元 倪瓚 書畫大觀
倪瓚(1301－1374)
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元代畫家、詩人。原名珽，後改瓚，字元鎮，又字玄瑛，號雲林，字幻霞子、別號荊蠻民，凈名居士、朱陽館主、滄浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名東海倪瓚、懶瓚，變姓名曰奚玄郎，題名詩畫時常用雲林。
元大德五年(1301)倪瓚生於無錫梅里祇陀村。祖父為本鄉大地主，富甲一方，資雄鄉里。父早喪．弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎字文光，是當時道教的上層人物，曾「宣受常州路道錄」、「提點杭州路開元宮事」、「賜號元素神應崇道法師，為主持提點」、又「特賜真人號，為玄中文潔真白真人。」二哥(同胞)倪子瑛。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。倪瓚從小得長兄撫養，生活極為舒適，無憂無慮，倪昭奎又為他請來同鄉「真人」王仁輔為家庭教師。倪瓚受到這樣的家庭影響和教育，養成了他不同尋常的生活態度，清高孤傲，潔身自好，不問政治，浸習於詩文詩畫之中，和儒家的人世理想迥異其趣。故而一生未仕。
青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優裕，但未染上紈絝子弟習氣，對自身的學習修養，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓「清閟閣」，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵。「清閟閣」內還藏有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質。同時，他常外出遊覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現象，認真地寫生，歸後往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法，博採各家所長，勤奮的學習，為他後來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。
元泰定五年(1328)，長兄倪昭奎突然病故。繼之，嫡母邵氏和老師王仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不已。他原來依靠其長兄享受的特權，隨之淪喪殆盡，倪瓚變成了一般的儒戶，家庭經濟日漸窘困，他懷著憂傷的情緒，自作《述懷》詩中寫道「嗟余幼失怙，教養自大兄。勵志務為學，守義思居貞。閉戶讀書史，出門求友生。放筆作詞賦，覽時多論評。白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今名。……」詳述當時自己痛苦的環境。
元天曆三年(1330)到至正十一年(1351)的20年內，是倪瓚繪畫創作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道土，倪瓚曾為其精心繪製了《梧竹秀石圖》。另一位他所推祟的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的傑作之一，畫卷題款為至正戊子(1348)；那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰道教(全真教)，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。
從元至正十三年(1353)到他去世的20年里，倪瓚漫遊太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處談淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠， 此種格調，前所未有。這一階段，倪瓚創作了《松林亭子圖》(1354)、《漁庄秋霽圖》(1355)、《怪石叢篁圖》(1360)、《汀樹遙岑圖》(1363)、《江上秋色圖》(1368)、《虞山林壑圖》(1371)等許多力作給後來的明清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。
元至正二十三年(1363)九月十八日，其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊。長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內心煩惱苦悶，無所適從。明初，朱元障曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。明洪武五年(1372)五月二十七日作《題彥真屋》詩云： 「只傍清水不染塵」，表示不願做官。他在畫上題詩書款只寫甲子紀年，不用洪武組年。
明洪武七年(1374)，倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疲，便到契友名醫夏顴家就醫，夏築停雲軒以居之。倪瓚一病不起，於陰曆十一月十一日死於夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習里，後改葬在無錫英蓉山麓的祖墳。
倪瓚性情清高孤傲，個性迂癖，不事俗務，一生沒做過官。明人搜輯的《雲林遺事》中說，一次他留客住宿，夜裡聽到咳嗽聲，次日一早就命入仔細尋覓，有無痰跡。僕人找不到，假說痰吐在窗外梧桐樹葉上，他就叫趕快把葉剪下，丟在離家很遠的地方。倪瓚還有一傳說：「 吳王」張士誠之弟張士信，一次差人拿了畫絹請他作畫，並送了很多金錢。倪瓚大怒，撕絹退錢。不料，一日泛舟太湖，正遇到張，被痛打了一頓，倪瓚當時卻噤口不出一聲。事後有人問他，他答道：「一出聲便俗」。倪瓚曾作一詩以述其懷「白眼視俗物，清言屈時英，富貴烏足道，所思垂令名。」
倪瓚詩書畫三絕。倪瓚的繪畫開創了水墨山水的一代畫風，與黃公望、吳鎮、王蒙並稱「元代四大家」。畫法疏簡，格調天真幽淡，以淡泊取勝。作品多畫太湖一帶山水，構圖多取平遠之景，善畫枯木平遠、竹石茅舍，景物極簡。其畫多以干筆皴擦，筆墨極簡，所謂「有意無意，若淡若疏」，形成荒疏蕭條一派。在元四家中，倪瓚在士大夫的心目中享譽極高。明何良俊云：「雲林書師大令，無－點塵土。」明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗。其繪畫實踐和理論觀點，對明清數百年畫壇有很大影響。至今乃被評為「中國古代十大畫家」之一，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。
倪瓚是個性較為獨特的書畫家。他的書法作為在野的高人韻士，參禪學道，浪跡天涯 ，以一注冰雪之韻，寫出了他簡遠蕭疏，枯淡清逸的特有風格。 文徵明、董其昌都曾高度讚美過他的書法。文徵明評曰：「倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風氣 。」董其昌評曰： 「古淡天真，米痴(即米芾)後一人而已。」倪瓚與格守帖學的書法比較，完全是兩種迥然不同的風格，不免遭人非議。如項穆指責倪瓚「下筆之際，苦澀寒酸。縱加以老彭之年，終無佳境也」。而近代書家李瑞清認為：「倪迂書冷逸荒率，不失晉人矩 ，有林下風， 如詩中之有淵明（陶淵明），然非肉食者所解也。」倪瓚傳世作品有《三印帖》、《月初發舟帖》、《客居詩帖》、《寄陳惟寅詩卷》、《與率度札》、《與良常詩翰》、《與慎獨二簡》、《雜詩帖》等多種。
倪瓚《淡室詩》軸，紙本，行楷書，縱64cm，橫27cm。北京故宮博物院藏
釋文： 欲寫新詩塵滿幾，味我迂言淡如水。白雲淡淡何從來，來伴我（此字點去）孤吟北窗里。酒味甘濃易變酸，世情對面九疑山。白雲且結無情友，明月幽禽與往還。八月廿日過宗道雲棲樓，命余賦子安淡室詩，因賦。是日疏雨生涼，山光滿幾，殊有幽興也。瓚。 無題跋。鑒藏印鈐有清「潤州戴植字培之鑒藏書畫章」印一方。
《淡室詩》是倪瓚為友人「宗道」所書的一首七律詩。詩中寄託了他避世索居、與白雲幽禽為伴的心境。
此書是倪瓚存世作品中唯一的一件大字行楷書，使用了極少見的立軸裝裱形式。其書字形挺直，章法整齊疏朗，點畫質樸遒勁，收筆頓挫有力，撇、捺盡量拉長，據書風判斷應為其晚年之作。 (撰稿人：李艷霞)
文字參考北京故宮博物院網站
附錄：明月幽情往與還 ——倪瓚行楷《淡室詩軸》 資料來自《中國書畫報》2006年第二十七期"走進故宮博物院 "「欲寫新詩塵滿幾，味我迂言淡如水。白雲淡淡何從來，來伴孤雲北窗里。酒味甘濃易變酸，世情對面九疑山。白雲且結無情友，明月幽情往與還。八月廿日，過宗道雲棲樓，命余賦子安淡室詩。因賦，是日疏雨生涼，山光滿幾。殊有幽興也。瓚。」因此詩寫得幽遠飄逸，故在賞評倪瓚這件楷書《淡室詩軸》之前照錄下來。中國書法的創作離不開文字內容，而文字內容的雅俗美醜，則直接影響書法創作的表現性，故歷來書家在創作時對文字內容的選擇始終持審慎的目光。從創作的情感表現性來說，書家應該書寫自己創作的詩文，方有不時的最佳的契合機緣。然而事實情況是，我們近代書家大多不擅詩文，即或有者也詩文修養火候欠缺，故往往只能借用古今的優秀詩文來進行書法意義上的書寫，這無疑削減了書法藝術創作的感染力。這應是一個不爭的事實。
倪瓚的優美詩文確實幫了他在書法、繪畫上的大忙。實質上，倪氏純書法作品極為少見，他的詩文和書法大多散落在其簡遠高古的繪畫上。他的不少題畫詩文頗有魏晉人之風神。這種美學思想的形成與他孤神獨逸、閑雲野鶴般的生活有著緊密的關聯。因而他的書法、繪畫、詩文都散發著簡遠、疏闊、古淡的氣息，是較為典型的文人書畫藝術的代表。讀其詩、味其書、賞其畫，都能使人塵慮盡消，彷彿五臟六腑都得到了一次美的洗禮。
故宮博物院藏倪瓚這件行楷詩軸（見圖），不僅是其行楷書中的代表作，而且甚或是其壓軸之作。此件為紙本，縱64．2厘米，橫27厘米，尺幅並不大，但卻能小中見大、意味無窮。倪瓚筆法從古隸中出，故他的書法都非常注視起筆與收筆，尤其在字的捺腳上，是極為用心和講究的，隸法表現極明顯，古氣森森。在橫畫上，則起筆輕闊，收筆重挫，吸收了唐人褚遂良的用筆特點，只是將褚的秀媚化為勁健，視之，頗見力透紙背之功。倪氏楷書的另一個特點是結字扁、長互用，穿插參差，左右結構多取左低右高，重心右傾，因而字勢生動、奇趣橫生，於勁健俊拔中多了些令人玩味的成分。小楷的章法是較難把握的，呆板、逼塞、沉悶，都是常見的毛。然倪氏這件小楷章法不知是信手拈來，還是匠心所為，尋常的六行字，卻處理得如此驚世駭俗！於小楷而言，把「禽與往還」作為一行，若不是早已成竹在胸，斷不可為；而「八月廿日」跋與正文平齊書寫，又是一個大膽的創造。這樣就使本來趨於平穩的章法一下子通透、空靈起來，彷彿湖上向晚的空中，一聲嘶鳴而划過的白鶴，一如幽靜的洞室里忽然透出一道天光，而頓覺花明柳暗。至此，我忽然想到倪氏在該軸跋文中所說的「殊有幽興也」。好一個「殊有幽興也」，他讓我們再次領略到孫虔禮在《書譜》中提到的「乖合」的力量。
倪瓚（1301-1374），字元鎮，號雲林，又號荊蠻民等，無錫（今江蘇無錫）人。家資豐厚，曾築清閟閣，以收蓄古書畫。平生好學，工詩文、書畫。擅畫墨筆山水、竹石，為「元四家」之一。書法從隸書入手，兼師魏晉人，擅行、楷書。
《靜寄軒詩文》軸，元，倪瓚書，楷書，紙本，縱62.9cm，橫23.3cm。北京故宮博物院藏（點擊瀏覽大圖）
《靜寄軒詩文》是倪瓚自作並書寫的。此軸所書共三部分，內容包括《邾伯盛氏小像贊》、《刻古印文詩四韻》五律1首、《靜寄軒詩》七絕3首。
款署：「辛亥十二月，雲林子因過雲門先生之婁江寓館，遇伯盛，相從累日，作此並書，雲門題篆焉。廿二日。」
鑒藏印鈐「邾瑋玄印」、「士行父」、「蔡伯海印」、「士元珍藏」、「麓雲樓書畫記」及清嘉慶內府諸印。
此帖上方篆書「靜寄軒」和帖首篆書「靜寄軒詩文」為張紳所書。「靜寄軒」是邾伯盛的齋名，其人名珪，字伯盛，蘇州人。師濮陽吳睿，習大小篆書，喜為人治印。
清楊守敬題跋一段，介紹邾伯盛的生平。
此詩文是倪瓚71歲時所作，雖已至古稀之年，但筆力精緻，毫無滯澀之處，結字略扁，內緊外舒，收筆時頓筆穩重，圭角突出，於質樸遒勁中帶有很重的隸書筆意。
清卞永譽《式古堂書畫匯考》、汪士元《麓雲樓書畫記略》著錄。 (撰稿人：李艷霞)
文字參考北京故宮博物院網站
倪瓚《跋唐人臨右軍真跡冊》紙本 1364年 縱31.8厘米 橫20.5厘米 台北故宮博物院藏
小楷江南春三首 縱23.1厘米 橫41.7厘米 上海博物館藏
倪瓚《送盛高霞等八詩帖》
自書《述懷》詩稿冊（共16頁）紙本 各縱20.1厘米 橫24.4厘米 台北故宮博物院藏
倪瓚《呈大臨征君楷書札》（為張耒儀命賦匡山讀書處）縱23厘米 橫55.5厘米 台北故宮博物院藏
倪瓚《呈久成札》 香港中文大學藏 轉自中國書法在線
倪瓚《呈雲浦詩札》 香港中文大學藏 轉自中國書法在線
倪瓚《呈寓齋詩帖》 1372 香港中文大學藏 轉自中國書法在線
倪瓚《呈履道先生詩札》 香港中文大學藏 轉自中國書法在線
倪瓚《致葉城諸詩札》 香港中文大學藏 轉自中國書法在線
倪瓚《次韻耕隱漁者詩札》1373年 縱28.7厘米 橫39.4厘米 香港中文大學藏
倪瓚《題周文英詩志傳》 1372年 縱25.9厘米 橫26.2厘米 遼寧省博物館藏轉自中國書法在線
《跋陸繼善摹禊帖》 1342年 台北故宮博物院藏
《致慎獨有道詩札》1362年 縱28.4厘米 橫52.8厘米 台北故宮博物院藏
倪瓚《與袁寓齋書畫卷》紙本 1362 縱29厘米 橫59.5厘米 崑崙堂珍藏
題漁庄秋霽圖 上海博物館藏
釋文：江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙未歲戲寫於王雲浦漁庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日。瓚。
倪瓚《漁庄秋霽圖》 縱96.1厘米 橫46.9厘米 上海博物館藏
在元代書法藝術崇尚柔媚濃妍，倪瓚能不為時風所動，師法晉宋之情韻，上溯漢隸之樸拙，由此創造了他恬淡瘦勁、靜穆秀雅的書風。從《漁庄秋霽圖》自題詩可見一斑。這個題款是倪瓚晚年所書。秀逸俊美而無嫵媚柔弱之嫌。嚴整有規矩，行氣茂密，卻不失淡雅自然寬舒之態。與詩的內容、畫面的意境融為一體。
《漁庄秋霽圖》是1355年秋，作者寄居在友人王雲浦漁庄時的作品。這幅畫描繪風雨之後「秋山翠冉冉，湖水玉汪汪」的湖邊景色。
作品充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的「三段式」。畫面以上、中、下分為三段， 上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創「披麻皴」的基礎上，再創「折帶皴」，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以後的文人畫家產生很大的影響。
作者在十八年後(1372年)重見此畫時感懷往昔，補題詩款。
倪瓚題《幽澗寒松圖》
倪瓚《幽澗寒松圖》立軸 紙本 縱59.7厘米 橫50.4厘米 北京故宮博物院藏
此幅是為友人周遜學所作，並題五言詩：「秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。」倪瓚清高持節，一生不仕，他「白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今名。」（《述懷詩》）不僅自己抱守出世的生活態度，而且對朋友們的入世為官也堅決反對。此幅一為友人贈別，更是勸友人「罷」征路，「息」仕思，含有強烈的「招隱之意」。平遠畫溪澗幽谷，山石依次漸遠，二株松樹挺立於杳無人跡的澗底寒泉，意境荒寒，超然出塵，似乎暗寓著仕途的險惡和歸隱的自得。構圖不用常見的「一河兩岸」兩段式章法，但畫幅上方和其大多數作品一樣，留出大片空白，讓觀者分不清哪裡是水，哪裡是天。山石墨色清淡，筆法秀峭，渴筆側鋒作折帶皴，乾淨利落而富於變化。松樹取蕭疏之態，筆力勁拔。
倪瓚此幅，筆墨無多但意境深幽，「疏而不簡」，「簡而不少」。他的這種筆簡形具，注重抒寫性靈的畫格被後人稱之為「逸品」。到了明代，更是「江南人家以有無為清濁」，其清標高格，在歷代文人士大夫心目中始終被尊為「高士中的高士」。
此幅作品簡淡超逸，雖未署年款，但從書法由豎長變為扁方以及名款和畫風來看，當是晚年之作。（撰稿人：傅東光）
資料轉自故宮博物院網站
倪瓚題《容膝齋圖》
倪瓚《容膝齋圖》 立軸 1372年 紙本 縱74.2厘米 橫35.4厘米 台北故宮博物院藏
此圖寫的是江南春景，平遠山水。近處為山石陂陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上側遠岫遙岑，橫于波際。這種三段式的構圖，是倪瓚山水的特徵之一。其山水胎息於董源，磯頭兩點，石上橫拖披麻，皴法清逸。其樹法參差變，結體有骨力，而樹頭枝梢，每多生意。喜多作枯樹，擦以枯筆，墨色濃淡錯綜而滋潤渾厚。
題陳惟允《孟郊詩意圖》1365 台北故宮博物院藏
倪瓚題《叢篁枯木圖軸》 立軸 紙本
倪瓚《叢篁枯木圖軸》 立軸 紙本 縱103.7厘米 橫43.9厘米 南京博物院藏
老樹以淡墨干筆勾寫，枝節搓材，殘葉著以「渾點」，稀疏簡淡。坡石以枯筆作「披麻皴」，間用「折帝皴」，僅用少許濃墨點苔。叢竹以尖筆作「介字點」，分揚披撇，畫面清和幽寂，平逸淡泊。
倪瓚題《安處齋圖》卷 紙本
倪瓚《安處齋圖》卷 紙本 台北故宮博物院藏
倪瓚題《修竹圖軸》1374年
倪瓚《修竹圖軸》立軸 紙本 縱34.6厘米 橫50.7厘米 台北故宮博物院藏
倪瓚《雲林畫譜冊》選頁
聲明：本頁資料掃描自《倪瓚課徒手稿精選》（江西美術出版社 王一飛 郭曉芳編）之《畫譜冊》，共20頁，資料僅供學習參考，如需引用，請與原出版社和作者聯繫。請點擊右鍵逐頁下載[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20]
釋文：
(一)柳條梓葉 二樹勢若戈戟，大者為將，小者為佐，將佐得宜，行伍整齊，畫理自得矣。若專講士氣，非初學入門之道也。
(二)大小樹間竹 大樹筆弱，欲其嫩也。小樹筆老，欲其古也。大為正面，小為側本，初學者不可不知。畫樹須間以竹，不必太工。但看晴樹則配以晴竹，此竹上挺者是也。
(三)新枝枯乾雨竹 此為蟹爪，大者為老樹新枝，小者為經霜枯乾，竹葉下垂，乃雨後之景。寫竹切不可求精，精則便有工氣。余嘗寫竹樹，而觀者問余為何樹，余為一笑，並圖於後，不可法也。
(四)樹正面反面折竹 所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡，始見天真。用筆遒勁，乃是得法。二樹俱一面，一正一反，布置時自當夾雜，亦要隨景斟酌，清雅自勝，春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落。
(五)松老嫩正反 松最易工緻，最難士氣，必須率略而成，少分老嫩正反，雖極省筆，而天真自得，逸趣自多。庸人多不取，大雅自不棄，勖之勖之。
(六)半壁佐遠山 丈山尺樹，古人不易之論也。今人畫樹尺許，山不滿尺，甚非畫理。惟遠山亦通，若近山則當寫殘山半壁，庶幾相稱，此半壁而以遠山相佐者也。
(七)兩石各皴法 凡寫石不可用鉤法，鉤則板，隨手寫去，似石而已。要古樸，須少皴；要秀麗，須多染。石腳可寫小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉。石紋內用點苔，不可多皴。二石上秀下朴，取其長，棄其短，毋自執一皴法。古人專用斧劈、丁香、馬齒等法，今人不能，乃雲古法有俗工氣，故專師李唐披麻法。學而不能，是為兩失。餘二石雜用古今，爾自體認。
(八)披麻皴二石顆石 二石專用披麻，略涉古法，雖不盡善，仿而為之，正合時尚。後幅顆石大小，俱時尚，或點綴，或佐以野竹，隨意為之。
(九)兩山 耕當問奴，織當問婢，常談也，畫理豈余所當言哉。余甥華子文有志學畫，問理於余。余命往問王叔明，叔明乃文敏外孫，得諸外祖者必富也。子文必欲余言，且逼圖譜，以至情不可辭，少圖數幅與之。先寫以樹，樹為畫中之首耳。次寫以石，石為畫中之體耳。竹為畫之餘，畫竟而興緻未已，則寫竹葉一二枝，亦足以助畫景，景界既定，而樹木蕭疏，雖多寫竹不妨也。若點綴直須看石皴陰暗處，稀稀輕點，若夏山秋樹，密點不妨，但求有理有趣可也。樹上藤蘿，不必寫藤，只用重點，即似有藤，一寫藤便有俗工氣也。如樹梢垂蘿，不是垂蘿，余里中有梓樹，至秋冬葉落後，惟存餘莢下垂，余喜之，故寫梓樹，每以筆下直數條，似蘿倒掛耳。若要茅屋，任意於空隙處寫一椽，不可多寫，多則不見清逸耳。亭屋非竹，則小樹為護，始見不孤。至正十年八月十五日，滄州叟寫，並論。 更多畫作
倪瓚《水竹居圖軸》 紙本設色 縱53.5厘米 橫28.2厘米 中國國家博物館藏
倪瓚《水竹居圖軸》 局部
此圖青綠設色繪江南初秋景色。遠岫平林，山前溪水渚坡，坡上雜樹五株，樹後茅屋叢篁。畫法謹嚴，用筆圓潤渾厚，略有董、巨遺法。右上自識「至正三年癸末歲八月望日， (高)進道過余林下，為言僦居蘇州城東，有水竹之勝，因想像圖此，並賦詩其上云：僦得城東二畝居，水光竹色照琴書。晨起開軒驚宿鳥，詩成洗研沒游魚。倪瓚題」。下鈐「倪元鎮氏」朱文方印一。至正三年癸末為(1343)，作者時年43歲。
倪瓚《六君子圖》紙本，縱64．3厘米，橫46．6厘米，上海博物館藏。 這幅畫構圖和畫法與上圖相似，只是畫了六棵姿態挺拔的樹，樹葉採用不點法(有松針點、介子點、垂葉點、仰頭點、小混點等)表現。上面有畫家黃公望題詩： 「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡柂。居然相對六君子，正直特立無偏頗。」 這是一首讀畫詩，前兩句描繪畫中之景，後兩句闡釋作品的意蘊，認為描繪樹木"正直特立」的形象，意在表現君子的人格精神。所以這幅畫稱之《六君子圖》。後來明代文人李日華在題跋中認為：「六君子乃松、柏、樟、楠、槐、榆。」其實，從畫上只能看出松樹而已，其餘都無法識別。倪瓚作畫強調寫意(「逸筆草草，不求形似」)，不是描繪植物挂圖。然而李氏之說，至今乃有影響，難怪倪瓚生前嘆臼：「真沒奈覽者何!」
王繹倪瓚《楊竹西小像》紙本 墨筆 縱27.7厘米 橫86.8厘米 北京故宮博物院藏
王繹，字思善，自號痴絕生，睦州（今浙江建德）人，後從居杭州。擅畫像，是元代著名肖像畫家。生卒年不詳，約活動於元至正年間。
此圖由王繹畫楊謙（號竹西）小像，倪瓚補畫松石平坡。圖中楊謙留著長發，頭戴小帽，身著長袍，持杖獨立。人物面部用細筆勾描，略用淡墨烘染，形象生動逼真。筆墨不多，卻較好地表現了楊竹西「清謙謹慎」的性格。畫像後親以小石的弧松，更加烘託了楊竹亡在宋亡後不仕朝遷的氣節。畫中倪瓚題云：「楊竹西高士小像，嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月。」癸卯為至正二十三年，即公元1363年。卷後有元人鄧元祜、楊維禎等十一家題記。
倪瓚題《雨後空林圖》
倪瓚《雨後空林圖》 立軸 紙本 設色 縱63.5厘米 橫37.6厘米台北故宮博物院藏
此圖與其它圖相比，青綠設色， 幅度要稍大一些，實而滿一些。構圖還是典型一河兩岸的面貌。其坡石吸收了荊、關、李成的筆意，枯樹榦挺枝疏，用筆筒逸。圖中乾濕墨互用，其干筆淡墨用得尤妙，真正達到了有意無意，若淡若無，給人以清幽靜謐的感受。
倪瓚題《楓落吳江圖》
倪瓚《楓落吳江圖》 立軸 紙本 台北故宮博物院藏
倪瓚《江亭山色圖》 立軸 紙本
倪瓚《江亭山色圖》 立軸 紙本 1372年 94.7×43.7厘米 台北故宮博物院藏
附錄：《文物天地》：倪瓚的同形異本作品 www.xhwcn.com 摘自文物天地 2005-11-11
元代巨跡現市場
中國書畫史上的「同形異本」現象非常突出。所謂「同形異本」即是內容題材、構圖布局、設色用筆等完全相同或極為相似的異本書畫，亦通俗地稱為「雙胞胎」。這些同形異本有些出自書畫家本人，更多地是後人的復仿。如宋代張擇端的名作《清明上河圖》已發現的竟有百餘本之多。隨著近來藝術品市場的發展，「同形異本」現象亦層出不窮。2004年，中國大陸藝術品拍賣市場古書畫行情一改往日之受人冷落的困窘，轉而升溫，不少拍品拍價驚人，成為市場中備受關注的熱點。突破千萬元大關的就有宋王詵《疊翠爭流圖》（1650萬元）、元倪瓚《江亭山色圖》（1980萬元）、明陳洪綬《花鳥冊頁》（2860萬元）、清八大山人《花鳥4屏》（3200萬元）、清王鑒《仿古山水冊》（1265萬元），元解於樞《草書石鼓歌》更是以4620萬元創中國古書畫成交紀錄。但因我們是一個新興市場，市場監管乏力，公司良莠不齊，投機之風盛行，制假販假猖獗，使不少贗品混跡於市場，某些高價位成交的古書畫拍品也概莫能外。
宋元書畫多藏於博物館中，民間收藏極為稀少，故近幾年來國內拍場上拍的古書畫基本上是明清兩代之作，宋元真跡鳳毛麟角，偶有出現，也往往引起很大爭議，如隋人書《出師頌》、宋米芾《研山銘》等。某公司秋拍現身的標為元倪瓚所繪《江亭山色圖》，為水墨紙本立軸，94×44厘米。據介紹，該圖經專家鑒定為倪瓚晚年精品，是迄今中國大陸唯一上拍的倪瓚畫作。近百年來一直珍藏在京城一位藏家手中，去世後傳給其子，其子今已80高齡，故特拿出來拍賣出售。經競價該拍品終以1980萬元高價成交。
細觀上拍之《江亭山色圖》，發現與台北故宮博物院所藏倪瓚《江亭山色圖》可謂同形異本。
倪瓚《江亭山色圖》 立軸 紙本 1372年 94×44厘米中貿聖佳公司2004年秋季拍賣會（北京亞洲大酒店2004年12月）
倪雲林其人其畫
倪瓚（1301—1374），字元鎮，號雲林，常州無錫人。元代傑出的山水畫巨匠，與黃公望、吳鎮、王蒙並稱「元季四大家」，是繼趙孟頫之後「文人畫」的傑出代表，在中國繪畫史上佔有重要之地位。其獨創的枯筆山水，渴筆皴擦，折筆勾勒，惜墨如金，干中見濕，躁中帶潤，墨法之新奇前所未有。在構圖上，倪瓚多畫平遠對岸之景，近景每每為幾棵疏樹，一座空亭，中間茫茫湖水一片，遠處畫平坡遠岫，給人水闊天高、蕭疏淡遠之感，在山水構圖中別開生面，獨具一格。倪瓚的山水畫，筆簡意深，格調高古，脫盡塵埃，逸氣淋漓，備受後人推崇，被譽為神品、逸品，對明清的山水畫影響極大，董其昌、八大山人、漸江、「四王」都曾深受其影響。董其昌《畫禪室隨筆》云：「吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨雲林古淡天真，米痴後一人而已。」評價何等之高！在明代，其繪畫甚至到了「江南人家以有無為清濁」之地步。清一峰道人贊其「元代高士之中，首推倪黃」。
應該說，倪瓚「清淡古逸」畫風的形成與其獨特的人生經歷密不可分。倪瓚出生於江南富豪之家，家境富有，早年喪父，由其兄一位受朝庭封賜的道教首領教養成人。倪瓚秉性狷介，俠義敦厚，不喜與富貴中人交往，常與當時名士雅聚，或賦詩或作畫，過著一種悠然自適的神仙生活。他曾賦詩云：「逸筆縱橫意到生，燒香弄翰了餘生，窗前竹樹依苔石，寒雨蕭條待晚睛。」頗有遠離凡塵、不食人間煙火之味。至順年間，吳楚一帶饑荒瘟疫流行，社會矛盾日趨尖銳，使其「輸租膏血盡，紛憂心獨驚，罄折拜胥吏，載星候公庭。」不堪橫徵暴斂之苦。於是1353年他變賣家產，分給親戚故舊，棄家遁跡于山林湖泖20年之久。這段時間，他擺脫塵俗世事之累，專門致力於繪畫，畫技大進。
倪瓚的山水初宗五代荊浩、關仝，後受董源影響較大，然晚年遁入江湖後他始自創家法，筆墨、構圖與意境均迥異前人，獨具一格。在筆墨處理上，倪瓚的線，無論山石，還是樹之勾勒多用折帶皴，側鋒行筆，枯澀蒼勁，給人一種秀峭厚重之感。在用墨上，他更是大膽運用干筆，多皴擦少渲染，干筆皴擦，惜墨如金，形成「干中見濕，躁中帶潤」的筆致，這種獨特的筆墨表現是前無古人的。在山水構圖上，由於他流浪太湖四周20年，所見自然景色多疏林平沙、茅亭草舍、小橋流水，故這些景色成為他描繪取材的對象。我們看他所繪的山水，大多近景為幾棵疏樹、一座空亭，中間空白若茫茫湖水一片，遠景再畫幾座遠山，表現了太湖一帶水潤天高的幽遠景色，他這種平遠式山水構圖確實是別出新意。倪瓚獨特的筆墨表現及構圖，使他的山水畫呈現一種清淡蕭疏、逸氣高古的超凡意境。倪雲林山水畫的這種「逸」的境界與格調，是他個人高深學養與獨特人生經歷的產物，是後人難以企及且極難臨仿的。
倪瓚的山水畫傳世極少，且真偽混雜，目前已知的僅10餘件，多為海內外各大博物館所藏。如台北故宮博物院《容膝齋圖》、《江亭山色圖》、《雨後空林圖》、《松林亭子圖》、《江岸望山圖》，美國紐約大都會藝術博物館藏《虞山林壑圖》、《秋林野興圖》，中國國家博物館藏《水竹居圖》，上海博物館藏《六君子圖》、《漁庄秋霽圖》、《溪山圖》等。在這些傳世倪瓚山水畫作中，最真最精的當屬晚年所繪現藏台北故宮博物院的《江亭山色圖》和《容膝齋圖》。因此二圖皆作於1372年，署壬子年款，乃其去世（1374年）前二年的精心之作。該二圖不僅筆墨高超，典型的「雲林皴法」，且款題甚長，書法精妙，堪稱倪瓚一生山水畫的代表作。
兩本《江亭山色圖》之辨
市場上拍賣之《江亭山色圖》不僅與台北故宮本同名，全幅構圖、局部細節雷同，且畫面右上角之書法長題一字不差，所署年款都為「壬子」，給人的感覺好似雙胞胎。但細加比對察看，上拍本無論畫面氣息、筆墨表現、書法功力，同台北故宮藏本大相徑庭，有天壤之別。下面試從幾方面逐一分析。
首先，台北故宮本倪瓚《江亭山色圖》（水墨紙本，94.7×43.7厘米）歷史上曾經名家遞藏，後入清宮內府秘笈，可謂流傳有緒。該圖鈐蓋收藏印多達24方，其中，清宮內府藏印12方。圖右中部鈐有「都尉耿信公書畫之章」（白文方），左下角有「信公珍賞」方形朱文印一方，可知此圖在清初時曾被耿昭忠所藏。耿昭忠（1640—1687），字信公，清初收藏家，董源《夏景山口待渡圖》、馬遠《山水圖卷》曾經其藏題或過眼。該圖右下方鈐有「九如清玩」方形朱文印一方，該印為清初另一大收藏家索額圖藏印，可知在耿昭忠之後，《江亭山色圖》又轉至索額圖之手。在該圖的最上方至中部鈐蓋清宮內府藏印12方，分別是乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒寶、宜子孫、養心殿鑒藏寶、石渠寶笈、嘉慶御覽之璽、宣統御覽之寶、宣統鑒賞、無逸齋精鑒璽、真賞等，可知在索額圖之後於乾隆年間，此圖入清宮內府秘笈。由此不難看出，台北故宮本倪瓚《江亭山色圖》是一件流傳有緒之作。
反觀上拍本《江亭山色圖》，鑒藏印只有5枚。5方鑒藏印兩方鈐在畫心左上角，朱文印為「蕉林」，白文印為「觀其大略」。另三方鈐在畫心左下角，分別為「雲間王鴻緒鑒定印」（朱文長方）、「夢硯齋藏」（白文長方）、「鄂老私記」（朱文方）。「蕉林」為清初著名書畫收藏大家梁清標（1620—1691年），其收藏曆代名家巨跡甚多，眼力極高。而另一方「雲間王鴻緒鑒定印」，則指的是清初另一位收藏家王鴻緒（1645—1723），歐陽詢《夢奠帖》、黃公望《富春山居圖》曾為其藏題或過眼。像梁清標、王鴻緒這樣的收藏大家，焉能被如此作品所蔽？此舉不過是假託兩位鑒藏家之名罷了。
其二，上拍本與台北故宮藏本雖構圖雷同，沒有半點差異，但在筆墨表現，尤其是最顯倪瓚個人特色與超凡功力的「雲林皴」處理上，上拍本與台北故宮藏本相比大為遜色，二者水平根本不可同日而語。台北故宮藏本《江亭山色圖》將「雲林皴」法表現得淋漓盡致。用線折筆勾勒，逆筆而行，疾澀自如，筆力遒勁，線條具有極強的張力。在用墨上，台北故宮藏本干筆皴擦，干中含濕，躁中有潤，蒼中見秀，皴法拿捏恰到好處，不愧大家手筆。上拍本用筆亦步亦趨，怯弱猶豫，皴法更擦染無法，蒼白無力，毫無台北故宮藏本筆精墨妙之半點神韻。
其三，上拍本《江亭山色圖》之書法長題，矯揉造作，無骨力，書法功力極差，明顯抄襲自台北故宮藏本。台北故宮藏本右上角倪瓚所書長題，介紹了《江亭山色圖》為誰而作及其由來。款文曰：「煥伯高士嗜古尚義，篤於友道，於醫學尤精，隱居養親，不求知於人也。余過婁江逾日，與仆甚相好，戲寫江亭山色並作長歌以留別，二月廿五日，瓚。」款後為倪所作長歌，全部題書190餘字。由題文中可知，《江亭山色圖》是倪瓚特意為外游時相識的一位友人煥伯高士留別而繪。倪雲林的書法也是極具傳統功力與個人特色的。他的書法受褚遂良影響較大，有些點畫如「戈」法明顯是褚體之法，寫的十分嫵媚。其書法還摻雜了隸書與六朝寫經的風格，這可能與他信奉道教熟悉經體有關，從而使他的書法具有一種仙風道骨的古意與洒脫。他題畫有時飄逸草率，多有連筆，如北京故宮藏《竹枝圖》。有些寫的則工工整整，一筆不苟，如《江亭山色圖》，書體為小楷，楷中含隸，毫無泄怠，極見功力。字數如此多的小楷題畫，在其畫作中極少見。反觀上拍本之題書，骨力盡失，神韻全無，火氣浮躁。
結束語
近一時期，藝術品拍賣市場火爆，成交額不斷攀升，古書畫行情隨之升溫。新中國成立前，從事古玩字畫的經營者都知曉「要賺錢，買宋元」，新中國成立後館藏宋元兩代繪畫更被視為國家一級文物，可知宋元繪畫是何等稀罕之物。因此，在拍賣市場上能買到元四家重鎮之一倪瓚的名作巨跡《江亭山色圖》，實在是可想而不可及之事。這樣的「寶物」出現在市場，如不進行一番審看與研究，必將付出慘痛的代價。在藝術品造假無所不能的今天，應保持高度的警惕，在投資古書畫時切不要奢望買到什麼宋元的真跡，以免上大當受大騙，後悔莫及。
倪瓚《竹石圖》 紙本
倪瓚《琪樹秋風圖》 立軸 紙本 縱62厘米 橫43.3厘米 上海博物館藏
此圖以淡墨側鋒皴出坡上喬柯拳石，濃墨寫細竹三五莖，蒼古之中饒有秀潤之氣。倪瓚的作品，被時人稱為「殊無市朝塵埃氣」。畫面總是平遠小景，疏疏落落，悄無人影，枝頭無綠葉，僅有蕭疏瘦硬的干枝，具清冷、寂寞、淡然之意。與其說他表現的是景色，莫如說是心情的寫照。
倪瓚題《紫芝山房圖》 立軸 紙本
倪瓚《紫芝山房圖》 立軸 紙本 台北故宮博物院藏
倪瓚《竹枝圖卷》 紙本 墨筆，縱34cm，橫76.4cm 北京故宮博物院藏
倪瓚題《竹枝圖卷》 （局部） 紙本 紙本，
本幅自識：「老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚。」款識內側有清乾隆帝題七絕一首，鈐明代項子京，清代梁清標、安岐、清內府，近人王南屏等鑒藏印多方。
倪瓚的《清閟閣全集》卷九中有一段著名的《跋畫竹》：「……余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒耐覽者何……」。觀此圖，竹干與枝節形態宛然，竹葉偃仰疏密布置得當，生意十足，可知作者並非真的不求形似，而是在形似的基礎上進一步強調神似，追求筆墨的逸趣，並藉以抒發自己的心性。正如倪瓚自己所說：「下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹！」圖中用筆峭勁靈動，似懶實蒼，實已得墨竹畫蕭散清逸的旨趣。只有真正做到「胸中有成竹」並輔以高超的筆墨技巧，才能創作出如此優秀的藝術作品。
《石渠寶笈續編·寧壽宮》、《墨緣匯觀》卷五著錄。
(撰稿人：婁瑋)
資料轉自故宮博物院網站
附錄：倪瓚《竹枝圖》 作者：[張德寧] 來源：[新民晚報] 凡見過元代畫家倪瓚的畫者，無不對其山水畫獨特的「三段式」構圖印象深刻，同時也無不銘記其自述：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」這原是他在《答張藻仲書》中嘆息時人索畫而所指授又違拗其心時的無奈，但正點出了文人畫家之心聲，故千百年來一直為世人津津樂道。他的另一則論及「胸中逸氣」的名言是他68歲時為以中畫疏竹圖的題詞：「以中每愛余畫竹。余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何。但不知以中視為何物耳？」倪瓚在世時並不出名，所以有人可能把他畫的竹看作是麻，是蘆，讓他非常的無奈。那麼我們且來欣賞另一幅倪瓚晚年的墨竹圖： 《竹枝圖》卷，縱33.8厘米，橫75.8厘米。墨筆。畫一枝新竹，枝、干細而挺，稍帶弧曲，竹葉細、短而上挺，至梢頭略有低垂，疏密有致，優美地展現新篁的秀嫩而生機勃勃。與宋代文同及元初趙孟□、高克恭、柯九思等畫竹大家不同，倪瓚畫墨竹圖，好作新發的嫩竹，枝葉上挺，且單用濃墨，而不以濃、淡墨色分葉面之正反。這別出心裁之處，也許正暗藏了倪瓚胸中與眾不同之「逸氣」，發人深思。圖左自識：「老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚。」而我看來，此圖用筆勁峭，布置停勻，枝葉勃發，生意盎然，絲毫也沒有「筆老手倦」的痕迹。倪瓚此題，恐怕更多的還是出於「沒奈覽者何」的無奈。不然，讀者且說，你以為倪瓚圖中所繪者何物？不會想到是竹之外的麻、蘆吧。但在當時，趙、高、柯所畫墨竹，大體上竹葉寬長低垂，墨色濃、淡相間，畫以人貴，無形中形成了一種欣賞的模式，而浪跡江湖的倪瓚則難免被人輕視。 事實上倪瓚的畫在當時並無大聲望。直至明中期，公認的「元四大家」乃：趙孟□、吳鎮、黃公望、王蒙（王世貞語），並無倪瓚。明後期，倪瓚漸漸為眾所識，以至於「江南人家以有無雲林畫為其清濁」。明末董其昌等始將倪瓚換入「元四大家」之列：「元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘」。倪瓚確有過人之處，只是這樣的調換，實在委屈了趙孟□。 而今回望倪瓚的畫，雖然他自稱「逸筆草草，不求形似」，但幾乎無一筆散漫，無一物不似。其所謂「草草」、「不似」，其實只是用筆簡略、概括而已，並未「超脫象外」。要說其「不似」，也就是不似真山水、真竹子，他的畫，表達的是他心意中的山水之美，竹子之美。這也就是中國文人畫家看重的「意境」。但這八個字，卻常被後來的一些懶人畫不似時用作自欺欺人的遁詞。
「元四家」之一的倪瓚（1306—1374），字元鎮，號雲林，江蘇無錫人。其一生活動處於元末民族矛盾最尖銳的歷史時期。由於元統治者的歧視和不重科舉，斷了漢族知識分子的晉身之階，因而不少文人常以「高士」自居，放情詩畫。倪瓚在五十歲上竟變賣田產，攜卷出遊，隱遁太湖，成為一名信奉新道教——全真教的「太湖隱士」。加上個性迂癖，以「倪迂」的形象給後人留下許多趣聞。他的山水畫獨具蕭疏風格，為許多失意文人所追慕。所作平遠山水不設色，也不畫人物，與「元四家」之一的王蒙相悖，人稱「疏體」（王蒙的山水人稱密體）。他的傳世名言是「逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。一種「超逸」的繪畫精神在明清以來的文人畫中得以繼承，並有所發展，乃倪瓚的「逸筆」被推崇的潛在原因。
倪瓚（1306—1374），字元鎮，號雲林，江蘇無錫人。元末著名畫家，與黃公望、王蒙、吳鎮齊名，並稱「元代四大家」。他生活的年代，正是元蒙貴族統治中國的時期，元朝政府推行種族歧視政策，把統治下的人民分為四個等級：蒙古人、色目人、漢人（包括契丹、女真、高麗等族）、南人（指南宋遺民）。在選用官吏以及科舉、刑罰上都有差別。地位最高者為蒙古人，最低者為南人。倪瓚就屬於南人這一等級。元朝政府最看重喇嘛教。由於統治階級的扶植，上層喇嘛開始掌握政權。其時道教已分成幾個宗派，影響較大的是全真教，它集儒的忠孝、佛的戒律、道的丹鼎於一教。漢族士人之所以「樂就」全真教，一方面固然有傳統的「夷夏之辨」，不願委身事元，另一方面，又由於元統治者不重科舉。這樣，漢族士人失去了晉身之階，他們只有尋找新的出路。當時知識分子地位十分低下，有「九儒十丐」之說。在這樣的政治氣候、社會環境中，他們有的隱逸于山林，有的寄情於書畫，表達自己「超凡脫俗」的情趣，抒發抑鬱苦悶的心境。有的以畢生精力從事繪畫，取得了卓越的成就。其中以「元四家」的成就最大。他們受元初畫家趙孟頫的復古理論影響，師法五代、北宋山水畫傳統，又各具獨特風貌，給後世以深遠的影響。尤其是倪瓚，他的繪畫體現了元畫「高逸」的最高峰，而他的「逸筆草草」、「聊以寫胸中逸氣」，也最能道出元代繪畫的精神。 倪瓚原名珽，字元鎮，又字玄瑛。他的祖先曾在宋朝京都汴梁做官。靖康之亂後，舉家南遷，來到無錫，在梅里祗陀村定居下來。經過三四代人勤儉持家，努力經營，倪家成為當地有名的富戶。到倪瓚的祖父倪椿與父親倪炳時，家業興隆昌盛。
不幸的是，還在倪瓚幼年，父親就去世了。他由長兄倪昭奎撫養。倪昭奎（字文光）因人薦舉曾任學道書院山長。任職期滿，按慣例可以陞官，但他「以黃老為歸」，無意去做官。直到兩個弟弟（倪瓚與倪瑛）長大成人後，家裡老母有人照顧，他才跟從全真教的著名道士金蓬頭等遊歷，修築玄文館，酬其歸依黃、老的夙願，成為道教的上層人物。倪昭奎頗有才幹，父親去世後，他作為一家之長，獨立操持家業，關心兩個弟弟的生活與教育，聘請當地名儒王文友指教他倆。在長兄的關懷和寵愛下，倪瓚過著優裕閑適的生活。他的《春日雲林齋居》一詩當作於此時：「池泉春漲深，徑苔夕除滿。諷詠紫露篇，馳情華陽館。晴嵐拂書幌，飛花浮茗碗。階下松粉黃，窗間雲氣暖。石樑蘿蔦垂，翳翳行蹤斷。非與世相違，冥棲久忘返。」詩中描繪了家中園林的秀雅、寧靜。園中有清閟閣，閣內藏有經史子集、佛經道藏和鐘鼎彝器等古玩。登閣眺望，遙浦遠山，雲霞變幻，盡入眼帘。高大的喬木，蒼鬱的修竹，蔚然深秀，就像雲林一般。園內還有雲林堂、蕭閑仙亭、朱陽賓館、海岳翁書畫軒等。倪瓚的一些別號，如雲林、雲林生、雲林子、蕭閑仙卿、朱陽館主、海岳居士等均與此有關。此外，他還有風月主人、幻霞子、幻霞生等別號，當與隱逸生活有關。
倪瓚平生特別喜愛收藏古代名家書畫，有時花幾百金購買一幅名畫也不覺昂貴。據卞永譽《式古堂書畫匯考》與張丑《清河書畫舫》等書記載，清閟閣中收藏的名家法書有：鍾繇《薦季直表》，王獻之《洛神賦十二行》，陶隱居《畫版帖》，智永《月儀帖》，褚遂良《楷書千字文》，鍾紹京《通甲神經》，張旭《秋深帖》，米芾《寶章待訪錄》，薛紹彭《四帖》，趙孟頫《小楷過秦論》。收藏的名畫有：張僧繇《星宿圖》，吳道子《釋迦降生圖》，王維《雪蕉圖》，常粲《佛因地圖》，荊浩《秋山圖》（一名《秋山晚翠圖》），李成《茂林遠岫圖》，董源《河伯娶婦圖》（即《瀟湘圖》），李公麟《三清圖》，米芾《海岳庵圖》，馬和之《小雅六篇圖》等。 他的《述懷》詩寫道：「嗟余幼失怙，教養自大兄。勵志務為學，守義思居貞。閉戶讀書史，出門求友生。放筆作詞賦，覽時多論評。白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今名。……」詩中敘寫他閉門讀書、出門求友、關心時事、輕視富貴、追求今名。可見那時的倪瓚，也是朝氣蓬勃，盼望自己有所作為的。 然而，這樣的生活未能持久，在他二十三歲那年，長兄去世。接著，嫡母（昭奎生母）也離世。他的生母尚在，需他奉養。於是，持家的重擔就落在他的雙肩。他便以詩畫創作來排遣自己的哀痛。常安坐清閟閣，忘懷塵俗，寄情書畫。每當雨過天晴，就拄著拐杖，在園裡漫步，詠歌自娛，望見的人都稱他世外仙人。有客人來，則熱情接待，談笑風生。來客有張雨、陸靜遠、虞勝伯、周正道、周南老、黃公望、王蒙、陳叔方以及王覺軒父子、金壇張氏兄弟、蘇州陳維寅陳維允兄弟等。他們都是倪瓚的至交好友。黃公望年齡比倪瓚大三十七歲，從倪瓚《六君子圖》題語里有「大痴老師見之必大笑也」句，可知他可能向黃學過繪畫。黃公望曾用十年時間，為雲林作《江山勝覽圖》長卷，於此可見黃公望對倪瓚的賞識以及兩人的深情厚誼。王蒙的年紀和倪瓚差不多，兩人有合作的畫作傳世。各自的畫作上，時有對方題辭。 倪瓚常去玄文館與朋友們談詩論道，飲酒、吟詩、作畫。曾畫過一幅《玄文館圖》，寫有《宿玄文館》一詩。吟詩作畫，會友談道，這些當然很高雅、很愉快。但他既是當家人，交租納稅、應付官府胥吏的敲詐勒索，都得他出頭露面。他不得不為這些「俗物」、「俗事」操心。有時半夜在公庭等候，見到小吏也要折腰。他的《述懷》詩中寫道：「釣耕奉生母，公私日侵凌。黽勉三十載，人事浩縱橫。輸租膏血盡，役官憂病嬰。抑鬱事污俗，紛攘心獨驚。磬折拜胥吏，戴星候公庭。……」這種難以忍受的痛苦折磨著他，加之人到中年身體多病，更加重了他內心的憂傷。倪瓚又不擅長理田治家，往往入不敷出，不得不變賣田產來輸納官租。
倪瓚第一次賣田之前，河南等地爆發了幾次農民起義，尤其是劉福通領導的紅巾軍聲勢更大。戰爭的烽火在各地蔓延。在他第二次賣掉所有田產之前，江浙一帶已大亂。元至正八年（1348），方國珍在浙東起義。至正十三年，張士誠在高郵起義，不久攻陷蘇州，自稱吳王，並佔有江浙的大部分。社會動蕩，民不聊生，而地方官吏卻加緊催征租賦。倪瓚的田產，雖已陸續變賣，依然無法應付。他在《至正乙民生，實罹百患」的日子裡，表明自己未敢忘「先師遺訓」，願效孔子弟子顏回的「簞瓢稱賢，樂道無殃」，保持自己高尚的節操。為逃避官家索租，他憂憤交加，決計棄田宅逃遁，隱跡江湖。 王賓寫的《元處士倪雲林先生旅葬墓志銘》中說：「至正初，兵未動，鬻其家田產。」可知他第一次賣田產在三十五歲左右。他在題妻子蔣氏遺像的序里說：「歲癸巳，奉姑挈家，避地江渚。」癸巳是至正十三年（1353）。姚廣孝題倪瓚墨竹卷說：「至正甲午（1354），避亂寓於笠澤（今太湖）。」至正二十三年，他在《題郭天錫畫並序》中說：「不歸我土，已有十年。」可知他是從1353年棄家出遊，只在1355年一度回家（安葬他的老師王文友），卻因欠官租而遭拘禁。他賣掉所有田產當在這次吃官司之後。老友張伯雨到他家裡，雲林念伯雨年老，後會難期，便把賣田產所得的千百緡錢全部送給伯雨。此後，他依舊攜妻出遊。 他的棄家出遊，實在出於無奈。《述懷》詩曾寫道：「寧不思引去，緬焉起深情。實恐貽親憂，夫何遠道行。遺業忍即奔？吞聲還力耕。非為螻蟻計，興已浮滄溟。雲霾龍蛇噬，不復辨渭徑。邈邈岩澗阿，靈芝燁紫莖。有志而弗遂，悲歌歲崢嶸。冶長在縲紲，仲尼猶亟稱。嵇康肆寵放，刑戮固其征。被褐以懷玉，天爵非外榮。賤辱行豈玷？表暴徒自矜。蘭生蕭艾中，未嘗損芳馨。」可見他思想上的矛盾。這時，他又自號曲全叟、無住庵主、荊蠻民、凈名居士，有時甚至變姓名叫奚玄郎。他最常用的則是以「迂」、「懶」二字為號。在這種無可奈何的自我解嘲中，他的痛苦愈來愈深，精神上也更空幻。信奉道教不能減輕他的苦痛，他又向佛教尋找精神上的解脫：「嗟余百歲強過半，欲借玄窗學靜禪。」
從他的詩里可以看出，他最後二十年的漫遊生活多在太湖四周的宜興、嘉興、松江、湖州、吳江、常州一帶。他常常泛舟蘇州、吳江一帶的太湖邊上和松江縣西的三柳之間。有時，他寄居朋友家中，如蘇州的周南老、陳植、陳維寅和陳維允兄弟家和南湖陸玄素家；有時他寓居親戚家；有時宿於古廟僧房；有時則以舟為家，漂泊無定。所交皆「煙波釣艇江海不羈之士」。和他交往的道士有：元初真士、章鍊師、錢羽士、杜真人、呂尊師等；交往的僧人有：簡上人、希遠首座、禮上人、清上人等。他們常在一起吟詩作畫，互相唱和，一邊探討道學與佛理。倪瓚曾說：「生死窮達之境，利衰毀譽之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者；自其達者觀之，殆不直一笑也。何則？此身亦非吾所有，況身外事哉！」從這段話中，可以窺見他心靈的創傷和憂憤。 他與當時著名的詩人楊維楨、高啟交往很深。楊維楨的《訪倪元鎮不遇》詩：「霜滿船篷月滿天，飄零孤苦未成眠。居山久慕陶弘景，蹈海深慚魯仲連。萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜如年。白頭未遂終焉計，猶欠蘇門二頃田。」高啟的《次韻倪雲林見寄二首》其二：「草滿當年食客堂，一身投老寄僧床。秋風吟怨衰蘭浦，暮雨行愁苦竹岡。任曠豈能諧薄俗？養和且為駐頹光。酒錢十萬今誰送，獨嗅黃花對夕陽。」兩首詩都描寫了倪雲林浮游生涯的孤苦。因此，他更著力於繪畫，從中抒發其孤零蕭瑟之感。
至正二十三年（1363），夫人蔣氏因病去世。倪瓚失去了患難與共的伴侶。他沉痛地寫了多首悼亡詩。夫人死後五年，朱元璋建立了明朝，天下開始安定。年老孤苦的倪瓚常常思念家鄉，他的《懷歸》詩寫道：「久客懷歸思惘然，松間茅屋女蘿牽。三杯桃李春風酒，一榻菰蒲夜雨船。鴻跡偶曾留雪渚，鶴情原只在芝田。他鄉未若還家樂，綠樹年年叫杜鵑。」但哪兒是他的家呢？明太祖洪武七年（1374），倪瓚六十九歲，寄寓在親戚江陰鄒惟高家。農曆十一月十一日，因病在鄒家結束了他清高凄苦的一生。倪瓚死後，旅葬於江陰習里。長樂王賓撰寫了《元處士雲林倪先生旅葬墓志銘》。後來改葬無錫芙蓉山祖墳，生前好友蘇州周南老撰寫《元處士雲林倪先生墓志銘》，張端則寫了《雲林倪先生墓表》。他的墓至今猶存。 倪瓚生活在世俗中，一生難免和俗事打交道，有時也不得不向惡勢力屈服。所以也難免俗。但比較而言，他是清高的，這種清高是那個時代漢族士人推崇的品德。就他的政治思想來說，早年，他接受儒家教育，對於「禮樂制度，靡不究索」，因此，儒家的人世思想他不可能沒有。「轟轟烈烈男兒事，莫使磨拖過此生。」他後來雖然有出世思想，仍偶有憂國之心。他到杭州憑弔岳飛墓，寫了三首詩，其一是：「耿耿忠名萬古留，當時功業浩難收。出師未久班師表，相國翻為敵國謀。廢壘河山猶帶憤，悲風蘭蕙終驚秋。異代行人一灑淚，精爽依依雲氣浮。」可見他的愛憎十分分明。他既不肯從俗，元朝的等級制度和對漢人、南人知識分子的歧視政策，使他不得不以隱逸終其一生。由於元末社會動亂，他連隱逸也沒有固定的地點，長期的漂泊生活，使他的思想日趨空寂，於是，佛家出世的思想又佔了上風。他很少去玄文館，而是寄身「琳宮梵剎」。《雲林遺事》記他老年「好僧寺，一住必旬日，篝燈木床，蕭然晏坐」。他還寫了很多參禪悟道的詩：「蛻跡塵喧久，寡慾天機深。」「松石影燈禪影瘦，石潭秋水道心空。」「迄今風景俱非昔，想到句吳一愴然。」「人間何物為真實，身世悠悠泡影中。」所有這些，在他的畫中都有表現，也是形成他繪畫風格的根本原因。此外，他還愛潔如癖，幾乎所有關於他的記載都提到他「性雅潔」、「性好潔」、「有潔癖」，以至於「一盥頮（洗手洗臉）易水數十次，冠服數十次振拂。」「齋閣前植雜色花卉，下以白乳甃其隙，時加汛濯。花葉墜下，則以長竿黐（粘）取之，恐人足侵污也。」他生性愛潔凈，他的畫也顯得特別潔凈，這是完全可以理解的。 倪瓚多才多藝，不僅是畫家，還是詩人，他的字也寫得不錯。清代康熙年間曹培廉編定的《清閟閣全集》，是目前倪瓚詩文的一個較全的本子。他的詩風如他的畫風：古淡天然，不假雕琢，是陶（淵明）孟（浩然）一派的。 倪瓚在《謝仲野詩序》里說過：「《詩》亡而為『騷』，至漢為五言。吟詠得性情之正者，其惟淵明乎。韋（應物）柳（宗元）沖淡蕭散，皆得陶之旨趣，下此則王摩詰（王維）矣。……至若李（白）杜（甫）韓（愈）蘇（軾），固已烜赫焜煌，出入今古，逾前而絕後，校其情性，有正始之遺風則間然矣。」一方面，李杜韓蘇作為一代文宗，他們卓越的成就，天才的創造力，巨大而深遠的影響，倪瓚自然不能不內心折服。另一方面，他更推崇由陶淵明開創，王孟韋柳繼承的描繪山水田園、吟詠個人閑適情趣的「沖淡蕭散」的田園詩。他的詩歌創作充分地表明了這種傾向，如《述懷》詩：「讀書衡茅下，秋深黃葉多。原上見遠山，被褐起行歌。依依墟裡間，農叟荷蓧過。華林散清月，寒水淡無波。遐哉棲道情，身外豈有他。人生行樂耳，富貴將如何。」又如《寄楊廉夫》：「吳松江水春，汀洲多綠蘋。彈琴吹鐵笛，中有古衣巾。我欲載美酒，長歌樂問津。漁舟押鷗鳥，花下訪秦人。」不過，他也有激情涌動、豪邁奔放的一面：「手把玉芙蓉，青天騎白龍。……金華牧羊人，遊戲不生嗔。笑拂岩前石，行看海底塵。」「今我不樂空懷古，短世長年誰比數？花下那知李白來，山鳥恣歌童亦舞。」「逢君此樂誠草草，便欲攜君卧煙島。海上千年白鶴飛，世人胡為而自老。」（《醉歌行次韻李征君春日過草堂賦贈》）可見他並非一味平淡。
他晚年的詩歌更多地流露出一種哀傷的情緒，這是長年的孤苦漂泊生涯的結果。如《題元璞上人壁》：「蕭條江上寺，迢遞白雲橫。坐待高僧久，時間落葉聲。鴟夷懷往事，張翰有餘情。獨棹扁舟去，門前潮未生。」在集中還有多首懷念亡妻的詩，哀婉動人。如《對春樹》：「端憂對春樹，影落身上衣。美人手所成，縫紉願無違。步庭悲往躅，瞻景惜餘暉。芳襟沾露濕，蘭佩委風微。凝思自的的，染澤尚依依。晨雞催夢短，夜鵲逐魂飛。歡愛自茲畢，憔悴損容輝。」他也有一些詩抒發了對忠臣義士的敬意和對奸臣的痛恨。如前引憑弔岳飛墓的詩以及這首《題鄭所南蘭》詩：「秋鳳蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。」南宋末元初畫家鄭所南名思肖，畫蘭不畫土，人問其故，他說：「土為番人所奪，汝尚不知耶？」 倪瓚的詩在當時就和「元四家」虞集、楊載、范梈，揭溪斯齊名。楊維楨說：「元鎮詩才力似腐，而風致特為近古。」吳匏庵說：「倪高士詩能脫去元人之穠麗，而得陶柳恬淡之情。百年之下，試歌一二篇，猶堪振動林木也。」《四庫全書總目提要》指出他「詩文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限以繩墨。」倪雲林詩雖不如「元四家」名氣大，但他在詩歌上的卓越成就是有目共睹的。有人用「白雲流天，殘雪在地」來形容他的詩風，顯示其清新飄逸的格調，與他的繪畫風格基本一致。 在元代書法藝術崇尚柔媚濃妍，倪瓚能不為時風所動，在晉宋情韻之外上溯漢隸之樸拙，仍不失其早年學歐體的嚴謹端莊一面，由此創造了他恬淡瘦勁、靜穆秀雅的書風。存世書法作品有《自書詩稿》冊、《靜寄軒詩文》軸等，以及諸多畫上題跋。明人徐渭曾說雲林書法：「從隸入，輒在鍾繇《薦季直表》中奪舍投胎。」文徵明稱雲林書法「奕奕有晉宋人風氣」。從《漁庄秋霽圖》題詩（見圖5）可見一斑。這個題款是倪瓚生前兩年所書。秀逸俊美而無嫵媚柔弱之嫌。嚴整有規矩，行氣茂密，卻不失自然寬舒之態。清潤遒麗，淡雅拔俗，神采瀟散，意態自足。與詩的內容、畫面的意境融為一體。
倪瓚沒有寫過專門的畫論著作，但從他的一些詩文畫跋里可以看出他的美學見解。如《題畫竹》：「以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。」《答張藻仲書》中寫道：「今日出城外閑靜處，始得讀剡源事迹。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶。」他為友人陳維寅寫的一首詩《維寅遠寄佳紙，命仆寫圖賦詩》：「愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。」
這三段話有一個共同的中心，即作畫不求形似，而在排遣胸中逸氣，用以自娛。最後一首詩則涉及到詩畫論，無疑受蘇軾的「論畫以形似，見與兒童鄰」觀點的影響。倪雲林的詩歌見解，前面已作介紹。他的繪畫美學與其詩歌美學見解是一致的。其畫風也可以用他的詩風來說明：幽淡荒古。他的畫也可以說是抒情詩。這不只在於讀者觀照時的感受，還在於他創作時的抒發。因此畫中意境浮動著作者的情緒與心態，它契入讀者的心靈，併產生回應。倪雲林的畫能使人「見之忘俗」，原因即在於此。需要指出的是，向來論者都以為倪瓚的「逸筆草草，不求形似」是一種「傳神忘形」論，並把它與「傳神寫形」相對立，這是不符合創作實際的。看倪瓚的畫，山水樹石，固然生動可識，即使他畫的墨竹，風枝露葉，搖曳生姿，何嘗會令人誤以為麻稈、蘆葦呢！這說明，倪瓚的畫並非沒有「形似」，他的畫也沒有脫離形似去追求「逸筆」。他只是在「形似」與「逸筆」之間，更強調「逸筆」罷了。這不僅為倪瓚的繪畫實踐所證明，他的理論本身也是一個很好的註腳：「若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。」這裡的「驪黃牝牡」是用九方皋相馬的典故。他認為繪畫不應像九方皋相馬，只要看它是否良馬，不管它的毛色是黑是黃，是雄馬還是雌馬。繪畫則不同，不僅要寫胸中逸氣，還要注意畫面的景物與真實景物的形似。
倪瓚在詩文畫跋里，對於前輩與同代畫家，多有評論，從中也可看出他的美學見解與藝術眼光。如《題黃子久畫》說：「本朝畫山林水石，高尚書（高克恭）之氣韻閑靜，趙榮祿（趙孟頫）之筆墨峻拔，黃子久（黃公望）之逸邁，王叔明（王蒙）秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂枉元間言者。」他評價趙孟頫：「高情散朗，殆似晉宋間人。故其文章翰墨，如珊瑚玉樹，自足照映清時。」論王蒙，則說：「王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。」這些評論都是比較精闢、確切的，顯示出他作為一個大藝術家目光的敏銳。 倪瓚一生都是在太湖一帶度過，日日與秀麗清遠的湖山相依相伴。太湖一帶多山，但都是些低矮平緩的丘陵，既缺乏北方關山那種雄闊氣勢，也沒有黃山那種奇險景象，在煙波浩渺的太湖中，顯得格外平淡溫潤。遠眺岡巒逶迤，平坡一抹，氣象蕭疏，茅屋閑亭、叢竹雜樹點綴其間，別有一番清幽曠遠的情趣。這種山水景緻對於倪瓚的個性，他的繪畫品格具有一種潛移默化的功能。所謂「外師造化，中得心源」，它一經和雲林悲涼天真的心境相融合，便產生了一種荒寒古寂、平淡自然的藝術境界，予人以親切感，而沒有任何壓迫感。
倪雲林在向大自然學習的同時，也向中國山水畫的傳統學習。由於他的個性以及他生活在太湖一帶的自然環境，他的山水以描繪江南煙雲迷茫、湖山空濛為主。用筆柔潤的董源、巨然給他以極大影響。沈括在《夢溪筆談》里談過：「董源，善畫，尤工秋崗遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆，……其用筆甚草草，近視之，幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。」董源存世作品有《夏景山口待渡圖》、《龍袖驕民圖》、《瀟湘圖》（即《河伯娶婦圖》，它是董源的代表作）。根據這些存世畫跡，我們確實能看到倪瓚畫風的淵源。如他早期的《水竹居圖》（見圖2），後期的《江岸望山圖》（見圖7）及《松林亭子圖》（見圖4）等，都可以看到董源的遺風。關於這點，後來的論者都曾指明。董其昌就反覆說過：「黃、倪、吳、王四大家，皆從董、巨起家成名，至今只行海內。」「倪迂學北苑」（董源曾任北苑副使，故稱）。 倪瓚從北苑入手，卻沒有為其束縛。荊浩、關仝、李成同樣給他以深刻影響。他題所畫《獅子林圖》道：「余與趙君善長，以意商榷作獅子林圖，真得荊、關遺意。」倪瓚也收藏有荊浩的《秋山圖》、李成的《茂林遠岫圖》。董、巨畫法描繪草木蔥蘢的南方山勢，確實對他合適。但云林描繪的更多是太湖中草木不多的坡石，披麻皴並不十分適用，荊、李筆法就更適合些。太湖石雖較硬，與北方崇高的山勢畢竟不同，再加上雲林優閑、孤苦的心境也與荊、李有異，故而他學荊、李，筆法卻變為鬆柔秀峭。這些，董其昌說得很清楚：「枯樹則李成，此千古不易，雖復變之，不離本源。倪雲林亦出自郭熙、李成，稍加柔雋耳。」「雲林畫法，大都樹木似營丘（李成），山石宗關仝，皴似北苑，而各有變局。」「關仝畫為倪迂之宗。」惲南田也說：「元時各家，無不宗北苑，迂老倔強，故作荊、關，欲立異以傲諸公耳。」 倪雲林既藏有米芾的《海岳庵圖》，又建有海岳翁書畫軒，他對米芾的敬佩可見一斑。米芾性格乖僻，極愛清潔，人稱「米顛」；倪瓚亦行為迂僻，愛潔成癖，人稱「倪迂」。兩人性格、行為相似如此，作畫也都平淡天真，逸筆草草。 雲林也注重向同代畫家學習。他極推崇趙孟頫，很多畫受趙《水村圖》的影響非常明顯。「元四家」的關係在師友之間，他們互相推許，彼此影響。他的《雨後空林圖》（見圖13）「初視以為子久，亦一奇也」。《春山圖》「筆法王叔明，甚為奇絕」。他曾作《春林遠岫圖》，黃公望為此也戲畫一幅《春林遠岫圖》，簡淡的風格頗類雲林。倪雲林向傳統學習，向同代人學習，是有選擇有鑒別的，師其意而不在其跡象間，目的是為了表現他眼中的山水，他心中的逸氣，進而形成了他筆下的獨特意境。
他不在摹寫一家之法上花太多苦功，他學力深，修養高，心胸不俗，在理解、吸收、消化他人長處時，「心有靈犀」，因而能創造出自家的筆墨，自家的山水，自家的意境。他的畫筆墨極簡，確是「惜墨如金」，而內涵豐富，收到了筆簡意繁的效果。他用筆輕柔，喜側鋒，以表現坡石秀峭，樹榦圓渾；多用淡干筆皴擦，極隨意，極自然，在著力與不著力之間，似稚嫩而實蒼老，筆觸談而能顯出渾厚的面貌。這種功力是極難達到的。王世貞在《藝苑卮言》里就曾指出：「元鎮極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，獨元鎮不可學也。」他用墨也如他用筆，雖近於干而實質是於濕互用，並非一味干皴。極少用濃墨，只有點苦才用一些，但卻不給人單薄纖弱的感覺，而予人以爽快、閑逸的印象。
倪雲林早期的畫還比較注重形似。他在《為方厓畫山就題》詩中說：「我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方厓師，孰假孰為真？墨池挹涓滴，寓我無邊春。」說明他早年學畫重視寫生，但也有兩個缺點：一是只知求似（缺乏情趣），二是見什麼畫什麼，缺乏剪裁。雲林早期的畫很少能見到。現存《水竹居圖》（圖2）軸和《雨後空林圖》（圖13）是中年之作，從中也許能窺見他早期山水畫的影子。 《水竹居圖》畫水中坡上五株樹，樹後茅屋叢篁，隔溪平遠林岫。畫法嚴謹持重，用披麻皴，運筆圓潤渾厚。和他的代表畫風最大不同是較重的青綠設色，顏色近於艷。再就是干筆不多，基本上較圓潤。另外，構圖緊湊，不像後期畫那樣蕭散，較近於客觀自然。
《雨後空林圖》和上圖差不多，青綠設色，幅度大一些。比較而言，更實而滿。坡、石也吸收了荊、關、李成的筆意。這幅是雲林後期的作品，但與他常見的畫風不同，當是回復早期畫法的偶爾遣興之作。 倪雲林後期的畫絕少著色，甚至連一顆紅色的印都不鈴。其典型面貌是一水兩岸，前岸幾塊堆壘的坡石，幾株枯樹。水無波紋，一片空明。對岸幾道汀渚，一兩個平緩山丘。總是近景低，遠景高。 《漁庄秋霽圖》軸（圖5），歷來為人稱道，是雲林的代表作。近處畫一小小的土坡，其上六株高低不一的樹，隔水兩道山丘，和近處的土坡差不多。畫中並沒有漁庄，大概是根據云林跋中「戲寫於王雲浦漁庄」來定的名。全畫分近、中、遠三景。中景一片湖光，其實一筆未畫，遠景和近景墨色一致，沒有近濃遠淡的分別，但遠近的效果都很強烈。畫山石先用勁健的長線條數道拉出，墨濃而乾枯。然後用干筆在右下部和暗處乾擦幾筆，最後以淡墨略加點染。樹榦用干而枯的墨蓬鬆地寫出大概，然後再加補幾筆，天然而豐富。畫小枝用墨同於畫樹榦，但用筆的速度略慢，所以顯得墨色略重，水分也略多一些。樹葉稀少，僅以淡墨略點，或橫點，或「個」字、「介」字點，最後以更淡墨通身潤之。遠山和近山雖不同，但在用筆橫掃時速度甚快，效果與近山略異。全用墨筆，不著一色，乾淨明潔，疏朗清
澈，彷彿萬頃湖水在秋月寒夜下，澄澈清朗，令人俗慮盡空，心脾俱暢。後人稱譽他的畫「不食人間煙火氣」，並非虛語。董其昌在裱邊上題：「倪迂蚤年書勝於畫，晚年書法頹然自放，不類柳、歐，而畫學特深詣，一變董、巨，自立門庭，真所謂逸品在神妙之上者。此《漁庄秋霽圖》，尤其晚年合作者也。仲醇寶之，亦氣韻相似耳。董其昌己亥秋七月廿七日泊舟徐門書。」此圖並非雲林晚年的作品，但確是他的典型作品。 倪雲林五十歲前後的繪畫創作大致都是這個樣子。形成這個面貌的較早一幅畫，是有名的《六君子圖》軸（圖3）。該圖也是一水兩岸，近岸土坡上畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六株樹，黃公望把它們比作六君子。畫法、形式都類似《漁庄秋霽圖》，只是苔點略重些。這些畫是他後期畫的較早形態。
他後期畫的較晚形態更加平淡。《古木幽篁圖》（圖28），乾濕墨互用，干筆淡墨運用尤妙，真正達到了有意無意、若淡若無的境界，給人以清幽靜謐的感受。他自己題詩說：「古木幽篁寂寞濱，斑斑蘚石翠含春。自知不入時人眼，畫與蚊溪古逸民。」可見他對自己的畫十分自信。
《秋亭嘉材圖》（圖18），用筆略硬而有折楞，顯然含荊、關遺意。畫樹不像上圖那樣一筆寫出，而是用線界勾，再以淡墨皴補。有意到筆不到者，也有筆到意不到者。三株樹的幹完全相同，但葉不同，其一以「介」字式撇葉，其二橫點，墨較干而略濃；其三「個」字點。三者都很稀疏，用筆十分隨意。遠山仍以線勾形，略加皴擦，點苔較重，和董、巨的皴法不分內外輕重，完全不同。水中勾出幾根長線，又以淡墨略染，似水紋，又似汀渚。整個畫面十分簡淡蕭疏，如洞庭月色，萬籟無聲，毫無熱鬧塵俗之氣，反映了作者純凈清雅、淡泊自守的情懷。畫中沒有霜月，卻有霜月的感覺。吳憲題詩道：「千年霜月積靈氣，結入倪郎手與心。一掣便歸天上去，人間留影尚森森。」對此畫認識至深。 雲林的畫注重用筆，幾乎沒有成片的墨。但也偶有變化之作。《梧竹秀石圖》（見圖8）中，梧葉即闊筆濕墨側抹而出，樹榦和秀石亦用側筆寫出，不見線條，顯得墨氣濕潤，但這不是他作畫的主要風格。
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一般畫家到了晚年，作畫多變簡，變淡，筆法更加圓潤。倪瓚則不然。他在三十五歲到五十五歲這期間，棄家出遊，處境凄苦，但也無牽無掛，無欲無望，所以他的畫顯得特別蕭疏空靈，簡淡超逸。夫人蔣氏死後，他的感情有了一些變化。他不僅懷念親人，也懷念家鄉。明朝建立後，天下開始安定，但這位歷來不問政治的人對明王朝似乎有些敵意。在元代，他題詩常用元統治者的年號；在明代，他卻從不用洪武年號。 《虞山林壑圖》軸（圖16），作於雲林六十六歲。還是一水兩岸，但水中卻增加了左右兩處五道汀渚，還有一組雜樹，兩岸的山峰和坡石以及五株樹，比以前繁密得多。筆墨也不像以前那樣清爽、潔凈，出現了擦筆和拖泥帶水的墨，筆法較以前厚重，墨氣較以前濃郁。
《幽澗寒松圖》（圖29）雖無明確紀年，但可以確定為雲林晚年得意之作。從左上自題詩句和跋語來看（圖30），雲林畫此圖送給周遜學，召喚他早日歸隱。畫中山石仍是以極干淡的筆勾線，正轉側鋒，勾出大體結構後，復以干筆側鋒皴抹，皆似畫非畫，若有若無。松樹以兩筆界勾，樹榦內不皴不染，僅圈勾幾個疤痕，松針少則二三筆，多則五六筆，稀稀疏疏，可見他老年作畫更加蒼健勁拙。
倪瓚以山水畫聞名於世，但他的墨竹也清秀可嘉，形象生動，並不如他自己說的：「他人視以為麻、為蘆。」現有《竹枝圖卷》（圖26、27）就是很好的說明。畫中一竿長枝橫斜披拂，清潤雋秀，撇葉修長，筆法穩健而靈活。兩小枝挺立嫻靜。用筆秀逸洒脫，有蕭爽之趣。風姿綽約，確有清逸之氣。
倪瓚以極簡單的筆墨，一水兩岸式的「三段式」構圖，創造了中國山水畫的新形式、新意境。他的畫不僅傳達了太湖一帶清曠幽遠的自然生趣，更寄託了他「風雨蕭條晚作涼」的凄苦、憂鬱、孤寂的心緒，滲透著他「身世浮雲度流水」的茫然落寞的人生體驗，同時也反映出他對塵俗既抗爭又不得不屈服。既屈服又在心靈上追求超脫的高逸雅潔的情懷。因此，其畫的意境大多表現為空明、澄澈、冷寂、荒涼、凈潔、高逸、廖廓、幽遠。 倪瓚創作的山水畫，以其獨特的意境和鮮明的性格，呈現出空前的美。與晉代、南朝宋、隋、唐、五代、兩宋的山水畫迥然不同，是任何一個時代的繪畫都不能代替的。他把中國文人畫發展到空前完美的形式，為元代畫壇和整個中國畫壇增加了奇異的光彩。
倪瓚的畫在元代雖還沒有得到社會的普遍重視，但已名重上層知識界。《錄鬼簿續編》說他：「善寫山水小景，自成一家，名重海內。」甚至有人把他和王維並比：「詩中有畫畫中詩，輞川先生伯仲之。」「已憐揮灑如摩詰，可忍悲歌似子昂。」到了明代，倪雲林被列為：「元四家」，以代表元畫的最高成就。雲林的畫尤其受到董其昌的推崇。「迂翁畫在勝國時可稱逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代惟張志和、盧鴻可無愧色。宋人中米襄陽在蹊徑之外，餘皆從陶鑄而成。元之能者雖多，然稟承宗法，稍加蕭散耳。吳仲老大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣。獨雲林古淡天真，米痴後一人而已。」 倪瓚畫在明代中期已被世人奉為至寶，富貴人家以有雲林畫作為炫耀資本。孫克弘題雲林畫就提到過：「石田（沈周）雲，雲林戲墨，江東之家以有無為清濁。」明清畫家和理論家都很推崇他。「四王」之一王原祁評說：「宋元諸家，各出機杼，惟（倪）高士一洗陳跡……空諸所有，為四家第一逸品。非創為是法也，於不用工力之中，為善用工力者所莫能及，故能獨臻其妙耳。」連乾隆皇帝也說：「元四大家，獨雲林格韻尤超，世稱逸品。」實際上，雲林畫已成為中國文人畫的典型和最高逸品的代名詞，在中國畫壇上產生極為深遠的影響。
明清畫家沒有不學倪雲林的，但由於時代和個人氣質修養的不同，真正學得好的卻不多。就連「明四家」為首的沈周，也很難學得像。現存沈周學雲林畫很多，可看出僅僅在構圖上相似，而氣韻精神，無一肖者。董其昌《畫旨》曾有記載：「沈石田每學迂翁畫，其師趙同魯見之輒呼曰：『又過矣！又過矣！』蓋迂翁妙處，全不可學。啟南（沈周）力勝於韻，故相去猶隔一塵也。」明清諸家的畫，「用雲林法」、「雲林筆意」、「擬倪雲林」等等存世很多。「四王」的畫法學雲林者猶多，但很少能得雲林畫法真髓。 師法雲林畫且又能自成一家的，要數明清之際的漸江大師（弘仁和尚）。漸江從宋畫入手，上追晉、唐，後力學「元四家」，對其中倪、黃二家下力猶多。最後則專意於倪雲林。他說：「欠伸忽覺枯林動，又記倪迂舊日圖。」生活中的一微小細節也能令他回想起倪雲林的畫，可見倪畫在他已是「刻骨銘心」了。他有詩寫道：「疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。」兩人不僅在筆墨上，在個人經歷與精神氣質上，也有相似處。漸江另一首詩寫道：「倪迂中歲俱奇情，散產之餘畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。」石濤閱遍大江南北畫手，得出的結論是：「筆墨高秀，自雲林之後罕佳，漸公得之一變，後諸公實學雲林，而實是漸公一脈。」漸江得雲林真髓後，像雲林專寫太湖之景，他專寫黃山之景，開創了「新安畫派」（也稱「黃山畫派」、「海陽派」）。新安諸家都師法倪瓚，是中國古代山水畫的最後一振。
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