攝影,如是我見.（不斷更新)
學攝影是件快樂的事,快樂在心!
一些心得文字,一些評帖跟貼的思維,陸續發上來與大家交流,共勉!
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讓形式飛起來，《 形式＝內容 》
友人說：「婺源拍攝的求新，也許並不在於風光美學的變化，更在於對其內涵的理解和發現，而之後的表現形式，竊以為也許越簡單越質樸才越到位。如果一組作品，最終是形式上的美感最直接凸顯，從某種意義上說，其實是失敗。」
我的看法，也起個名字吧，《形式＝內容》 ．．．．．．讓形式飛起來!
理論界在討論攝影特別是紀實攝影時，「發現內涵」往往當作對過去皮相紀實和政治宣傳攝影(藏策先生的超隱喻理論已有論說)的超越，與之對應，既然要發現內涵，所以必須更深的「溶入」，這個概念成為攝影批評的不二標準，而形式問題，則放在次要地位，因為內涵這個內容是最重要的。
攝影學界在這個問題上出奇的一致，說明對過去的超越有著歷史的意義。
「內涵」「溶入」果真是攝影的正途並藉以修得正果的法寶嗎？我認為不可能，在我看來，這僅僅相當於三重境界中「見山不是山」的第二階段，並未能深及最內核的東西，因為將形式排擠到次要位置的內容、內涵，並不是攝影真正的核心。為什麼不是？核心是什麼？需得展開尋究。
康德以後，西方美學用了兩個世紀的時間，反覆論證了一個真理，即人類蒙塵已久的詩性是人類本來和必然的存在方式，因此而產生對西方傳統美學的超越，確認詩性的審美的生命這個極其重要的核心內涵，一切的世態現象作為皮相，虛隱著最寶貴的東西。
核心有了嗎？我們的鏡頭是不是應該努力發掘這個核心內涵呢？答案還是否定的。
詩性，即以審美的方式相與世界，為什麼亞里斯多德柏拉圖直到黑格爾們視而不見？因為古希臘構築的西方傳統哲學基礎，是建立在主客體的二元對立的對象化外化思維上，客體的世界永遠是作為主體的人類必須用理性的利刃解剖研究的，傳統的審美理想也就局限在「人的本質力量的對象化」，美就是人這個主體在世界這個客體中發現了自己(的影子)。關於形式，這個影子是古典美學中「和諧」「韻律」「尺度」「比例」等來自於人體的形式理性(如黃金分割)，從而構成形式美的原則；關於內容，這個影子是在客體中理性提煉和表現古典的崇高、近代的浪漫等精神力量(如悲劇)；在形式與內容的關係方面，由古典的形式與內容的協調，發展到形式服從內容，形式為內容服務。由此而形成藝術問題中形式與內容二元對立的基本構架。這個數千年的龐大的體系，終於在二十世紀被完全超越，應該肯定的是傳統西方美學對主客體的單向追問，及形式和內容的單向研究成果，而傳統的主客體關係及形式與內容的關係，正是這種二元對立的對象性理性思維，蒙蔽了世界的本質，也蒙蔽了藝術的真締。人變成了抽象的人，世界被拆解又被組裝成需要理性分析才能知其一二而不能全然領悟的世界．．．．．．讓我們肅然起敬的是索敘爾尼采佛羅伊德胡塞爾海德格爾蘇珊朗格及解構主義者等西方覺醒學人，更讓我們感情油然的，是老莊孔孟陶令劉勰嚴羽六祖及歷代思想先賢，因為他們予我們明確的方向。
我們明確的方向：詩性，審美，不是身外之物，是我們的本來也是我們的將來，但是如果將詩性將審美這個核心置於對象的位置，當作一個對象來審視，我們就失去了詩性，失去了審美的方向，因為我們在欲往詩性的路上又滑入了二元對立的深淵．．．．．．那麼，詩性在那裡如何才能找到？先哲們說，在主客體的「二極性」關係中，在天人合一中，物我關係不是對立而是如老莊之道的S形雙魚關係，而禪宗對道家精神的提升，就是以「空」的「無無」對「道」和「無」的對象性消解，解構主義在結構主義的「存在」消解了「在」以後,又以「解構存在」消解了「存在」,消解了詩性的對象性思維。淺顯地說，就象一個互動遊戲，誰想捉誰，捉不到，有意義的是遊戲本身。藝術哲學引而為攝影的思辯，飛白曾言「一切穿透皮實相，體察世界真實相的鏡頭語言，都是詩都是意」其中「真實相」是二極中必不可少的一極，但不是最關鍵的，最重要的是「穿透」「體察」二個動詞所代表的攝影行為，在這個行為中，我們每個人，如蘇珊郎格所言「是多樣性和複雜性的」，個人學見修養尤其是感知的文脈熏染不一，因而形成自己的獨特的「語言」，這才是真正的核心，是每個攝影人不可卻除的詩性。我們的鏡頭去努力發掘核心內涵，殊不知內涵就是努力發掘自身，而讓別人得以知曉的，是非常個人化的語言。至此,形式與內容的二元對立不消自解，形式與內容沒有分界的意義，我們的作品，是形式也是內容，更應該凸顯的是形式的意義，換句話說：「形式就是內容」！而攝影人是否必須「溶入」，在回答攝友對「作客的鏡頭」置疑時，飛白曾言：「客天下並不意味著不深刻」，深刻取覺於自我，這也同時表明風光與紀實的邏輯分類並不顯得十分重要（其實是為方便起見的實用分類)。
「老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。」錄自《五燈會元》的禪宗公案，與攝友共勉。
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（續字)
讓形式飛起來,一直是光本位主義者（我常戲言為光影崇拜）難容之事,關於攝影，何為本末?路還在延伸，就攝影論攝影或在攝影史中縱向尋證，不可能找到答案，攝影作為極其個人的藝術化活動,就範圍而言,應包括學見、拍攝、暗房或後期、交流(包括網路）等等,如果立體地多方位對待攝影，尤其是這個網路媒介時代，作為文化現象的攝影及攝影藝術，在攝影之與社會和攝影之與個人二個方面，都會有新的更踏實的認知。這方面的思考以後再敘.
作為喜歡說三道四的人類,思之有樂。攝影同好，客官須知，人類一思考，上帝就要笑。理論可以先驗,但不可在拍片前考量，需要您的妙悟，西人克羅齊稱之為直覺。
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只看該作者 1樓 沙發 發表於 2011-01-06 19:25:46《風光=意境》
論壇上的風光可以分為二個類型，一是古箏型，有聲無韻，二是古琴型，有韻無聲，一般小孩子學樂器總是學古箏，好聽易學，小小年紀也理解不了古琴的味道，等有了經歷懂了詩書，學古琴卻是樂在其中，無疑古箏是悅耳的，古琴是意境悠遠的。
對於東方人，包括當下的我們，風光=意境！這裡說的是攝影藝術，攝影的娛樂性不在討論範圍。
這個等號並不是視古箏式的風光片不顧，只是養眼的風光片無異於感官娛樂，皮肉按摩，總踏實不到心裡去。東方人與西方人一樣，所有的感官器官一樣不缺，當然也可以娛樂一下，但娛樂不是藝術的訴求。
有人會說自然世界的美好不僅僅養眼，還可以有啟示，更有震撼人心的美好，足以激發心性從而凈化靈魂，這也是藝術的表現。是的，這也的確是藝術的，是西方藝術的過去式，在我看來，這樣的藝術相當於被動式由外而內的強制措施，就如深度按摩，治標而不治本，與填鴨式的教育一樣，為當下無奈的時弊。「沙龍攝影」有時候界定不明確，但媒體論壇俯拾皆是風光大片，讓我們知道什麼叫趨之若鶩，風光大片的鏡像泛濫何其悲哀。而風光是我們生命的安頓之所,本是可以成就徹底人本回歸的。
我們處於一個鏡像的世界，東西南北到處一個模子的鏡像城市，總是有人找不著故鄉的路，世界因技術而進步而欣欣向榮，孤獨的只有個體生命的自我，當虛無的生命觀進化為過程的充實時，荒冢埋骨的悲嘆進取為無時不在的生息體察，這一刻，人回到了人的本來，洞開的視界里，會發現人間如詩人情可近，而青山可以語重心長，聽到自己的心聲。生命的過程，詩一般地流暢。
如此這般，自覺自醒的人本回歸，迷失了的人性以照觀自然的方式自我消解，不言而喻這是東方的智慧，先秦思辨、魏晉風度、南禪妙悟的意境體驗，東方文化的血脈，深深紮根在我們心中，使我們的風光升入高邁的意境，何其幸福。遙看西土，粗略消費了大好河山數千年，直到象徵主義詩人波特萊爾，才開始發現自然與人心的交流。
所以，風光不得不等於意境。即風光攝影藝術是一種語言，是體驗者（攝影人）和再體驗者（讀者）的心得。
當然攝影不僅僅是風光，透過皮實像，體察世上一切真實像的鏡頭語言，都是詩都是意。
（不潤色不用古句不引經據典，不用各家概念名詞，大白話說說風光的嘗試）
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讀《什麼是意象攝影？》簡評
[作者原文:意象攝影是一種新的攝影藝術品種，是對原有意義上的攝影藝術的創新和發展。意象攝影不注重拍攝對象的真實再現，而注重拍攝者自己內心世界的展現。意象攝影創作常常運用對拍攝對象的局部選取、變形、變色、重組、虛化以及對比、誇張等表現手法，改變原有的拍攝對象以形成新的視覺形象，藉以表達和宣洩拍攝者自己的內心世界——思想、情緒、情感等等，並以此感染讀者，使讀者產生共鳴。中國攝影家協會德藝雙馨優秀會員王有才是意象攝影創作第一人，他在新華網上發表的第一幅意象攝影作品是《意象攝影—1》。]
對這個詞很感興趣,借題探討一下.
歐洲人龐德將中國詩詞稱為意象詩,「枯藤老樹瘦馬」---未經修飾的「象組合」，其意味是在"象"的自然組合和呈現的狀態中發生,「斷腸人在天涯」---"象組合"的時空境界是為意境,意境的高遠取決於藝術家的修養,是藝術的宏觀把握,代表著東方的智慧.從文脈的角度,意境是根本的東西,意象是意境的修辭,意象除了龎德所認識的自然呈現方式外,還有另一種狀態,即意到筆不到、虛實相生的方式,二種方式均不以狀物為本,意在心理層面的時空體驗，「意」含蓄在「象」中.
可見「含蓄」二個字對意象是多麼重要,無論東西方,都很敏感的形式觀.
含蓄,傳統美德,這個因子流淌在東方人的血液里.
元人山水小景,一角半山,含蓄是隱而心發之物.
曲徑通幽處,禪房花木深.在這裡,含蓄是很自然的故意的歪曲.
明月松間照,清泉石上流,在這裡,似乎直白,生命的自在.含蓄在體驗中.
含蓄的形式,由此直達人心,意境也.
結構主義符號學認為,藝術形式的本質在於"陌生化",沒有形式異化的力量如何動人?意味誕生在形式的關係中.這種關係須是非常態的,這與故意的歪曲無二,可見西方人也在體會含蓄的意義並深入解析著.
都在含蓄,一直含蓄或漸漸含蓄起來,那我們含蓄的到底是什麼呢?
意象所指,此意綿綿,我們含蓄的是永恆與不朽的體驗.心的體驗,這是看不見的真實世界.真實是怎樣的呢?
是:現象學者,解構主義者,如東方禪學高人,在本來無一物的妙悟中,坦然洞見的勝境.
我們的意象牌鏡頭是否妙悟了呢?
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《欣聞心界影社成立，由衷支持並致賀！》
五百年前，也是一位浙江人，對著竹子發獃了整七天，本以為可以「格物致知」，卻什麼也沒得到，我們知道這是王陽明「心學」初萌，後來才有了「心外無理,心外無物」論，心即理也。
現代人看待王陽明「心學」，往往扣上「主觀唯心主義」的大帽子，打開網頁，百度的詞條也是這麼標註的，與中學課本教給我們的判斷能力一樣。
西方傳統的哲學，包括唯物主義哲學，是在人與客觀世界的二元對立中，解剖式地科學考察實體世界是為何物是為何理，與朱子「格物致知」何其相象（僅為相象)，科學精神使得社會有了現在的發展和繁榮，我們稱之為「現代主義」的各種文化現象藝術現象也因此發生。
有一得，必有一失。科學帶給人類別樣的充實，同時也帶給我們生命的危機，我們已經看到過度發展的種種弊病，人性的扭曲、文化的缺失、嚴重的污染問題等等，觸目驚心。
肯定是哪兒出了問題，我們手中的科學利器並沒有帶來一個完美的世界。在西方早有仁人志士指出，人之與世界的關係，不應是這種我們自以為是科學的理性方式，我們建造的高樓大廈，並不是我們真正的家園。真正的家園，是我們心的棲居地。人與世界的關係，是以審美並應以審美的方式存在。
現代主義之後的文化發思，讓現象學、結構主義符號學等哲學美學大師們的眼光同時投向了東方。東方先哲的智慧，早在數千年前就已洞見世界的真實。
在東方，也有和諧，與古希臘及文藝復興對客體理性提取式的和諧觀不同,東方的和諧是生命時空宏觀理性把握的和諧觀，是天人合一,是超越物和超越我的物我合一。
在東方，也有審美，與西方美學將審美作為一個對象考察的審美觀不同的是,東方的審美更大程度上就是生命體驗，就是生活本身，既境之美。
在東方，人們具有詩性的直覺幾乎本能，「我來問道無餘說，雲在青天水在瓶」式地準確把握著宏觀的生命態度。「視忽冥冥，聽忽無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉」，
超驗的形式，仍又體現在感性之中，在視聽的聲光之中。這截然有別於西方手術刀式思維，是一個完整的藝術化宏觀理性認知系統。可以這麼說,科學化的認知更能在心理學物理學等實用領域微觀透析和把握世界，而藝術化的宏觀理性認知更能在哲學和美學層面獲得更準確的生命把握。
在上世紀八十年代，以李澤厚為代表美學家們用幾乎實證的方法，詳細反覆縱向描述過數千年東方美學思想的演進。而近二十年的美學研究中，中國美學家們將目光從美學史轉向美學自身，並藉助比較美學的研究，逐漸形成東方美學價值層面的準確定位，即東方美學是生命的美學，是有關「人心」終極「體驗」的藝術哲學。
如此看來,「心界」影社竟是應聲而出的必然。於是在江南，在陽明「心學」五百年後，在浙西的竹林中，魏晉風光又現，七位攝影文士舉杯暢懷，共話「心界」影社攝影之精神。
他們有充分的理由說：我們都是中國人，我們不會「拋卻自家無盡藏,沿門乞討效貧兒」。
他們有著充分的自信與自豪!
草草幾行,不盡吾思，謹表敬意！
飛白/2011/02/10
附:
| 1 樓 |
恆父《心燈》說
恆父說：從你的角度切入，或許會有不同的感覺。
沒有或許。閱讀圖片文本，每一位讀者都會有不同感受，不僅僅作者恆父，我們大家都是創作者，尤其面對霧裡看花的圖片，撥開迷霧現清明，我們的作品是我們心中再造的心燈。跨越地域時空，共鳴不絕，這樣的攝影作品集，品評人須好好看看雞蛋里骨頭是怎麼長的，可是沒有骨頭，只有精華般的模糊印象，內里的玄機，先直覺一下，然後我思故我知吧，是為心得。
我看見大面積的空白，模糊不定的動態，若隱若現的細微變化，寫意手法作為東方傳統的藝術語言，恆父運用起來得心應手，雖妙不可言，但國人閱之，是詩是畫，不言自明，西人閱之，想一下會說「距離、陌生化、異化的形式是藝術的基本表達，詩的必然」。這裡更要說的是一種態度，郎靜山大師的「畫意攝影」風行一代又一代，很多人質疑這種形式的當代存在，但我們不能質疑東方藝術手法的精妙，藝術作品的表現方式同樣表達著作者對待客觀世界的方式，東方人自然就涵養在東方文化脈絡中，恆父作品，迎面而來的是東方的氣息，並沒有絲毫的仿古畫式的作態，極簡的形式契合著時代節奏，所以，雖不是寫真，卻真實可據。
東方的語言，說著東方情景對話；不能說寫意表達的山山水水就是古人獨好的主題，青山如我的照觀是人類永恆的感情，是永恆的審美參照物；但是，真正可稱為恆父作品主題的並不是這些自然景物，而是這山這水這風這雨所蘊涵的審美體驗，那些超越拍攝對象本身的象外之象；朦朧和空白與山水實景之間的結構形而上，正如海德格爾所言：「萬物與我們本身都沉入麻木不仁的境界，但這不是單純的全然不見的意思，而是萬物在如此這般隱去的同時就顯現於我們面前」；老子三千年前有一個比喻：「鑿戶牖以為室，當其無，有室之用也。故有之以為利，無之以為用」，讓我們關注那看不見的「無」，這是一片空靈的靜虛世界，人與自然存在於這樣的本然之中；本然的內容就是「本來無一物」，禪宗美學思想的「心」的體驗，在「空」處實現，在青山綠水一切先成中，恆父的作品便有了「一朝悟罷正法眼，信手拈來皆文章」境界，我們稱為意境的東西，須如此融身於景物之中，以非功利非崇高的態度看四時之朝暮，觀草木之枯榮，追花覓影，徜徉徘徊，是這般快樂自由的境地。
百幅作品，泉水一樣，一幅一幅眼前流過，用通常習慣的審美方式看恆父作品，就如雞蛋里找骨頭，我們看不到養眼的風光，因為無限風光在心裡，是看不見的，只能夠在心裡意會和再造。霞染枯枝，風動樹影，煙雨涳濛中，「無我之鄉」卻是「有我之境」，每一幅作品及名字，無不是作者心照，這是一個江南攝影人的審美靜觀，心的體驗。江南水土最滋養細微的敏感，恆父作品微妙的清明處，如《大音》，是寂靜之水的大音稀聲，如《風白》，是風光無色的絢爛，如《驚水》，是混沌中忽至心底的一絲驚喜，如《秋水長》，是得一而知圓滿的綿延，如《水性》，是若無聲息的涌動，如《雨勢》，是凝固中含蓄的動感；有對諸多生命態的入微體驗，就有了「待到雪消去自然春到來」的自在。而作品《微醺》的擬人化情緒表達，作品《懷素筆意》的追古意味，作品《臨風》若有所思的面壁動作……等等，讀者明晰地看到一個中國文人的由來跡象，不由地為江南文士恆父的驚艷喝彩拍案。恆父攝影活動是心靈體驗的行為過程，我們在再體驗的過程中也會成就詩意。
再回到「畫意攝影」的話題，我卻不願將《心燈》納入「畫意攝影」的概念中，本來無一物，由他自由自在，要畫做甚？我們身處的技術世界，萬物紛爭煩亂，難能恬淡篤靜，我們需要這一份攖寧。然而，我們也不應否認技術世界帶給我們個體生命的別樣充實，我們的生命態永遠可以詩性地面對當下的存在，不需要刻意迴避，行住坐卧皆道場的平常心或許是我們不朽的詩心。
飛白2010-6-28
器材:佳能 5D Mark II[佳能數碼相機]閃光燈:Off作品：秋水長
器材:Scanner DC3000作品：雨勢
器材:佳能 5D Mark II[佳能數碼相機]閃光燈:Off作品：大音
器材:佳能 5D Mark II[佳能數碼相機]時間:2010-06-20 07:18:02+08:00閃光燈:Off作品：風白
器材:佳能 5D Mark II[佳能數碼相機]閃光燈:Off作品：驚水
器材:佳能 5D Mark II[佳能數碼相機]時間:2010-06-17 15:26:36+08:00閃光燈:Off作品：微醺
注:圖片選自恆父<心燈>集
只看該作者 3樓 板凳 發表於 2011-01-06 20:31:07彼岸之花-----紹劍作品讀後感
西方視覺藝術的哲學思辨，有人總結為：康德以前一半是柏拉圖另一半是解釋柏拉圖，哲人詩人藝術家無不在尋找彼岸的光輝，那寄託人們希望的遙不可及的神聖，此岸是非理性的（浪漫的）混亂的，而人的審美就是要到達理性的秩序的和諧的崇高的彼岸，外在的寄託經由虔誠的審美活動回歸人性（東方內在的覺醒經由體驗而直指人心）。。。。。。直至現代主義時期，這種執行了三千年的由外而內的理性公式，創造了歐洲燦爛的藝術史，造就了西方視覺藝術習慣的外向性虔誠，於是虔誠的藝術家便深究形式美的學問，探尋黃金比的奧秘，窮問色彩的科學道理，於是F64小組出現了，亞當斯月升了，於是友人告訴我，紹劍先生在美國精研過f64的攝影技術，作品總是驚人的美。一切順理成章，
搜遍網路通讀紹劍先生已發表的作品，會覺得自然世界竟如此純凈和諧，即便風起雲湧，也會是一種溫和的衝動，會覺得自然風光是如此細膩詳實，即便是陽光下的陰影，也是那麼光明磊落，聖潔的啟示，昭昭於片中。一個東方人，到達西方之巔，摘得彼岸之花朵，無疑會令國人大開眼界，拍案驚嘆的。
一日酒酣直呼紹劍為科學家,因為對色彩明暗的學問,若沒有科學的考究,就不可能拍攝出如此健美的風光片,紹劍戲言自許為練武的,此言含蓄,細想來,工夫到家自然成,練完健美學好外家拳,紹劍還有內外兼修的真意吧。
只看該作者 4樓 馬扎 發表於 2011-01-06 20:43:25《是風光還是紀實？》----- 讀許子<更遠些,更近些>貼有感.「我們付出很多，努力工作的目的，就是為了獲得此地此景此情我們在這裡的權利！」這句話讓我思考一個問題：風光攝影與紀實攝影作為內容不同的二個類別，在攝影修辭亦或本質上是否不同？從攝影人本體角度看，普照兄友人的這句話說出了攝影人自身的訴求，我們大家，專業的或者業餘的攝影師，所有的拍攝活動，都是我們千辛萬苦體驗此地此景此情，所睹所思，我們自己主動被動激動感動，生命在當下過程中藝術化地實現著，誰也不會否認詩意（藝術化）人生的價值，這也同時印證了人類詩性存在的哲學思辨。其它人、人群，包括我們的拍攝對象，其實也會以其他方式詩性地存在著。如此看來，只要我們拿起相機，在生活藝術化的路上,信手拈來皆文章,無論風光還是紀實並無藝術本體的不同.有人或許會說「紀實是有社會責任感使命感的」，顯然這種停留在口號上的認知，將攝影簡單地功利化，只會讓攝影人迷茫而走入誤區，也拍攝不出真正具備人文意義的作品。這裡說的是作品，不是記錄，記錄具備有時限的社會價值，記錄可能會以老照片的方式升華為作品，但那是時間的作品，不是攝影師的作品。上面許子老師、普照兄已就呂楠先生作品《四季》討論良久，論點為平視觀察漸漸轉變為身心溶入這個話題，不象早期《被遺忘的人》和《在路上》關注的是特殊對象，《四季》溶入式的拍攝，拍的雖然是特殊的人，卻流溢出具備人類普遍意義上的感情畫面，形式層面表象上看是「沒有攝影師的影子」，但深度透視，每一幅作品都是攝影師的心照。在自我與影像世界的合一中，攝影師到達境界的高度（意境）。 回頭看，「沒有攝影師的影子」反而僅是拍攝的形式修辭，而修辭是有很多種的。即便是《四季》，我們也還會聯想到米勒。就溶入而言，楊延康先生、王征先生融入得更徹底，可以特別關注他們拍攝態度的非功利性，因為他們的感同身受。我還想說的是，這是一條走向意境、物我合一之路，關鍵是身心溶入而不是鏡頭形式溶入，即便溶入了，攝影師總還是客，客天下並不意味著不深刻，只是不要停留在觀察的表面，須是內心的人本體驗（真正的人文）。再回首，形式問題，畫面中鏡頭在不在，不是最重要的，忘記形式的有我與無我，才會穿透皮實相世界，到達真實相（真正的人文）---即意境，這是紀實，也是風光，也都有人文意義。忘記形式的有我與無我，但不能沒有形式，一切都在形式中，隱喻其中。好好學習許子老師的這一貼，有風光有人文，光影色彩構圖形式感極強，其中有的意味深長有的意境深遠，令人讚歎！在我看來，許子老師的鏡頭並不是融入式的，或者說仍然是作客的鏡頭，但做客的鏡頭也可以拍出有意味的形式，同樣也是心的體驗，並不妨礙作品的人文深度。而貼中一些好萊塢和羅貫中式的刻畫表現，構圖色彩光影同樣出色，但形式失去意味卻是一般了。特別說說177、178二片，許子老師將這二片作為反面教材講解了，178片是典型的好萊塢式表現，確是空洞，而177片，許子老師說「典型的沙龍片，光影和構圖還算完美吧？但能不能看出此片浮光掠影的空洞的和這空洞後面的矯情？」，我的不同看法是：正是這「空洞」，二種不同動感的人所構成的疏鬆關係，若即若離中，祥和安寧，似乎什麼也沒有，卻是拍攝人和觀片人的本真自在，生命中攖寧的一刻。這不是沙龍片能到達的境地，也決不是追光覓影的嬌情。
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