「詞為艷科」與唐宋詞之境 潘裕民

「詞為艷科」與唐宋詞之境

潘裕民

　　詞作為一種新興的詩體，自晚唐五代發展到北宋，創作雖已相當普遍，但在當時文人學者的心目中，只把它視為「余技」「小道」，只用於酒樓歌席上歌妓的歌唱，不很能登大雅之堂。有人甚至稱詞為「謔浪遊戲」（胡寅《酒邊詞序》），還有人以作詞為玩物喪志的壞事（如有人勸晏幾道「捐有餘之才，補不足之德」，不要寫詞，見《邵氏聞見錄》卷十九）。

　　在這種輕視詞體的理論支配下，詞就不大被人們用來反映重大的社會題材，而僅僅作為抒寫風月事、兒女情的工具。因此，前人所謂「詞為艷科」，我認為是基本符合唐宋詞的主流情況的。這其中的奧妙，我們只要看一看歐陽修的詩文和他的詞，李清照的詩文和她的詞，甚至是柳永、周邦彥的詩和詞之間存在著的兩副面孔、兩種風格，便一清二楚了。在兩宋期間，雖有蘇、辛等豪放一派，在題材上所有突破，但大多數詞人仍然保持這個傳統，無大變化，不過更善於用比興，於詠物詞中寓朋友之感、君國之憂，或者將「身世之感，打併入艷情」（周濟語）而已。甚至連蘇軾的《念奴嬌》（大江東去）和辛棄疾的《水龍吟》（楚天千里清秋）這兩首「豪放」名作，也摻入了「艷」的情味。因此可以說，「艷情」是詞的特性。

　　至於詞境，俞平伯先生說是「狹而深」（《唐宋詞選釋·前言》），這是符合實際的。詞的發展本有兩條路線：一是廣而且深，二是深而不廣，即狹而深。在當時的封建社會裡，受著歷史的局限，很不容易走廣而且深的道路，它到文士們手裡便轉入狹深這一條路上去。詞，最初發端於隋唐民間。唐代的民間詞，從王重民收集整理的《敦煌曲子詞》來看，題材還不算狹窄。除卻男女戀情，民族的矛盾、時局的動蕩、人民在戰爭中的流離苦痛，也還偶有反映。中唐前後，文人逐漸開始填詞，如韋應物、劉禹錫、白居易等，到溫庭筠的出現，標誌著詞已從民間轉移到文人手中。溫詞的內容，據《花間集》所載，不外乎貴族士女的懷春悲秋、怨離傷別，但它的抒情手法和意境十分細膩、深曲，藝術成就很高，因而為晚唐五代詞人所崇仰師法。此後歷經南唐兩宋，雖也有豪傑之士自製新篇，其風格題材每拓出《花間》的範圍，但其為「詩客曲子詞」的性質卻沒有改變，《花間》的潛力依然籠罩著千年的詞壇。

王國維在《人間詞話》中所說的「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長」，實際上就形象地揭示了詞境的「狹深性」。這種「狹而深」的抒情特點，構成了唐宋詞的主體風格。這裡所說的「深」，主要包含著兩層意思：一是詞所抒寫的感情，往往屬於那種最為細微的、深層次的心理活動；二是它的抒情手法和意境又十分細膩、深曲。如溫庭筠詞《夢江南》：

千萬恨，恨極在天涯。山月不知心裡事，水風空落眼前花。搖曳碧雲斜。

　　前四句所寫的感情境界猶是詩中所能見到的，而最後一句「搖曳碧雲斜」所體現出來的心境，它的複雜豐富，它的細膩含蓄，它的不可名狀，就是一般的詩所難以傳達出來的。正是在這種極為微妙的地方，詞就顯示出了自己的抒情特色——「深」。

　　對此，李澤厚在《美的歷程》中有過闡發，他說：「詩常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多；詞則一首一闋才一意，形象細膩，含意微妙……（詞）所描繪的對象、事物、情節更為具體、細緻、新巧，並塗有更濃厚更細膩的主觀感情色調，不同於較為籠統、深厚、寬大的『詩境』。」這段話對於我們理解詞境的「狹深性」是有幫助的。

另外，況周頤《蕙風詞話》卷一中有兩段話，論及詞的意境也頗為準確、形象：

吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。

人靜簾垂，燈昏香直，窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答……斯時若有無端哀怨棖觸於萬不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌，筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。

　　在這裡，況周頤將詞的意境分解為「詞境」和「詞心」。應該說，況氏的這種把握和體會是比較敏銳、深切的。儘管他所強調的還是即境而得心，因境而寫心，但它已與人生聯繫在一起。其「無端哀怨」而「萬不得已」者，其實就是對於宇宙、人生的一種莫名的惆悵。蘇州大學教授楊海明先生稱之為「憂患意識」，這就更明確了。

2018年05月27日 解放日報朝花

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