讓時光流逝，於是那布娃娃就變得十分重要，一旦有人把它們拿走，他們就哭了。」孩子並不問破布娃娃值多少錢，它當然不值錢啦，可是，他們天天抱著它，和它說話，便對它有了感情，它就比一切值錢的東西更有價值了。一個人在衡量任何事物時，看重的是它們在自己生活中的意義，而不是它們能給自己帶來多少實際利益，這樣一種生活態度就是真性情。許多成人之可悲，就在於失去了孩子時期曾經擁有的這樣的真性情。 在安徒生的童話中，我們也常可發現看似不經意的對成人世界的諷刺。有一篇童話講一雙幸運套鞋的故事，它是這樣開頭的：在一幢房子里正在舉行一個盛大晚會，客人們就某個無聊話題發生了爭論。安徒生接著寫道：「談話既然走向兩個極端，除了有人送來一份內容不值一讀的報紙外，沒有什麼能打斷它--我們暫且到放外套、手杖、雨傘和套鞋的前廳去看一下吧。」筆鋒由此轉到那雙套鞋上。當然，在安徒生看來，這雙不起眼的套鞋遠比客廳里那貌似有學問的談話有趣得多。在另一篇童話中，安徒生讓一些成人依次經過一條橫在大海和樹林之間的公路。對於這片美麗的景緻，一個地主談論著把那些樹砍了可以賣多少錢，一個小夥子盤算著怎樣把磨坊主的女兒約來幽會，一輛公共馬車上的乘客全都睡著了，一個畫家自鳴得意地畫了一幅刻板的風景畫。最後來了一個窮苦的女孩子，她什麼也沒有說，什麼也沒有做。「她慘白的美麗面孔對著樹林傾聽。當她望見大海上的天空時，她的眼珠忽然發亮，她的雙手合在一起。」雖然她自己並不懂得這時滲透了她全身的感覺，但是，惟有她讀懂了眼前的這片風景。 無須再引證著名的《皇帝的新裝》，在那裡面，也是一個孩子說出了所有大人都視而不見的真相，這當然不是偶然的。也許每一個優秀的童話作家對於成人的看法都相當悲觀。不過，安徒生並未喪失信心，他曾說，他寫童話時順便也給大人寫點東西，「讓他們想想」。我相信，凡童話佳作都是值得成人想想的，它們如同鏡子一樣照出了我們身上業已習以為常的庸俗，但願我們能夠因此回想起湮沒已久的童心。
19969也重讀安徒生
之所以在「重讀安徒生」前加上一個「也」字，是因為在《濟南日報》上看到一篇文章：《重讀安徒生》。那篇文章是葉君健先生寫的，眾所周知，中國讀者是因了葉先生的譯文而認識安徒生的。 在看到葉先生的這篇文章前不久，我恰好重讀了安徒生，當然讀的是葉先生翻譯過來的安徒生。我已經在一篇文章中談了安徒生童話對我的精神啟示，現在我想說說我對安徒生的語言藝術的欽佩。 萬事開頭難，文章亦然。可是你看看安徒生那些童話的開頭，好像一點兒不難，開得非常自然，樸實，往往直截了當，貌似平淡，其實極別緻，極耐人尋味，一絲不落俗套。「公路上有一個兵在開步走--一，二！一，二！」這個兵的奇遇就從這最平常的開步走開始了（《打火匣》）。名篇《醜小鴨》的開頭是一個樸素得不能再樸素的短句：「鄉下真是非常美麗。」《老頭子做的事總是對的》講了一對老年夫婦相親相愛的故事，故事是安徒生在小時候聽到的，他每逢想起就倍覺可愛，於是在開頭議論說：「故事也跟許多人一樣，年紀越大，就越顯得可愛。這真是有趣極了！」這看似隨意的議論有一種魔力，伴隨著整個閱讀過程，使你覺得不但故事本身，而且講故事的人，故事裡的人，都那麼可愛而有趣。 安徒生的確可愛。所以，他能發現和欣賞孩子的可愛。那個穿了新衣服的小女孩「朝上望了望自己的帽子，朝下望了望自己的衣服」（多麼傳神！），幸福地對媽媽說：「當那些小狗看見我穿得這樣漂亮的時候，它們心裡會想些什麼呢？」另一個四歲的小女孩念主禱文時，總要在「您賜給我們每天的麵包」後面加上別人聽不清的一點什麼，在媽媽的責問下，她不好意思地說：「我只是祈求在麵包上多放點黃油。」讀到這裡，誰能不為小女孩和安徒生的可愛而微笑呢？ 安徒生的童話往往構思巧妙，想像奇特，多在意料之外，而敘述起來卻又非常自然，似全在情理之中。《皇帝的新裝》里的皇帝不是一上來就愚蠢得連自己穿沒穿衣服也不知道的，他對那件正在製作中的新衣充滿好奇，可是當他想到織工曾說愚蠢的人看不見這布的時候，「他心裡的確感到有些不大自然」（多麼準確！）。儘管他很自負，他內心還是怕萬一證實了自己是個愚蠢的人，於是決定先派別人去看製作的進展情況。這心理多麼正常，而正是這似乎很可理解的虛榮心理導致他一步步展現了他的不可思議的愚蠢。世上不會有一個公主，竟然因為二十床墊子和二十床鴨絨被下面的一粒豌豆而失眠。可是，在《豌豆上的公主》中，安徒生在講完這個故事後從容地告訴我們：「現在大家就看出來了，她是一個真正的公主，因為……除了真正的公主外，任何人都不會有這麼嫩的皮膚的。」其敘述的口吻之平靜，反使故事的誇張有了一種真實的效果。 重讀安徒生，我折服於安徒生的語言技巧。他的表達異常質樸準確，文字異常簡潔乾淨，不愧是語言藝術的大師。可是，我讀的不是葉君健先生的譯本嗎？那麼，我同時也是折服於葉先生的語言技巧。葉先生在文章中批評了國內的翻譯現狀，我很有同感。從前的譯家之翻譯某個作家的作品，多是因為真正酷愛那個作家，不但領會其神韻，而且浸染其語言風格，所以能最大限度地提供漢語的對應物。葉先生於四十年前翻譯的安徒生童話就是如此。這樣的譯著成功地把世界名著轉換成了我們民族的精神財富，必將世代流傳下去。相反，為了佔領市場而組織一批並無心得和研究的人搶譯外國作品，哪怕譯的是世界名著，如此製作出來的即使不是垃圾，至多也只是遲早要被廢棄的代用品罷了。
199610臨終的蘇格拉底
《儒林外史》中有一個著名的情節：嚴監生臨死之時，伸著兩個指頭，總不肯斷氣，眾人猜說紛紜而均不合其意。惟有他的老婆趙氏明白，他是為燈盞里點了兩莖燈草放心不下，恐費了油，忙走去挑掉一莖。嚴監生果然點一點頭，把手垂下，登時就沒了氣。 奇怪的是，我由這個情節忽然聯想到了蘇格拉底臨終前的一個情節。據柏拉圖的《斐多篇》記載，蘇格拉底在獄中遵照判決飲了毒鳩，仰面躺下靜等死亡，死前的一剎那突然揭開臉上的遮蓋物，對守在他身邊的最親近的弟子說：「克里托，我還欠阿斯克勒庇俄斯一隻公雞，千萬別忘了。」這句話成了這位西方第一大哲的最後遺言。包括克里托在內，當時在場的有十多人，只怕沒有一個人猜得中這句話的含意，一如趙氏之善解嚴監生的那兩個指頭。 在生命的最後一天，蘇格拉底過得幾乎和平時沒有什麼不同。他仍然那樣誨人不倦，與來探望他的年輕人從容談論哲學，只是由於自知大限在即，談話的中心便圍繞著死亡問題。《斐多篇》通過當時在場的斐多之口，詳細記錄了他在這一天的談話。談話從清晨延續到黃昏，他反覆論證著哲學家之所以不但不怕死、而且樂於赴死的道理。這道理歸結起來便是：哲學所追求的目標是使靈魂擺脫肉體而獲得自由，而死亡無非就是靈魂徹底擺脫了肉體，因而正是哲學所要尋求的那種理想境界。一個人如果在有生之年就努力使自己淡然於肉體的快樂，專註於靈魂的生活，他的靈魂就會適合於啟程前往另一個世界，這是真正意義上的哲學活動，也是把哲學稱做「預習死亡」的原因所在。 這一番論證有一個前提，就是相信靈魂不死。蘇格拉底對此好像是深信不疑的。在一般人看來，天鵝的絕唱表達了臨終的悲哀，蘇格拉底卻給了它一個詩意的解釋，說它是因為預見到死後另一個世界的美好而唱出的幸福之歌。可是，詩意歸詩意，他終於還是承認，所謂靈魂不死只是一個「值得為之冒險的信念」。 凡活著的人的確都無法參透死後的神秘。依我之見，哲人之為哲人，倒也不在於相信靈魂不死，而在於不管靈魂是否不死，都依然把靈魂生活當作人生中惟一永恆的價值看待，據此來確定自己的生活方式，從而對過眼雲煙的塵世生活持一種超脫的態度。那個嚴監生臨死前伸著兩個指頭，眾人有說為惦念兩筆銀子的，有說為牽掛兩處田產的，結果卻是因為顧忌兩莖燈草費油，委實吝嗇得可笑。但是，如果他真是為了挂念銀子、田產等等而不肯瞑目，就不可笑了嗎？凡是死到臨頭仍然看不破塵世利益而為遺產、葬禮之類操心的人，其實都和嚴監生一樣可笑，區別只在於他們看到的燈草也許不止兩莖，因而放心不下的是更多的燈油罷了。蘇格拉底眼中卻沒有一莖燈草，在他飲鳩之前，克里托問他對後事有何囑託，需要為孩子們做些什麼，他說只希望克里托照顧好自己，智慧地生活，別無囑託。又問他葬禮如何舉行，他笑道：「如果你們能夠抓住我，願意怎麼埋葬就怎麼埋葬吧。」在他看來，只有他的靈魂才是蘇格拉底，他死後不管這靈魂去向何方，那具沒有靈魂的屍體與蘇格拉底已經完全不相干了。 那麼，蘇格拉底那句奇怪的最後遺言究竟是什麼意思呢？阿斯克勒庇俄斯是希臘神話中的醫藥之神，蔑視肉體的蘇格拉底竟要克里托在他的肉體死去之後，替他向這個司肉體的病痛及治療的神靈獻祭一隻公雞，這不會是一種諷刺嗎？或者如尼采所說，這句話喻示生命是一種疾病，因而暴露了蘇格拉底骨子裡是一個悲觀主義者？我曾懷疑一切超脫的哲人胸懷中都藏著悲觀的底蘊，這懷疑在蘇格拉底身上也應驗了么？
19974《李白與杜甫》內外
「文革」中，郭沫若接連失去了兩個兒子，其中之一的世英是我的好友。世英死後不久，我從北大畢業，被分配到洞庭湖區的一個軍隊農場勞動。農場的生活十分單調，洞庭湖的汪洋把我們與外界隔絕，每天無非是挖渠、種田和聽軍隊幹部訓話，加上我始終沉浸在世英之死的哀痛中，心情是很壓抑的。在那一年半里，與郭家的通信成了我的最大安慰。 有一回，我給建英寄了一些我在農場寫的詩，其中一首由李白詩句點化而來。詩寫得並不好，我當時的詩大多強作豪邁，意在使自己振作。但是，建英回信轉述了郭老的鼓勵，誇我很有詩才，並說郭老又寫給他一首李白的詩：「鏟卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。」問我一個問題：君山那樣的好，為什麼要鏟卻它呢？我的回答是：就像「槌碎黃鶴樓」、「倒卻鸚鵡洲」一樣，「鏟卻君山」也是李白的豪言，未必要有什麼目的。建英在下一封信中揭破謎底：剷平君山是為了造田種稻米，把米做成酒，就「醉殺洞庭秋」了。 後來我收到於立群寄給我的《李白與杜甫》一書，才知道郭老當時正在研究李白。在這部書中，郭老不指名地把我對上述謎語的解答和他的反駁也寫了進去。同一書中還第一次發表了他寫的一首詞，正是他曾經抄錄給我的《水調歌頭·游采石磯》。離京前夕，我到他家告別，他拿出這幅大約四開大的墨跡，為我誦讀了一遍，蓋章後送給了我。「借問李夫子：願否與同舟？」我很喜歡這個意境。可惜的是，於立群顧忌到我所要去的軍隊農場的政治環境，建議我不要帶去，我便把這幅字留在郭家了。 《李白與杜甫》初版於1971年，我不知道郭老是從何時開始構思這部書的，有一點似乎可以肯定：該書的大部分寫作及完稿是在他連喪二子的1968年之後。可以想見，當時他的心境是多麼低郁，這種心境在他給我的信里也有曲折的表達。他在一封信中寫道：「非常羨慕你，你現在走的路才是真正的路。可惜我『老』了，成為了一個一輩子言行不一致的人。」接著提到了世英：「我讓他從農場回來，就像把一棵嫩苗從土壤中拔起了的一樣，結果是什麼滋味，我深深領略到了。 你是了解的。」世英原是北大學生，因「思想問題」而被安排到一所農場勞動，兩年後轉學到北京農業大學，「文革」中被那裡的造反派迫害致死。在另一封信中，因為我曾嘆息自己雖然出胎生骨的時間不長，脫胎換骨卻難乎其難，郭老如此寫道：「用你的話來說，我是『出胎生骨的時間』太長了，因而要脫胎換骨近乎不可能了。在我，實在是遺憾。」這些因「文革」遭際而悔己一生之路的悲言是異常真實的，我從中讀出了郭老對當時中國政治的無奈和絕望。 他在這樣的心境下研究李白，很可能也是感情上的一種寄託。他褒揚李白性格中天真脫俗的一面，批評其看重功名的一面，而最後落腳在對李白臨終那年寫的《下途歸石門舊居》一詩的詮釋上。他對這首向來不受重視的詩評價極高，視之為李白的覺醒之作和一生的總結，說它表明「李白從農民的腳踏實地的生活中看出了人生的正路」，從而向「爾虞我詐、勾心鬥角的整個市儈社會」「訣別」了。姑且不論這種解釋是否牽強，或者說，正因為有些牽強，我們豈不更可以把它看做是作者自己的一種覺醒和總結？聯繫到他給我的信中的話，我能體會出其中隱含著的憤懣：政治如此黑暗，善良的人的惟一正路是遠離政治，做一個地道的農民。也正是在同一意義上，我理解了他寫給我的這句「豪言壯語」：「希望你在真正的道路上，全心全意地邁步前進。在泥巴中紮根越深越好，越久越好。扎穿地球扎到老！」如果不算若干短小的詩詞，《李白與杜甫》的確是郭老的封筆之作。不管人們對這部書的揚李抑杜立場有何不同意見，重讀這部書，我仍由衷地欽佩郭老以八十之高齡，在連遭喪子慘禍之後，還能夠把一部歷史著作寫得這樣文情並茂，充滿活力。近些年來，對於郭沫若其人其學的非議時有耳聞，我不否認作為一個真實的人，他必有其弱點和失誤，但我同時相信，凡是把郭沫若僅僅當作一個政治性人物加以評判的論者，自己便是站到了一種狹隘的政治性立場上，他們手中的那把小尺子是完全無法衡量中國現代文化史上這位廣有建樹的偉人的。
19975回到世界名著
我「發現」了一套好書：中國商務印書館和美國不列顛百科全書公司1995年合作出版的《西方名著人門》。之所以說「發現」，是因為不曾看見大小報刊宣傳它，而它比絕大多數被宣傳得很熱鬧的書有價值多了。事實上它一直默默無聞，初印3000冊，迄今沒有重印。全書共9卷，收入了西方自古至今文學、社會科學、自然科學、哲學各門類的中短篇名作，其中有相當部分是首次譯介的。 這套書原是為西方讀者準備的，編者在書首寫有篇幅甚長的序和導言，交代編書的意圖。讀後覺得，其意圖對於我們亦非無的放失。 現代社會是一個娛樂社會。隨著工作時間的縮短和閑暇的增加，現代人把越來越多的時間用於娛樂。所謂娛樂，又無非是一種用錢買來、由時髦產品提供、由廣告逼迫人們享用的東西。如果不包含這些因素，人們便會覺得自己不是在娛樂。在娛樂中，人們但求無所用心，徹底放鬆。花費昂貴和無所用心成了衡量娛樂之品級的尺度，進而又成了衡量生活之質量的尺度，如果一個人把許多時間耗在豪華的俱樂部或度假村裡，他就會被承認是一個體面的人士。當然，這樣的人是不讀書的，至少是不讀世界名著的，因為那不太費錢卻需要用心。 如果閑暇的時間越來越多，甚至超過了工作的時間，那麼，我們確實可以認為，一個人的生活質量將越來越取決於他如何消度閑暇。正是在這個意義上，該書的編者提出教育目標發生了變化的命題。過去，教育的目標是為職業作準備。現在，教育應該為人們能夠有意義地利用閑暇時間作準備。也就是說，應該使人們有能力在閑暇時間過一種有頭腦的生活，而不是無所用心的生活。在編者看來，閱讀名著無疑最有助於實現這個目標。 名著之為名著，就因為其作者如同聖伯夫形容蘇格拉底和蒙田的那樣，是「擁抱所有國家和所有時代」的，他們的作品觸及了某些人類共同感興趣的重大問題，表達了某些最根本的思想。正由於此，它們不會是普通人所無法理解的。有了這一點基本的信心，編者便勸告讀者在閱讀時盡量把注意力放在讀懂的內容上，而不要受阻於不懂的地方。我很讚賞編者的這一勸告。我相信，越是讀偉大的作品，五柳先生「好讀書不求甚解」的原則就越是適用。讀名著原是為了獲得享受，在享受中自然而然地得到熏陶和教益，而刻意求解的讀法往往把享受破壞無遺，也就消解了在整體上受熏陶的心理氛圍。 從前的時代，由於印刷的困難，一個人畢生只能讀到不多的幾本書，於是反覆閱讀，終身受用不盡。現在不同了，出版物如汪洋大海，席捲而來。每月都有許多新書上架，即使淺嘗輒止，仍是目不暇接。印刷業的發達必然導致閱讀的浮躁。哪怕明知名著的價值非一般書所可比擬，也沉不下心來讀它們，很容易把它們看做眾多書中的一種罷了。回想起來，真是舍本求末，損失莫大矣。那麼，此刻，這套《西方名著入門》擺在面前，喚醒了我對名著的眷戀，使我決心回到它們那裡。有人問一位登山運動員為何要攀登珠穆朗瑪峰，得到的回答是：「因為它在那裡。」別的山峰不存在嗎？在他眼裡，它們的確不存在，他只看見那座最高的山。愛書者也應該有這樣的信念：非最好的書不讀。讓我們去讀最好的書吧，因為它在那裡。
19977簡潔的力量
不同的書有不同的含金量。世上許多書只有很低的含金量，甚至完全是廢礦，可憐那些沒有鑒別力的讀者辛苦地去開鑿，結果一無所獲。含金量高的書，第一言之有物，傳達了獨特的思想或感受，第二文字凝練，賦予了這些思想或感受以最簡潔的形式。這樣的書自有一種深入人心的力量，使人過目難忘。在這方面，法國作家儒勒·列那爾的作品堪稱典範。 《胡蘿蔔須》是列那爾的代表作，他在其中再現了自己辛酸的童年生活。記得第一次讀這本書時，我常常情不自禁地流淚，又常常情不自禁地破涕為笑。書中那個在家裡飽受歧視和虐待的孩子，他聰明又憨厚，淘氣又乖順，充滿童趣卻被逼得少年老成，真是又可愛又可憐。他清楚地意識到自己在家裡的地位，因此萬事都不敢任性，而是努力揣摩和迎合大人的心思，但結果總是弄巧成拙，遭受加倍的屈辱。當然，最後他反抗了，反抗得義無返顧。我相信，列那爾的作品以敏銳的觀察和冷峭的幽默見長，是與他的童年經歷有關的，來自親人的折磨使他很早就養成了對世界的一種審視態度。《胡蘿蔔須》由一些獨立成篇的小故事組成，每一篇的文字都十分乾淨，讀起來毫無窒礙，我幾乎是一口氣把它們讀完的。 列那爾的觀察之細緻和文風之簡潔是公認的，《不列顛百科全書》說他的散文到了無一字多餘的地步。試看他在《自然記事》中對動物的描寫：蝙蝠--「枝頭上一簇簇破布」；喜鵲--「老穿著那件燕尾服，真是最有法國氣派的禽類」；跳蚤--「一粒帶彈簧的煙草種子」；蛇--「太長了」；蝸牛--「他只會用舌頭走路」。 列那爾的眼力好，筆力也好。他非常自覺地錘鍊文字功夫，要求自己像羅丹雕塑那樣進行寫作，鑿去一切廢料。他認為，風格就是僅僅使用必不可少的詞，絕對不寫長句子，最好只用主語、動詞和謂語。拉馬丁思考五分鐘就要寫一小時，他說應該反過來。他甚至給自己規定，每天只寫一行。他的確屬於那種產量不太高的作家。我所讀到的他的最精闢的話是：「我把那些還沒有以文學為職業的人稱作經典作家。」以文學為職業的弊病是不管有沒有想寫的東西都非寫不可，於是難免寫得濫。當然，一個職業作家仍然可以用非職業的態度來寫作，只寫自己真正想寫的東西，就像列那爾那樣。對於一個作家來說，節省語言是基本的美德。所謂節省語言，倒不在於刻意少寫，而在於不管寫多寫少，都力求貨真價實。這一要求見之於修辭，就是剪除一切可有可無的詞句，達於文風的簡潔。由於惜墨如金，所以果然就落筆成金，字字都擲地有聲。 在印刷垃圾泛濫的今天，我忽然懷念起列那爾來，於是寫了上面這些感想。
19978世上本無奇蹟
《魯濱遜漂流記》出版二百周年之際，弗吉尼亞·伍爾芙發表感想說，她覺得這本書像是一部萬古常新的無名氏作品，而不像是若干年前某個人的精心之作，因此，要慶祝它的生日，就像慶祝史前巨石柱的生日一樣令人感到奇怪。這話道出了我們讀某些經典名著時的共同感覺。當然，即使在經典名著中，這樣的作品也是不多的，而《魯濱遜漂流記》也許是最有代表性的一部。 故事本身是盡人皆知的，它涉及一樁奇遇：魯濱遜在荒無人煙的孤島上生活了二十八年，終於活著回到了人群中。可是，知道這個故事與讀這本書完全是兩回事。如果你僅僅知道故事梗概而不去讀這本書，你將錯過最重要的東西。一部偉大的小說，其所以偉大之處不在故事本身，而在對故事的敘述。在笛福筆下，魯濱遜的孤島奇遇是由許許多多絲毫不是奇遇的具體事件和平凡細節組成的，他只是從容道來，絲毫不加渲染，一切都好像是事情自己在那裡發生著。他的敘事語言樸實，準確，宛若自然天成，因此而極有力量，使我們幾乎不可能懷疑他所敘述的事情的真實性。我們彷彿身歷其境地看到，隻身落在荒島上的魯濱遜怎樣由驚恐而到漸漸適應，在習慣了孤獨以後，又怎樣因為在沙灘上發現人的腳印而感到新的驚恐。我們看到他為了排除寂寞，怎樣辛勤地營建自己的小窩，例如怎樣花費四十二天工夫把一棵大樹做成一塊簡陋的擱板。我們會覺得，這一切都是十分真實的，倘若我們落入那個境遇里，我們也會那樣反應和那樣做。魯濱遜能夠在孤島上活下來，靠的不是超自然的奇蹟，而是生存本能和一點好運氣罷了。 在過去的評論中，人們常常強調笛福是資產階級的代言人，小說的主旨是鼓吹勤勞求生和致富。在我看來，即使這部小說含有道德訓誡的意思，也決非如此膚淺。在現實生活中，笛福是一個很入世的人，曾經經商、從政、辦刊物，在每一個領域都折騰得很厲害，大起大落，最後失敗得也很慘，是一個喜歡折騰又歷盡坎坷的人。他自己總結說：「誰也沒有經受過這麼多命運的播弄，我曾經十三回窮了又富，富了又窮。」到了晚年，他才開始寫小說。使我感到有趣的是，就是這樣一個人，卻借了魯濱遜的眼光，表達了對俗世的一種超脫和批評的立場。在遠離世界並且毫無返回希望的情形下，魯濱遜發現自己看世界的眼光完全變了。他的眼光的變化，我認為最有價值的是兩點。一是對財富的看法。 由於他碰巧落在一個物產豐富的島上，加上他的勤勉，他稱得上很富有了。可是他發現，財富再多，他所能享受的也只是自己能夠使用的部分，而這個部分是非常有限的，其餘多出的部分對於他沒有任何實際價值。由此他意識到，世人的貪婪乃是出於虛榮，而非出於真實的需要。另一是對宗教的看法。如果說他還是一個基督徒的話，他的宗教信仰也變得極其單純了，僅限於從上帝的仁慈中尋求活下去的勇氣和安寧的心境。由此他回想人世間宗教上的一切煩瑣的爭執，看破了它們的毫無意義。我相信在這兩點認識中包含著某種基本的真理。世上種種紛爭，或是為了財富，或是為了教義，不外乎利益之爭和觀念之爭。當我們身在其中時，我們不免很看重。但是，我們每一個人都遲早要離開這個世界，並且絕對沒有返回的希望。在這個意義上，我們不妨也用魯濱遜的眼光來看一看世界，這會幫助我們分清本末。我們將發現，我們真正需要的物質產品和真正值得我們堅持的精神原則都是十分有限的，在單純的生活中包含著人生的真諦。 孤島遐想是現代人喜歡做的一個遊戲。隻身一人漂流到了一座孤島上，這種情景對於想像力是一個刺激。不過，我們的想像力往往底氣不足，如果沒有某種浪漫的奇蹟來救助，便難以為繼。最後，也就只好滿足於帶什麼書去讀、什麼音樂去聽之類的小情調而已。在魯濱遜的孤島上也沒有奇蹟。那裡不是桃花源，沒有烏托邦式的社會實驗。那裡不是伊甸園，沒有女人和艷遇。魯濱遜在他的孤島上所做的事情在人類歷史上其實是經常發生的，這就是憑藉從一個文明社會中搶救出的少許東西，重新開始建立這個文明社會。世上本無奇蹟，但世界並不因此而失去了魅力。我甚至相信，人最接近上帝的時刻不是在上帝向人顯示奇蹟的時候，而是在人認識到世上並無奇蹟卻仍然對世界的美麗感到驚奇的時候。
19981 愛：從痴迷到依戀
愛有一千個定義，沒有一個定義能夠把它的內涵窮盡。 當然，愛首先是一種迷戀。情人之間必有一種痴迷的心境，和一種依戀的情懷，否則算什麼墮入情網呢。可是，僅僅迷戀還不是愛情。好色之徒獵艷，無知少女追星，也有一股迷戀的勁兒，卻與愛情風馬牛不相及。即使自以為墮入情網的男女，是否真愛也有待歲月檢驗。一個愛情的生存時間或長或短，但必須有一個最短限度，這是愛情之為愛情的質的保證。小於這個限度，兩情無論怎樣熱烈，也只能算作一時的迷戀，不能稱作愛情。 所以，愛至少應該是一種相當長久的迷戀。迷戀而又長久，就有了互相的玩味和欣賞，愛便是這樣一種樂此不疲的玩味和欣賞。兩個相愛者之間必定是常常互相玩味的，而且是不由自主地要玩，越玩越覺得有味。如果有一天覺得索然無味，毫無玩興，愛就蕩然無存了。 迷戀越是長久，其中熱烈痴迷的成分就越是轉化和表現為深深的依戀，這依戀便是痴迷的天長日久的存在形式。由於這深深的依戀，愛又是一種永無休止的惦念。有愛便有牽掛，而且牽掛得似乎毫無理由，近乎神經過敏。你在大風中行走，無端地便擔心愛人的屋宇是否堅固。你在睡夢中驚醒，莫名地便憂慮愛人的旅途是否平安。哪怕愛人比你強韌，你總放不下心，因為在你眼中她(他)永遠比你甚至比一切世人脆弱，你自以為比世人也比她自己更了解她，惟有你洞察那強韌外表掩蓋下的脆弱。 於是，愛又是一種溫柔的呵護。不論男女，真愛的時候必定溫柔。愛一個人，就是心疼她，憐她，寵她，所以有「疼愛」、「憐愛」、「寵愛」之說。心疼她，因為她受苦。憐她，因為她弱小。寵愛她，因為她這麼信賴地把自己託付給你。女人對男人也一樣。再幸運的女人也有受苦的時候，再強大的男人也有弱小的時候，所以溫柔的呵護總有其理由和機會。愛本質上是一種指向弱小者的感情，在愛中，佔優勢的是提供保護的衝動，而非尋求依靠的需要。如果以尋求強大的靠山為鵠的，那麼，正因為再強的強者也有弱的時候和方面，使這種結合一開始就隱藏著破裂的必然性。 如此看來，愛的確是一種給予和奉獻。但是，對於愛者來說，這給予是必需，是內在豐盈的流溢，是一種大滿足。溫柔也是一種能量，如果得不到釋放，便會造成內傷，甚至轉化為粗暴和冷酷。好的愛情能使雙方的這種能量獲得最佳釋放，這便是愛情中的幸福境界。因此，真正相愛的人總是慶幸自己所遇恰逢其人，為此而對上天滿懷感恩之情。 我聽見一個聲音嘲笑道：你所說的這種愛早已過時，在當今時代純屬犯傻。好吧，我樂於承認，在當今這個講究實際的時代，愛便是一種犯傻的能力。可不，犯傻也是一種能力，無此能力的人至多只犯一次傻，然後就學聰明了，從此看破了天下一切男人或女人的真相，不再受愛蒙蔽，而具備這種能力的人即使受挫仍不吸取教訓，始終相信世上必有他所尋求的真愛。正是因為仍有這些肯犯傻能犯傻的男女存在，所以尋求真愛的努力始終是有希望的。
19961婚姻反思錄
一開場白某君倡「寬鬆的婚姻」之高論，且身體力行之。他深信惟有立足於信任而非猜疑，藉寬鬆而非禁錮，才能保證愛情在婚姻之中仍有自由發展的空間，令婚姻優質而且堅固。此論確乎行之有效，他和他的妻子的美滿婚姻一時傳為佳話。 忽一日，傳來驚人的消息，據說他的婚姻宣告破裂，他和他的妻子已經友好分手。於是群起而攻之、嘲之、詰之，曰：事實勝於雄辯，「寬鬆」論業已破產矣！ 某君答曰：你們拿得出一種必定成功的婚姻理論嗎？ 然而，長夜燈下獨坐，某君仍不免暗自檢討自己的婚愛經歷和觀念，若有所悟。以下便是他的反思的記錄。 二神聖的命名 在造出第一個人--亞當--之後，上帝所做的第一件事就是，把各種飛鳥走獸帶到亞當面前，讓他給它們命名。根據《舊約》的這一記載，命名便是人之為人的第一個行為，是人為自己加冕的神聖儀式，通過給世間萬物命名，世界才成為人的世界。 所以，一個男人把一個女人叫做妻子，一個女人把一個男人叫做丈夫，這不僅僅是一個法律行為，而且是一個神聖行為，是在上帝面前的互相確認。惟有通過這個命名，她才成為他的「自己的女人」，他也才成為她的「自己的男人」。無此命名，不論他們如何相愛，終歸不互相擁有。同樣，他們的屋宇在他們互相命名為妻子和丈夫之前只是一個住處，惟有通過這個命名才成為「自己的家」。 不結婚而同居當然瀟洒，但是，無其名必也無其實，至少缺少了那種今生今世共有一份命運的決心和休戚與共之感，那種走遍天涯海角仍然牽腸掛肚的惦念。 當然，有其名未必有其實。多少男女頂著夫妻的名義，卻同床異夢，並不覺得找到了今生今世真正屬於自己的女人或男人。也有曾經相愛甚篤的夫妻，一方做出了負心的事，使另一方發出痛楚的呼喊：「他(她)不是我的自己的男人(女人)了！」 結婚是神聖的命名。是否在教堂里舉行婚禮，這並不重要。蒼天之下，命名永是神聖的儀式。「妻子」的含義就是「自己的女人」，「丈夫」的含義就是「自己的男人」，對此命名當知敬畏。沒有終身相愛的決心，不可妄稱夫妻。有此決心，一旦結為夫妻，不可輕易傷害自己的女人和自己的男人，使這神聖的命名蒙羞。 三婚姻是難事 性遵循快樂原則，愛情遵循理想原則，婚姻遵循現實原則。這是三個不同的東西，彼此之間常常還發生著衝突。婚姻的困難在於，如何能在自身中把三者統一起來。 婚姻當然包含性，它是社會所公認的性滿足的合法形式和主要方式。但是，作為一種純粹的生理慾望，性慾本身又具有盲目性。不必是配偶，不必是情侶，兩個健康男女之間的做愛都能給當事人帶來快樂。而且，性的快樂常常取決於雙方性的癖好和習性的協調，其協調的程度未必與愛情成正比，更未必與婚姻相一致。由於長年的重複，夫婦之間的性生活還可能因為缺少新奇的刺激而減少其興味。因此，對於已婚者來說，婚外性關係始終是一種潛在的誘惑，並對婚姻構成潛在的威脅。 好的婚姻是愛情的結果，有情人結為眷屬也表明了終身相愛的決心。但是，結婚意味著在一起過日子，而過日子總是很瑣碎也很平凡的。把平凡的日子過得始終不乏浪漫的情趣，這並非不可能，但殊為不易。何況結婚不能也不該杜絕新的邂逅，移情別戀的可能是始終存在的。 看看周圍，無愛的婚姻，性冷淡的夫婦，事實上都為數不少。許多婚姻之所以能夠延續，只是基於現實利益的一種妥協或無奈。那麼，婚姻、愛情、性三者的持久完滿的統一不可能嗎？我相信是可能的。其前提當然是，婚姻在愛和性和諧方面本來就有較好的質量。在此前提下，也許關鍵在於，如何懷著對這個好婚姻的珍惜之心，來克服一般婚姻都會產生的倦怠，在婚姻之中(而不是到婚姻之外)不斷更新愛情的理想和性的快樂。到婚外尋找新的刺激當然簡便得多，但是，世上的捷徑往往只通向事物的表面，要達於核心就必須作出持久不懈的努力。在兩性之間，發生肉體關係是容易的，發生愛情便很難，而最難的便是使一個好婚姻經受住歲月的考驗。 四珍惜便是緣 人們常把有情人終成眷屬說成有緣，一旦反目離異呢，便說是緣份已盡。緣的長短，最難預料。相愛者誰不自許已經從茫茫人海中找到了自己的「另一半」，從此永結百年之好了呢？可是，世事無常，風雲變幻，多少終成眷屬的有情人未曾料到，有朝一日他們之間會發生感情危機，甚至於度不過難關，只好揮淚訣別。 世上婚配，形形色色，真正基於愛情的結合併不太多，因而彌足珍貴。然而，偏偏愈是基於愛情的結合，比起那些以傳統倫理和實際利益為基礎的婚姻來，愈有其脆弱之處。所謂佳偶難久，人們眼中的天作之合往往不能白頭偕老，這差不多是古老而常新的故事了。究其原因，也許是因為人的內在的感情要比外在的規範和利益更加難以捉摸，更加不易把握，愛情是比世俗的婚姻紐帶更易變的東西。以愛情為婚姻的惟一依據，在邏輯上便意味著愛情高於婚姻，因此，一方面，如果既有的愛情出現瑕疵，婚姻便成問題，另一方面，一旦新的愛情產生，婚姻便當讓位。事實上，凡是在婚姻中把愛情看得比一切都重要的人，在感情問題上往往比較敏感，既容易互相挑剔，也容易動情別戀。他們愛起來驚天動地，可歌可泣，同時也風起雲湧，乍喜乍悲。假如他們足夠幸運，又足夠成熟，因而能夠足夠長久地相愛，那麼，他們倒也能做到情深意篤，琴瑟和諧，成就一段美滿姻緣。然而，千萬不要大意，潛在的危險始終存在著，真正以愛情為基礎的婚姻永遠不會大功告成，一勞永逸，再好的姻緣也不可能獲得終身保險。 我的意思是說，我們當然不能也不該對愛情可能發生的變化嚴加防範，但是也大可不必為它創造條件。紅塵中人，誘惑在所難免，而每個當事人對於自己所面臨的究竟是不可抵禦的更強烈的愛情，還是一般的風流韻事，心裡大致是清楚的。我的勸告是，如果是後者，而你又很看重(不看重則另當別論)既有的婚愛，就請你三思而不要行了。這對你也許是一種損失，但你因此避免了更慘重的損失。如果是前者，我就無需說什麼了，因為說了也沒有用。 愛情是人生的珍寶，當我們用婚姻這隻船運載愛情的珍寶時，我們的使命是盡量繞開暗礁，躲開風浪，安全到達目的地。誰若故意迎著風浪上，固然可以獲得冒險的樂趣，但也說明了他(她)對船中的珍寶並不愛惜。好姻緣是要靠珍惜之心來保護的，珍惜便是緣，緣在珍惜中，珍惜之心亡則緣盡。 人的心是世上最矛盾的東西，它有時很野，想到處飛，但它最平凡最深邃的需要卻是一個憩息地，那就是另一顆心。倘若你終於找到了這另一顆心，當知珍惜，切勿傷害它。歷盡人間滄桑，遍閱各色理論，我發現自己到頭來信奉的仍是古典的愛情範式：真正的愛情必是忠貞專一的。惦著一個人並且被這個人惦著，心便有了著落，這樣活著多麼踏實。與這種相依為命的伴侶之情相比，一切風流韻事都顯得何其虛飄。 五結束語 以上是某君的婚姻反思的記錄。讀畢這個記錄，一位小姐問道：「先生因一己的遭遇，便由開放一變而為保守，豈不大謬？」 某君答曰：「人皆因受挫而對愛情失望，視婚姻為畏途，我獨一如既往熱情地為婚愛辯護，何保守之有？」 小姐問道：「難道先生仍想結婚？」。
19964嫉妒的權利
一 在性愛中，嫉妒是常見的現象，俗稱吃醋。醋罈子打翻，那酸溜溜的滋味很難用語言表達，人們往往也羞於用語言表達。表達出來時，嫉妒總是化裝成別的東西，例如憤怒、驕傲或冷漠。可以公開表示仇恨，嫉妒卻不能。在人類一切情感中，嫉妒似乎是最見不得人的一種。 人們謳歌愛情，恥笑嫉妒。這兩種情感本來宛如一對孿生姐妹，彼此有著不解之緣，卻受到完全相反的評價，這未免有些不合邏輯。其實，被籠統地稱做嫉妒的這種情感是很複雜的，包含著不同的因素，而它們並非都是負面的。 人為什麼會吃醋？大體而論，是因為愛。愛，所以就在乎，就把愛人是否也愛自己看得很重要，對愛人感情上的些微變化十分敏感。吃醋未必要有事實的根據，熱戀中人常常會捕風捉影，無端猜疑。這樣的吃醋，只要控制在一定程度內，不但無害，反倒構成了愛情中的喜劇性因素，我們不妨把它看做一種特殊的調情。事實上，一點醋不吃的人不解愛情滋味，一點醋味不帶的愛情平淡無味。當然，如果不加控制，嫉妒就會成為一種巨大的破壞力量，每每釀成悲劇。 也有不是從愛出發的嫉妒，這種情形突出地表現在那些無愛或者愛情業已死亡的婚姻中。愛情不存在了，為什麼還要嫉妒呢？可能有三種原因。一是在傳統觀念支配下，因所有權受到侵犯而憤怒。二是在虛榮心支配下，因「面子」受損害而感到屈辱。三是在報復心的支配下，因對方可能獲得的幸福而不平。當一個人因為愛而嫉妒時，在他的嫉妒中，這些因素也可能以較弱的程度混雜著。在我看來，這樣的嫉妒或嫉妒中的這些因素的確是陰暗的，應該被否定的。而凡是真正由愛導致的嫉妒，則多少有其存在的理由。最執著的愛往往會導致最強烈的嫉妒，即使瘋狂如奧賽羅，也有一種悲劇性的美。不過，我對之只能欣賞，卻不贊成，因為他的行為不符合我的民主觀念。 二 按照我的理解，婚愛中的民主所要反對的是把愛情變成佔有，但它並不排斥嫉妒的權利。嫉妒本身不是專制，因為嫉妒而傷害人身才是專制。 隨著民主觀念的演進，曾經有不少激進之士主張一種開放的婚姻，在這種婚姻中，嫉妒不復有容身之地。例如，西方「婚姻革命」的始作俑者羅素認為：愛是一種積極的光明的感情，嫉妒是一種消極的陰暗的本能，因此，開明的夫婦應當自覺地壓制各自的嫉妒本能，以便給自己也給對方以婚外性愛的充分自由和廣闊天地。在他看來，這種婚內外多樣化的性愛關係無損於由最真摯的愛情所締結的婚姻，兩者完全可以並行不悖。相反，因為婚姻而拒絕來自別的異性的一切愛情，則意味著減少感受性、同情心以及與有價值的人接觸的機會，摧殘人生中最美好的東西。 我對羅素的見解曾經深以為然，但是觀察和經歷使我產生了懷疑。據我所見，凡是發生過婚外戀或婚外性關係的家庭，不論受傷害的一方多麼開通豁達，如何顯示大度寬容，那陰影總是潛伏了下來。其結果是，或早或遲，其中的相當多家庭(如果不是大部分的話)終難免於破裂的命運。在這過程中，悄悄起著破壞作用的陰影正是嫉妒。 是那受傷害的一方缺乏足夠的教養，壓制嫉妒的努力不夠真誠嗎？可是，羅素自己夠紳士也夠真誠了吧，結果怎麼樣呢？眾所周知，他一生中多次結婚和離婚。當然，這未必能證明他的理論是錯誤的，就像不能證明相反的婚姻理論是正確的一樣，因禁錮而遭失敗的婚姻比比皆是，其絕對數量遠超過開放的婚姻。然而，當羅素和他同樣主張性開放而痛斥嫉妒之非的第二任妻子勃列克離婚的消息傳來時，林語堂不無理由地推測，很可能是嫉妒在其中起了最重要的作用。 正如羅素的傳記作者艾倫·伍德所說：壓制嫉妒的行為容易，壓制嫉妒的情感難。他以嘲諷的口吻指出，羅素主張對配偶的風流韻事處之泰然，這個主張貌似激進，實則保守，乃是出於一種貴族信念：流露出嫉妒情感是不體面的。 可不是嗎，當你發現妻子或丈夫不忠時，你妒火中燒，但你立刻想到了你是一個文明人，你深諳人性的弱點，你甚至不認為這是弱點，而是開明婚姻的權利和優點，你勸說自己予以寬容，決不為此報復，甚至決不為此爭吵。你成功了，並且從中獲得了一種滿足，因為你的行為維護了你的做人的尊嚴，表明了你是一個胸懷開闊的人。可是，殊不知你的成功僅是表面的，暫時的，嫉妒的情感並不因此而消解了，它只是被壓抑到了潛意識之中。後來，當你自己也不忠時，連你自己也分不清你到底是在實踐開明的婚姻理論，還是隱藏著的嫉妒情感在作祟和尋求報復了。 三 我承認世上並無命定的姻緣，即使兩人真正因為相愛而結合了，他們各自與別的異性之間仍然存在著發生親密關係的各種可能性。是否應該為了既有的婚愛扼殺這些可能性呢？對此需要作具體的分析。 一種情況是婚外的性關係。如果把做愛看做單純的生理行為，專一的愛情和美滿的婚姻的確都並不排斥多元的性關係，一個人跟情人或配偶之外的異性上床仍能獲得快感。但是，問題在於，做愛不只是生理行為。做愛時兩個肉體在極樂中的互相敞開、擁有和融合，乃是男女之愛最自然最直接的表達方式。這就使你的愛人有權表示疑慮：如果你的婚外性伴侶是相當固定的，你如何證明你們之間的做愛不具有上述性質？如果你的性生活不拘對象非常隨便，你如何證明你與愛人的做愛仍具有上述性質？在兩種情形下，既有的婚愛都受到了質疑，對它的信心都發生了動搖。也許你的婚外性遭遇的確只是一般的風流韻事，那麼，在我看來，為之冒損害一個好姻緣的風險是不值得的。 如果不是風流韻事，而是真正的愛情，又怎麼樣呢？既然不存在命定姻緣，就完全可以假定，在現有的愛人之外還有許多別的異性，她(他)們對於我同樣也合適，甚至更合適，我只是暫時沒有遇上她們罷了。暫時沒有，不等於永遠不會，相愛者難道不應該壓制各自的嫉妒，給也許更佳的機遇敞開大門嗎？撇開親情、家庭責任等非愛情的因素，僅從愛情考慮，舊的較遜色的愛情給新的更好的愛情讓路似乎是理所當然的。不期而遇，欲躲不能，也許只好讓路。但是，我相信，在任何情況下都不該敞開大門。在心態上，在做法上，被迫讓路和主動敞開大門都是兩回事。敞開大門，意味著主動去尋找新的機遇，新的愛情。可是，相愛者對他們之間愛情的信心原是愛情的一個必要內涵，而敞開大門的心態和做法本身就剝奪了這個必要內涵，在此心態和做法支配下，不但已有的愛情，而且任何新得到的愛情，都永遠處於朝不保夕風雨飄搖之中。敞開大門的結果，進來的往往不是新的更好的愛情，而是一大堆風流韻事，這些不速之客順便也把已有的愛情這個合法主人擠出了門。事實上，在愛情上得隴望蜀的人的確不是愛情信徒，而往往是些風月領袖。 那麼，有沒有例外呢？據說薩特和波伏瓦的關係是一個例外。他們一輩子相愛，建立了一種雖不結婚卻至死不渝的伴侶關係。基於對彼此愛情的信心，他們在年輕時就約定，每人在對方之外不但允許、而且應該有別的情人，並且互不隱瞞這方面的情況。區別於他們之間的「必然的愛情」，他們把這種關係稱作「偶然的愛情」。他們的確這樣做了，每人在一生中不止一次地陷入了有時是相當熱烈持久的戀愛中。但是，他們真的不嫉妒嗎？事實上，如果不是因為波伏瓦出於嫉妒的阻止，薩特差點兒就和他的一個情人結婚了。波伏瓦則異常費力地維持著她和薩特以及她的美國情人阿爾格朗之間的三角關係，一面為了薩特不得不拒絕阿爾格朗的結婚要求，一面信誓旦旦地向阿爾格朗宣布自己事實上是他的「真正的妻子」。 至於阿爾格朗，就簡直是被嫉妒折磨死的，在向記者表示了他對波伏瓦的所謂「偶然的愛情」的憤怒後的當天夜裡，便死於心臟病發作。他說得對：「只以偶然的方式愛人，等於過一種偶然的生活。」我不能斷言薩特和波伏瓦的試驗毫無價值，但可以肯定一點：凡多元的性愛關係，有關各方都不可能真正擺脫嫉妒，而且愛得愈真實熱烈者就愈是受嫉妒的折磨，因為「全或無」原是真正的愛情的信條，多元是違背其本性的。如此看來，薩特和波伏瓦在多元性愛格局中仍能終身保持他們穩定的伴侶關係，可以算是一個例外甚至一個奇蹟了。不過，他們始終是分居的，而且有材料說，他們之間從很早開始就沒有了性生活。如果此說屬實，則把他們的關係說成性愛就未免勉強了，不如說是友誼，哪怕是非常動人的友誼。 四 我的結論是：在真正以愛情為基礎的兩性結合中，從愛出發的嫉妒不是消極的，而是積極的，不是陰暗的，而是光明的。它懷著對既有婚愛的珍惜之心，像一個衛士一樣守衛著愛的果實，以警戒風流韻事和新的愛情冒險的侵害。 美滿幸福的婚愛總是凝聚著也鼓舞著一個人對人生的信心，對人性的自豪，乃至對神聖的感悟。當這樣的婚愛遭到打擊時，嫉妒的痛苦常常還包含著、至少伴隨著這些美好感情碎裂所產生的疼痛。就此而論，嫉妒更有其值得尊重的光明正大的權利。 所以，羅素的立論應該顛倒過來：對於真摯相愛的人來說，與其為了婚外的性愛自由而壓制各自的嫉妒，不如為了他們真摯的愛情以及必然伴隨的嫉妒而壓制婚外的性愛自由。鑒於世上真正幸福的婚姻如此稀少，已經得此幸福的男女應該明白：一個男人能夠使一個女人幸福，一個女人能夠使一個男人幸福，就算功德無量了，根本不存在能夠同時使許多個異性幸福的超級男人或超級女人。 當然，和別的事物一樣，嫉妒也僅在一定界限內有其權利。當愛情存在時，嫉妒這個衛士不妨為愛情站崗放哨，履行職責。此時它也應心明眼亮，不可向假想敵胡亂開槍，錯殺無辜。一旦愛情不復存在，它就應當尊嚴地撤除崗哨，完全不必也不該為不存在的東西拚個你死我活了。
19965點與面
一 那家豪華餐館裡正在舉辦一個婚禮，這個婚禮與你有某種關係。你並沒有參加這個婚禮，你甚至不知道婚禮會舉辦和已經舉辦。你的不知道本身就具有一種意義，這意義是每個受到邀請的客人都心裡明白又諱莫若深的，於是他們頻頻舉杯向新郎新娘慶賀。 歲末的這個夜晚，你獨自坐在遠離市區的一間屋子裡，清醒地意識到你的生活出現了空前的斷裂。你並不孤寂，新的愛情花朵在你的秋天裡溫柔地開放。然而，無論花朵多麼美麗，斷裂依然存在。人們可以清除瓦礫，在廢墟上建造新的樂園，卻無法使死者復活，也無法禁止死者在地下歌哭。 是死去的往事在地下歌哭。真正孤寂的是往事，那些曾經共有的往事，而現在它們被無可挽回地遺棄了。它們的存在原本就緣於共同享有，一旦無人共享，它們甚至不再屬於你。你當然可以對你以後的愛人談論它們，而在最好的情形下，她也許會寬容地傾聽並且表示理解，卻抹不去嘴角的一絲嘲諷。誰都知道，不管它們過去多麼活潑可愛，今天終歸已成一群沒人要的棄兒，因為曾有的輝煌而更加忍辱含垢，只配躲在人跡不至的荒野里自生自滅。 你太缺少隨遇而安的天賦，所以你就成了一個沒有家園的人。你在飄流中逐漸明白，所謂共享往事只是你的一種幻覺。人們也許可以共享當下的日子和幻想中的未來，卻無法共享往事。如果你確實有過往事，那麼，它們僅僅屬於你，是你的生命的作品。當你這麼想時，你覺得你重獲了對自己的完整歷史的信心。 二 一個男人抱著一個嬰兒坐在街沿上，身前身後是飛馳的車輪和行人匆忙的腳步。沒有人知道那個嬰兒患有絕症，而那個父親正在為此悲傷。即使有人知道，最多也只會在他們身旁停留片刻，投去憐憫的一瞥，然後又匆匆地趕路，很快忘記了這一幕小小的悲劇。如果你是行人，你也會這樣的。有什麼辦法呢？生活太瑣碎了，我們甚至不能在自己的一個不幸上長久集中注意力，更何況是陌生人的一個不幸。 可是，你偏偏不是行人，而就是那個父親。 即使如此，你又能怎樣呢？你用柔和的目光撫愛著孩子的臉龐，悄聲對她說話。孩子很聰明，開始應答，用小手抓摸你，喊你爸爸，並且出聲地笑了。儘管你沒有忘記那個必然到來的結局，你也笑了。有一天孩子會發病，會哭，會經受臨終的折磨，那時候你也會與她同哭。然後，孩子死了，而你仍然活著。你無法知道孩子死後你還能活多久，活著時還會遭遇什麼，但你知道你也會死去。如果這就是生活，你又能怎樣呢？ 在這個世界上，幸福和苦難都是平凡的，它們本身不是奇蹟，也創造不出奇蹟。是的，甚至苦難也不能創造出奇蹟。後來那個可憐的孩子死了，她只活了一歲半，你相信她在你的心中已經永恆，你的確常常想起她和夢見她，但更多的時候你好像從來沒有過她那樣地生活著。隨著歲月流逝，她的小小的身影越來越淡薄，有時你真的懷疑起你是否有過她了。事實上你完全可能沒有過她，沒有過那一段充滿幸福和苦難的日子，而你現在的生活並不會因此就有什麼不同。也許正是類似的體驗使年輕的加繆寫下了這樣的句子：「每當我似乎感受到世界的深刻意義時，正是它的簡單令我震驚。」 三 那個時候，你還不曾結婚，當然也不曾離婚，不曾有過做父親然後又不做父親的經歷。你甚至沒有談過戀愛，沒有看見過女人的裸體。儘管你已經大學畢業，你卻單純得令我吃驚。走出校門，你到了南方深山的一個小縣，成為縣裡的一個小幹部。和縣裡其他小幹部一樣，你也常常下鄉，跋涉在崎嶇的山路上。 有一天，你正獨自走在山路上，天下著大雨，路滑溜溜的，你深一腳淺一腳地走著。遠遠看去，你頭戴斗笠、身披塑料薄膜(就是罩在水稻秧田上的那種塑料薄膜)的身影很像一個農民。你剛從公社開會回來，要回到你蹲點的那個生產隊去。在公社辦公室里，一邊聽著縣和公社的頭頭們布置工作，你一邊隨手翻看近些天的報紙。你的目光在一幅照片上停住了。那是當時報紙上常見的那種黨和國家領導人接見外賓的照片，而你竟在上面發現了一個熟悉的面影，相應的文字說明證實了你的發現。她是你的一個昔日的朋友，不過你們之間已經久無聯繫了。當你滿身泥水地跋涉在滂沱山雨中時，你鮮明地感覺到你離北京已經多麼遙遠，離一切成功和名聲從來並且將永遠多麼遙遠。 許多年後，你回到了北京。你常常從北京出發，應邀到各地去參加你的作品的售書籤名，在各地的大學講台上發表學術講演。在忙碌的間隙，你會突然想起那次雨中的跋涉，可是絲毫沒有感受到所謂成功的喜悅。無論你今天得到了什麼，以後還會得到什麼，你都不能使那個在雨中跋涉的青年感到慰藉，為此你心中瀰漫開一種無奈的悲傷。回過頭看，你無法否認時代發生了滄桑之變，這種變化似乎也改變了你的命運。但你立刻意識到在這裡用「命運」這個詞未免誇張，變換的只是場景和角色，那內在的命運卻不會改變。你終於發現，你是屬於深山的，在僅僅屬於你的綿亘無際的空寂的深山中，你始終是那個踽踽獨行的身影。 四 一輛大卡車把你們運到北京站，你們將從這裡出發奔赴一個遙遠的農場。列車尚未啟動，幾個女孩子站在窗外，正在和你的同伴話別。她們充滿激情，她們的話別聽起來像一種宣誓。你獨自坐在列車的一個角落裡，李賀的一句詩在你心中反覆迴響：「我有迷魂招不得。」 你的行李極簡單，幾乎是空著手離開北京的。你的心也空了。不多天前，你燒毀了你最珍愛的東西--你的全部日記和文稿。在以後漫長的歲月里，你註定要為你生命之書不可復原的破損而不斷痛哭。這是一個秘密的祭禮，祭你的那位屈死的好友。你進大學時幾乎還是個孩子呢，瘦小的身體，靦腆的模樣。其實他比你也大不了幾歲，但當時在你眼裡他完全是個大人了。這個熱情的大孩子，他把你帶到了世界文化寶庫的門前，指引你結識了托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、易卜生、休謨等大師。夜深人靜之時，他久久地站在昏暗的路燈下，用低沉的嗓音向你傾吐他對人生的思考，他的困惑和苦惱。從他辦的一份手抄刊物中，你第一次對於自由寫作有了概念。你逐漸形成了一個信念，相信人生最重要的事情不是學問和地位，而是真誠地生活和思考。可是，他為此付出的是生命的代價。 在等待列車啟動的那個時刻，你的書包里只藏著幾首悼念他的小詩。後來你越來越明白，一個人一生只能有一次這樣的友誼，因為一個人只能有一次青春，一次精神上的啟蒙。三十年過去了，他仍然常常在你的夢中復活和死去，令你一次次重新感到絕望。但是，這深切的懷念也使你懂得了男人之間友誼的寶貴。在以後的歲月里，你最慶幸的事情之一就是結識了若干志趣相投的朋友。儘管來自朋友的傷害使你猝不及防，惶惑和痛苦使你又退入荒野之中，你依然相信世上有純正的友誼。 五 你放學回家，發現家裡發生了某種異常事情。鄰居們走進走出，低聲議論。媽媽躺在床上，面容憔悴。弟弟悄悄告訴你，媽媽生了個死嬰，是個女孩。你聽見媽媽在對企圖安慰她的一個鄰居說，活著也是負擔，還是死了好。你無法把你的悲傷告訴任何人。你還有一個比你小一歲的弟弟也夭折了，沒有人知道這件事給你造成的創傷，你想像他就是你而你的確完全可能就像他一樣死於襁褓，於是你堅信自己失去了一個最知己的同伴。 自從那次流產後，媽媽患了嚴重貧血，常常突然昏倒。你是怎樣地為她擔驚受怕呵，小小的年紀就神經衰弱，經常通霄失眠。你躺在黑暗中顫抖不止，看見牆上伸出長滿綠毛的手，看見許多戴尖帽的小矮人在你的被褥上獰笑狂舞。你拉亮電燈，大聲哭喊，媽媽說你又神經錯亂了。 媽媽站在爐子前做飯，你站在她身邊，仰起小臉蛋久久地望著她。你想用你的眼神告訴她，你是多麼愛她，她決不能死。媽媽好像被你看得不好意思了，溫和地呵斥你一聲，你委屈地走開了。 一根鐵絲割破了手指，看到溢出的血漿，你覺得你要死了，立即暈了過去。你滿懷恐懼地走向一個同學的家，去參加課外小組的活動，預感到又將遭受欺負。一個女生奉命來教手工，同組的男生們惡作劇地把門鎖上，不讓她進來。聽著一遍遍的敲門聲，你心中不忍，膽怯地把門打開了，於是響起一陣鬨笑，接著是體罰，他們把你按倒在地上，逼你說出她是你的什麼人。你倔強地保持沉默，但在回家的路上，你流了一路眼淚。 我簡直替自己害羞。這個敏感而脆弱的孩子是我嗎？誰還能在我的身上辨認出他來呢？現在我的母親已是八旬老人，遠在家鄉。我想起我們不多的幾次相聚，她也只是默默地看著我忙碌。面對已經長大的兒子，她是否還會記起那張深情仰望著她的小臉蛋，而我又怎樣向她敘說我後來的坎坷和堅忍呢？不，我多半只是說些眼前的瑣事，彷彿它們是我們之間最重要的事情，而離別和死亡好像完全不存在似的。原本非常親近的人後來天各一方，時間使他們可悲地疏遠，一旦相見，語言便迫不及待地丈量這疏遠的距離。人們對此似乎已經習以為常，生活的無情莫過於此了。六 在我的詞典里，沒有「世紀末」這個詞。編年和日曆不過是人類自造的計算工具，我看不出其中某個數字比其餘數字更具特別意義。所以，對於人們津津樂道的所謂「世紀末」，我沒有任何感想。 當然，即將結束的20世紀對於我是重要的，其理由不說自明。我是在這個世紀出生的，並且迄今為止一直在其中生活。沒有20世紀，就沒有我。不過，這純粹是一句廢話。世上每一個人都出生在某一個世紀，他也許長壽，也許短命，也許幸福，也許不幸，這取決於別的因素，與他是否親眼看見世紀之交完全無關。 我知道一些負有大使命感的人是很重視「世紀末」的，因為他們相信自己在舊的世紀有不可忽略的影響，對新的世紀有不可推卸的責任，總之新舊世紀都不能缺少他們，因此他們理應在世紀之交高瞻遠矚，點撥蒼生。可是，我深知自己的渺小，對任何一個世紀都是可有可無的。所以，當別人站在世紀的高峰俯視歷史之時，我只能對自己的平凡生涯做些瑣碎的回憶。而且，這回憶絕非由「世紀末」觸發。天道無情，人生易老，世紀的尺度對於個人未免大而無當了罷。
19967男子漢形象
做什麼樣的男人？ 我從來不考慮這種問題。我心目中從來沒有一個指導和規範我的所謂男子漢形象。我只做我自己。我愛寫作，我只考慮怎樣好好寫我想寫的作品。我愛女人，我只考慮怎樣好好愛那一個與我共命運的好女人。這便是我作為男人所考慮的全部問題。 據說每個時代都有一種具有時代特色的男子漢形象。在我看來，如果這不是平庸記者和無聊文人的杜撰，那也只是女中學生的幼稚想像。事實上，好男人是可以有非常不同的個性和形象的。如果一定要我提出一個標準，那麼，我只能說，他們的共同特點是對人生、包括對愛情有一種根本的嚴肅性。不過，這與時代無關。 人在社會上生活，不免要擔任各種角色。但是，倘若角色意識過於強烈，我敢斷言一定出了問題。一個人把他所擔任的角色看得比他的本來面目更重要，無論如何暴露了一種內在的空虛。我不喜歡和一切角色意識太強烈的人打交道，例如名人意識強烈的名流，權威意識強烈的學者，長官意識強烈的上司等等，那會使我感到太累。我不相信他們自己不累，因為這類人往往也擺脫不掉別的角色感，在兒女面前會端起父親的架子，在自己的上司面前要表現下屬的謙恭，就像永不卸妝的演員一樣。人之扮演一定的社會角色也許是迫不得已的事，依我的性情，能卸妝時且卸妝，要儘可能自然地生活。兩性關係原是人的最自然的生活領域，如果在這個領域裡，男人和女人仍以強烈的角色意識相對峙和相要求，人生就真是累到家了。假如我是女人，反正我是不會喜歡和刻意營造男子漢形象的男人一起生活的。 今天有一個怪現象：男人們忽然紛紛作沉重狀，作委屈狀，作顧影自憐狀，向女人和社會懇求更多的關愛了。之所以出現這種現象，是因為他們感覺到了當今社會嚴酷的生存壓力的挑戰。然而，在事實上，這種壓力是男女兩性共同面臨的，並非只施於男性頭上。我認為今天的社會在總體上不存在男性壓迫女性或女性壓迫男性的情況，已經基本上實現了兩性之間的社會平等。在此前提下，性別衝突是一個必須個案分析和解決的問題。在每一對配偶中，究竟是男人還是女人承受了更大的壓力，不可一概而論。我懷疑無論是那些憤怒聲討男性壓迫的女權主義者，還是那些沉痛呼喊男性解放的男權主義者，都是在同一架風車作戰，這架風車的名字叫做--男子漢形象。按照某種彷彿公認的模式，它基本上是兩性對比中的強者形象。這個模式令一些好強而爭勝的女人憤憤不平，又令一些好強而不甘示弱的男人力不從心。那麼，何不拋開這個模式，男人和女人攜起手來，肩並肩共同應付艱難生活的挑戰呢？
19972婚姻的悖論與現代的困境
《中國婦女》雜誌舉辦的「富裕的日子怎麼過」的討論已進入尾聲，主持人林亞男女士向我索稿，希望我也加入這場討論。引發這場討論的劉花然的故事本身並不複雜，如果不考慮相當偶然地出了人命案的結局，無非是一個始亂終棄、婚姻破裂的老故事。它之所以引起關注，是因為在中國當前的社會環境中，這類事的發生越來越頻繁了。從討論的情況看，人們對此的態度大致有三種：一是為愛情的權利辯護，視此類現象為一種進步；另一是為婦女的權益辯護，對此類現象作道德的譴責並且呼籲法律的干預；還有一些人則感到困惑，在支持和反對之間無所適從。我好像屬於第三種，在兩個極端之間頗費思量，不過也許出於不太相同的原因。 一婚姻與性愛的衝突 在我的概念中，婚姻一直是人類生存所面臨的重大悖論之一，它不只是一個社會難題，更是一個永恆的人類難題。其困難在於，婚姻是一種社會組織，在本性上是要求穩定的，可是，作為它的自然基礎的性愛卻天然地傾向於變易，這種內在的矛盾是任何社會策略都消除不了的。面對這種矛盾，傳統的社會策略是限制乃至扼殺性愛自由，以維護婚姻和社會的穩定，中國的儒家社會和西方的天主教社會都是這種做法。這樣做的代價是犧牲了個人幸福，曾在歷史上--在較弱的程度上仍包括今天--造成無數有形或無形的悲劇。然而，如果把性愛自由推至極端，完全無視婚姻穩定的要求，只怕普天下剩不下多少倖存的家庭了，而這種極度的動蕩既不利於社會安定，也不會使個人真正幸福。 這麼說並非危言聳聽。問題在於，性愛在本質上是一種很不確定的感情。一方面，它具有一種浪漫傾向，所謂「人情固重難而輕易，喜新而厭舊」，這種心理在性愛中尤為突出。人們往往把未知的東西和難以得到的東西美化、理想化，於是邂逅的新鮮感和犯禁的自由感成了性愛快感的主要源泉。正因為這個原因，最令人難忘的愛情經歷倘若不是初涉愛河的未婚戀，便多半是紅杏出牆的婚外戀了。這種情形不能只歸結為道德缺陷，而是有心理學上的原因的。另一方面，性愛又是一種純粹的個人體驗，並無客觀標準可言。自己是否墮入情網，兩情是否真正相悅，好感和愛情的界限在哪裡，不但旁人難以判斷，有時連當事人也把握不了。如果以這樣一種既不穩定又不明確的感情為婚姻的惟一紐帶，任何婚姻之岌岌可危就可想而知了。 二出路：親情式的愛情？ 婚姻以愛情為基礎是現代文明人的共識，我無意反對。為了在婚姻的悖論中尋找一條出路，我的想法是：我們也許應當改變一下思路，把作為婚姻之基礎的愛情同上述那種浪漫式的愛情區分開來。那種浪漫式的愛情可能導致婚姻的締結，但不能作為婚姻的持久基礎。能夠作為基礎的是一種由愛情發展來的親情，與那種浪漫式的愛情相區別，我稱之為親情式的愛情。在這種愛情中，浪漫因素也許仍然存在，但已降至次要地位，基本的成分乃是在長久共同生活中形成的彼此的信任感和相知相惜之情。西方一位社會學家把信任感視為好婚姻的第一要素，我覺得是有道理的。這種信任感不單憑藉良好願望，而是悠悠歲月培養起來的在重要的行為方式上互相尊重和贊成的能力，它隨婚齡俱增，給人一種踏實感，會使婚姻放散出一種肅穆祥和的氣氛。事實上，許多家庭之所以沒有解體，並不是因為從未遭遇浪漫式愛情的誘惑，而恰恰是因為當事人看重含有這種來之不易的信任感的親情式愛情，從而自覺地規避那種誘惑，或者在陷入誘惑之後仍能作出理智的選擇，而受委屈的一方也樂意予以原諒。在我看來，凡是建立在這種親情式愛情的基礎上的婚姻不僅穩固，而且仍是高質量的。我不否認一次新的浪漫式愛情帶來更佳婚姻的可能性，但是，第一，這終究是未知的，因而是一個冒險，第二，即便真的如此，在結婚之後，新的浪漫式愛情遲早仍要轉變為親情式愛情。我相信，認清了婚姻以親情式愛情為基礎的必然性和必要性，人們對於自身婚姻現狀的評價就會客觀一些，一旦面臨去留的抉擇，也就會慎重得多。 三現代人的婚姻困境 現在可以談一談我對討論主題的看法了。我們今天所遇到的婚姻難題，有些源於人性和婚姻的共性，有些來自中國當代社會的特殊境況，所謂「富裕的日子怎麼過」涉及的是後一方面的問題。我的看法是，當今中國的現代化過程對於人們婚愛實踐和觀念的影響是雙重的，有正有負，不可一概而論。 一方面，金錢勢力的增長削弱乃至衝垮了過去曾經威力巨大的對個人婚愛行為的行政干預，市場所造成的人口流動又普遍增加了兩性接觸的機會，兩者綜合，人們在兩性關係上的自由度明顯地提高了。在就業自由、掙到錢就能在社會上立足的條件下，兩性關係日益成為個人的私事，只要不觸犯法律，行政權力對之無可奈何。反映到觀念上，整個社會對之也日益持寬容和開放的態度。通姦罪的取消，離婚以感情破裂為惟一尺度，不過是法律對實踐上和觀念上的變化的事後追認。在這種情形下，一些原本沒有任何愛情基礎的劣質婚姻呈土崩瓦解之勢，是不足怪也不足惜的。 但是，另一方面，金錢勢力的增長也導致了人們物慾的膨脹和精神品格的下降，這種下降在兩性關係上同樣有所表現。且不說以性為商品的賣淫活動有猖獗之勢，即使在一般的性交往中，靈肉的分離也是日甚一日。當兩性之間的肉體接觸變得十分隨便之時，這種接觸必然越來越失去情感的內涵。有的人認為，人一旦富裕了，對於性愛就會產生更高的精神需要。我覺得不能教條地搬用這種需要金字塔的理論，事實上，在那些精神素質差的人身上，金錢所起的使人墮落的作用遠超過教化作用，他們因為肉慾的容易滿足而更加蔑視愛情的價值。結果我們看到，人們雖然在兩性關係上有了更多的自由，真正的愛情反而稀少了。許多婚姻之所以破裂，並不是由於浪漫式愛情的威力，而只是追求婚外性刺激的結果，一些有良好的親情式愛情之基礎的婚姻竟也在時髦的露水風流中傾覆了。 所以，在我看來，現代人的婚姻困境不是一個孤立現象，而是現代化進程中整體性精神危機的一個表徵，是精神平庸化在兩性關係上的表現。 四性愛的自律 凡是在現代化進程中產生的弊病，惟有通過現代化進程本身才能解決，婚愛上的問題也是如此。有些人主張重新運用法律武器來懲辦婚外戀，嚴格限制離婚自由。我認為走回頭路是行不通的，即使行得通也是不可取的。我們應該看到，婚姻是性愛的社會形式，而性愛必須是一種自由行為才成其為性愛。法律在這方面的作用有其限度，它不能強迫一個人同自己不願意的對象從事性行為，而倘若禁止感情已經破裂的婚姻解體，它實際上就是試圖做這種蠢事。一個社會是否尊重和保護其成員在性愛上的自由，是這個社會的文明程度的標誌。 當然，社會的文明程度還有另一方面的標誌，便是其成員在性愛上能否自律。其實，自由本身即包含了自律之義，一個不能支配自己的慾望反而被慾望支配的人，你不能說他是一個自由人。人在兩性關係中袒露的不但是自己的肉體，而且是自己的靈魂--靈魂的美麗或醜陋，豐富或空虛。一個人對待異性的態度最能表明他的精神品級，他在從獸向人上升的階梯上處在怎樣的高度。在性愛上能夠自律的人，他在兩性關係上有一種根本的嚴肅性，看重性關係中的情感價值，尊重其性伴侶的人格和心靈，珍惜愛情以及由愛情發展來的親情。在我看來，這實際上也就是愛的能力，一個人是否具有這種能力，是比他的婚愛經歷是否順利更重要的事情。能否做到自律，取決於一個人的整體精神素質。在解除他律之後無能自律，正暴露了一個人整體精神素質的低劣。就整個社會看，這方面要有大改觀將是一個漫長的過程，有待於整個民族素質的提高。西方人在放任式的性流浪之後重新走上了歸家的路，這個先例或許可以給我們一種啟發，使我們明白在一定時期內彎路的不可避免，同時也給我們一種希望，使我們對在現代文明水準上重獲古老婚愛價值的前景抱有信心。
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