轉帖現代詩歌創作的最小意義單位：意象（心靈踱步)2

【物象、表象與意象之間的關係】　　藝術家藝術表現的任務，是要把客觀物象最終轉化為藝術意象，在此過程中，必不可少地還有一個環節：對客觀物象的表象化——對於客觀物象的主觀記取。　　2006年諾貝爾文學獎得主土耳其作家帕慕克的小說《我的名字叫紅》中有一段話，討論光明與失明以及記憶與畫家的關係：「就算是最無能的畫家……當他看著一匹馬來畫馬時，畫出來的仍是記憶中的景象。因為，誰也不可能同時看著真的馬又看著紙上的馬。畫家會先看馬匹，接著迅速把停留在腦中的印象畫到紙上。在這當中，即使只是一眨眼的工夫，畫家表現在紙上的並不是眼前的馬，而是記憶中剛才看到的那匹馬。」（帕慕克《我的名字叫紅》，沈志興譯，世紀出版集團上海人民出版社2006，P95。）而這也正是藝術家無不強調「記憶」二字的原因之所在。貝多芬沒有因為耳聾而聽不到聲音，「失明」的畫家沒有因為失明而看不到事物景象。「我的記憶彌補了我的失明」（帕慕克《我的名字叫紅》，沈志興譯，世紀出版集團上海人民出版社2006，P94。）藝術家頭腦中表象世界的豐富多彩彌補了藝術家對於世界的暫時疏離，或者說甚至決定著他們的藝術表現之豐富與深遠。　但是表象之於物象的最大區別，在於它具有半主觀性，即表象記憶事實上已對現實事物的物象進行了選擇性的處理——記憶於是就不再是簡單的複製。比如記憶把一部分物象作為知覺的對象而表象化，而把另一部分物象僅僅作為了知覺的背景而有待表象化。也就是說，表象操作的幾個基本動作——分解與組合、簡化與細化——是具有雙關性的，即它們既是表象對物象的動作，也是意象對錶象的動作——意象的形成就是主體對錶象記憶的再次選擇性處理。所以，從物象到表象再到意象，事物本身的言說性漸漸減弱而人的言說性漸漸增強，也就是說：現實的信息越來越少了，人們的言說離事物的真實越來越遠了。所以，所謂作家們讓自己的作品竭盡全力地逼近現實，只不過是一種願望而已。　　表象是物象從外向內位移之後的形成，但是，表象的位置，雖然已經在大腦中了，卻並非意象，而僅僅是「前意象」，因為表象要成為意象，尚需為之賦予意義，即康德所謂的灌注生氣。正因為它是尚未被載入意義的，所以，「表象」之「表」，如同「白丁」之「白」，指的是意義的空無。例如在「等你等了好半天，等得花開花又落」這句話中，當「花開花又落」獨立存在的時候，它是沒有意義的；同樣，「等你等了好半天」這句話雖然有意義但其意義卻並非文學意義，因為它還沒有被形象化。現在，讓它們在「等你等了好半天，等得花開花又落」這一語言結構中猝然遇合而成為相映生輝的一個組成，這時，對於「等你」句而言，它被形象化了；對於「花開」句而言，它就是被賦予意義了，也就是從表象一躍而成了意象。李煜詞句：「試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，也是同樣。　　這樣的理解有助於我們最終去理解詩歌意象中意與象之間的關係。　　【意與象之間的關係】　　意象，可以簡單地理解為意與象的結合。關於它們之間的基本結合關係，以王弼的闡述最為精當：「夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。」「言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。」（王弼《周易略例?明象》，見《王弼集校釋》，樓宇烈校釋，中華書局1980，P609。）「象」何以能夠「出意」？　　《周易?繫辭傳》說，象：「其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。」語中就包含著形象以小見大，以少總多，以具體體現一般的基本觀點。而西方人則認為象之所以能夠表意，是因為意與象的關係，是一種富於張力的對應性結構：「網結」。阿恩海姆《力的結構》指出：不具意識的事物，也具有其自身內在的表現性，它與人類的情感構成某種對應。例如垂柳之所以被人知覺是悲哀的，是因為其枝條、形態、方向的被動下垂。神廟的立柱被知覺是挺拔向上的，因為其位置、比例、質地、形態無比的堅強。　　古代中國人顯然不知道阿恩海姆，但是古代中國人自有自己的哲學家，比如莊子。莊子所謂「天地與我並生，萬物與我為一」（《齊物論》）的思想，其實老早就給中國詩歌的意象理論提供了「物我與共」、「主客為一」、「情景交融」的美學基礎。其「天地有大美而不言」的思想，早就告訴我們：形象比語言更有表現力。清代鄒一桂《小山畫譜》中的一段話，可為象能出意說的極端表述：「人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數者虛，不可以形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫雲漢圖則生熱，畫水於壁，則夜聞水聲。」　　然則意與象之間的基本關係如何呢？　　當象的表意作用如此自然而然地被人們認識之後，則象與意之間的結合關係，無非在以下三種可能中搖擺：　　一、意在象中　　即因象生意，有什麼象，生什麼意，強調象的能指，象大於意、景大於情。這樣的意象關係，即是以興為詩手法的基礎。「不能作景語，又何能作情語耶？古人絕句多景語，如『高台多悲風』，『蝴蝶飛南園』……皆是也，而情寓其中矣。」（《姜齋詩話》）意即一個詩人在其寫作的過程當中，表象世界應該率先活躍。當然，表象世界的活躍，在文學表述中固然求之不得，但在理論表述中卻會壓抑概念思維，比如在中國古代的詩論文本中，表象世界活躍的中國古人往往以詩說詩、以喻解詩甚至以禪悟詩，因此西方理論家對中國古代的文論頗多微詞。　　二、象在意中　　即以意統象，有什麼意，生什麼象，強調意的所指，意大於象。所有理論語體即論理語言中意與象的關係即如此，因為此種語言重理而不重象，重目的而不重過程；重結果而不重方式——此即劉勰所云之「舍容取心」。人們喻之為「義理寄宿之蘧廬也」、如「過客之於旅亭」。比方《易?坤》的象「履霜，堅冰至」，「蓋言順（慎）也」。有人把這種「得意」稱之為「超象」，說是一種大象無形的象外之象。對此，錢鍾書先生提醒他們：不可「超象揣形上之旨」、「以深文周納為深識底蘊，索隱附會，穿鑿羅織」。　　三、意共象生　　即意與象高度默契，幾不知是象生意還是意生象，達到了不知何者為物何者為我的神與物游之境界。劉勰對它的表述是「擬容取心」。　　顯然，意與象「意共象生」，就是歷代中國詩人們醉心追求的藝術理想。　　意與象的結合模式如上所述，意與象的結合之密切程度，也大有不同。明何宗明《與李空同論詩書》云：「夫意象應曰合，意象乖曰離。」當主體情思與具有客體性質的記憶表象複合且擁抱，意與象就「遇合」且「粘接」，如「試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，意與象就十分契合。權德輿《左武衛胄曹許君集序》：「凡所賦詩，皆意與境會，疏導情性，含寫飛動，得之於靜，故所趣皆遠。」表現在人們的接受過程中，就是讀者們往往「得意而不忘象」，文學語言尤其是詩歌的語言中，意與象的關係正應該這樣如聚骨肉。　　《管錐編》里有一段話講《易》象與詩喻之別，也可謂精闢：「《易》之有象，取譬明理也，『所以喻道，而非道也。』求道之能喻而理之能明，初不拘泥於某象，變其象也可；乃道之既喻而理之既明，亦不戀著於象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡也。不即者可以取代，不離者勿容更張。」（錢鍾書《管錐編》第1冊，中華書局1986，P11－12。）元好問《陶然集詩序》說：「詩家聖處不離文字，不在文字。」此話也可以理解為「詩家聖處不離象，不在象。」　　【基於意與象之間的不同關係而對詩歌的類型劃分】　　詩歌的類型很多，但是，基於詩歌意與象之間的不同關係，而對詩歌進行的類型劃分，似乎更能體現出詩歌意象對於詩歌的決定意義。　　一、意象結構詩歌　　也叫感性結構詩歌，或稱「間接抒情式」，是藉助於詩的形象，將詩意隱含在形象——景象或事象——中的一種詩歌寫作。由於其形象大多為意象，所以習稱意象結構詩歌。這樣的詩歌含蓄雋永，表現出對意象的無比尊重與信賴。托馬斯說：「我常常從一個物體或狀態著手，為詩建立一個『基礎』。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描繪我感受到的神秘的現實世界。」（北島《時間的玫瑰》，中國文史出版社2005，P232。）詩歌是想像的藝術，然而詩歌的想像並非空穴來風，而是實有依憑，這讓詩歌的想像之雙翼振翖而高翔者，就是意象。　　需要說明的是，意象的運用固然可以使詩人之情感客觀化、具體化，但是，詩歌創作如果過份強調意象而排斥一切直面抒情，也會有不利的影響，一些不露情感、不涉理念的作品就不易讓人看懂，如龐德的《地鐵站上》：「這些面龐從人群中湧現，/濕漉漉的黑樹榦上花瓣朵朵。」（鄭敏譯），好多人都覺得看不懂。【注】意象派大師龐德談自己的《地鐵車站》：「那一剎——那一剎中一件向外的和客體的事物使自己改觀了，突變入一件內向和主觀的事物。」（彼德?瓊斯《意象派詩選》導論）「的確，這種主體與客體的瞬間互射凝成為結實的意象——理智和感情的複合體，是意象派詩人的拿手好戲。」（陳超《中國探索詩鑒賞》，河北人民出版社2000，P217。）另如北島的《生活》等。這一類的詩，或稱晦澀，或稱朦朧，多為象大於意的結構，它們「常常將自己的情思深深隱藏進意象之中」。　　理解這一種結構的詩歌，主要依靠的是每一個人在人生過程中的「先天共感」。它要求我們能夠通過聯想，儘可能地理解「意象上粘附的情感取向」。這種理解，一般需要讀者具有較強的生命直觀能力。比如現代詩人廢名的《理髮店》：　　理髮店的胰子沫　　同宇宙不相干，　　又好似魚相忘於江湖。　　匠人手下的剃刀　　想起人類的理解，　　劃得許多痕迹。　　牆上下等的無線電開了，　　是靈魂之吐沫　　人們曾試圖解釋這首著名的「朦朧詩」，有說它讚頌勞動者的，也有說它表現人類溝通之困難的，也有說要理解這首詩必得知道莊子之「泉涸，魚相與處於陸，相【口＋句】以濕，相濡以沫，不如相忘於江湖」的，其實，只要一個人對魚相處於江湖的生活狀況有過觀察，並對「忘記」和互不往來的人間冷漠有過體驗，即可直接進行生命的直觀——悟，不必經由知識也不必到達理性。二、言說結構詩歌　　也叫理性結構詩歌，相對於意象結構詩歌，這一類型的詩歌多由直接的抒情或議論構成，一般都只有詩人自我形象，而沒有材料性的意象。「李杜詩篇萬古傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。」趙翼的這首《論詩》就是一首典型的直接式表意詩作。主張人的主觀戰鬥精神的現代詩歌理論家胡風在其《關於「詩的形象化」》一文里說：「人不但能夠在具象的東西裡面燃起自己底情操，人也能夠在理論或信念里機燃起自己底情操的。」如趙麗華的《當你老了》：　　當你老了，親愛的　　我肯定也老了　　那時侯，我還能給你什麼呢　　如果到現在還沒能給你的話　　如蘇淺的《理想主義》：　　只學習一種技藝：　　愛大多數人　　並寬容剩下的少數人　　如水晶珠鏈的《羨慕》：　　我看到一些無邊無際的東西　　天空、海洋、草場、吃草的牛羊　　它們跟愛一點關係也沒有　　無邊無際的天真與好胃口　　讓他們顧不上　　心碎　　法國人格洛舍《藝術之起源》中收錄了幾首土著人的原始詩歌。其一為：《跛腳人》：「哦，那是什麼腳喲/哦，那是什麼腳喲/你這混蛋的袋鼠腳喲」，其詩意得以體現，其詩體得以成立的地方，在於其想像：袋鼠一樣的腳！這首詩顯然是意象結構的詩；其二為：《酋長》：「酋長是不曉得害怕的喲」。這一首又顯然是言說結構的詩。這樣的詩歌，可稱「零意象」詩歌，如謝輪的《家》：「沒出門/就等於不認識/不管你怎樣查字典/也弄不懂/這個字的含義/這個字/每個人都在寫/寫完一生/這個字/完完全全的註解/是異地他鄉」（《讀者》2005年第17期，P5。）即是直來直去的言說而已。　這種言說結構的詩歌之成立自有其詩學合理性，因為，詩向來就有兩種基本的表達方式，一是立象盡意，一是直言其意。詩既可以形象性強於思想性，含蓄雋永，也可以思想性強於形象性，明朗暢快。「恨不抗日死，留作今日羞。國破尚如此，我何惜此頭」，思想的直陳未必不能得到世人的詩稱。「志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠則其旨永。」（葉燮（原詩》）從來都是多元並存多樣共生方顯出生命的繁榮。而且，「詩歌的抒情本質和它的多種樣式，決定了意象不是所有的詩歌的建築材料。一些直抒胸臆的詩就沒有意象。如陳子昂的《登幽州台歌》、李白的《將進酒》、拜倫的《若國內沒有自由可為之戰鬥》、普希金的《假如生活欺騙了你》等，就是直接抒情的名篇。」（江凡《形象與意象》，《武鋼大學學報》1997年第3期。）其實，這樣的詩歌，名為詩而實為歌，如裴多菲的「生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋」等。再如這首伊拉克的古詩：　　多謝命運對我的寵愛和詛咒　　我已不知道我是誰　　我不知道我是天使還是魔鬼　　是強大還是弱小　　是英雄還是無賴　　如果你以人類的名義把我毀滅　　我只會無奈地叩謝命運對我的眷顧　　這首「詩」，用現代的詩歌理念來看，更像是一首「歌」。　　「詩」與「歌」的分離，早成事實，「詩」與「歌」的分水嶺之一，就是「詩」多以「意象結構」為主而「歌」多以「言說結構」為主。。　　這種言說結構的詩歌作品最大的缺點就是意大於象，不夠含蓄。詩人馬拉美在《談文學運動》中說：直陳其事，這就等於取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點地去領會它的。暗示，那才是我們的理想。（《象徵主義》，中國人民大學出版社1989。）中國詩歌到了宋代，出現了偏於說理的傾向，但畢竟「立象盡意」的傳統仍然十分強大，所以宋人的說理，仍然追求「理趣」而力避直陳。所以，我希望把直接的言說結構的詩歌排除出真正真正上現代詩歌的隊伍，可是……我們不得不給這樣的詩歌一席之地。　　和詩歌的「零意象」現象不同的是，當代詩歌寫作中有人卻明確地主張要「反意象」。伊沙就是一個自稱的反意象的詩人。他說：「意象詩與口語詩能夠兼容嗎？我認為不可以。」（伊沙等編著《十詩人批判書》，時代文藝出版社2001，P274。）伊沙最為得意的反意象詩，就是《結結巴巴》：　結結巴巴我的嘴　　二二二等殘廢　　咬不住我狂狂狂奔的思維　　還有我的腿　　你們四處流流流淌的口水　　散著霉味　　我我我的肺　　多麼勞累　　我要突突突圍　　你們莫莫莫名其妙　　的節奏　　急待突圍　　我我我的　　我的機槍點點點射般　　的語言　　充滿快慰　　結結巴巴我的命　　我的命里沒沒沒有鬼　　你們瞧瞧瞧我　　一臉無所謂　　他在這首詩里反抒情，反意象，但是他卻投靠了音樂，他自己就這樣交代：「《結結巴巴》讓我最不舒服的一點是：它太崔健太搖滾歌詞化了！這種節奏感，這種EI聲韻……我從崔健那裡沒有偷到對詩而言有益的東西，除了他的節奏加強了我語感中的力量成分。」（伊沙等編著《十詩人批判書》，時代文藝出版社2001，P276。）其實，「口語照樣可以入詩成象表意。其實在口語中同樣蘊藏著漢語的詩性精神，同樣可以建構出豐富而有韻味的意象，就看你能不能把它發掘出來。」（和磊《意象的重新認識》，《詩刊》2003年第15期。）所以，我認為像伊沙這樣的追求確實是有些過份，而和磊先生的說法比較溫和：「即便是再強調詩的開放性，它也必須附著在相對固定的局部或整體意象之上。比如韓東的《有關大雁塔》，它雖然不再著意營造傳統的有關大雁塔的意象，但整首詩在一種漫不經心的敘述中，營造了一種消解傳統與經典的整體意象，給人一種深深的思索。」　　三、「感性＋理性」結構即「意象＋言說」結構　　這是最為經典也最合詩歌之理於是也最常見的一種詩歌的意象結構，如以色列詩人耶和達?阿米亥（YehudaAmichai）的《和平幻景的附錄》：　　把刀劍打造成犁鏵之後　　不要停手，別停！繼續錘打　　從犁鏵之中鑄造出樂器　　無論誰想要重新鑄造戰爭　　都必須先把樂器變成犁鏵　　詩中有意無意地使用了以下的三個意象：　　意味著戰爭的武器——刀劍。　　意味著和平的勞動工具——犁鏵。　　意味著詩意生活的事物——樂器。　　這三個意象恰恰暗喻了人類存在的上述三個層面：追求存在（可以名之為「刀劍式存在」）、追求溫飽的存在（可以名之為「犁鏵式存在」）、追求詩意的存在（可以名之為「樂器式存在」）。以犁鏵為一種和平意象，以樂器而為一種詩意生存的意象，這位以色列的詩人感覺到的，應該是人類的共識。「鑄劍為犁」，這個中國的古老成語，早就表達了犁鏵式生存對刀劍式生存的超越。在這三個意象的基礎上，詩人自然而然地說出了最後一節，其戰爭等於倒退的思想也呼之欲出。再如艾青著名的《我愛這土地》：　　假如我是一隻鳥，　　我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：　　這被暴風雨所打擊的土地，　　這永遠洶湧著我們的悲憤的河流，　　這無止息地吹刮著的激怒的風，　　和那來自林間的無比溫柔的黎明……　　——然後我死了，　　連羽毛也腐爛在土地裡面。　　為什麼我的眼裡常含淚水？　　因為我對這土地愛得深沉……　　這就是典型的「感性＋理性」結構。其第一節以鮮明生動的形象來抒發感情。詩人把自己比喻為一隻鳥。其第二節，以抒情主人公形象直接傾訴：「為什麼我的眼睛裡常含淚水/因為我對這片土地愛得深沉。」　　第二節意象之間：從一個意象到另一個意象　　在一首詩中，使用單一意象者並不鮮見，但是更多的則是使用多個意象。在這樣的詩歌中，意象雙雙出現或者成群出現，通過多種方式的組合，組織為一個渾然的整體，構成感覺的和弦效果，從而表達作者更複雜更深厚的寄託。　　【意象的常見組合方式】　　一、並置式組合　　也叫並列式組合，將有關的幾組意象羅列出來，構成一個意象的群體，西方人稱之為「格式塔」質——布洛克通俗地解釋說，把一個檸檬放在一個橘子邊，它們就不再是一個檸檬和橘子，而成了水果。如孟浩然《宿建德江》之「野曠天低樹，風清月近人」即是；如元代散曲家馬致遠的《天凈沙?秋思》「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯」即是；如台灣詩人余光中的著名詩篇《鄉愁》中的郵票、船票、墳墓、海灣這四個意象即是；如艾青《向太陽》中的「是的/太陽比一切都美麗/比處女/比含露的花朵/比白雪/比藍的海水」即是。這種組合的操作要點是：並置的事物之間，性質的距離越遠越好。　　二、交錯式組合　　其實就是反置式組合，即將相反的或者相矛盾的兩樣事物進行對照式並置。在王朔的小說中，這樣的語言組織十分常見，如《一點正經沒有——頑主續篇》中句：「他有沒有別的本事？譬如治理國家、彈棉花、腌豬頭肉等等？」在詩歌作品中，如杜甫的名句「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，如高適的《燕歌行》之「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」等，皆是。再如當代詩人車前子的《天涯》：一個村莊的天涯是另一個村莊　　一個朝代的天涯是被故意忽視的思想　　一個的思想的天涯是信以為真　　一塊手錶的天涯是發條壞了　　一根惡棍的天涯是桌子的腿　　一條脖脛的天涯是脖脛上的腦瓜……　　再如史蒂文斯的《觀察黑鳥的十三種方式》之第一節：　　周圍，二十座雪山，　　唯一動彈的　　是黑鳥的眼睛　　詩人伊甸分析道：「肅穆、莊嚴的二十座雪山中間，惟一動彈的是黑鳥的眼睛，周圍一片明亮、寒冷的寂靜，整個世界彷彿已被凍結。恰恰在這一片凜然的寂靜中，惟一動彈的那雙黑鳥的眼睛，讓我們強烈地感到了生命或者某種富有生命力的事物的珍貴和美麗。氣勢磅礴的二十座雪山和小小的黑鳥眼睛的對比是驚心動魄的：如此的巨大與微小、純白與深黑、靜與動的強烈對比，不能不造成某種藝術的震撼力，將我們的靈魂緊緊抓住。我們不能不久久地沉浸在這一個奇異境界中，一步步深入它內部的層層意蘊，就像走入一座漸次展開其輝煌、莊嚴的奧妙無窮的宮殿。」（伊甸《直覺—想像—思考——讀史蒂文斯〈觀察黑鳥的十三種方式〉》，《名作欣賞》2003年第6期。）　　三、突反式組合　　相當於小說中所謂「情節的逆轉」，在大量某一類意象羅列到一定程度後，突然出現一兩個極為相反的意象類型，以求得情緒的突轉與心靈的衝擊等藝術效果。如敕勒川的《邂逅》：　　是八月間的事了，我在草原上　　遇到了一棵我認識的小草　　它遇到我時一臉哀痛，它向我講述了　　另一棵健壯的草，是怎樣轉眼就夭折了「它是那麼英俊，充滿生氣，然而……」　　它說著說著就哭了起來，我看見　　它流下的眼淚比我們人類　　稠多了　　我想安慰它幾句，但一個人　　怎麼能安慰一棵草呢　　這首詩分成兩部分，上半部分娓娓道來，有敘事，有擬人，也有濫情處，總之一切為了鋪墊。下半部分用足力氣抖出包袱——像溪水緩緩流來，突然遇到塊大石頭，就騰翻起一個浪頭，讓讀者的內心突然咯噔了一下。　　而詩人顯現出的真功夫就是：見好就收。　　四、焦點式組合　　眾多看上去甚至有些雜亂的意象統一在某一個核心的意象周圍，比如智利詩人聶魯達的《亞爾美利亞》：　　一盆菜獻給主教，臠割的，痛苦的，　　一盆菜，盛滿廢鐵，骨灰，攪拌著眼淚，　　悲慘的一盆菜，裡面是嘆息和倒塌的牆壁，　　一盆菜獻給主教——亞爾美里亞的鮮血。　　一盆菜給銀行家，一盆菜盛著　　南方孩子們的臉頰，一盆菜——　　轟炸，狂浪，廢虛，驚惶。　　一盆菜——叉開的絞刑棍，扭斷的腦袋，　　黝黑的一盆菜——一盆亞爾美里亞的血。　　繁複雜亂的意象，被組織在統一的以「一盆菜」這個意象為核心的情緒之中。其中錯綜的意象和單純的情緒之間，形成一種張力場。一盆菜……一盆菜……一盆菜式單純的反覆，形成了一種焦點式的意象組合。　　【意象的密度】　　有沒有意象，是詩與非詩之間一種重要的區別。伊沙著名的「無字詩」《老狐狸》，其實也使用了一個所謂大象無形的「無」之意象。而意象的多少，往往能夠顯示出詩人的才華之是否富贍。詩的創作，就是詩人捕捉意象，然後加以有序化組合的過程。意象成分越充分，詩的成分越豐滿。所以這裡有必要強調一下詩歌的意象密度。　　意象密度，指一首詩中意象的疏密程度。孫紹振先生認為：「有時一行詩（應該包括一首詩）只有一兩個意象，特別是直接抒情的詩句。例如，陶潛的『結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。』但是，這樣的詩句有較大的感情密度。」（孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1987年版，P616。）孫先生認為像「雞聲茅店月，人跡板橋霜」這樣的詩句，意象的密度就比較高。（孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1987年版，P616。）孫先生在講述意象的疏密相間之變化時，以舒婷《致橡樹》中的一節為例進行了分析：（孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1987，P518。）　　詩行　　意象數　　你有你的銅枝鐵杆　　2　　像刀，像劍　　2　　也像戟　　1　　我有我紅碩的花朵　　1　　像沉重的嘆息　　1　　又像英勇的火炬　　1　　我們分擔寒潮、風雪霹靂　　3　如果用「意象樹」這一「意象」，來言說我們對於詩歌意象的理解，則一首詩，就如同是一棵「意象之樹——掛著意象之葉的樹」，此葉可疏可密，即一首詩的意象可多可少，並無一定之規。如余光中著名的《鄉愁》，使用了四個意象：郵票、船票、墳墓、海峽；北島著名的一字詩《生活》，只使用了一個意象：網。　　但是，對於一首優秀的詩歌而言，無庸置疑應該強調意象的高密度，雖然意象密度與感情密度之間似乎存在著一種反比關係，即意象密度似乎會壓迫感情密度，但是，詩歌藝術感情內蓄而借物言說的本質，卻更喜歡高密度的意象而不喜歡高密度的感情。物以稀為貴，恰到好處適可而止的感情，事實上正是對感情莊嚴的敬重與維護，而感情的泛濫，在反過來壓迫意象的同時，不也同時消解了感情的寶貴么？　　詩歌藝術對意象密度的追求，甚至以犧牲語言的精確度為代價。即如「雞聲茅店月」，即如「古道西風瘦馬」等，因為語法的嚴密與邏輯關係的顯現，必然需要相應的語言體現，必然在僅有的語言空間里佔據相應位置，也必然會壓迫意象的密度。在詩歌中，狹路相逢，何者勝之？曰詩、曰詩意、曰詩意的承載者意象。而且，這樣的犧牲並非無謂，而是建立在對讀者鑒賞力的高度信賴的基礎之上。甚至可以這樣說，這樣的犧牲並非無奈的被動，而是理當如此的主動——讀者應該從中感到作者對自己智慧的尊重。　　詩歌藝術追求意象的密度唯一需要注意的，應該是意象的體系化即意象的純度。也就是說，詩歌意象的高密度，非指詩歌中意象的胡亂堆砌與東拉西扯的肆意羅列，而指詩歌意象的相對統一與相對和諧。強扭的瓜不甜，強求的高密度意象非但無助於詩意甚至是對詩意的破壞。喻言之，當一個大學文學教師把一柄管鉗從包里掏出來放在講桌上時，人們會感到萬分驚訝，因為文學教授的包里，本來是應該掏出香煙和講義的。　　【關於意境】　　意境，是詩歌的初學者喜歡掉在嘴邊的一個詞，也是詩歌的古典主義者緬懷不已的一個詞。然而一般人所謂的意境，不過是所謂「詩中有畫，畫中有詩」的「畫意」而已。由於他們是在空間概念的意義上理解意境的，於是他們難免殃及池魚地把意象看做是構成意境的單位，並認為「意象群」會靠著人多勢眾而形成「意境」。　　意境，正確的理解是「詩意的境界」。「境界」，本指人的意識和感受所及的領域。《佛學大辭典》解釋「境界」是「自家勢力所及之境土」，又解釋「境」為「心之所游履攀緣者謂之境」。然則詩歌的境界，即詩意的境界，也就是詩人的藝術精神與力量所到達的疆域與高度，也就是詩意的高度、深度與遠度。如王國維所舉之例「紅杏枝頭春意鬧」，說是著一「鬧」字而境界全出；再如「雲破月來花弄影」，說是著一「弄」字而境界全出。所謂境界全出，也就是其詩意到達了一定的高度與濃度以及一定的深遠度。詩意的境界不同於文意的境界，一如詩人的境界不同於商人的境界，所以王國維《人間詞話?附錄》云：「有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之。」也就是說，意境其實是一個時間概念而非空間概念，是一個過程概念而非目的概念。註：如此則意境似乎也不可用大小來區分。楊義《李杜詩學》云：「境界當然有大小之分，鳥鳴澗（王維詩『人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。』）的境界小得玲瓏剔透，而張若虛那首被認為『以孤篇壓倒全唐』的《春江花月夜》，則顯得境界波瀾壯闊。」（楊義《李杜詩學》，北京出版社2001，P851。）基於這樣的理解，我們應該把意象看成詩歌前往意境而必須藉助的手段，沒有意象，就沒有意境。先有意象，而後才可能有意境。同時，基於這樣的理解，意境這一詞語本身就並無褒意，不能把「有意境」視為是對一首詩的肯定，而只能把「有新奇的意境」等等視為是對一首詩的肯定。王昌齡《詩格》「詩有三境。一曰物境……二曰情境……三曰意境」。有些人的詩，只有物境，有些人的詩，只有情境，而有些人的詩，則可達到意境——至於達到什麼樣的意境，那是又一個問題，意味著詩人需要付出的是又一種的努力。　　第三節意象與詞語：從意象到詞語　　關於意、象、言三者的關係，王弼闡述為：「夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。」以上討論了意與象之間的關係，下面討論意象和語言之間的關係。　　【意象和詞語】　　詩歌意象就是以詞語為物質外殼的被賦予了一定詩歌意義的事物，這個事物，它最早只是客觀世界的物象，後來成為詩人主體大腦中的記憶表象，但它最終成為了詩人作品中的意象。　　這裡之所以要特彆強調「以詞語為物質外殼」，是因為有人說：在詩歌中，「意象的定義可以說成是：通過情感以傳達經驗的語言。」（殷寶書《怎樣欣賞英美詩歌》，北京出版社1985，P41。）這樣的解釋讓人納悶——即使他說意象是通過情感以傳達經驗的詞語，仍然讓人納悶。　　意象必須通過詞語而符號化。意象的選擇體現在詩歌的內孕生成上，就是對錶象的選擇，體現在詩歌的文本生成上，就是詞語的選擇。詞語的選擇包括意象的選擇卻不僅僅是意象的選擇，所以既不能把選擇意象等同於選擇詞語，也不能把選擇詞語等同於選擇意象。杜甫詩《客亭》有云：「秋窗猶曙色，落木更高風」，其中的「猶」與「更」，固然是杜甫精心選擇的「詞語」——在這裡是虛詞，但是卻不可以稱之為「意象」。　　即使是實詞的詞語，也有以下三種狀態：　　一、字典里的詞語　　這是詞語的前意義狀態，或稱意義的空載階段，這時候它們只具有意義的可能性而不具有意義的事實性。　　二、非文學語境里的詞語　　這是詞語的意義狀態，這時候它們在一定的語境中出場，進入意義狀態——或稱載入意義階段。但是，從文學的角度看，它們卻屬於文學意義的空載狀態，即它們已經擁有了一般文化意義上的意義卻並不一定擁有文學意義上的意義。比如：　　蛋？蛋？雞蛋的蛋　　調皮蛋的蛋乖蛋蛋的蛋　　紅臉蛋蛋的蛋　　張狗蛋的蛋　　馬鐵蛋的蛋　　？　　這是甘肅鄉土詩人高凱著名的詩作《村小：生字課》的第一節。在「蛋？蛋？雞蛋的蛋/調皮蛋的蛋乖蛋蛋的蛋」這個句子里，「蛋，蛋」，只是處於意義空載狀態的詞語，而「雞蛋的蛋」，就是意義的載入——卻也不過是一般文化意義的載入。？　　三、文學語境里的詞語　　這是詞語的文學意義狀態，這時候它們在一定的文學語境中出場，進入文學意義載入狀態。而詞語的文學意義則是對詞語一般文化意義的超越。在詩歌作品中，這樣的詞語往往就是詩歌的意象。如果忽略了詞語的字典意義，如果說一般所謂的詞語，是指一定語境中的文化意義上的詞語，是對事物的認知化命名或科學化命名，則意象——詩學詞語——則是對事物超出認知意義的詩學意義上的命名。　　詩學命名是建立在科學命名的基礎之上但是高於科學命名的——詩人因此就是世界的「非物質意義上的命名者」。這種「高於」的命名是必要的：我們不得不用「詞語」來對事物進行符號化的命名——初始化命名，我們也不得不用「意象」來對事物進行再次命名——甚至是不斷的命名。比如，人們如果滿足於對「蛋」的「雞蛋的蛋」這樣的認識與感受，則這個世界就不再需要詩人。再比如，對筆者所生活的這個城市，如果人們滿足於用「天水」二字命名它，我們就不再需要「天水：水天相接的地方」或「天水：天上的水/渭河、葫蘆河、牛頭河、羲河、曲溪/是她伸出的五根秀麗手指」這樣的詩意命名。　　？所以，詩學意義上的命名，是一種對於現實的基於科學命名的二度命名，或者叫做重新命名——或者也可以說是對人和世界具體存在的不斷發現和不斷指認。因為這種命名具有無限的可能性，於是，用「二度命名」來稱呼它，只是區分了它和初始化命名的不同，如果要準確地表述，就是「不斷的命名」。因為我們的所有命名，在對事物進行某種意義之揭示的同時，也在對事物的另一種意義進行遮蔽。所謂再度命名，顯然是想揭示事物另外的意義。　　所以，「意象才是詩歌真正的語言。借用『符號』這一符號學概念，我們可以說，意象是詩歌用以表情達意的符號。」（鄧朝暉《意象——詩歌表達的另一種語言》，《四川教育學院學報》2006年第11期。）語言顯然只是意象得以符號化呈現的物質外殼。如果說語言——詞語的組合——這一物質外殼是詩歌淺表層面的符號系統，則它要呈現的卻是詩歌深在層面的符號系統：即意象世界。「詩人們並不以詞句為思想情感的最終載體，他們又以詞句為媒介，創造了另外一套語言系統，或叫表情達意的符號系統，這個系統掙脫言語層面，表現為更純粹的藝術形式，以形象、色彩、節奏抒寫情意。其中形象運用最為明顯。人們很早就注意到詩歌的這一特點，古典詩歌很少直抒胸臆，詩人們總是用詞句營造形象，然後借形象抒情寫意，形象自然也就成為詩歌的一種特殊語言。而這些形象往往傾注了作者滿腔深情，往往成為有意味的形式，在古典文論中被稱為『意象』。」（鄧朝暉《意象——詩歌表達的另一種語言》，《四川教育學院學報》2006年第11期。）顯然，「意」隱藏於「象」中，「象」又隱藏於「詞句」中，這就是詩歌作品從詞句層面到形象層面再到意義層面不斷深入的過程。所以，「我們解讀詩歌，其實是在解讀一種不同於詞句語言的另一符合系統。」（鄧朝暉《意象——詩歌表達的另一種語言》，《四川教育學院學報》2006年第11期。）這個系統就是意象，所以，只認識字的人或者只知道講解詞語的人永遠也講不出詩意。　這就是詞語和意象的不同。海德格爾說：「語言第一次為存在者命名，於是命名把存在者首次攜入語詞，攜入顯現。」（海德格爾《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997，P57。）馬致遠《天凈沙?秋思》云：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」「如果我們把『枯藤』、『老樹』、『昏鴉』、『小橋』、『流水』、『人家』、『古道』、『西風』、『瘦馬』，從中抽取其中一詞，它的審美價值就會隨之喪失。這就是說單個意象如『枯藤』一旦離開了該話語系統，『枯藤』便失去了整體賦予它的悲涼色彩，成了語言學的詞語。」（張燕玲《中國古代文論中的「意境」、「境界」、「意象」辨析》，《北京科技大學學報》社會科學版2006年1月第1期。）結合前述詞語的三種狀態，則將「小橋」獨立置放時，其意義為前意義；如將其放入科學語境，則其意義為文化意義；如將其放入文學語境，則其意義方為文學意義，則其方可稱為「意象」。　　？詩人路也在《詩歌的細微和具體》一文里說：「有一首歌，是有關亞運會的，曲子還是蠻好聽的，歌詞大略是：『我們亞洲，山是高昂的頭，我們亞洲，河是熱血流，我們亞洲，大樹根連根……』這歌詞不能細想，越想越空，哪個地方的山不昂著頭呀，哪個地方的河不是像熱血在流，哪裡的大樹不是根連著根呢，北美洲、南美洲、歐洲、非洲、大洋洲全都是這樣的，所以這首歌稍加改動，改成『我們歐洲……』或者『我們非洲……』都是可以的，完全可以用到歐運會或者非運會上去。」他接著說：「像上面這首歌詞一樣的詩是很不少的，不過是從詞到詞，作者愛的是某些詞語本身，其感覺是飄浮的，僅僅停留在詞語的表面和外殼上，而對詞語背後所代表著的那個真實的事物則忽略了。讀者從中讀到的也僅僅是一些漢字，看到的是一片虛空，到頭來，這詩跟什麼也沒說一樣。」（路也《詩歌的細微和具體》，《詩刊》，2003年第8期上半月刊。）顯然，對於詩歌而言，意象——滿載著文學意義的詞語，而不是人人皆知的大白話般的文化意義上的詞語——才是讓詩歌有硬度也有質感的基本依靠。所以，意象是詩的基本藝術符號，是詩人感情、智性和客觀物體在瞬間的結合，它暗示著詩人內心世界的圖景，是具體化的感覺。意象毫無疑問是詩歌藝術最小的能夠獨立運用的基本表意單位，是構建詩歌大廈最基本的材料。　　【意象選擇的個性化】　　寫作的過程，與其說是詞語的使用過程，不如說是詞語的選擇過程。只要是選擇，其選擇就必然是個性的體現，即詞語也是可以表現個性的，比如，同是對父親的稱呼，有稱「爹」者，也有稱「父親」者，復有稱「大大」者。語言，就是在這樣包括了名詞、動詞、量詞等等的個性化選擇中形成的，詩歌語言同樣。賀拉斯《詩藝》說：「如果你安排得巧妙，家喻戶曉的字便會取得新義，表達就能盡善盡美。」（賀拉斯《詩學?詩藝》，人民文學出版社1982，P139。）　　但是詩歌語言比一般文體的語言更為重視其語言個性化之處，在於詩歌語言在從詞語到意義的過程中，又多出了一個環節，那就是個性化意象的營造，即詩歌語言先通過個性化詞語營造個性化意象，再通過個性化意象完成個性化表意。詞語不過是個符號，如同錢幣不過是些符號。一個詩人必須透過符號看到符號背後的事物，必須透過詞語看到物象，並且通過詞語的組合賦於物象以意義——最好是個性化的意義。比如，同樣是幾塊錢，有的人拿它去買本書看，有的人拿它給自己買個冰棍吃。錢本身是沒有意義與個性的，可是在使用的時候使用者卻賦予了它意義與個性。　　所以，詩歌的寫作，其語言表層是詞語的選擇，其語言深層，是意象的選擇。龐德似乎說過：發現一個高妙的意象甚至比完成累牘的作品更有意義，其實，發現至少是與選擇同步進行的，甚至選擇一個意象比發現一個意象更能顯示出一個詩人的性情與美學追求。「在意象的選用上，聞一多偏愛來自於中國傳統文化的物象，如紅燭、劍匣、秋菊、紅豆等，而徐志摩主要選用玫瑰、產婦、教堂、鐵軌、骷髏等西方文化的產物。」（李怡《中國現代詩歌欣賞》，高等教育出版社2004，P235。）當代中國詩歌更傾向於運用最為平常的物象來建造不平凡的詩歌意象世界，似乎這樣更能表現出一個詩人出自於「平常心」的真功夫。　　不過詩歌的語言選擇主要是意象的選擇但不只是意象的選擇，詩歌語言中的有些語言，只是一般意義上的文化認知語言，對它們的選擇，是在詩歌意象選擇的基礎上對詩歌意義的輔助與補充、豐富與深化。我把詩歌語言這種意象個性化的實現手段，名之為：語言的炮製。　　【詩歌意象個性化的實現手段：通過語言的炮製】　　傳統醫藥學裡的藥材加工，俗稱炮製。當醫生們不滿足於某個藥材原有的藥性而要讓它產生另一種藥性時，醫生們就會對藥材進行加工：「揭示」藥材的某一個性能同時也「遮蔽」它的另一個性能。越是偉大的醫藥師，其才華越是體現在對普遍藥物的非凡炮製上。　　詩歌語言也一樣，為了實現個性化的詩歌表意，就有必要進行個性化的詞語炮製——讓各個語言單位更加趨向於形成一個良好的組織。柯爾律治說，詩是「最妥當的字眼放在最妥當的地方」，他的這句話是有毛病的，天下沒有「最妥當的字眼」，只有「放在最妥當的地方」，它才是「最妥當的字眼」。而把一個詞語放在最合適的地方，就是詞語的炮製。對此，有人曾經不甚理解，認為我所謂的炮製詞語就是創造詞語——他顯然沒有理解傳統醫學中的「炮製」概念。字眼，即詞語，我們的祖先早已替我們創造好了，任何一個想「自給自足」地「親手炮製」字眼的人顯然是愚蠢的，也是不自量力的。事實上也沒有任何一個中藥師曾經或者正在炮製一種新的藥材——比如說炮製出一種叫做「當去」（相對於當歸）的東西。但是，他們卻在「炮製」一種叫做「（蜜）炙當歸」或者「（醋）炒當歸」的東西。炙當歸以蜜，或者炒當歸以醋，就是把一個詞語放在最妥當的地方——讓它產生預期的意義。　　這就是我所謂的詩人的語言「炮製」。如果說「枯藤」等等不過是詞語，則「枯藤老樹昏鴉」就已是詞語的炮製了。而「枯枯的藤老老的樹昏昏的鴉」就已是因人而異的不同的詩歌口氣了。以某人的網名「城市月光」為例，「城市月光先生」、「尊敬的城市月光先生」、「光先生」、「光光先生」，這四個稱呼，所指雖然同一，然而語感不同。語感不同，所傳達的情感也不同。什麼是不同稱呼的必要性，情感就是不同稱呼的必要性。於是，詩歌創作的最高境界，雖然起步於意象的選擇卻不停留於意象的選擇，雖然落筆於詞語的選擇卻不收筆於詞語的選擇。詩到語言為止，什麼是詩歌的語言？那就是：意象通過詞語的情感化組織。　
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