談論他就是談論二十世紀最重要的銀幕經典

維托里奧·斯托拉羅

若要衡量維托里奧·斯托拉羅的功績，就要拜巡現代電影史上最輝煌的時期。他塑造了二十世紀下半葉最重要的一些電影作品的視覺形象，包括《同流者》（The Conformist，1970）、《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1976）、《烽火赤焰萬里情》（Reds，1981）和《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）。深受與貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）、科波拉（Francis Ford Coppola）、沃倫·比蒂（Warren Beatty）和卡洛斯·紹拉（Carlos Saura）的合作的影響，斯托拉羅的攝影觀推崇對立兩者之間的結合：日與夜、生與死、善與惡。

無論是在《同流者》中費盡心力地通過對明暗對照法的戲劇性運用以表現一個法西斯義大利的視覺寓言，還是在《末代皇帝》中通過色彩的象徵性對一個男人自我認知的變化過程進行引人共鳴的視覺再現，斯托拉羅讓自己所經手的每個劇本都轉化成大膽且富含哲理性的影像。他深信電影是所有藝術的綜合體，因此堅持不懈地立志於傳達動態影像在韻律和色彩上的可能性，在其追求頂峰的過程中混合和交替使用巴洛克和浪漫風格表現人類的心理和情感狀態。

Film Comment 採訪了年屆 76 歲的斯托拉羅，談論了他的電影攝影哲學觀，以及他不久前與伍迪·艾倫在《咖啡公社》（Café Society，2016）中的首次合作。

《咖啡公社》劇照

《咖啡公社》是伍迪·艾倫最具風格化的作品之一。您用華麗精妙的攝影有力地捕捉到了好萊塢黃金時代的迷人魅力和虛假造作，同時也以此向那一時期蓬勃多產的電影作品致敬。您與艾倫最初都討論了些什麼問題？

維托里奧·斯托拉羅：伍迪一開始就告訴我：「去讀一下劇本，你肯定能從中獲得一些視覺上的啟發。」而那正是我最關心的問題。事實上，當我閱讀劇本時，我很快區分出了電影的第一部分和第二部分，前者的故事背景設在 1935 年左右的布朗克斯區，而後者講述的是男主人公搬到好萊塢之後的故事，而那裡則是一個與布朗克斯區全然不同的世界。這讓我從最初就看到了兩種截然不同的視覺可能性，我也決定正視這兩個世界。

其實我從沒青睞過僅由單一視覺構思組成的電影，因為那會讓它們變得單調乏味。在我看來，電影攝影和音樂一樣，都擁有進行情感交流的力量。電影攝影能夠真切地通過光與陰影的關係和色譜中不同顏色之間的關係傳達情感。故事絕不會只平鋪直敘——它會有起伏，就像音樂一樣。所以那也是我一直所追求的目標：能夠像音樂一樣在視覺上表述出同一種情感。

我認為電影藝術從眾多藝術中汲取養分，但其中主要的三大種類是：圖像、音樂和氛圍。當你在這三個元素之間取得了平衡，那麼你就能向觀眾傳達正面信息，因為他們不僅成功接收到了故事的視覺和聽覺信息，也產生了情感共鳴。

《咖啡公社》劇照

當我認識到這個劇本由分立的兩部分組成時，我首先試著去了解那段時期，因為美國的 1930 年代是不同於義大利、德國或法國的。我查閱了大量的參考資料：繪畫、照片、電影、音樂……任何能給我帶來靈感的東西。當然，你不能只是一味尋找一個時代沒有生機的冰冷象徵——你必須時刻考慮到故事的需要。

每個角色都有自己的生命，所以你可以試著讓他們置身於這個時期並觀察他們之間的互動。當角色去向某個地方，隨他們一起的不僅有各自的回憶，還有他們的習性和知識。因此，當鮑比（傑西·艾森伯格 Jesse Eisenberg 飾演）移居好萊塢時，他在布朗克斯區的經歷——他的精神世界——也跟隨而來。他來到好萊塢後目睹了當地人的生活方式，所以當他返回家鄉時，他帶回了自己在好萊塢的所學。知識從來都不是一成不變的。

就像一個波動的圖形。

斯托拉羅：沒錯。所以我的想法就是：創造一個布朗克斯區的形象和一個好萊塢的形象。當主角在兩處往返時，他同時也改變了一些東西，例如兩個地方的太陽、月亮、人工照明和自然光線所給人的感覺。我努力將這一新的認知融入到每個場景中。你知道，我想讓年輕的電影攝影師們明白，電影藝術並不是今時今日才開始的——那也正是我在這裡進行這個講座的原因。

並不是當人們按下數碼相機的錄像按鈕時電影藝術才出現。在此之前它的歷史就由來已久，而了解其淵源相當重要。說真的，當我兩天前到達這裡，準備去拿自己的徽章時，看到 S 字母那列排著很長的隊，因為在波蘭很多人的姓氏是以 S 開頭的。兩位友善的男士發現我是名外國人後就說道：「你不用在這裡排長隊。請跟著我們。」然後我就和他們聊了起來，還了解到這兩個年輕人是導演。在談及我現在和曾經的工作時，我提到了貝納爾多·貝托魯奇的名字。

他們不知道他是誰？

斯托拉羅：是的……然後我就說：「等等，你們想成為導演，那怎麼能不知道貝納爾多·貝托魯奇是誰？我能理解你們還未看過他所有的電影；或許你們只看過一部，或者只聽說過他，但怎麼可能連他的名字都不知道。」

《末代皇帝》劇照

我上過電影學院，恰巧對這種事情很熟悉……

斯托拉羅：電影攝影師中也發生過類似的事。他們認為至今所有的成就都是理所當然的存在。從一項技術轉移到另一項技術時會涉及各種不同的知識，雖然這一點沒錯，但主旨始終沒變。而你必須從那些原則入手。

您在 2010 年寫過一套名為《用光寫作》（Writing with Light）的多卷書，並打算以此全面概述您的職業生涯。這套書的寫作過程是否主要用於評估自己在電影藝術和視覺藝術歷史中的地位？

斯托拉羅：不僅如此。我之所以寫這本書是因為我在人生的某一時刻突然發現，自己在電影攝影學院學習了九年之後雖然技術知識紮實了但卻對這門藝術一無所知。我有了這個認知後，不禁想到：「天啊，我只有一條腿。」然後我開始竭盡所能地——閱讀、傾聽和觀看——了解過去和其他藝術形式，因為電影藝術不斷從其他藝術中汲取養分。而我之前對此毫無察覺。所以我對自己說：「我需要把自己的研究記錄下來。」這無關我自身，而是關乎我從這些哲學家身上所學到的知識。因此我開始寫作並拍下靜態照片，因為到最後，作為一名作家，我所倚仗的仍是圖像，而不是文字。我主要做的就是將眾多哲學家的思想彙集起來而已。

比如有誰？

斯托拉羅：維特根斯坦、柏拉圖、亞里士多德，任何研究過視覺藝術的哲學家。我寫了一卷只以光為內容的書，以及一卷有關色彩的書，因為自《現代啟示錄》後，我覺得自己需要停下來，並弄清楚這些東西的真正內涵——我一直在對它們一無所知的情況下使用著它們。所以我休整了一年，待在自己的家中讀書、觀影和聽音樂，但主要還是讀書，努力了解光和色彩的「內在」。我接觸到了象徵學、生理學，以及色彩的戲劇理論，並自此開啟了人生的新篇章。我在拍完《末代皇帝》之後也做了同樣的事，但是這次我的研究重點是希臘哲學家所說的生命的主要元素。

當然，你必須明白你不可能事事通曉，那也是不可能的事。但有時候你就得停下來給自己充電。而在那之後，你才能繼續。不然的話，你就只是在不斷重複自己和所學到的第一手知識。辛運的是，我對此瞭然於心，而很多年輕人則急於求成。他們認為無需充分準備也能以最佳的方式表達自己。只有有備而來你才有可能成功。但是如果成功才是你的目標，那你到達終點的幾率也很低。

《現代啟示錄》劇照，左前為威拉德

您對一個劇本的形象化時常基於其中的角色，而您之前提到了《現代啟示錄》，我想問的是，您在拍攝這部影片的過程中是如何在攝影和主人公之間建立起如此密切的關聯的。您又是如何深入威拉德（馬丁·辛 Martin Sheen 飾演）的精神世界並以最令人昏昏欲睡和原始的方式來表現他陷入瘋狂的過程的？

斯托拉羅：還是一樣，首先你必須確定中心思想，用以指引方向。一開始，我對弗朗西斯·福特·科波拉說：「我覺得這不是我能拍的那類電影。」我這種習慣在義大利和貝納爾多·貝托魯奇一起拍攝哲學或政治電影的人怎麼拍一部戰爭片？但是弗朗西斯回道：「不對，維托里奧。這不是一部戰爭片。這是一部與文明有關的電影。請讀一下約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的《黑暗之心》（Heart of Darkness），到時候你就會明白我的想法了。」

顯然他說對了。我讀了這本書，也明白了康拉德書中的主旨：當一種文化制服另一種文化並加諸後者，就會引發暴行。而那正是這部影片所想要表達的內容：真相。當一個國家入侵另一個國家時，前者認為他們帶來了文明、現代事物以及其他等等，但是他們所做的實為暴行，因為他們並不尊重另一方的文化。

人類歷史上就發生過此類事情。我知道我能以自己的方式對其進行傳達，因為它是一種普世觀念。那麼如何將這個觀念形象化呢？我對自己說：「天啊，我可以在自然光線之上加進人工光，自然色調中增加人工調色。」然後我創造了這樣一種視覺形象來呈現兩種不同的文化：視覺衝突代表不同文化之間的矛盾。

維托里奧·斯托拉羅與貝納爾多·貝托魯奇

威拉德的心理歷程有影響到您的視覺處理方式嗎？

斯托拉羅：在這個個例里，主要原則就是一種文明為了發展摧毀了另一種文明的這一事實。不過，也別誤解了，沒有這種文化間的混合相融，你也無法進化：每個文化都將保持不變。有時，這種混合發生得十分和諧，比如男人和女人：他們相遇相知，通過身體、人格和精神上的結合產生重要的關聯。其他時候，兩者之間都處於衝突之中。但我們卻始終需要兩個不同元素之間的這種關係。

我在認識到這一點之後，就開始思考自己人生的意義、自己的目標和主要觀念。從根本上來說，當我們以一種藝術形式工作時，無論是表演還是製作電影，我們都試圖將我們的個性融入到自己的作品之中，並以此來了解自己。尤其是在完成《現代啟示錄》之後，我明白了自己真正關心的是在兩個對立元素之間尋求平衡。

在卡洛斯·紹拉的電影中，您主要關心的好像是精神與肉體之間的關係。從形式的角度來說，您在《弗拉門戈》（Flamenco，1995）和《探戈狂戀》（Tango，1998）兩部影片中側重展現身體這一點很吸引我，由於您拍攝的是舞者——攝影風格相當傳統：主要以靜態鏡頭耐心記錄動作——但您仍通過那些彩色燈光和彩繪的背景來展現心理狀態，而這實際上就是對舞者內心情緒的投射。你是如何想出這種風格化的方法的？

斯托拉羅：和卡洛斯的第一次會面是在京都。我是東京電影節的評委，而卡洛斯的一部電影入圍了另一個電影節，所以他就過來了。在我們第一次會面期間，他給我看了一些他的繪圖：這些畫中有一些方形的元素，還有一些人。然後他說道：「維托里奧，我想通過不講故事的方式呈現弗拉門戈的故事。我希望人們通過節奏理解這個故事——舞蹈、音樂、歌唱和攝影機的節奏，以及光的節奏。」我說：「卡洛斯，我習慣了有清晰故事線可循。你能至少幫我明白一些基本元素嗎？」然後他回道：「我不想口述，我想展示給你看。」我便說：「好吧，那能給我每首歌的歌詞嗎？」他回道：「可以，完全沒問題。」

因此他給了我一份清單，上面是他想要的不同舞戲，然後我發現所有這些舞戲之中貫穿著一個美麗的故事。弗拉門戈他們一般白天不表演，只在一天結束之時才表演。因此我想到：「這是個好開端。或許我們應該把所有布景都安排在黃昏時。」而通常情況下，很多的舞戲都由男性角色主導。然後我建議道：「卡洛斯，太棒了。你介意把原來在那裡的這場舞戲放到這裡來嗎？」他回道：「我沒問題。」

《弗拉門戈》（Flamenco，1995）劇照

然後我用黃昏的顏色呈現那些舞戲——伴唱、舞蹈和伴奏。日落之後，就是月出。然後我開始加入女性元素，讓其與潛意識部分和月亮聯繫起來。隨後我說：「好，我們可以這樣開始。」因此我做了一種類似鑲嵌畫的效果。我讓故事的時間從太陽落山、月亮升起時開始，直到拂曉時太陽迴轉升起，然後新一輪的循環開啟。我以此展現生命的、往複循環的原則。我們出生、長大、成人、死去，然後再次出生——我們是無限循環再生的一部分。這是佛教的哲學思想：我們變得越來越充滿活力，直到自身變成物質。

所以我把這一重要哲學思想融入《弗拉門戈》的這些短小舞戲中。然後我說道：「好了，我們可以先從一個立方體開始嗎？」柏拉圖有他自己獨特的象徵體系，對他而言，立方體代表地球。因此隨著故事的展開，我們以一種三角的形式放置屏板，就好像立方體被舉起一樣。而最後，我們以一個圓圈結尾。這裡就包含了三個主要的柏拉圖式圖形：立方體、三角形和圓圈。然後卡洛斯回道：「沒問題。如果你覺得那樣合適，就行了。」 [我們兩個都笑了。]

他就那樣讓您隨心所欲？

這麼說吧，我帶來了一種新的表現方式，那也正是他想要的視覺形象。而這是我所在行的。所以即使一個故事不具備描述性的言辭，我也能把它呈現出來。

近年來為伍迪·艾倫拍攝了三部電影——《雙生美蓮達》（Melinda and Melinda，2004）、《卡珊德拉之夢》（Cassandra』s Dream，2007）和《遭遇陌生人》（You Will Meet A Tall Dark Stranger，2010）——的維爾莫斯·齊格蒙德（Vilmos Zsigmond）曾在一次採訪中說過，比起影片的視覺方面，艾倫更關心故事和表演，他在拍攝的過程中不會去看畫面，除非齊格蒙德勸他去看。當你和艾倫一起共事並用自己的視覺語言進行溝通時，你覺得你們之間默契如何？

斯托拉羅：毫無疑問，伍迪更了解如何編寫和用言語表述故事。而他顯然是一個優秀的導演，尤其是現在，在他擁有了與戈登·威利斯（Gordon Willis）、史汶．尼克維斯特（Sven Nykvist）、維爾莫斯·齊格蒙德和達賴厄斯·康吉（Darius Khondji）等名攝影師合作的經驗之後。他很有鏡頭感，清楚地知道一個鏡頭是否奏效。但他或許不會在那方面給你提供建議或指導。

每天早上，當我們抵達現場時，他就會說：「維托里奧，我們來談談如何表現這組鏡頭吧。我會在那之後叫來演員並告訴他們根據我們的安排該表演什麼。」我認真聆聽他所說的內容，通常情況下，他使用非常基本的辭彙或概念。這歸因於美國文化，比如說，主鏡頭之後就是特寫鏡頭。這有時候很奏效。而其他時候，我會說：「我能提點別的建議嗎？」然後他會回道：「當然可以，維托里奧。」

當我提出自己的想法後，他能立刻在腦中把我所說的形象化，然後就說：「我覺得這樣可行。好吧，就這麼做。」他可能也會增加內容，如果我說：「你覺得這個怎麼樣？比起讓這兩個人坐在這裡說話，我們為什麼不從樓下開始呢？」然後我們就開始拍角色們爬樓梯的場景，他們最後找到了一個坐的地方並開始交談。

維托里奧·斯托拉羅在《咖啡公社》拍攝現場

伍迪很了不起——他能在 30 秒內找到方法讓角色的行為達到要求。他會連拿椅子的服務員都安排在內，因為他喜歡事情開始發生的動作和感覺。他對這種事情很在行。你如果告訴他你想要加入的特定空間，即使他最初把場景設在了卧室，他也會在別的地方重新布景。如果他認為這個想法能完善他的設想，他會很樂意接受。

舉例來說，你還記得克里斯汀·斯圖爾特（Kristen Stewart）赴約去見傑西·艾森伯格（Jesse Eisenberg），但她卻因為剛與情人分手而心情沮喪的那場戲嗎？我們在那之前正在拍妓女的那場戲，我當時對那場戲的拍攝有個想法。在 1930 年代，電源並不十分穩定——它們有時會忽強忽弱，有時會直接斷掉——我對伍迪提議道：「我們為什麼不在一片漆黑中拍攝這場戲呢？他們遇上斷電，不得不點上蠟燭。」他回道：「維托里奧，這主意不錯，但另一場戲再用。」

我認為在燭光的場景中拍攝與妓女的對話戲會有趣得多。但伍迪說：「沒錯，那樣可能會挺有意思。但我需要給另一個場景增添一些更浪漫的元素，或許那樣更有利於這個故事的推進。」他的決定是對的。他當時需要為那場戲加點什麼，但並不知道具體內容，而他接受了我的提議並應用到了戲裡，而且也奏效了。

本文由迷影翻譯組原創出品

翻譯：MandyM.

校對：潛行者

本文作者：Yonca Talu