對《陽關三疊》的初步研究

對古曲《陽關三疊》的初步研究 作者：楊蔭瀏 楊蔭瀏（1899～1984），字亮卿，號二壯，又號清如，中國音樂史家，民族音樂學家。1899年11月10日生於江蘇無錫，1984年2月25日卒於北京。6歲向道士學簫、笛、二胡等樂器。1911年入天韻社從吳畹卿學崑曲和琵琶、三弦等，又從美國傳教士學習英文、鋼琴和作曲理論。1923年入上海聖約翰大學經濟系，曾任校國樂組組長。1929～1931年為基督教會創作、譯配讚美詩。1931年擔任基督教六公會聯合聖歌集《普天頌讚》編輯。1936年任北平（今北京）哈佛燕京學社音樂研究員，在燕京大學講授中國音樂史。1941～1949年在重慶、南京國立音樂院任教授，講授中國音樂史。中華人民共和國建立後，在中央音樂學院任教，後歷任中央音樂學院民族音樂研究所副所長、中國藝術研究院音樂研究所所長、中國音樂家協會常務理事。他長期從事民族音樂的收集整理，有大量民間樂曲結集出版，如《阿炳曲集》、《古琴曲彙編》等。他精於中國音樂史研究，有大量學術論著發表，如《中國音樂史綱》、《中國音樂史稿》兩部專著，《平均律算解》、《三律考》等論文。 1.歷史來源 唐代詩人王維（699-759）曾寫過一首《送元二使安西》詩。這首詩反映了當時防守邊疆的士兵所過「征戌」生活的現實情況，在當時便為人們傳頌，並成為唐代《伊州》大麴中的歌詞。因這詩中有「陽關」和「謂城」兩個地名，所以用這首詩配成的歌曲，就叫做《陽關曲》或《謂城曲》；也因為唱的時候復唱三次，所以又叫做《陽關三疊》。 唐代自從唐太宗（627～649）和唐高宗（650～683）擴大領土之後，就需要大量農民到邊疆去駐守，這叫「征戌」，但到唐玄宗的時候（712～755），在一方面，政治逐漸腐敗，對人民的剝削和壓迫更加殘酷，農民已經非常貧困了；征戌的徭役，使服兵役的農民，因為戌邊，老死不得回家，這樣，又剝奪了他們全部的勞動時間；再加上服兵役者的服裝、器械、糧食又要自備，更迫使農民喪家破產，讓他們失去土地，落到貴族官僚、豪強地主手裡。在另一方面，「征戌徭役」本身，也是一椿幾段黑暗的事。依照法令，農民被征征戌，只要當六年兵就可以回家；但統治階級常是欺騙人民的，實際上，農民常常是老死不得回家。他們的被徵發也是不公平的，有錢的人可以行了賄賂，逃避兵役，家裡窮、身體弱、不能打仗的人，倒被押上了邊疆。而且，到了邊疆之後，邊疆的將領，又是十分貪暴的，他們用種種方法，磨折士兵，希望他們死掉之後，可以吞沒他們留下的一些錢財。因此，到了這時候，非但對外戰爭只是為了維持統治階級的威望，並不符合人民的利益，而且為了對外戰爭的需要強加於人民身上的征戌徭役，它本身就是對於人民的一種極端殘酷的壓迫。我們的詩人王維，在這首詞中，用言外之音，含蓄地但是真確地反映了人民在征戌徭役壓迫下那種哀怨的情緒；他的這首詩，的確是我們古典文學中不朽的作品之一。 唐時的渭城，是在現在西安的西北，唐時的陽關，是在現在甘肅敦煌縣的西南，是當時出賽征戌的人必經之路；那時元二所要到達的目的地安西，是在現在的新疆庫車。當時的長期正緒，是路途遙遠，老死不得歸家的，統治階級加於人民身上的一種繁重的徭役。所以，送別時的心情，必然是十分沉重而哀怨的。 王維的詩，對於征戌徭役，不是憤慨的從正面提出抗議，而是含蓄的書寫哀怨的別離情緒，藉此由側面烘托出當時大家知道的正面問題，並且明白表達出了他自己對這問題所取的、與人民一致的反抗態度。這是長期封建統治之下，詩人們所經常採用的寫作方法之一。例如，唐杜甫（712-770）的《新婚離別》詩，從側面借少婦訴說了新婚離別的悲哀，更深刻地揭露了戰爭的殘酷。《陽關曲》也是用這樣的手法書寫的。王維的詩句，雖然沒有露出憤慨的情緒，但對別情的深刻抒寫，對於當時造成人民生離死別的痛苦的征戌制度，就是一個有了的抗議。 唐宋以來，對《陽關曲》相傳曾有各種不同的唱法。這裡所介紹的，是古琴曲的《陽關三疊》；因為全曲中間對王維的四句詩前後共復唱三遍，所以叫做「三疊」。這裡所採用的，也就是現在琴家們所廣泛彈奏的，是清張鶴所編的《琴學入門》（1867）的譜本。但在此之前，在明朝人所編的琴譜中間，已早有此曲；所以，本曲的傳世年代，可確知其至遲應在十七世紀之前。 本曲的歌詞，除了原來反覆疊唱的王維的四句詩句以外，也有後來加入的部分；他的曲調，也正適合於歌唱加寫後的歌詞。加寫歌詞及創作或改編曲調者為誰？究竟是在什麼時候完成的？即使對這些問題，我們目前還不能明確知道，但從所加歌詞與所配曲調卻能真實反映歷史的真實，與王維原詩的精神，基本上能取得和諧一致這一點看來，我們可以說，這一由集體創造而成的藝術形象的總體，它本身是現實主義的。 2.運用方面的普遍性 王維送元二，是男子送男子。但在配成了歌曲，傳播開來之後，這首詩就成為大家有分的民族共同的精神財富，巳不再是個別人物在一定的時間、一定的地區獨自孤立地抒發的個人情感了．反映當時大眾共同情緒的詩，它在當時得到流播，在後來長期得到人們的愛好，這是可以理解的。 王維最初寫這首詩送元二，還不—定是歌曲，但這詩—經流傳開來，就有了與音樂結合的機會。大概此詩在寫成不久之後，就有了歌曲的形式，而有人在歌唱了。就在唐代，在李商隱（813～858)的詩中，早巳有「紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關」的句子．到了五代時（907～960），在陳陶的詩中，又有「歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戌詞」的詩句。《伊州》是唐代以來的《大麴》的名稱，「右丞」是王維所做過的官職的名稱，「征戌嗣」明確指出了王維那首詩所寫隱含的真實的內容。可見在唐代，《陽關》曲就巳成為《伊州》大麴中的—部分了。 王維的詩所以能夠迅速傳開，正是因為他所書寫的別情，不只是抒發他個人對一位朋友的感情，而是反映了更多的人的共同感情。到了《陽關》既已成為歌曲以後人們就常常用它作為自己的代言，來抒發各種不同關係中的別離情緒。到了這個時候，所有性別上、地域上以及時間上的局限性，就都成為次要，而不再能限制者已取得更廣泛的應用了。 我們從歷來提到《陽關》曲的詩詞中，從引用《陽關》曲的其他文學作品中，從《陽關》曲原始詞句的發展成更多形式之中，都可以看出，人們從不把《陽關》曲局限在他最初產生時候的特殊情況以內。它既不限於男子與男子間的友情，也不限於女子與女子間的友情或男子與女子間的愛情，它實際上是概括的代表了中國古代封建社會中的各色各樣的別離情緒。自從這一歌曲傳開以後，「陽關」二字，在中國民族文學的詞語中，實際已成了「別離」的同義語。 概括的代表性擴大了應用的範圍，也促成了多樣的演唱的方法。《陽關》一曲，久已不限於男生演唱了。遠在唐代的《伊州》大麴中，可設想它早已如此。到了宋代，詩人蘇軾（1036～1101）有這樣的詩句：「但遣詩人歌《》，不妨侍女唱《陽關》」。這裡，是用女聲演唱《陽關》的例證。在明代有名的詞曲家湯顯祖（1550～1612）所寫的名劇《紫釵記》的《折柳》折中間，當女子霍小玉與他愛人李益別離的與候，由霍小玉唱：「怕奏《陽關》曲，生寒渭水都」等歌句。這裡，《陽關》就代表了男女間的別離情緒。所以，在今天，當我們理解《陽關》曲歌詞產生的時代背景的時候，我們也應該同時理解到近千年來他在運用中間，日益擴大範圍的實際情形。 若上述對這一樂曲的初步認識為接近正確的話，則面前存在著這一樂曲，我們的任務，就只是考慮如何繼承、如何推薦，或如何處理、如何表達的問題了。 3.對歌詞的選擇和刪節 自明以來，《陽關三疊》曲的古琴旋律大體相同，但所配的歌詞，則除大家同樣運用的王維原來的四句詩句以外，其餘的部分出入很多。若求個詞所表達的內容與王維的原詩相一致，則各版本在好壞之間，也存在著很大的差別。在這一方面，《琴學入門》確是一個較好的版本；它之所以能夠得到最普遍的應用，這也是主要原因之一。 雖然如此，但《琴學入門》的版本在歌詞方面，也並不是沒有缺點的。從歌詞的內容、表達手法和文筆的風格來看，這一歌詞中似乎有三種不同的情形，可以區別出來： 第一，是王維原來的詩句，那是就眼前的事物導入離別時朋友的情感，是真實、含蓄而又十分深刻的。 第二，王維詩句以外的大部分歌詞，那就是王維的原意，加以發揮、感情表達得得更加明顯，訴說的更加奔放，可以說，是就王維的原意，而加以戲劇化了的。 第三，在這些歌詞中間，原來也夾雜有一些歌句，那些歌句，就內容而言，是可有可無，有了反而見得鬆弛，去掉了反而見得緊湊的；那些歌詞，就文筆而言，是似通非通，勉強湊韻，而比較拙劣，與全部歌詞不能相稱的；還有的歌句，是與當時現實的事境根本矛盾而不能投合的。這類格局，原來除編配在現在開頭一個引起全曲的樂句上者以外，以後常是編配在全曲中曾多次出現的所有的 樂句上，及由古琴上用「掐撮三聲」的指法彈奏出來的 樂句上。這些歌句，依次是：「清和節當春」，「霜葉與霜晨」，「惆悵役此身」，「無復相輔仁」，「商參各一（土艮）」，「芳草遍如茵」，「楚天湘水隔遠濱」，「期早托鴻鱗」等。他們可能使處於另一個人的手筆。從樂句的關係及表達的需要來看，所有那些用五字句填入的前一樂句，原是居於一些很好的短過門地位，在這些地方，停唱一句，反可增加「黯然惜別」的情緒。「掐撮三聲」的指法，在古琴音樂里，是在句末延長音中所加進的花點，原來是不適宜於用歌字來填實了歌唱的；而況，就詞義而言，在現在的西安，向更西北方，送別一位將要經過敦煌而去新疆庫車的朋友，忽然會像他提起說，要向湖北、湖南去盼望他的來信，那豈非是牛頭不對馬嘴！這些歌句，可能是在原來沒有歌詞的過門及花點上，在較後來的時候有人加入的。為了保全原歌完整的現實性，我們初步建議將這些贅瘤似的、可能是後來加進去的歌句刪掉，而是他們所配的樂句，仍能起他們過門及花點的作用。 4.曲調方面的處理 這一樂譜的記寫和修改，所根據的，是幾位琴家的實際彈法，《琴學入門》原譜中的點板，以及樂句聯繫了歌詞，作為聲樂考慮時必然引起表達上的要求與限制。處理時所取的原則，曾是使樂句的節奏與歌詞的頓挫相符合；其次，曾是在重複及呼應的樂句間減除前後的矛盾；則曾是借了樂句的節奏處理，使內容的表達更能貼合而真實。在這樣的原則之下，曾參考《琴學入門》，改掉了有些彈奏家對有些適於較慢節奏的樂句所取的飛快溜過的奏法，有改掉了有些在要求一氣貫注的樂句中所取得的足以打斷樂句的頓挫及節奏的手法，也改掉了有些但求花簇「動聽」，而有損感情之真實表達的不必要的帶有輕浮性的花腔。對《琴學入門》的版本，也曾改掉了一些前後矛盾的節奏處理。為求感情表達的充分，又延長了一些重要的音，如「無窮的傷感」句中的「窮」字所配的音等。 對一個優秀的古曲曲調，個人初步所作這樣嘗試的處理，當然是不成熟的。這裡所以必須把刪詞及改動節奏兩點明確提出，正是為了希望獲得同志們的注意與指正。 5.調式和曲式 全曲是以商調式（re調式）為中心，而借它屬調的調式羽調式（la調式）加以穿插變化的。每疊前面配合七言歌詞的四句曲調，都是以音階的第二度商音(re)為調式的主音，而以它的屬音羽（la）或下屬音徽(sol)來肯定它。三疊前面的這些部分配合著商調式的尾聲，就肯定了全曲的中心調式為商調式。 每疊中羽調式的變化部分，除了強調羽調式以主音羽音之外，又常用它的屬音角（mi）與下層音商（re）作為有些樂句的結音，以幫助羽調式的確立。 在中心的商調式和穿插的羽調式之間，羽調式又是商調式的屬調式；因此，在這一方面產生調式上的對比作用的同時，這羽調式也幫助了全曲商調式中心的確立。 因此，從調式看來，本曲是一個很好的完美範例。 本曲的曲式，很清楚地，大體上是由互成重複的三疊或三大段加上一個尾聲而成。三疊中的每一疊都是由兩個小段構成。每疊的前一小段，除了有細微的裝飾上的差異之外，基本上都是相同的；三疊彼此間的變化，主要是在後一小段。後一小段的變化，由前至後，由一疊至三疊，是逐疊有所發展的。二疊比之一疊，在前一小段與後一小段之間，多了「依依顧戀」的一句；三疊則在後一小段開始之後，才插進了長至十小節的，由羽調式過渡到商調式的一個變化之段；這一變化之段，非但是由新鮮而形象深刻的樂句構成，而且它新奇而突出的節奏變化，也加強了高峰的濃厚氣氛。尾聲是全曲感情的收束，也是調式的歸結。在內容上，它繼續了三疊中所提出的經常互相通信的辦法，在無可奈何的絕望中，抓住了一線僅有的可能的希望，企圖勉強將悲哀的別離情緒抑止下去；在調式上，它起了肯定的作用，在節奏上，它起了疏散的作用。 6.改變的譜本 本曲在目前，已有兩種改編的譜本：第一種「女生領唱譜」，是以獨唱為主體而以局部的合唱襯托或加強獨唱氣氛的一種編法，是以鋼琴為唯一的伴奏樂器的；第二種是「合唱譜」，是混聲合唱，編有鋼琴伴奏譜及小型管弦樂隊總譜。這兩種改編的譜都是王震亞同志所編；其鋼琴伴奏譜，都已由音樂出版社出版。在兩種譜本中，前者用bB調，後者用bA調，以適合兩種不同形式的表達。因為這兩種譜本應用的音域較高，合唱及伴奏部分也比較複雜，它在目前，只比較適合於專業團體演出。 但本曲的旋律，並不是過分難唱的；它也很適宜於一般演唱之用。只要音域降低一些，所配伴奏簡單一些，就能適合於中等學校及一般業餘團體的應用了。 7.古琴原譜 目前各位古琴專家所彈的《陽關三疊》，在節奏上，在所加的裝飾音上，相互之間，略有出入。但他們所根據的，大都是清張鶴所編的《琴學入門》（1867）的版本；這一版本，對於本曲，是注有工尺譜並且加了板的。本冊後面所附的古琴原譜就是根據了《琴學入門》的版本而譯寫的。 古琴指法減字元號，除根據較通行的符號，改寫了「撮」及連「剔」兩弦的符號，並根據工尺譜，將兩處誤寫的「六徽四分」外，余均依照《琴學入門》的原譜記寫。本站原創 文章錄入：蒙蒙 責任編輯：蒙蒙 本篇文章來源於『中國古曲網 』原文鏈接：http://info.guqu.net/guqinwenxue/20090307125159_25325.html
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