【評說趙缺】新國風倡言（趙缺）

新國風倡言

詩詞，作為一門藝術，不可能給這個世界帶來任何直接的物質意義。其主要功能無非就是審美愉悅。有些作者喜歡強調詩詞的教化功能，有些作者喜歡提倡詩詞的實驗意義。這些都是我竭力反對的。詩詞，因情而發，以情動人（情可以是狹義的男女之情，也可以是廣義的家國之情）。詩詞的藝術性，在於作者與讀者心靈的共鳴。藝術的教化，只能是寓教於樂，理性的實驗，決不是創作準則。

以下文字，是我個人十幾年來學習和創作經驗的總結，以及和部分詩友探討之後的心得。希望對其他詩詞創作者能有一定的借鑒作用。如果閣下覺得自己的藝術追求符合「民眾的立場、切實的體驗、時代的烙印、凝練的語言、流轉的韻律、深厚的內蘊」這一「新國風」定義，希望能與我攜手共進，為新國風的提倡、中華詩詞的復興，盡一份力。

一、由國風、樂府、到唐詩宋詞的漫想

有人問我，新國風的未來會如何，我的回答是「成則為經，敗則為史」。如果成功，或許能象國風一般，成為《詩經》的精華主流，為百代學詩者作則，即使失敗了，也可以為後來者提供一些當代社會的風情史料。

新國風，以國風為祖，杜甫為宗。要成功，首先得向國風看齊。國風的作者是誰？據說是底層勞動人民和下層知識分子，國風的讀者是誰？其實主要還是這兩類人。君主和貴族們採風，其目的也無非是想了解這兩類人的心聲，以便採取相應的統治手段。

商周時代，詩歌是最流行，最普及的娛樂藝術。相對於彈琴跳舞，前者需要適宜的樂器，後者則需要適宜的場合。而詩歌，成本卻低廉得多。只要心有所感，哼幾下，唱出來就行了。隨時、隨地，可以進行。不需要花錢買道具，也不耽誤行走勞作。只要你願意，就可以從中獲取娛樂。

然而，娛樂，分為自娛和娛人兩個層面。僅僅只能自娛，雖然可以發泄心情，卻不能流傳於社會。而要娛人，卻需要較高的藝術修養和技巧。可憐的先民們，並沒有什麼技巧可循，因而千百年間，創作了千萬首作品，到了我們的孔聖人手上，總結出「樂而不淫，怨而不怒，哀而不傷」等藝術標準，刪改殆盡，有幸留下來進入《詩經·國風》，從而流傳千載的，只有寥寥一兩百首。

兩漢時代，樂府的藝術技巧，比國風更進了一步。出現了五言詩。五言詩在語言表達上，比起傳統的四言，可以容納更豐富的內涵，部分漢樂府，出現了格律化的現象。如《羽林郎》，幾乎有九成句子符合後世規定的平仄格律。

漢樂府依舊以民間創作為主，結合樂府機構的采編成冊。樂府時代詩歌影響力是不下於國風時代的，如「潁水清，灌氏寧，潁水濁，灌氏族。」一歌直接影響了灌氏的命運。而「生男慎勿喜，生女慎勿舉」一歌，也令大將軍衛青惶恐不安，連門客都不敢養。

國風和漢樂府之所以有巨大的影響力，在於它們的主要作者和讀者是民眾（勞動人民和非官僚知識分子）。一時的流行，沉澱下來的精華，成為了千秋的經典。

至於魏晉六朝時代，由於政府的九品中正制度，民眾的地位被限定於一個世代不變的圈子內，士大夫們則追求著閑適雍容的情調。當時的民歌比較薄弱，流傳下來的，多半是些小女子情懷作品。而士大夫詩，首次成為了中國詩歌的主流。

士大夫創作，會造成兩個結果。一是技巧攀升，二是內容空洞。士大夫們比較有閑，不用整天為衣食操勞，有機會接受更高的教育，進行更深的研究，因此，詩歌的藝術技巧，在六朝時代得到了比較充分甚至極端的發展。譬如沈約的八病之說，是對詩歌技巧追求的極端體現。而永明體的形成，則為格律的定型奠定了基礎。

由於士大夫們的生活比較安逸，單調，其創作必然會陷入題材缺乏的困惑。內容空洞無聊，玄虛晦澀，成為許多士大夫作品的通病。而某些不得意的士大夫，如陶淵明之流，卻能夠正視生活，寫出更好的作品。比較典型的還有庾信，他早期創作以宮體詩為主，後來流落北國，常發故國之思，作品就可觀了很多。可見，士大夫的詩詞成就，往往和他們的生活境遇成反比，越是不得意，其詩詞成就便越高。詩窮而後工，當後人如此感嘆的時候，卻沒有想過，詩歌本來就是窮人的娛樂。「非詩能窮人，是窮人能詩爾」。只有處於不得意的境遇，才能獲得更真切的生活體驗，創作出更好的詩篇。

唐代，無疑是中國詩歌的頂峰時代。慢說盛唐，即使中晚唐的詩歌成就，也足令後世望塵莫及。隋唐時期，確立了科舉制度，原本的門閥制度已被時代所拋棄。無論是寒門士子，還是山野農夫，都有機會通過科舉獲得官階，都有可能努力學習文學知識。由於遊學遊宦的風行，南來百越，西出陽關，唐人的眼界是異常廣闊的。安史之亂後，社會動蕩，詩人杜甫流離於難民之中，更寫出了《三吏》《三別》這樣的不朽篇章。杜甫的題材，無疑是現實的，杜甫的藝術，無疑是精湛的。然而，學無止境，即使是杜甫，也不可能達到完美的藝術顛峰。杜甫長於寫實，因為寫實更能夠把握時代的脈搏，震撼讀者的心靈。杜甫工於近體，因為近體更利於傳唱和記憶。可如何使現實題材和近體格律更密切地結合起來，杜甫卻為後人留下了一個空白。

詩至中唐，出現了元白流俗和韓李古怪兩種趨向。元和體重視寫實而忽略詩歌的藝術性，白居易追求的老嫗能解，已是極端，最後竟然發展成老嫗來寫，這樣的現實主義，勢必如商周時代沒有選入《詩經·國風》的民間詩歌一般，為時代所淘汰。而韓李的古怪，正是對這種流俗現象的反動，讀者在厭倦了流俗之後，自然會愛上古怪的新鮮。慢說韓李，即使是樊宗師這種寫出來東西，連自己都不理解的人，也在詩壇風行了一二百年。

宋詩發端，出現過王禹偁的寫實改革。王禹偁繼承杜甫，卻缺乏相應的生活經歷，只好蹲在家裡「閉門造實」，想像出一些社會不公平現象來抨擊，其改革也比較浮躁，名句譬如什麼「風吹口，雨打拳」之類的，很接近當前網路上的改革名家曾少立先生。可以說，有宋一代的現實主義改革派詩歌，就是被這位先鋒人物帶壞了風氣，從此一蹶不振。

宋朝成就最高的還是詞。宋詞的第一位大成者柳永，是個著名的浪子，還把自己的浪蕩形諸筆墨，終於引起了皇帝和宰相的反感，一輩子仕途不得意。然而，正因如此，他的生活閱歷才豐富了起來，市井江湖，煙花巷陌，到處都有他的足跡，到處都有他的作品。儘管他的作品比較色情，卻很符合底層人民的口味。凡有井水飲處，皆能歌柳詞，這是對柳永詩詞創作的最高評價。

宋詞的另一位開闢者當推蘇軾，蘇軾的生平也不太得意，不過為人很瀟洒，開創了豪放派詞，和柳永的婉約派屹然相對。成為宋詞創作的兩大派系。有人評價：一個如關西大漢,銅琵琶,鐵綽板,唱「大江東去」；一個只合十七八女郎，執紅牙板，歌「楊柳岸曉風殘月」。無論是關西大漢，還是十七八女郎，都將詞當成了大眾娛樂藝術。宋詞的讀者，仍然以民眾為主。只是比起周漢的詩歌，較缺乏反映甚至影響國家大事的社會意義。因而，後人評為：詩庄詞媚。

由商周到唐宋，我國的詩歌經歷了數個輝煌時段。在這些時段，詩歌的作者主要是勞動人民、低級知識分子，乃至不得意的士大夫。而詩歌的讀者，則從來沒有缺乏過普通民眾。胡元以降，我國的文化經歷了一個個斷層，而詩歌也漸趨博物館化，脫離民眾生活，內容越來越書房化甚至空洞化，生命力日益衰落。即使是號稱中興的清詩，也只是限於詩人內部的交流，不見有大振作。怎樣將詩歌帶入另一個輝煌的時代，是每一摯愛詩歌者所面臨的必然使命。

二、一池死水還是一池活水，當代詩詞創作的最大困惑

當代詩詞究竟有多少作者？具體的數目恐怕無法統計。僅中華詩詞學會就有上萬名會員，加上各地方詩詞學會會員，詩社社員、網路詩詞論壇註冊會員……更有一些閉門創作，不加入任何團體，也不上網的「草野遺賢」，據不完全統計，當在五萬之上。

對於絕大多數詩詞作者而言，面臨的最大問題，無非就是要泥古，還是要革新。泥古者，更注重繼承。這一點，我是頗為贊同的。詩詞，本來就是一門最古老的藝術和學問，面對數百年來詩詞發展所經歷的屢次斷層，我們目前未必具備革新的條件。只有繼承好古代遺產，才有力量突破和革新。否則，所謂的求新必將是無根之木，無源之水。

然而，繼承，也得看方法是否合適。譬如，祖上給我們留下了一個大水池，我們繼承了下來。然後就去舀這水池裡的水喝，可這池子里的水，已被先賢們舀了幾千年，到了我們這一代，只剩下一些淤泥。我們不去尋找水源，卻妄想從這淤泥中擠出些水來喝，這樣的繼承，後果可想而知。「發古人未發之機」，這是一位網路著名詩詞理論家的名言，受到了很多詩詞作者的認同。這種說法，雖似有理，想想卻也可憐。如果把詩歌之機看成是固定靜止的事物，幾千年來的無數先賢，到底還能留下多少未發之機讓我們來發？

曾經讀過兩首題詠長平趙括的詩，作者分別為詩詞學會名家熊東遨先生，網路詩詞名家陶短房先生，這兩位名家一致地為趙括平反，認為趙括力戰而死，終歸比不戰而降的趙國君臣好得多。相信，他們都沒有抄襲對方的可能，並且，都覺得自己是發到古人「未發之機」，算是成功了。

任何事物都有兩面性，只要刻意地去挖掘、翻案，勢必能得到一些「未發」的東西。譬如，我們通常認為秦繆丑，汪精衛是漢奸，可有人硬要說他們是和平主義者，為免生靈塗炭才出此下策，那他的觀點就是「未發」的，如果真有一天，大家相信這兩位漢奸是真英雄，是正面人物時，他可以再來翻案，說他們其實是漢奸。

如此周而復始，顛來倒去，只要和人家說得不一樣，那他就是在創作，他就是成功的。可惜，讀者不會這麼認為，讀者面對的是千姿百態的作品，翻來覆去的論調，看完了正面，又看反面，看完了反面，又看正面，反覆幾次，就不免會覺得有些無聊。

如果說，「發古人未發之機」在泥古繼承之外，還有相當的進取創作精神，那麼，一些以拾古人遺唾為能事的泥古「繼承」者，就更有問題了。

還是以大池子為比方吧。先賢在喝水時，不免會有些殘唾流淌在池邊，幾千年下來，這池邊的遺唾也已不在少數。某些後人，發現了池邊的遺唾，不由如獲至寶，於是趴在地上，甘之若飴地拾用了起來。這些遺唾質量也有所不同，以唐宋時的質量高些，味道純些，但拾的人過多，對於個別高傲博學的拾唾者而言，和大家趴在一起，未免有失身份，而且也顯示不出自己的孤高。幸而，還有清朝的遺唾，拾的人卻比較少。拾過去，再吐出去，厭煩了唐宋遺唾的人們，不免會覺得新鮮，於是開始尊奉這些拾清朝遺唾的人，才是真正的高手。

學於上者得之中，學於中者得之下，這些「真正的高手」，名望雖大，可只須仔細觀摩，卻能發現，他們吞吐的玩意，往往還不如那些拾唐宋遺唾的庸庸大眾。

至於革新者，通常倒是看到了池底的乾涸，或真心憂慮，或嘩眾取寵，都不免圍著這個池子，想要找些新花樣來擺布。於是，有一群幹部領導，指著池子說，把池堤扒掉，讓前來舀水的人更方便些；又有一群激進的實驗家，圍著池堤嘆息，這個池子，已不適合蓄水，不如用來盛放可樂吧。然而，可樂是外國人的汽水，放在中國人的土池子里，未免有些不倫不類，而且跑汽。於是，大家只好圍著池子，一邊思索，一邊拿著罐頭喝可樂，喝玩可樂，難免肚子發漲，需要方便，正好腳下有個池子，便對著池子方便了起來。

於是，池子里產生了某些新的液體。實驗家們不免歡呼道：實驗頗有成功之希望。可惜，此時的水池，已成為了他們的尿池。

以上比喻，不免有些刻薄，卻是當代詩詞改革諸派的真實寫照。以某些老幹部們為首的聲韻改革派，一心提倡新韻，改革格律，降低詩詞創作的門檻，希望寫詩詞的作者能更多些，讓詩詞成為「大眾化」的藝術。然而，作者大眾化了，藝術性降低了，讀者卻越來越少，到最後，連許多寫詩詞的人，都決計不看同好的作品。

在網路上，頗有幾位高舉實驗改革大旗的寫手。他們有的宣傳「現代詩意象」；有的標榜「西洋詩技法」；有的則鑽到了字眼裡玩工夫，搞所謂的詞義還原；更有個別寫手，把詩詞當成了政治宣傳工具，而置詩詞的藝術性於不顧。於是，這些改革者們搞出來的作品，有跳脫浮躁的（有名句如「乳房對偶如詩」）、有故弄玄虛的（有名句如「夜燈白欲腐」）、有亂七八糟的（有名句如「了無資格枉深情」），還有直白粗糙的（有名句如「革命翻身求解放」）。令原本就不景氣的當代詩壇更是氤氳一片。

真正的詩詞創作，根本不存在泥古或革新的問題。只要找到水源，接引來自海洋江河的水，大池子就永遠不會幹涸。

詩詞，只是一個古老的池子，如果不以生活的海洋，時代的江河為水源，這個池子里的水勢必會枯竭。無論你採取任何保守或激進的方法，只要你忽視了水源，那你永遠舀取不到新鮮靈動的池水。

幾千年來，歲月在不斷地流逝，人們的生活、語言，也在不斷地改變。商周時代，人們用當時的語言，表現當時的生活，表達當時的感悟，於是，他們創作了國風；兩漢時代，人們用當時的語言，表現當時的生活，表達當時的感悟，於是，他們創作了樂府；唐宋時代，人們用當時的語言，表現當時的生活，表達當時的感悟，於是，他們創作了唐詩宋詞……

只要來自真實的生活，以當代生活為背景題材創作，作品就永遠是新的，永遠是有生命力的。

「太岳本非山首領，汪洋儘是水根源。」打開水源，在池子中舀取每一瓢鮮活流動的水，這就是新國風的基本創作理念。

三、「天生德於予」——新國風的民眾屬性和時代意義

自從我提倡新國風以來，受到過很多詩友的質疑。其中有兩個問題比較典型：一、國風屬於民間創作，當代的新國風也應該是某些流行民謠，譬如「牽著老婆的手，彷彿左手握右手，牽著小蜜的手，彷彿活到十八九」，而非我所提倡的這種以傳統形式，尤其是近體形式為主的詩詞；二、如果現實主義詩詞就是「新國風」，那麼老杜、元白等人的作品，算不算新國風。如果他們的作品也是「新國風」，那麼「新國風」這一定義根本就不存在。或許稱為「後新樂府」或「當代樂府」才更合適。

詩歌原本是感性的產物，通過作品的風格劃分流派，只能有一個比較模糊的標準。文革時期，有人曾將李白、李賀的作品列入《歷代法家詩歌選》，完全出於政治形勢的需要，現在看來，未免有些可笑。新國風，只是一個名稱，一個標誌，而非某種體裁的具體限定。當代詩詞的創作者，多半已經失落了「飢者歌其食，勞者歌其事」的傳統精神，提倡新國風，主要是為了提倡詩詞創作應有的方向，而非改革創新，開宗立派。如果有人的詩詞作品符合「民眾的立場、切實的體驗、時代的烙印、凝練的語言、流轉的韻律、深厚的內蘊」這一定義，即使不認可「新國風」這一名稱，那也無妨。

《詩經·國風》是商周民歌刪改編輯後的產物，而非純粹的民歌。當代民謠可以作為「新國風」學習和借鑒的對象，但並非「新國風」本身。經過幾千年的發展，人們對詩歌的品味要求越來越高。詩歌作品，如果不能達到「好讀」和「耐嚼」兩個標準，必然經不起歷史的沖積，沉澱為《詩經·國風》那樣的經典。千百年來，中國人喜聞樂道的詩歌始終是「絕句、律詩、小令」等近體形式。「牽著老婆的手，彷彿左手握右手，牽著小蜜的手，彷彿活到十八九」，這類民謠，在多數中國人看來，只是「打油詩」，決不會和「關關雎鳩」這類凝練雋永的《國風》作品聯繫起來。

「新國風」的基本定義是「民眾的立場、切實的體驗、時代的烙印」，杜甫的三吏三別是安史之亂時期融合於平民之所得，是真切的。新國風提倡以真實生活體驗為詩，所以崇尚杜甫，以杜甫為宗。而白居易等人，以俯視的眼光，表示憐憫或勸諫皇帝的新樂府，卻與「新國風」的主旨精神有很大的差異。

住在深宮裡的快樂王子，不會為貧苦的人們流淚。悉達多不離開王宮，就不可能成為釋迦牟尼。梁武帝信奉佛法，而他的慈悲，卻只是盤剝黎民的血汗來餵養那些不務正業的僧侶。貴族，官僚，如果不能擺脫自己的階級階層立場，就不可能寫出真正的新國風。杜甫是個異數。「時非天寶，官非拾遺。」本文第一章，批判了王禹偁這樣的寫實改革者。他雖然學習杜甫，可並沒有老杜的見識、經歷、與視角，所寫的實，只是「閉門造實」，演繹憐憫，這樣的諷喻詩，在士大夫中曾經很流行，即使白居易的某些作品也難脫此嫌。當代詩壇，小題大作，閉門造實，應是多數寫實者的通病。

新國風，存在一個視角問題。譬如，我出身寒微，屬於城市下層民眾，我寫的現實，自然是站在民眾的角度寫。我和民工，保安、開電梯、推銷員的，基本屬於同流。因為，我的朋友、親戚，甚至我自己，多半是干這些工作的。我對這些人的事情不可能用俯視的眼光去寫，而是有著真切的體驗。

感同身受，甚至直接身受的題材，才是更細膩，更真實，更感人的。我寫的現實題材以親歷（如：《五律·推銷員》）、親見（如：《五律·地鐵賣報人》）、親聞（如：《五言排律·一代人》）為主，而後才是少量的新聞感受。親歷其實是最真切的，但個人經歷有限，因此不會很豐富。親見、親聞，則更豐富些，感受也往往是感同身受的，但可能會有細節不夠的問題。譬如《五言排律·一代人》，寫的是我叔父、兄長們。我經常聽他們講自己的往事，可仍然不能避免細節上的疏忽。譬如，這首詩的第一聯本來是「少年聽國策，熱血走他鄉」，直到前些天，聽舅父說起他們當時敲鑼打鼓赴邊疆的細節，才將「熱血」改成了「擊鼓」，我覺得改後，要比原先生色很多。

至於新聞感受，題材則廣闊得多，但在細節的把握上往往更不夠，需要按照自己的生活經驗去揣測。由於我平時的生活，和新聞題材中的人物有相通之處，因此，也未必寫不好。譬如《步出蓬門行》之類的作品，自覺還是比較成功的，但我沒有稱之為新國風，而是命名為「擬樂府」。

新國風未必是好作品，好作品也未必是新國風。唐宋時期的士大夫階層，由於文化修養較高，生活閱歷較廣，往往能寫出更多好作品。然而，當今社會，教育普及，象我這樣「三代紅」的普通民眾，也具備了學習乃至鑽研詩詞的願望和條件，「生活隨時能採風」，基於觀察視角和生活閱歷，我這樣的人，更有可能突破幾代斷層，繼承國風精神，創作出新時代的新國風。這或許就是所謂的「天生德於予」吧。

新國風，所寫的必須是真實生活，同時，又必須是 「民眾」的生活。新國風決非「為民請命」，而是用自己的語言，寫自己的生活。

一個詩人是否具有民眾屬性，可以從兩個層面來看，一是物質層面，即他所處的生活形態，二是精神層面，即他認為自己是怎樣的人。只有這兩個層面屬於，或接近於民眾，作者才有可能創作出新國風。否則，即使有悲天憫人的情懷，也無非是以居高臨下的視角來垂憐底層人民的生活，缺乏切切實實的感受。

新國風的題材，應該是豐富而多樣的。現實主義，決非只是諷喻。民眾也有愛情，民眾也有理想。民眾的生活，不可能是一味的流淚、鬱悶或憤怒。因此，單寫諷喻題材，決不是完整的新國風。

「言志、緣情、或諷喻」，這些本來是任何階層，任何思想的人都可以抒發的題材。李白的「我輩豈是蓬蒿人」也是「言志」；白居易的「三因老丑換娥眉」，也是「緣情」；柳亞子的「若用夷吾定旺齊」，也是「諷喻」。這些「言志、緣情、或諷喻」的作品，即使再優秀，也與新國風無關。只有符合「真實的民眾生活體驗」及「真實的民眾思想立場」，才能創作出真正的新國風作品。

綜上所述，我認為，新國風其實是時代的產物，普通民眾，過去很少有機會學習掌握高超的詩歌修養。當代社會，教育的普及，為我等工人、農民子弟，提供了學習、創作詩歌的條件。這對於發揚新國風，重振當代詩詞，是一個很好的契機。

四、「流暢的詩、艱苦地寫」——新國風對藝術技巧的嚴格要求

中國詩歌發展了幾千年，從最早的「斷竹、續竹」、到其後的四言、五言、七言、近體，詩歌的形式技巧始終是在進步著。唐詩宋詞以近體為主，格律嚴謹，流暢上口，令讀者更容易閱讀和記誦，是多數中國人心目中更純粹，更正宗的詩歌形式。然而，近體詩對於詩歌形式技巧的嚴格要求，勢必會另多數創作者覺得捉襟見肘，無力隨心自如地表達出眼前所見，心中所想。

在近體的形式下，表達現實的內容。這對詩詞的藝術技巧提出了很高的要求。也勢必會令許多初學者望而卻步。新國風，是在創作，不是在臨摹。需要通過自己的辭彙、語言、章法來表達自己想要表達的東西。所以，首先，必須有能力清楚地將自己的意思表達明白。其次，還必須寫出自己的意味，要有可讀性。要讓多數的讀者，覺得好讀，又要讓少數的讀者，覺得有嚼頭，有內涵。也就是我常說的「一目能誦，十目能玩」，這一點，沒有高深的藝術技巧，如何能做得到？以下是我在創作新國風時，對於韻律、章法、對仗、語言等技法的一些心得，希望能對大家有所裨益。

目前，有許多人覺得格律簡單，好掌握。其實未必。首先，有些格律上的細節，不去系統地學習，未必真地能掌握全面。其次，更重要的是，格律，不是讓你按著律填字，更不是讓你按著律換字。而是讓詩句聲韻效果更好的工具。有些人，往往先想出些不合律的句子，再按著格律，不斷地改字，改完後，語感盡失，怎麼念怎麼不順。這算什麼掌握格律。

掌握格律，初步就是，能夠在隨心所欲的情況下，吟得的句子，基本都符合格律。

我們今天所講的格律，其實是個很粗的框架，真正要達成良好的聲韻效果，還需要注意一些細節。

一，如果用平水韻，也得尊重今人的語感。譬如，我用四支韻，會將離、基、期等字、姿、詞、之等字和垂、眉、誰等字分開押韻。一般不會混押。因為這三者之間，缺乏韻感。雖然這樣選韻腳的範圍會非常小，但是我覺得並不影響我的表達。如果有作者達不到這個要求，可以嘗試以詞韻為本，放寬些。如果還是達不到，可以用普通話押韻。

二、在寫律詩的時候，同樣是仄聲，上聲、去聲、入聲效果肯定不一樣。陰平、陽平效果也不一樣。掌握好這種效果，對於詩歌表達，有很大的幫助。譬如，同樣是仄平結構，去聲加陽平的組合，肯定比上聲加陰平的組合氣勢大，更適合表達雄壯有力的詩句。

三、上聲、去聲、入聲，陰平、陽平在律詩中也應該妥善安排。可以想像，如果四個出句都以入聲結尾，四個韻腳都以陰平結尾，會是如何急促低沉的效果。尤其是律詩的韻腳，如果頷頸尾三聯的韻腳連續為陰平或陽平，很有可能會造成收不住氣的音韻效果。因此，我往往頸聯用了陰平，尾聯就盡量用陽平。反之亦然。

四，古人寫詩詞，其實還分舌喉唇齒鼻五音，我們未必要分得這麼細。但根據āōêīūǖ，可以區分出開口的大小。以ā為韻的字，一般開口較大，而īǖ為韻的字，一般開口較小。如果一聯詩里，都是開口很大的字，或都是開口很小的字，讀者會讀得很彆扭。前者有些漏氣，後者有些澀口。因此，最好也能夠搭配開。

以上，只是我對於平仄格律的一些心得。其實，也不能限定得太死。一切以表達為主。不能因律害義。不過，現存的格律，本來就是個粗框架，如果連這個粗框架也不能遵守，基本功未免就薄弱了些。

講究格律，是為了讓讀者讀感好。所以，應該以追求閱讀效果為目的。律詩的對句，在閱讀習慣上往往比出句更重要，因此，對於對句的格律，更應該從嚴為上。

好的詩詞是和諧的整體，而非好句子的集合。許多人評點，喜歡取一兩個句子贊好。我不支持。字是詞的成分，詞是句的成分，句是詩的成分。一切，只應為整篇服務。全篇，是個整體。譬如，我們誇一個女人美麗。首先，必須是她長得和諧。然後，才有兩三處最美的地方。如果一個女人，眼睛很大，鼻子很高，嘴巴很紅，可是，排列得很不和諧，身材又是個駝背，那她肯定連中人之姿都達不到。

有些人寫詩詞，喜歡鍊字，以為一個字煉好了，全篇境界就能出來。這種看法是片面的。字之好壞，在於和全篇的和諧度。尤其是副詞，搭配很重要。譬如，我們前面用「雖然」，後面用「但是」才嚴密。如果前面用「雖然」後面用「而且」，那麼出來的效果就很可笑了。人們寫散文的時候，往往不會有「雖然而且」的問題，但在詩詞創作中，由於篇幅，卻時常會犯這個錯誤。

詩詞的章法必須嚴密而跌宕，有起伏，有迴轉，但不能斷裂。有時候寫詩，就是和讀者競賽智慧，轉折，結尾，要讓讀者想不到，但卻又在情理之中，毫不牽強。如此，才能得味。

然而，律詩章法的基礎是對仗。對仗不能達成自然流轉，隨心所欲的高度，表達都有問題，如何能講章法呢？

舉一首我的作品，《五律·歸山》：聞說江東側，招商植小山，悠然牽夢想，或許肆冥頑。哂我才將去，有人先已還。傳雲水和電，事事要公關。

這首詩不算很好，但章法卻是綿密而起伏的，要完成這種章法，首先，中間兩個對仗要連貫。如果對仗不能流轉，那麼，即使你懂得該怎麼寫，卻也是寫不出的。

古人對仗有很多類別，除了通常的工對，寬對，半工對。還有扇對、借對、交股對、流水對等等，無論什麼樣的對仗，其實都是為表達服務的。寫好新國風，對於對仗的要求是靈活、流轉。

我們通常表達一些事情，可以很流暢地把自己的觀點按層次寫出來。然而，在寫詩的時候，尤其是寫律詩的時候，往往會被對仗困擾，無法順利地說出自己想要說的東西。連基本的意思表達不好，如何寫得新國風？

對仗，成為了許多新國風作手的一大門檻。許多作者，以絕句和詞見長，很少有律詩，就是為了避開這個門檻。事實上，絕句的篇幅太短，只適合某個場景的素描，而詞的格調太軟，不適合表達沉重的主題。

然而，對仗要靈活流轉，說起來有些難度，也並非無法做到。譬如，我出個白話對子（不論平仄）「拔出我的拳頭」，估計許多人會對成「抬起你的腳丫」。這樣對，是比較呆板的對法，根據出句，湊出對句。作為對聯，自然可以，如果要用在詩里，卻會嚴重影響意思的表達。因為，出句拔拳，那是打人狀，對句提腳，那是走人狀。讀者看了這副對子，很難理解作者到底想表達怎樣的場景。

宋明以來，有很多詩人，都習慣這麼對法。有時候是有了對句，再湊個出句上去，有時候是有了出句，再湊個對句上去，句式是工整了，意思卻往往晦澀不清。因而，內容也越發空洞。有人以為，律詩的出現，妨害了詩歌的發展，就是對這種創作現象的無奈感嘆。

其實，只要轉換一下思路，律詩的對仗，並不成問題。「拔出我的拳頭」，我對「打在你的臉蛋」，工整度沒有降低，但是卻流順得多，也不會妨害意思的表達。王力先生在《詩詞格律》中，舉流水對，以老杜的「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」為例，認為這種對子多半在尾聯，我認為這是保守而片面的。流水對（或意思流轉的對子），放在頸聯可能會更好。因為頸聯是轉折處。一流一轉，尾聯的境界就呼之欲出了。

至於詩詞的語言，並沒有很硬的標準。主要是種感覺。一般而言，要看是否渾成，是否流順，是否從容，是否抑揚頓挫，是否韻味悠長。許多初學者甚至名家，喜歡生造詞語。某些寫手，雖然以集古人的詞句為能事，卻把原先很渾成的辭彙語句搞得生澀不通。詩詞的語言，當然不是文言，譬如，文言文喜歡以「余、仆」作為第一人稱，而詩詞里卻多用「吾,我」等近於口語的辭彙。詩詞的語言，也不是純粹的白話。白話是鬆散而冗長的，詩詞是有規則而凝練的。

自古以來，詩家自有詩家語。哪怕詩詞的旁系——當代流行歌詞，也遵循這個原則。「你總是心太軟，心太軟，把所有問題都自己扛」，這種語言顯然不是文言，但也不同於平常的白話語法；「滄海一聲笑，滔滔兩岸潮」，這種語言顯然不是白話，但你也不能說它是文言。

要掌握好語言的技巧，我認為，在天生語感的基礎上，有三種鍛煉方式。一是多讀書，文言的，現代的，都讀一些，這對辭彙量的積累有幫助；二是有選擇地讀古人的詩詞，明人以為詩必盛唐，雖然偏頗，但是也不全錯。盛唐所有的名作，語感都是極佳的；三是多創作練習，只有通過不斷地創作才能鍛鍊出自己的水平。

流暢的詩，艱苦地寫。對於詩歌藝術而言，作品的精粹，才能達到讀者大眾化。學詩，需要天分，還需要十年磨一劍的努力，追求作者大眾化，勢必造成直白流俗，令當代詩歌走向絕路。詩歌的讀者大眾化，也不是指讓所有大眾都來讀詩。當代社會的娛樂項目太多，沒有一種藝術能對所有大眾一網打盡。《故事會》是大眾化的，可不喜歡聽故事的大眾，不會去讀。新國風的大眾化，是指站在大眾立場，寫大眾生活。讓所有喜歡讀詩歌的大眾（而非個別遺老精英）來閱讀，吟誦。

行文至此，暫時告一段落。新國風之提倡，中華詩詞之復興，決非一人之力可以達成。希望廣大詩友，能夠接受並實行「民眾的立場、切實的體驗、時代的烙印、凝練的語言、流轉的韻律、深厚的內蘊」這一藝術追求，寫出更多更好的新國風篇章。

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