宋詞的創作方法之一

和韻：　宋詞的創作方法之一徐勝利摘要：宋人在按譜填詞的前提下，探索出了和韻的形式，即依據所和詞作的原韻作詞，可以分為同時唱和與後人追和、單篇唱和與全集唱和、他人唱和與自己唱和。它與集句、隱括都是在某種限制之下進行創作的方法。關鍵詞：宋詞；作法；和韻中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A宋詞的創作特點，是按譜填詞。經過長期的創作實踐和藝術探索，宋代詞人總結出了許多創作方法，對於擴大詞的應用範圍，增強詞的表現能力，提高詞的藝術水平，具有十分重要的意義。這些創作方法，從類型來看，除了原創性的按譜填詞以外，主要有和韻、集句和隱括。「和韻」是唐宋人進行詩歌創作的主要方式之一，也是他們進行詞創作的主要方式之一。據《全宋詞》統計，如詞人王之道存詞186首，和韻詞120首[1]（1472-1510），佔64.50%；京鏜存詞43首，和韻詞24首[1]（2380-2390），佔55.80%；張榘存詞50首，和韻詞24首[1]（3408-3420），佔48%；李曾伯存詞202首，和韻詞88首[1]（3540-3591），佔43.60%；洪咨夔存詞44首，和韻詞15首[1]（3135-3159），佔34%；韓淲存詞197首，和韻詞58首[1]（2879-2915），佔30%[1]。一、和韻的基本特點所謂「和韻」，又稱「唱和」、「賡和」、「酬唱」、「唱酬」，一般是指依據所和詩詞原作的原韻來寫作詩詞。「和韻」之作最先出現於詩體中，後來移入詞體之中。「和韻」始於張先，經蘇軾推波助瀾，風氣大開，在李之儀，舒亶、黃庭堅、晁補之、毛滂、葛勝仲、張繼先、葉夢得、朱敦儒、周紫芝、向子諲、張元干、王之道、辛棄疾、范成大、陳三聘、方千里、楊澤民、陳允平、劉克莊等人的筆下，出現了大量的「和韻」之作[1]。如張先的《少年游·渝州席上和韻》詞云：聽歌持酒且休行。雲樹幾程程。眼看檐牙，手搓花蕊，未必兩無情。拓夫灘上聞新雁，離袖掩盈盈。此恨無窮，遠如江水，東去幾時平。宋仁宗至和年間（1054—1055），張先知渝州。該詞便是在渝州所設的歌筵酒席上送人東歸而作。在「和韻」、「和題」以外，還有「分題」、「分韻」。所謂「分題」，就是指事先規定多個題目，然後分配到人，分別吟詠；「分韻」則指在座每位詞人各分一韻字，各按其韻字來押韻填詞。這種作法，可以從詞序中看出，如：與歐陽公席上分題。（范仲淹《剔銀燈》）周園分題，得「湖上聞樂」。（舒亶《點絳唇》）赴玉山之謫，與諸父泛舟大澤，分題為別。（晁補之《滿江紅》）長安秋夜與諸君飲，分題作。（毛滂《西江月》）辛卿重九，余在試闈，聞張子儀、文元益諸公登舟青閣分韻作詞。既出院，方見所賦，以「玉山高並兩峰寒」為韻，尚余「並」字，因為足之。（管鑒《蝶戀花》）湖上即席分韻得「羽」字。（史達祖《齊天樂》）去年九月，登南澗無盡閣，野涉賦詩，仆與東溪、葯窗諸友皆和。今年陪元戎游升山，詰朝始克修故事，則向之龍蛇滿壁者，易以山水矣。拍闌一笑。游兄、幾叟分韻得「苦」字，為賦商調《龍山會》。（趙以夫《龍山會》）景回計院行有日，約同官數公，酌酒於西園，取呂居仁《滿江紅》詞「對一川平野，數間茅屋」九字分韻，以餞行色，蓋反騷也。余得「對」字，就賦。（吳潛《滿江紅》）丙申歲，吳燈市盛常年。余借宅幽坊，一時名勝遇合，置杯酒，接殷勤之歡，甚盛事也。分「鏡」字韻。（吳文英《探芳信》）豐樂樓分韻得「如」字。（吳文英《高陽台》）東園餞春，即席分題。（周密《大聖樂》）依綠庄賞荷，分「凈」字韻。（張炎《西河》）其實，這些「分題」、「分韻」與「和題」、「和韻」屬於同一性質，都是詞人雅集時的相互唱和，也都是所謂「匠人的詞」的表現之一。清陳廷焯《白雨齋詞話》卷八認為：「詩詞和韻，不免強己就人，戕賊性情，莫此為甚。張玉田謂"詞不宜和韻』，旨哉斯言。」[2]（P3970）然而，當時「和韻」包括「和題」、「分韻」、「分題」都是士大夫社會通常使用的一種文學的和社交的語言，在他們的日常生活中，具有重要的文化功能與價值。同時，詞的產生本來就是應酒筵歌席之需的產物，依調填詞本身也是一種「和」的行為，張先以後的兩宋詞人，既按詞調又用詞題詞序，於酒筵歌席中唱和，在唱和中或「應歌」或不「應歌」，是詞壇自身發展的必然趨勢[3](P209-212)。二、和韻的主要類型宋詞的「和韻」有三種方式：一是「依韻」，即和作押韻只需用所和詞作韻腳同韻部的字即可，不必用原字。二是「次韻」，又叫「步韻」，要求和作的押韻必須用所和詞的原韻原字，其先後次序也與被和的原詞相同。這是「和韻」中限制最嚴格的一種。三是「用韻」，即用所和詩詞的原韻腳字而先後次序可以不同，往往寫明用原韻。[4]（P109）根據創作時間來劃分，「和韻」一般可以分為同時唱和與後人追和兩種；從唱和的數量來劃分，「和韻」又可以分為單篇唱和與全集唱和兩種；而從唱和的作者來劃分，「和韻」還可以分為他人唱和與自己唱和兩種。下面我們綜合這三種劃分方法，對宋詞的「和韻」形式進行簡要的論述。（一）同時唱和宋詞創作的「和韻」方式中的同時唱和，又可以區分為同時的他人唱和與自己唱和兩種，一般都是單篇唱和的。一是同時的他人唱和。如蘇軾與章栥（質夫）詠楊花的唱和詞。這是採用的次韻方式。章質夫的原詞《水龍吟》云：燕忙鶯懶花殘，正是上、柳花飄墜。輕飛點畫青林，誰道全無才思。閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。綉床旋滿，香球無數，才圓卻碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吹池水。望章台路杳，金鞍遊盪，有盈盈淚。蘇軾的和詞《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》云：似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花點點，是離人淚。又如李之儀的《天門謠·次韻賀方回登採石蛾眉亭》詞，其序曰：「方回詞云：牛渚天門險。限南北、七雄豪占。清霧斂。與閑人登覽。待月上潮平、波灧灧。塞管輕吹新阿濫。風滿檻。歷曆數、西州更點。」[1]（P452）詞曰：天塹休論險。盡遠目、與天俱占。山水斂。稱霜晴披覽。正風靜雲閑、平瀲灧。想見高吟名不濫。頻扣檻。杳杳落、沙鷗數點。這類和詞很多，如蘇軾的《南鄉子·和楊元素》（東武望餘杭）詞，黃庭堅的《鵲橋仙·次東坡七夕韻》（八年不見）詞，等等，都是同時人相互唱和的詞作。有時詞人還一和再和，如吳潛的《賀新郎·和翁處靜桃源洞韻》作有三首，劉克莊的《沁園春·和林卿韻》竟至十首[1]。二是同時的自和之詞，宋人所作亦多。如蘇軾曾作有《南歌子·寓意》（雨暗初疑夜）詞，後又自作兩首和詞《南歌子·和前韻》（日出西山雨）、《南歌子·再用前韻》（帶酒沖山雨）等。又如吳潛有《滿江紅·戊午二月十七日四明窗賦》（芳景無多）詞，用「墜、李、綴、美，細、膩、爾、里、未」為韻，後來用其韻寫了四首自和詞《滿江紅》（聊把芳尊、樓觀崢嶸、一笑相攜、問海棠花）。再如李曾伯有《沁園春·庚戌初度自賦》（弧矢四方）詞，又作有《沁園春·月夜自和》（嗟矍鑠翁）、《沁園春·中秋約僚佐觀擊圓，登懷遠，用前韻》（喚菊生來）兩首自和詞。而有個叫沈瀛的人，填了一首《減字木蘭花》，竟然自和了四十八首[1]（2141-2150）。（二）後人追和追和前人的詞作，也是宋人作詞的一種重要方法。它又有單篇唱和與全集唱和兩類。一是單篇唱和。如蘇軾作有《念奴嬌·赤壁懷古》詞，南宋辛棄疾追和而作《念奴嬌·用東坡赤壁韻》詞：倘來軒冕，問還是、今古人間何物。舊日重城愁萬里，風月而今堅壁。葯籠功名，酒壚身世，可惜蒙頭雪。浩歌一曲，坐中人物之傑。堪嘆黃菊凋零，孤標應也有，梅花爭發。醉里重揩西望眼，惟有孤鴻明滅。世事從教，浮雲來去，枉了衝冠髮。故人何在，長歌應伴殘月。宋末劉辰翁又追和而作《酹江月·北客用坡韻改賦訪梅》詞：冰肌玉骨，笑嫣然、總是風塵中物。誰掃一枝，流落到、絕域高台素壁。匹馬南來，千山萬水，為訪林間雪。淵明愛菊，不知誰是花傑。憔悴夢斷吳山，有何人報我，前村夜發。蠟屐霜泥煙步外，轉入波光明滅。雪後風前，水邊竹外，歲晚華余髮。戴花人去，江妃空弄明月。此外，如章謙亨有《念奴嬌·同官相招西湖觀梅，用東坡大江東去韻》（畫樓側畔）詞等等，這些都是依照蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詞原韻而和的。又如秦觀作有《千秋歲》詞：水邊沙外。城郭春寒退。花影亂，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離別寬衣帶。人不見，碧雲暮合空相對。憶昔西池會。鵷鷺同飛蓋。攜手處，今誰在。日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海。在秦觀去世以後，他的朋友與後人紛紛和韻，作詞以示懷念。如孔平仲有《千秋歲·次韻少游見贈》（春風湖外）詞、黃庭堅有《千秋歲·少游得謫……後覽其遺墨，始追和其千秋歲詞》（苑邊花外）詞、晁補之有《千秋歲·次韻吊高郵秦少游》（江頭苑外）詞、李之儀有《千秋歲·用秦少游韻》（深秋庭院）詞、王之道有《千秋歲·追和秦少游》（山前湖外）詞、丘崈有《千秋歲·用秦少游韻》（梅妝竹外）詞等[1]，它們也都是按照秦觀詞的原韻唱和的。再如賀鑄有一首《青玉案》（凌波不過橫塘路）詞，同時和後代即有蘇軾、李之儀、黃大臨、黃庭堅、惠洪、劉一止、周紫芝、蔣璨、蔡伸、張元干、姚述堯、王之道、馮時行、楊無咎、史浩、侯寘、趙彥端、王千秋、廖行之、程垓、陳亮、韓淲、吳潛、李彭老、無名氏等二十五人次韻作了二十九首和詞[1]。此外如李綱的《水龍吟·次韻章質夫、子瞻楊花詞》（晚春天氣融和）詞、劉鎮的《水龍吟·丙戌清明和章質夫韻》（弄晴台館收煙候）詞，王之道的《水調歌頭·追和東坡》（湖上有佳色）詞、方岳的《水調歌頭·平山堂用東坡韻》（秋雨一何碧）詞，朱用之的《意難忘·用清真韻》（宮額塗黃）詞，劉辰翁的《虞美人·用李後主韻二首》（梅梢臘盡春歸了、情知是夢無憑了）詞等等[1]，都是後人追和前人的和韻詞。二是全集唱和。這也是他人唱和的一種和韻方式。如方千里、楊澤民、陳允平三人各有《和清真詞》一卷。他們全都依照周邦彥詞的平仄、四聲、韻腳相和，一字不易。又如陳三聘有《和石湖詞》一卷，也是全集唱和的。三、和韻的藝術要求「和韻」的作詞方法，除了用韻的限制外，在內容上沒有什麼局限，因而可以放手去創作。至於和韻詞的優劣，關鍵在於作者的藝術修養和藝術水平的差異，是不能一概而論的，不一定原唱就比和韻為優。如前舉章質夫所作楊花詞，蘇軾和之，兩首詞孰優孰劣，引起了時人及後人不盡的官司。不深入到當時詞壇的現實中去，還真是難以分其軒輊。我們且從宋人的評價中來分析。宋朱弁《曲洧舊聞》說：「章栥質夫作《水龍吟》，詠楊花，其命意用事，清麗可喜。東坡和之，若豪放不入律呂，徐而視之，聲韻諧婉，便覺質夫詞有織綉工夫。晁叔用云："東坡如毛嬙西施，凈洗卻面，與天下婦人斗好，質夫豈可比耶？』」[5]宋魏慶之《詩人玉屑》說：「余以為質夫詞中，所謂"傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起』，亦可謂曲盡楊花妙處。東坡所和雖高，恐未能及。詩人議論不公如此耳。」[2]（P209-210）宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》也認為：「"傍珠簾散漫』數語，形容盡矣。」[6]張炎《詞源》則說：「東坡次章質夫楊花水龍吟韻，機鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地，後片愈出愈奇，真是壓倒今古。」[2]（P265）宋人的評論分成了兩派，實際上是站在不同詞學立場上的論爭。黃升、魏慶之站在「以賦為詞」的立場上，評價章質夫的詞「形容盡矣」，「曲盡楊花妙處」。詠物詞應該對所詠之物進行窮形盡相地描摹，要寫出物的形與神，這一點章詞做到了，尤其為人稱道的「傍珠簾散漫」數語，曲盡楊花形神。鋪敘手法為這種描摹提供了手段，賦與詠物詞的聯姻，為詠物詞規定了形神兼備的基本形態。從這一角度看，黃升、魏慶之認為章詞高於蘇詞是無可厚非的，代表了當時「以賦為詞」的詞壇觀點。但是賦的藝術表現又有著先天的不足。賦是一種即物即心的直接描寫，心與物之間沒有溝通的橋樑津筏，在詠物過程中不能隨意揮灑自己的情感，只能點綴一點類型化的情感，章詞下片借深院思婦點綴一點離愁，是牽強的，不深厚的。這不是章質夫的錯，而是這種詞學觀念的局限性。朱弁稱讚蘇軾楊花詞，批評章詞織綉，也就是批評賦的手法對景物的堆砌，但是在正面意見方面卻說不出蘇詞好在哪裡。張炎稱讚蘇詞，也說不出好在何處。其實蘇詞的妙處在於「以詩為詞」，他沒有斤斤計較於楊花形神的描摹，而是從一開始就寫情感，寫思婦離情，並以楊花比思婦，以楊花的動態寫出情感的發展變化的過程，在情感抒發上大大超過了章詞，所以後人大多數稱讚蘇詞。如清沈謙《填詞雜說》云：「東坡"似花還似非花』一篇，幽怨纏綿，直是言情，非復賦物。」[2]（P631）而王國維《人間詞話》說：「東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱；章質夫詞，原唱而似和韻。才之不可強也如是。」[2](P4247)清周濟說：「北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。」[2]（P1629）北宋詞主要是用於應歌，到了南宋，結社之風盛行，著名的如徐俯、張元乾等人的豫章詩社、葉夢得等人的許昌詩社、楊纘、周密等人的西湖吟社[7]。而唱和（包括社內成員之間的唱和與社內外人員之間的唱和）作為詩社詞社活動最基本的形式，促進了詞人們運用「和韻」的方法來作詩填詞。因此，「和韻」就成為宋詞的主要創作方法之一。參考文獻：[1]唐圭璋．全宋詞[M]．北京：中華書局，1999．[2]唐圭璋．詞話叢編[M]．北京：中華書局，1986．[3]明·徐師曾．文體明辨序說[A]．吳訥，徐師曾文章辨體說 文體明辨序說[C]．北京：人民文學出版社，1962．[4]沈松勤．唐宋詞社會文化學研究[M]．杭州：浙江大學出版社2000．[5]施蜇存，陳如江．宋元詞話[M]．上海：上海書店出版社，1999．[6]宋·黃升．花菴詞選[M]．北京：中華書局，1958．[7]歐陽光．宋元詩社研究叢稿[M]．廣州：廣東高等教育出版社1996．（原載《湖北職業技術學院學報》2004年第4期）集句：宋詞的創作方法之二 徐勝利（湖北省冶金建設公司文化發展分公司，湖北 鄂州 436000）摘要：宋詞的創作，在按譜填詞的前提下，經過詞人的探索，產生了和韻、集句、隱括等創作方法。集句是指集輯前人的詩文成句以融匯成篇的一種作詞方法。一般多用篇幅短小而形體整齊的詞調，所集多為唐人五、七言詩句。它與和韻、隱括都是在某種限制之下進行創作的方法。關鍵詞：宋詞；作法；集句中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A「集句」也是宋人運用較多的一種詩詞創作方法。作為古代詩詞的一種創作方法，它是宋人十分喜歡運用的。運用這種方法所創作出來的詩詞，雖然不是原創性的文學作品，卻是宋人喜聞樂見的，自有它的文學意義在。一、集句的基本特點所謂「集句」，是指集輯前人的詩文成句以融匯成篇的一種作詞方法。用這種方法所作的詞叫做集句詞，它是一種特殊的詞體。由於集句的要求是一首詞全部使用前人詩句而不添減一字，所以，雖然有集經、史、文句入詞者，但是，因譜調限制，難以做到沒有出入，所以大多數是集近體詩句而成新詞。「集句」的歷史可以追溯到很久以前，首先是從詩歌創作開始的。現存最早的完整集句詩始於西晉，傅鹹的《七經詩》標誌著集句體的初步形成，在詩詞集句史上享有開創之名[1]（P182）。從晉代一直到宋初，則出現長時期的空白。集句之名是宋人正式提出的，集句的創作方法則盛行於宋神宗元豐年間。宋蔡蓧《西清詩話》明確指出：「集句自國初有之，未盛也。至石曼卿人物開敏，以文為戲，然後大著。……至元豐間，王荊公益工於此。人言起荊公，非也。」由此可見，集句的提倡者為王安石，王安石是中國文學史上第一個大量創作集句詩的作家，也代表了宋代集句藝術的最高水平。在王安石的影響下，集句詩得以空前發展，效之者亦不少，儼然成為一時風尚，如蘇軾、黃庭堅、孔平仲、孔武仲等人都有集句詩的創作。至南宋以後，出現專集一家之詩（如文天祥的《集杜詩》）的情況，並開始出現別錄成集的現象。集句詞大約是隨著集句詩的盛行而同時出現的，創始於王安石。宋吳曾《能改齋詞話》卷二云：「王荊公築草堂於半山，引八功德水，作小港其上，疊石作橋，為集句填《菩薩蠻》云：數間茅屋閑臨水……。」[2]（P145）一般把王安石當作集句詞的最早作者。然而，蘇軾的《定風波》（雨洗娟娟嫩葉光）詞有序曰：「元豐六年七月六日，王文甫家飲釀白酒，大醉，集古句做墨竹詞。」[3]（P372）那麼，蘇軾作集句詞的時間可能不會比王安石遲多少。集句詞出現於宋代的原因很簡單：創作集句詞的主要詞人，就是推演集句詩風者。這也反映了詩壇詞壇相互影響，以及宋人「以詩為詞」的消息，也足以說明集句的出現是詞體向詩歌靠攏的一個表現。二、集句的主要形式宋人集句作詞主要有兩種形式：五七言體與雜言體[4]（P185）。一般多用《生查子》、《浣溪沙》、《玉樓春》、《菩薩蠻》、《南鄉子》等篇幅短小而且形體整齊的詞調，所集多為唐人五、七言詩句。羅忼烈《宋詞雜體》指出：「在《全宋詞》里，集句詞的數量相當多，全用小令。因為集句的來源以唐人五、七言近體詩為主，而小令有些是以五、七言為主的，句式和字聲易於將就。但二、三、四、六言句詩中不常有，平仄也不易於合轍。所以，除《生查子》、《浣溪沙》、《玉樓春》、《菩薩蠻》等少數詞調外，若用他調，遇著二、三、四、六言句，就要變動原來詩句，或加以割裂，或稍稍增減，或乾脆自作一句來彌縫，方能合律。所以宋人的集句詞，有些不是全部"集』來的。」[5]（P135）（一）五七言體五七言體，是指整首詞皆輯取五言近體詩句與七言近體詩句構成，沒有其他句式。如王安石的《菩薩蠻》詞：數家茅屋閑臨水。單衫短帽垂楊里。今日是何朝。看予度石橋。梢梢新月偃。午醉醒來晚。何物最關情。黃鸝三兩聲。又如黃庭堅「戲效荊公」所作的《菩薩蠻》詞：半煙半雨溪橋畔。漁翁醉著無人喚。疏懶意何長。春風花草香。江山如有待。此意陶潛解。問我去何之。君行到自知。又如石孝友的《浣溪沙》詞：宿醉離愁慢髻鬟（韓偓）。綠殘紅豆憶前歡（叔原）。錦江春水寄書難（晏幾道）。紅袖時籠金鴨暖（少游），小樓吹徹玉笙寒（李璟）。為誰和淚倚闌干（中行）。這些詞全都是用整齊的五、七言詩句集合而成的。（二）雜言體雜言體是指詞中除了五七言句式外，還有二言、三言、四言的句式，如蘇軾的《定風波·元豐六年七月六日，王文甫家飲釀白酒，大醉。集古句作墨竹詞》，系用七言與二言構成。詞曰；雨洗娟娟嫩葉光。風吹細細綠筠香。秀色亂侵書帙晚。簾卷。清陰微過酒尊涼。人畫竹身肥擁腫。何用。先生落筆勝蕭郎。記得小軒岑寂夜。廊下。月和疏影上東牆。又如蘇軾的《南鄉子》（寒玉細凝膚）等三首，系二、五、七言句式，如「其一」詞曰：寒玉細凝膚（吳融）。清歌一曲倒金壺（鄭谷）。冶葉娼條遍相識（李商隱），爭如。豆蔻花梢二月初（杜牧）。年少即須臾（白居易）。芳時偷得醉工夫（白居易）。羅帳細垂銀燭背（韓偓）。歡娛。豁得平生俊氣無（杜牧）。至於黃庭堅的《鷓鴣天》（寒雁初來秋影寒、節去蜂愁蝶不知）詞，鄭少微的《思越人》（欲把長繩系日難）詞，通體用三、七言句式；而晁補之的《江神子·集句惜春》詞所用為三、四、五、七言句式。五七言句直接來自古人成句，二、三、四言句又取自何處呢？應該說還是輯自他人，只不過方式不同。清沈雄《古今詞話·詞品》曾用「割切」一語，云：「若內用二字、三字、四字，當割切之於何人，而注為某某句乎？」[2](P843)形象地說明了這些短字句系割截他人之句而成。這裡也反映出集句詞在形式上是受到限制的，它不能自由地運用所有詞調進行創作，但因難見巧，又正是文人慧業的體現。當詞人創作集句詞時，是否自注出處？恐怕難以一概而論。今所見通行本王安石詞不注出處，蘇軾的《南鄉子》詞三首均注出處，於是有人以為自王安石後作集句詞者大都自注出處，這是不確的。蘇軾集句詞固然有注出處者，然而不注者亦有，如墨竹詞；而且，其注出處者未必出自作者之手，如《南鄉子》三首，元刻本無出處，傅注本之出處很有可能是傅干所注。另外，黃庭堅、晁補之、鄭少微數家同王安石一樣，都不注出處[3]。所以似乎可以反過來說：宋人集句詞大都不注出處。宋人集句作詞，其所輯多為古人詩句，尤以唐人詩為主，如杜甫、韓愈、白居易、許渾、鄭谷、李商隱、杜牧、韓偓等家之詩往往在選。然而，也有集輯同時人的詩詞的。如蘇軾《書曹希蘊詩》云：「近世有婦人曹希蘊者，頗能詩，雖格韻不高，然時有巧語。嘗作《墨竹》詩云："記得小軒岑寂夜，月移疏影上東牆。』詞語甚工。」[6]（P2130）而蘇軾所作墨竹集句詞的末句正是「記得小軒岑寂夜，廊下，月和疏影上東牆」，即是輯自「近世」人之詩句（其中「月移」、「月和」一字之別，當出於傳寫之異）。如晁補之的《江神子·集句惜春》除了「桂堂東，又春風」二句來自李商隱的《無題》詩外，其餘均為本朝詞人張先的《一叢花》（傷高懷遠幾時窮）、歐陽修的《浪淘沙》（把酒祝東風）、《定風波》（把酒花前欲問公）等詞中的句子。但是，也有集經語而成詞的。因為集經語句在韻律方面是比較難以合轍的，所以詞作較少。如辛棄疾的《踏莎行·賦稼軒，集經句》詞：進退存亡，行藏用舍。小人請學樊須稼。衡門之下可棲遲，日之夕矣牛羊下。去衛靈公，遭桓司馬。東西南北之人也。長沮桀溺耦而耕，丘何為是棲棲者。此外，還有一種集曲名的集句詞體，是以曲牌名稱聯串而成的作品。這種方法在詞曲中都有應用，最早也是出現在宋代。如哀長吉的《水調歌頭·賀人新娶，集曲名》詞：紫陌《風光好》，繡閣《綺羅香》。相將《人月圓》夜，早慶《賀新郎》。先自《少年心》意，為惜《殢人嬌》態，久俟《願成雙》。此夕《于飛樂》，共學《燕歸梁》。《索酒子》，《迎仙客》，《醉紅妝》。《訴衷情》處，些兒好語《意難忘》。但願《千秋歲》里，結取《萬年歡》會，恩愛《應天長》。行《喜長春》宅，蘭玉《滿庭芳》。三、集句的藝術要求從創作藝術上說，因為詞體婉轉抒情，低回要眇，所以集句為詞比集句作詩難度為大。同時，詞體為長短句，集句為詞往往要割裂原句以求符合句式。所以，明徐師曾《文體明辨序說》認為集句「必博學強識，融會貫通，如出一手，然後為工。若牽合傅會，意不相貫，則不足以語此矣」[7]（P111）。又清沈雄《古今詞活·詞品》引《柳塘詞話》曰：「徐士俊謂集句有六難：屬對一也，協韻二也，不失粘三也，切題意四也，情思聯續五也，句句精美六也。」沈雄又給它增加一難：「曰打成一片。稼軒俱集經語，尤為不易。」[2](P843)六難之中，前三難屬於格律偶對，第六難屬於選擇句子。總而言之，大致有四個方面。首先，所集的詩句必須符合所填詞調的平仄、韻腳以及對仗等方面的要求，不能「削足適履」，當然也不能夠為了符合詞的平仄而改變原來詩句的文字及其平仄。這是最基本的規定。像賀鑄詞，善於從他人詩作中取材，但是，他往往是加以融化，改動字面，嚴格說來，就不是集句詞。其次，所集各句意思要連貫一致，相互之間應當承順有致，接銜得法（可順接，也可反接），以共同組成一篇新的能夠表達完整意思的詞，不能格舛抵觸，各自為政。再次，構思之先，全詞必須有一個明確的思想準則或情感基調，圍繞一個表達中心，以他人的陳句來鑄我新詞，這樣才能夠「驅使」古人或他人而不為之驅使，不能八面開花，四處出擊，喪失了一首詞所應有的意思的完整性。最後，最好能夠襲其句而不襲其意，「舊瓶裝新酒」，化腐朽為神奇，給人耳目一新之感，即使原作者自己讀到，也能莞爾一笑，擊掌稱善。集句作為一種文學現象，在宋代為什麼會經久不衰？這是因為集句能夠滿足人們的一種特殊的審美需要。用集句方法作詞，既是宋人「以詩為詞」的創作傾向和創作特點的體現，也是元祐學術影響於詞壇的結果。宋代詞人多數兼具學者品格，他們不但自身博覽群書，泛濫百家，學富五車，著述豐碩，還非常注重學養對創作的作用，常常於論文談藝時提倡多讀多誦前人作品。集句詞的創作與翻書覓句不同，不是臨時性地從古人書中左抄右取，而是熟讀默誦千萬首之後，含英咀華，深叩其意，然後才能在創作時信手拈來，天然湊泊，左右逢源，用古人詩句來表達自己的情感，似從自家心中、口中流出一般。優秀的集句之作往往是借他人的酒杯，來澆自己的塊壘。正如清謝章鋌《賭棋山莊詞話》所說：「集句別有機杼，佳處真令才人擱筆。」[2]（P3469）因而，我們認為，集句雖然不是一種直接對社會生活進行提煉、升華並加以典型化的藝術創造，不是「即目」「所見」式的文學原創，但是，它作為古代的一種特殊創作方法，其文學性主要表現在語言的形式美上，是作家通過對已有形式所作的別出心裁的改造，以獲得新的美學意蘊，讓欣賞者在形式感中獲得美的享受，具有一定的文學價值。參考文獻：[1]吳承學．中國古代文體形態研究[M]．廣州：中山大學出版社，2002．[2]唐圭璋．詞話叢編[M]．北京：中華書局，1986．[3]唐圭璋．全宋詞[M]．北京：中華書局，1999．[4]彭國忠．元祐詞壇研究[M]．上海：華東師範大學出版社，2002．[5]羅忼烈．兩小山齋論文集[M]．北京：中華書局，1982．[6]孔凡禮．蘇軾文集[M]．北京：中華書局，1986．[7]明·徐師曾．文體明辨序說[A]．吳訥，徐師曾．文章辨體序說·文體明辨序說[C]．北京：人民文學出版社，1962．隱括：宋詞的創作方法之三摘 要：宋詞的創作，在按譜填詞的前提下，經過詞人的探索，產生了和韻、集句、隱括等創作方法。隱括是指根據前人詩文內容或名句意境進行剪裁、改寫來創作新詞的一種方法。主要有隱括前人或時人的整篇詩文、幾篇詩文、故事為詞三種形式。它與和韻、集句都是在某種限制之下進行創作的方法。關鍵詞：宋詞；作法；隱括中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A「隱括」與「和韻」、「集句」一樣，也是宋詞創作的一個重要方法，而且是宋代詞人獨創的創作方法。自從它產生以後，得到了許多詞人的嘗試和實踐，它不僅豐富了宋詞的表現方式，為宋詞的百花園增添了更加絢爛的奇葩；而且也在一定程度上反映了宋人的文學觀念，為我們考察宋人的詞學觀提供了材料。一、隱括的基本特點所謂「隱括」，是指根據前人詩文內容或名句意境進行剪裁、改寫來創作新詞）的一種方法。它往往是就某一們作家的某一篇詩文進行改寫，或取其字面、成句，或取其意，或句、意兼取，使之成為一首詞，並且合於詞體的聲律、平仄[1]（P190）。「隱括」本來是指矯正竹木的工具，揉而曲之曰隱，正而方之曰括。《淮南子·修務訓》云：「木直中繩，揉以為輪，其曲中規，隱括之力。」[2]（P253）後來被引申用於指文學創作中的一種就原有的文章加以剪裁、改寫，使之合乎新的體裁樣式的文體。劉勰《文心雕龍·熔裁》云：「蹊要所司，職在熔裁，隱括情理，矯揉文采也。」［3］（P355）其中的「隱括」，雖然存在「矯正」的本義，而畢竟與「情理」、與文學相聯繫。用「隱括」方法所作的詞在宋代詞壇並不是很多，但是，作為運用新的寫作方法和技巧創作的新的詞體，還是具有一定意義的。宋初已經有了與「隱括」相近的創作，如晏幾道《臨江仙》詞的上片：「東野亡來無麗句，於君去後少交親。追思往事好沾巾。白頭王建在，猶見詠詩人。」[4]（P287）便是對唐張籍《贈王建》詩的改寫。張詩云：「自君去後交遊少，東野亡來篋笥貧。賴有白頭王建在，眼前猶見詠詩人。」而宋代出現的以詩度曲的風氣，已經具有「隱括」的形態，只不過尚未使用「隱括」這個術語[5]（P203）。而劉幾的《梅花曲》（漢宮中侍女、結子非貪、淺淺池塘）三首詠梅詞，就標明「以介父三詩度曲」[4]（P240-241），即把王安石《與微之同賦梅花得香字三首》詩改寫為詞作，也是用的「隱括」的方法。真正明確使用「隱括」這個術語的是蘇軾。所以，歷來都把蘇軾視為開宋代隱括詞風氣之先者。蘇軾創作有《哨遍》詞隱括陶淵明的《歸去來辭》、《水調歌頭》詞隱括韓愈的《聽穎師彈琴》、《定風波》詞隱括杜牧的《九日齊山登高》、《浣溪沙》詞隱括張志和的《漁歌子》等等；也有隱括自己的詩，如《定風波·詠紅梅》詞隱括自己的《紅梅》詩。此後，宋代詞人如黃庭堅、賀鑄、米友仁、程大昌、曹冠、姚述堯、朱熹、辛棄疾、汪莘、徐鹿卿、劉學箕、林正大、葛長庚、劉克莊、吳潛、方岳、馬廷鸞、蔣捷、劉將孫、程節齋等等，都採用此法創作隱括詞[5]（P203-204），一時形成風氣。隱括詞的基本特點就是概括原文，而且酌用原文字句，雖然各個作者酌用原文的程度並不相同。它選取的對象一般都是公認的經典之作，從這一點上看，它為我們進行文學接受史的研究提供了一個新的角度。二、隱括的主要類型作為文學創作的一種方法，「隱括」是一種改寫的技巧。根據它所改寫的對象，我們可以將「隱括」的主要形式劃分為三種：第一種是隱括前人或時人的整篇詩文為詞；第二種是隱括前人或時人的幾篇（首）詩文為詞；第三種是隱括前人的故事或部分詩句為詞。（一）隱括前人或時人的整篇詩文這種隱括形式在宋詞創作中最為常見，又可分為三種情況。一是隱括前人或時人的單篇辭賦、散文而成新詞的。如蘇軾的《哨遍》詞，隱括晉陶淵明的《歸去來辭》。其詞序云：「陶淵明賦《歸去來》，有其詞而無其聲。余治東坡，築雪堂於上，人俱笑其陋。獨鄱陽董毅夫過而悅之，有卜鄰之意，乃取《歸去來》詞，稍加隱括，使就聲律，以遺毅夫。使家僮歌之，時相從於東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節，不亦樂乎。」[4]（P395-396）詞曰：為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸。覺從前皆非今是。露未晞。征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝閉柴扉。策杖看孤雲暮鴻飛。雲出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫。歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇內復幾時。不自覺皇皇欲何之。委吾心、去留誰計。神仙知在何處，富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。又如黃庭堅的《瑞鶴仙》詞，隱括歐陽修的《醉翁亭記》：環滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，風高日出，景無窮也。 游也。山餚野蔌，酒冽泉香，沸籌觥也。太守醉也。喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂、非絲非竹，太守樂其樂也。問當時、太守為誰，醉翁是也。再如方岳的《沁園春》詞，詞前有小序云：「隱括蘭亭序。汪強仲大卿禊飲水西，令妓歌蘭亭，皆不能，乃為以平仄度此曲，俾歌之。」[4]（P3601）詞曰：歲在永和，癸丑暮春，修禊蘭亭。有崇山峻岭，茂林修竹，清流湍激，映帶山陰。曲水流觴，群賢畢至，是日風和天氣清。亦足以，供一觴一詠，暢敘離幽。 悲夫一世之人。或放浪形骸遇所欣。雖快然自足，終期於盡，老之將至，後視猶今。隨事情遷，所之既倦，俯仰之間跡已陳。興懷也，將後之覽者，有感斯文。此外，還有賀鑄的《桃源行》（流水長煙何縹緲）詞，隱括陶潛的《桃花源記》；米友仁的《念奴嬌·裁成淵明歸去來辭》（闌干倚處）詞，隱括陶潛的《歸去來辭》；王安中的《哨遍》（世有達人）詞，隱括孔稚珪的《北山移文》；曹冠的《哨遍》（壬戌孟秋）詞，隱括蘇軾的《赤壁賦》；汪莘的《哨遍》（近臘景和）詞，隱括王維的《山中與裴秀才書》；吳潛的《哨遍》（在晉永和）詞，隱括王羲之的《蘭亭集序》[4]等等，都是隱括前人的單篇辭賦、散文而成新詞的。二是隱括前人或時人的單篇詩歌而成新詞的。如蘇軾的《水調歌頭》詞，隱括唐韓愈的《聽穎師彈琴》詩。其詞序云：「歐陽文忠公嘗問余：琴詩何者最善？答以退之聽穎師琴詩最善。公曰：此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也。余深然之。建安章質夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加隱括，使就聲律，以遺之雲。」[4]（P361）詞曰：昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不流行。回首暮雲遠，飛絮上青冥。 眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我胸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。又如米友仁的《訴衷情》詞，隱括陶淵明的《飲酒（五）》詩：結廬人境羨陶潛。車馬不來喧。勝處自多真趣，飛鳥日相還。 心既遠，地仍偏。見南山。手持菊穎，山氣常佳，欲辯忘言。再如趙孟堅的《花心動》詞，隱括其外祖的春日詩。其詞序云：「外祖中司常公春日詞曰："庭院深深春日遲。百花落盡蜂蝶稀。柳絮隨風不拘管，飛入洞房人不知。畫堂綉幕垂朱戶，玉爐銷盡沉香炷。半褰斗帳曲屏山，盡日梁間又燕語。美人睡起斂翠眉，強臨鸞鑒不勝衣。門外鞦韆一笑發，馬上行人腸斷歸。』近日風雅遺音多譜前賢名作，因效顰雲。」[4]（P3623）詞曰：庭院深深，正花飛零亂，蝶懶蜂稀。柳絮狂蹤，輕入房櫳，悄悄可有人知。畫堂鎮日閑晴晝，金爐冷、綉幕低垂。梁間燕，雙雙並翅，對舞高低。 蘭帳玉人睡起，情脈脈、無言暗斂雙眉。斗帳半褰，六曲屏山，憔悴似不勝衣。一聲笑語誰家女，鞦韆映、紅粉牆西。斷腸處，行人馬上醉歸。至於如蘇軾的《定風波》（與客攜壺上翠微）詞，傅注本、百家詞本、元刻本並題作「重陽」，明萬曆間焦循批點《蘇長公二妙集》本、明萬曆年間康丕揚刻《東坡先生外集》本、明末毛晉《宋六十名家詞》本始於題下注曰：「隱括杜牧之詩」，考其詞，八個七字句俱出自杜牧《九日齊安登高》詩，惟句序小有變化，而將杜牧的「但將酩酊酬佳節」改作「酩酊但酬佳節了」，將杜牧的「不用登臨嘆落暉」改作「登臨不用怨落暉」，改杜牧的「古往今來只如此」作「古往今來誰不老」，改杜牧的「牛山何必淚沾巾」作「牛山何必更沾巾」，中間又穿插進「年少」、「雲嶠」、「多少」三個二字句，與一般的集句詞不同，而又與上二首隱括詞風格略異：原詩成句使用太多，尚未達到圓融渾然之境，似乎是此前的試驗品[1]（P191）。此外，如賀鑄的《替人愁》（風緊雲輕欲變秋）詞，隱括杜牧的《南陵道中》詩，《晚雲高》（秋盡江南草未凋）詞，隱括杜牧的《寄揚州韓綽判官》詩，像他這樣較多地隱括一家之詩的情況，還是很少見的。趙令畤的《鷓鴣天》（可是相逢意便深）詞，「前改張文潛詩，但有此四句，正為咸平劉生作。余作後改為《鷓鴣天》贈之。」系改張耒之詩入詞。晁補之的《洞仙歌》（當時我醉）詞題曰「填盧詩」，即將盧照鄰的《有所思》詩拆開拼合改填為詞。其他如胡仔的《水龍吟》（夢寒綃帳春風曉）詞，「以李長吉《美人梳頭歌》填」；辛棄疾的《聲聲慢》（停雲靄靄）詞，則是「隱括淵明《停雲》詩」[4]。三是隱括前人的詞作而成新詞的。如周邦彥的《燭影搖紅》詞，即是隱括王詵的《憶故人》詞而成。宋吳曾《能改齋詞話》卷二說：「王都尉（詵）有《憶故人》詞云："燭影搖紅向夜闌，乍酒醒，心情懶。尊前誰為唱陽關。離恨天涯遠。 無奈雲沉雨散。憑闌干，東風淚眼。海棠開後，燕子來時，黃昏庭院。』徽宗喜其詞意，尤以不丰容宛轉為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名。謂之《燭影搖紅》。」[6]（P151）詞曰：芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣，向尊前，頻頻顧盼。幾回相見，見了還休，爭如不見。 燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時誰會唱陽關，離恨天涯遠。爭奈雲收雨散，憑闌干，東風淚滿。海棠開後，燕子來時，黃昏庭院。又如賀鑄的《蝶戀花》（幾許傷春春復暮）詞，題曰「改徐冠卿詞」，也是用詞來隱括詞的。（二）隱括前人的幾首詩歌或詩歌成句而成新詞隱括前人的幾首詩的內容或成句而成新詞的，在宋詞創作中較為少見。如周邦彥的《西河·金陵懷古》詞，隱括唐劉禹錫的《石頭城》、《烏衣巷》兩首詩的內容而成。詞曰：佳麗地。南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。 斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空餘舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女牆來，賞心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。入尋常巷陌人家相對。如說興亡斜陽里。（三）隱括前人的故事而成新詞這是一種敘事詞的創作方法。如辛棄疾的《八聲甘州》詞，隱括司馬遷的《史記·李將軍列傳》，其序云：「夜讀李廣傳，不能寐。因念晁楚老、楊民瞻約同居山間，戲用李廣事賦以寄之。」[4]（P2468）詞曰：故將軍、飲罷夜歸來，長亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未識，桃李無言。射虎山橫一騎，裂石響驚弦。落托封侯事，歲晚田間。 誰向桑麻杜曲，要短衣匹馬，移住南山。看風流慷慨，談笑過殘年。漢開邊、功名萬里，甚當時、健者也曾閑。紗窗外、斜風細雨，一障輕寒。此外如蘇軾的《戚氏》（玉龜山）詞，隱括《穆天子傳》的故事。其詞序曰：「此詞始終指意，言周穆王賓於西王母事。」趙令畤的《蝶戀花·商調十二首》組詞，隱括唐元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》的故事。曹冠的《念奴嬌》（蜀川三峽）詞，則是隱括宋玉的《高唐賦》所述楚懷王遇神女事等等[4]。在用隱括的方法作詞方面，南宋詞人林正大可以說是專家，他所作的隱括詞，從晉朝的陶淵明、劉伶，直到宋朝的蘇軾、黃庭堅的作品，無論是詩歌、辭賦等韻文，還是序、記等散文，如劉伶的《酒德頌》，陶淵明的《歸去來辭》，王羲之的《蘭亭集序》，王績的《醉鄉記》，李白的《送張承祖之東都序》、《春夜宴諸從弟桃李園序》、《將進酒》、《採蓮曲》、《襄陽歌》、《蜀道難》、《清平調辭》，杜甫的《飲中八仙歌》、《麗人行》，白居易的《廬山草堂記》，韓愈的《送李願歸盤谷序》，劉禹錫的《武昌老人說笛歌》，李賀的《高軒過》，王禹偁的《黃州竹樓記》，范仲淹的《岳陽樓記》、《嚴先生祠堂記》、《聽真上人琴歌》，歐陽修的《醉翁亭記》、《晝錦堂記》、《廬山高》、《明妃曲》，葉清臣的《松江秋泛賦》，韓子蒼的《題伯時畫太一真人》，蘇軾的《赤壁賦》、《後赤壁賦》、《書林和靖詩後》、《海棠》，黃庭堅的《煎茶賦》、《送王郎》、《聽宋宗儒摘阮歌》、《水仙花》、《題杜子美浣花醉歸圖》[6]（P3131-3150）等等，都能夠隱括為詞。從他所作的隱括詞中，一定程度上可以看出當時人們所推崇的歷代與當代的名家名作。三、隱括的藝術要求「隱括」與「集句」作為宋詞創作的兩種方法，其共同點是：二者都屬於藝術再創造活動，都必須遵守詞的規則。它們的區別主要有三點：（1）集句所輯的成句，不容變動，隱括則可以是成句，也可以不是成句，允許變動；（2）集句多是輯自幾個通常至少是一個以上作家的不同作品中的句子進行組合，隱括則是對一個作家的某一篇完整的作品進行完整的「改寫」；（3）集句不允許出現自己的句子，隱括時可以用自己的話對原作內容進行重新表述，甚至加入自己的理解，如蘇軾《哨遍》開頭二句「為米折腰，因酒棄家」即非原文所有，而「為米折腰」四字又出自陶潛曾經說過的話，嗜酒也是他的本性，這兩句話，是蘇軾對陶潛的歸隱作合乎其身份、性情的解釋概括，用於詞前，極為恰當[1]（P192）。儘管宋代詞人頗喜用「隱括」的方法作詞，後來也代有作者，但是，前人於隱括體詞的評價普遍不高。如金王若虛《滹南詩話》卷二云：「東坡酷愛《歸去來辭》，既次其韻，又衍為長短句，又裂為集字詩，破碎甚矣。陶文信美，亦何必爾。是亦未免近俗也。」[7]（P67）對蘇軾的隱括等做法頗不以為然。清賀裳《皺水軒詞筌》則對隱括詞一口否定：「東坡隱括《歸去來辭》，山谷隱括《醉翁亭》，皆墮惡趣。天下事為名人所壞者，正自不少。」[6](P710)而清劉體仁《七頌堂詞繹》更說：「隱括體不可作也，不獨醉翁如嚼蠟，即子瞻改琴詩，琵琶字不見，畢竟是全首說夢。」[6](P623)清王士禎《花草蒙拾》的態度則比較隨和，他說：「詞中佳語，多從詩出。……若蘇東坡之"與客攜壺上翠微』，賀東山之"秋盡江南草未凋』，皆文人偶然遊戲，非向《樊川集》中作賊。」[6]（P676）僅僅把它們當作遊戲體。而激賞者也大有人在。劉克莊《跋聽蛙方氏貼·東坡穎師聽琴水調及山谷帖》云：「隱括他人之作，當如漢王晨入信、耳軍，奪其旗鼓，蓋其作略氣魄，固已陵暴之矣。坡公此詞是也。」[8]（P719）張炎《詞源》卷下指出：「《哨遍》一曲，隱括《歸去來辭》，更是精妙，周、秦諸人所不能到。」[6]（P267）清馮金伯《詞苑粹編》卷四引《本事紀》說：「東坡隱括《歸去來辭》，山谷隱括《醉翁亭記》，兩人固是詞家好手。」[6]（P1842）我們認為，諸家之論，未為無據，然而抑之者太過，揚之者太高，不抑不揚者實乃小視之為遊戲，多非持平之說。就隱括詞的內容而言，的確沒有什麼值得稱道之處；但是，隱括詞雖然不是一種原創性的藝術創作，卻也具有其重要意義，表現在如下三個方面：第一，它反映了詞人對於前人作品的欣賞之情，借隱括形式以寄託自己的思想情感；第二，它表現了宋代詞人對破體為文、文體融合的實驗，如「以文為詩」、「以詩為詞」、「以文為詞」等，賦予其他文體以詩歌音樂性；第三，它反映了宋代詞人的藝術技巧和語言功力，因為就其「改編」技巧而言，我們不得不承認作者的苦心孤詣及手段的高明。因此，是應全面予以肯定的。參考文獻：[1]彭國忠．元祐詞壇研究[M]．上海：華東師範大學出版社，2002．[2]漢·劉安．淮南子[A]．呂氏春秋·淮南子[C]．長沙：嶽麓書社，1989．[3]周振甫．文心雕龍注釋[M]．北京：人民文學出版社，1981．[4]唐圭璋．全宋詞[M]．北京：中華書局，1999．[5]吳承學．中國古代文體形態研究[M]．廣州：中山大學出版社，2002．[6]唐圭璋．詞話叢編[M]．北京：中華書局，1986．[7]金·王若虛．滹南詩話[A]．歐陽修，姜夔，王若虛．六一詩話·白石詩說·滹南詩話[C]．北京：人民文學出版社，1962．[8]四川大學中文系．蘇軾資料彙編[M]．北京：中華書局，1994．論歌妓在宋詞發展中的作用 徐勝利（湖北省冶金建設公司 文化發展分公司，湖北 鄂州 436000）摘 要：宋詞的發展繁榮，是以宋代的經濟發展和重文輕武政策為前提的，但也離不開歌妓的作用。而歌妓在宋詞發展繁榮中的作用，主要體現在發揮詞的功能、促進詞樂結合、推動詞的傳播三個方面。關鍵詞：宋詞；歌妓；詞的功能；詞樂結合；詞的傳播中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A宋詞創作的繁榮，是以宋代的經濟發展和重文輕武政策為前提的。城市經濟的繁榮，大大提高了市民的生活水平；舒適美滿的生活，逐漸把他們的興趣追求轉移到了精神娛樂方面。而厚待文人政策的實施，則給文人提供了享受娛樂生活的條件，使他們有足夠的物質基礎去遊山玩水，去舉行或者參加詩酒之會。其中，妓樂活動是宋代文人士大夫的重要生活內容。因此，考察宋詞繁榮興盛的原因，我們不能不談到歌妓在其中所發揮的重要作用。這些作用，主要表現在發揮詞的功能、促進詞樂結合、推動詞的傳播等三個方面。一、發揮詞的功能從宋詞創作、傳播和接受的情況來看，宋詞具有鮮明的社會功能。這種社會功能既表現為侑觴勸酒、勸茶延客、娛賓遣興和禮儀交際，又服務於詞人的生活方式。它的實現，實際上是得力於歌妓的中介作用的。首先，歌妓以唱詞來侑觴勸酒、娛賓遣興，是宋代社會重要的文化生活方式。如北宋詞人黃庭堅的《木蘭花令》（庾郎三九常安樂）詞就是寫的以詞侑觴勸酒的情況。詞中有云：「尊前見在不饒人，歐舞梅歌君更酌。」詞末自注說：「歐、梅，當時二妓也。」[1]（P523）可見，這兩位勸酒者是當時地方上的兩位歌妓。詞人以詞作為侑觴勸酒的手段，實際上是通過歌妓的當筵歌唱來實現的。當然，不同的歌妓在不同的宴飲場合，所歌唱的詞作有所不同。有的歌妓是歌唱主人的詞作，有的歌妓是歌唱客人的詞作，還有的歌妓則是喜歡歌唱一些當時流行的名家詞作。而作出這樣的選擇，既有受命於主人的，也有隨歌妓自己所好的。如辛棄疾家的歌妓往往是按照他的要求，歌唱他自己的作品，據宋岳珂《桯史》卷三記載：「稼軒以詞名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞。」[2]（P305）這種情況在其他詞人身上也不少。宋龔明之《中吳紀聞》卷一云：「吳感，字應之，以文章知名。……有侍妓曰紅梅，因以名其閣，嘗作《折紅梅》詞。其詞傳播人口，春日郡宴，必使人歌之。」[2]（P36）又如郭應祥《鷓鴣天》（我離瀏川七載強）詞序說：「夢符置酒於野堂，出家妓歌自製詞以侑觴。」[1]（P2859）其次，宋代文人士大夫在宴飲時，一般還有歌妓烹茶、送茶。所以，詞的勸茶延客功能的實現，也就與歌妓有著密切的關係。北宋詞人黃庭堅就寫了多首茶詞，而且還為當時的一些著名詞人所擬和。陳師道即曾經「同韻和之」，寫有《滿庭芳》（北苑先春）詞，而秦觀則受黃庭堅茶詞的影響，作有《滿庭芳·茶詞》：雅燕飛觴，清談揮座，使君高會群賢。密雲雙鳳，初破縷金團。窗外爐煙似動，開瓶試、一品香泉。輕淘起，香生玉麈，雪濺紫甌圓。 嬌鬟。宜美盼，雙擎翠袖，穩步紅蓮。坐中客翻愁，酒醒歌闌。點上紗籠畫燭，花驄弄、月影當軒。頻相顧，余歡未盡，欲去且留連。[1]（P597）此詞在內容構成上是宴飲、點茶、送茶、惜別等，是比較典型的茶詞。從中我們也可以看到歌妓在這個過程中的作用。蘇軾說：「從來佳茗似佳人。」可見以美人來點茶、送茶更增添了茶的「風韻美」。這反映了宋代文人士大夫在酒宴之後，讓歌妓及時出來為他們唱詞送茶，延客助興的情況。而要實現這種娛賓遣興的功能，與歌妓所歌之詞關係十分密切，如果歌妓所選之詞不適合當時的情景，其效果便會令人不滿。據宋陳世隆《隨隱漫錄》卷二記載：庚申八月，太子請兩殿幸本宮清霽亭賞芙蓉木樨。韶部頭陳盼兒捧牙板歌「尋尋覓覓」一句。上曰：「愁悶之詞，非所宜聽。」顧太子曰：「可令陳藏一即景撰快活《聲聲慢》。」[2]（P356）在此，歌妓陳盼兒在皇室人員的賞花時刻歌唱李清照的《聲聲慢》詞，顯然是不合時宜的。所以皇上要求改換節目，請陳郁（號藏一）撰寫一首表達愉快之情的《聲聲慢》。於是，陳郁便寫了這首《聲聲慢·應制賦芙蓉、木樨》詞：澄空初霽，暑退銀塘，冰壺雁程寥寞。天闕清芬，何事早飄岩壑。花神更裁麗質，漲紅波、一奩梳掠。涼影里，算素娥仙隊，似曾相約。 閑把兩花商略。開時候、羞趁觀桃階葯。綠幕黃簾，好頓膽瓶兒著。年年粟金萬斛，拒嚴霜、綿絲圍幄。秋富貴，又何妨、與民同樂。[2]（P356）可以想像，只有像這樣的充滿太平景象的應制之詞，一經歌妓演唱，才能為當時的賞花活動增添歡快的氣氛。而陳盼兒原先歌唱的那首詞則與此相反，所以不受歡迎。此外，歌妓不僅依附於詞人的家庭生活之中，而且還活動在詞人的官宦生涯之中，經常出入官府。因此，每當詞人以詞來發揮其禮儀交際功能時，歌妓仍然是一個重要的合作夥伴。即使在官府的許多禮儀場合，同樣也有歌妓的介入；甚至在官員赴任時，宋人還命官妓作先導相迎。蘇軾在杭州任通判時，為迎接從蘇州來的新太守楊元素，就曾派一位歌妓前往（《菩薩蠻·杭妓往蘇迓新守》）。歌妓在這些場合的歡迎方式自然也是以歌詞為主。歌妓在實現詞的禮儀交際功能中的作用，有時還表現在官府所舉行的慶典儀式上。據宋楊湜《古今詞話》記載，蘇軾在東武（今山東密州）任職期間，曾經與民共築河堤，以抗水災。在事成之後的慶典上，有一位歌妓主動乞請蘇軾作詞，並規定詞的內容要反映這次抗災事件。於是，蘇軾作《滿江紅·東武會流杯亭》詞以記此事，並「俾妓歌之」。[3]（P28-29） 詞人的作詞與歌妓的歌詞，都成了此次慶典活動的組成部分。南宋的張孝祥也曾經與歌妓有過這樣的合作。宋周密《癸辛雜識》續集下云：張於湖知京口，王宣子（佐）代之。多景樓落成，於湖為大書樓匾。公庫送銀二百兩為潤筆。於湖卻之，但需紅羅百匹。於是大宴合樂，酒酣，於湖賦詞，命妓合唱，甚歡，遂以紅羅百匹犒之。[4]（P209）在慶祝「多景樓落成」的儀式上，張孝祥揮筆賦詞，並「命妓合唱」。在這裡，從詞人的賦詞到歌妓的唱詞，毋庸置疑，都是為了能夠在多景樓落成儀式上發揮禮儀交際的實用功能，而歌妓的歌詞，則使之得以最終地完成。二、促進詞樂結合宋詞與音樂結合的中介是歌妓。歌妓之所以能夠在這種新的詩樂結合過程中發揮中介作用，一方面與她們對這些樂曲的傳習和演唱有關；另一方面與燕樂樂曲的表演方式和欣賞習慣有關。燕樂是一種宴享之樂。隋唐時期，人們對音樂的欣賞，大都是在宴飲場合，而且是以「聽歌」與「飲酒」並舉。因為在他們看來，「聽歌」與「飲酒」可以產生同步效應，達到同樣的享受。因此，音樂的表演者（歌妓）和欣賞者（文人）便處於一種近距離的時空中間，雙方易於交流情思，甚至達到默契的配合。本來，歌妓在酒宴上歌詩，在唐代即已十分普遍。所以宋王灼《碧雞漫志》卷一說：「李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。」[3]（P78）其所入歌曲者，即以燕樂樂曲為主。《舊唐書》卷一百三十七說李益「每作一篇，為教坊樂人以賄求取，唱為供奉歌詞。……"回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜』（《受降城聞笛》）之句，天下以為歌詞」。[5]（P3771）歌妓的這種歌唱方式，既對燕樂的推廣起到積極的作用，也使燕樂與文學的關係密切起來。然而，由於燕樂曲調繁複多變，句式整齊的五、七言詩在與之結合時，不可能盡其聲音變化之妙。燕樂曲調的多樣性與近體詩形式的單一性之間，存在著不可克服的矛盾。這些矛盾既然是在歌妓的演唱實踐中顯露出來的，自然也就引起了歌妓、樂工的關注和思索。於是，歌妓便在歌法上加以變化。其變換的方法，大致有兩種：一是「用虛字呼喚」，即在某一句子中，添以「和聲」、「泛聲」，或雜以「散聲」，如「妃呼希，伊何那」以及「賀賀賀」、「何何何」之類，以應曲度；二是「取其辭與聲相疊成音」而歌之。這些經過歌法技術處理的作品，本質上仍然是近體詩。但歌妓的這種嘗試，卻給詩人的創作帶來了新的啟示：與其讓歌妓將自己的作品被動地去配合某一曲子，還不如主動地「依樂定體」，按譜填詞。當然，詞人所依的詞調，主要是由教坊曲演變而來的。而教坊曲本來就是教坊妓所習之內容。因此，教坊曲演變成唐五代詞調，歌妓的作用是不可缺少的，這一作用體現在她們對包括教坊曲在內的燕樂樂調的傳播和推廣上。開元、天寶年間的教坊樂曲，據唐崔令欽《教坊記》記載，共有三百餘曲。而今，這些教坊曲由歌妓傳向社會，其主要的觀賞者和接受者，也就由王公貴族轉向了文人士大夫。歌妓們為文人士大夫表演這些原本只在宮廷中表演的燕樂曲目，其意義和價值也就不同一般。它開拓了文人的創作思路，刺激了他們的創作慾望，豐富了他們的創作方法。從晚唐五代和宋代詞調的實際運用來看，很大部分就來自於教坊曲，共計有七十九曲之多。如此多的教坊曲能夠演變成詞調，首先要有一個從教坊內到教坊外的傳播過程，否則就無緣與文人見面，更不會被文人所選擇和運用。促使這些詞調傳播的，正是歌妓。當大量的宮妓和教坊妓流落社會，與士大夫的家妓和市井私妓匯合在一起時，便使教坊曲及其他新聲的演唱得到了進一步的繁榮。許多歌妓又都有自己特別擅長的歌舞節目，如許永新即以善歌《水調》聞名，人們但聞其聲即能判斷。據唐段安節《樂府雜錄》記載：有一位名叫韋青的歌妓，「避地廣陵，因月夜憑欄於小河之上，忽聞舟中奏《水調》者，曰："此永新歌也。』乃登舟與永新對泣久之」。[6]（P47）可見，名歌妓的歌唱技藝在社會上的影響是很大的。燕樂曲調的流行，正是依賴於像永新這樣的歌妓來實現的。教坊妓傳播教坊曲，並使之成為詞人填詞所依據的詞調，這便是歌妓在詞樂結合過程中所起的重要中介作用。除此之外，一般的歌妓也在提供新聲、創造詞調方面有所作為。歌妓常常與樂工合作，她們比一般詞人更懂樂理樂律。有些歌妓還能夠制調，如《喝馱子》曲，即是由歌妓創製的。據宋王灼《碧雞漫志》卷五引《洞微志》云：此曲單州營妓教頭葛大姉所撰新聲。梁祖（朱溫）作四鎮時，駐兵魚台，值十月二十一生日，大姉獻之。梁祖令李振填詞，付後騎唱之，以押馬隊。[3]（P115）由歌妓自撰的詞調大多具有一個明顯的特徵，那就是非常適合歌唱，正如沈義父《樂府指迷》所說的，「秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之」。[3]（P281）其中的「只緣音律不差」，說明了這些詞的音樂特點，與文人的作品相比，這些詞在文辭內容上可能不是很優美，但在音律上卻很動聽，這正是歌妓作為詞樂結合的中介者所起的又一作用。她們更多的是關心和重視詞的可歌性。這種作用，使詞與樂的關係能夠長期地保持相輔相成的良性狀態。同時，由於歌妓還與詞人在宴飲聚會時共同相處，詞人的創作就能夠與歌妓的歌唱同步進行。歌妓在詞人創作時當場演唱，又為詞與音樂的結合起到了重要促進作用。因為此時的詞人，其創作更受到歌妓歌詞的規範和制約，他必須把歌妓的歌唱因素考慮在內，並且力求完美。詞人的這種努力和歌妓的這種作用，在詞的成型階段，具有決定性的意義，它使詞逐漸成為一門兼有音樂與文學雙重特性的文學樣式。三、推動詞的傳播眾所周知，不同體裁的文學作品，其傳播方式是不一樣的。這主要取決於其自身的藝術型態。一般來說，詩文傳播主要是通過文本作書面的傳播，即憑藉抄本、刻本的流傳而實現其傳播的目的。而宋詞則有所不同。它是音樂文學，既具有文學的特性，又具有音樂的特點。這就決定了宋詞的傳播，一方面既與一般的詩文傳播有相同的地方；另一方面又有自己的特點：即傳之歌喉，播之管弦。用詞人自己的話來說，就是「自作清歌傳皓齒」和「小詞流入管弦聲」。換言之，宋詞的傳播常常需要一個書面文字以外的特殊傳播者。這個特殊傳播者，便是天賜「皓齒」和擅長「管弦聲」的歌妓。在宋代，由於歌妓常常充當詞的第一傳播者，才使得詞的傳播形成了自己獨特的方式：一是以抄本和刻本為媒介的靜態傳播；二是以歌妓為中介的動態傳播。一般來說，從詞人創造出作品，到抄本、刻本的產生，往往需要一段較長的時間。在這些抄本和刻本產生之前，詞的傳播便只有依賴歌妓的歌唱來實現。這是一個直接以歌妓為媒介的動態傳播範式：詞—→歌妓—→聽眾。而詞的傳播之所以能夠以這樣一個方式進行，一方面是由於詞本身所具有的音樂特徵，另一方面是緣於歌妓和詞人的密切聯繫，無論是詞人的日常生活還是公務活動，歌妓經常陪伴在詞人左右。因此，詞的傳播便通過這些緊隨詞人、能歌善舞的歌妓來實現。在宋代，歌妓的從藝活動具有頗為濃厚的商業化傾向，歌妓之間也存在著競爭。誰要是能夠率先得到名家的詞作，尤其是一些專為應歌而作的詞，她們就可以身價倍增。柳永就是被眾多歌妓追逐的對象之一，歌妓們「每得新腔，必求永為詞」。因為她們「愛其詞名，能移宮換羽，一經品題，聲價十倍」。如張先的《碧牡丹·晏同叔出姬》詞寫道：「步帳搖紅綺。曉月墮，沉煙砌。緩板香檀，唱徹伊家新制。」詞中所寫即是歌妓在晏殊招待張先的宴會上，歌唱晏殊新詞的情景。又如柳永的《滿朝歡》詞云：「因念秦樓彩鳳，楚觀朝雲，往昔曾迷歌笑。」歌妓的當場演唱，自然使這些新創作的詞以最快的速度流傳。當然，由於傳播環境的不同，詞的接受者也有所不同。在貴族的家宴或聚會等一些規模較小的場合，詞的接受者，大都是一些文化水準較高的士大夫，包括詞作者本人在內。而在另一種環境中，如勾欄瓦舍及酒樓茶館，不僅規模較大，而且對象也以市民為主。這些接受者，一般來說，文化水準較低。因此，歌妓在這些不同的場合唱詞，其傳播的意義和作用也有所區別。在前一種場合，歌妓的唱詞，有時還會反過來對詞人的創作產生能動作用。詞人通過歌妓的演唱來進一步審視和觀照自己的作品，從而使之在文辭和韻律的結合方面更趨諧合。本來，詞人對此在其創作的一開始就是十分明確的，如劉克莊所說的那樣，「詞當葉律，使雪兒、囀春鶯輩可歌」。但是，作品的實際效果是否「葉律」，還需要經過歌妓的驗證。據張炎《詞源》記載，張炎的父親張樞曉暢音律，每作一詞，必使歌者按照相應的音律、節奏加以驗唱，稍有不協，隨即改正。經過這樣一番修正，詞的藝術水準當然有所提高，同時，也更會被人傳唱。在後一種場合，即所謂的勾欄瓦舍及酒樓茶館，歌妓對詞的傳唱作用，則主要是為市民聽眾提供娛樂和消遣。這在宋孟元老《東京夢華錄》和周密《武林舊事》等宋人的筆記中都有十分形象、生動的記載。《東京夢華錄》稱當時的東京「新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆」。[7]（P3）所謂「新聲巧笑」和「按管調弦」，即是指歌妓唱詞的情景。《武林舊事》卷六也描寫了南宋歌妓在都城內的「熙春樓」、「三元樓」、「五閑樓」、「賞心樓」等處唱詞的場面。指出：「歌管歡笑之聲，每夕達旦，往往與朝天車馬相接。雖風雨暑雪，不少減也。」[7]（P408）歌妓在這種場合的唱詞，從傳播的角度來說，其意義更大。接受者隊伍的增大，意味著傳播面的擴大。而這些效果的取得，歌妓功不可沒。因為，如果沒有這些歌妓的廣泛傳唱，一般的市民還不可能直接從詞集等文字媒介來接受詞。因此，歌妓面向大眾的唱詞活動，使詞的傳播達到了理想的效果。綜上所述，由於歌妓對宋詞的發展繁榮發揮著如此重要的作用，因此，我們在考察宋詞發展繁榮的原因時，探討歌妓與詞的關係就不是沒有價值的事了。參考文獻：[1]唐圭璋．全宋詞[M]．北京：中華書局，1999．[2]唐圭璋．宋詞紀事[M]．上海古籍出版社，1982．[3]唐圭璋．詞話叢編[M]．北京：中華書局，1986．[4]宋·周 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、宋人的詞話《碧雞漫志》，宋王灼，於成都碧雞坊，宋代詞學理論著作。全書五卷，卷一論樂，卷二論詞，卷三至卷五論詞調，還記錄了很多詞壇掌故。觀念：尊蘇詞，貶柳詞。主張：詩詞「本一」，不當「分異」，詩詞「本之性情」。《詞源》，南宋末年張炎（詞家），宋代重要詞論著作。上下兩卷，上卷論詞樂、音律，下卷論詞的風格、音樂特徵、創作方法等。主清空、高遠、雅正。目的：推尊詞體。宗姜夔，貶質實（吳文英）。《樂府指迷》，南宋末年沈義父，28則，給子侄輩講論作詞方法，提出作詞標準，評價詞人得與失，分析創作中諸多具體問題，主張音律諧，下字雅，用字不可太露，發意不可太高。二、詞體1 、詞與音樂的關係（P2、P21 ）（隋唐燕樂）（1 ）詞與音樂的關係不同於詩與音樂的關係。（清末明初劉熙載《藝概》）詞與音樂的關係：「言出於聲」（因聲填詞），詞樂一體。詩與音樂的關係：「聲出於言」（以聲就詩），詞樂二元。音樂的特性進入了詞的寫作過程，它產生、影響，起制約作用的，詩則不然。（2 ）詞所配合的音樂不同於詩所配合的音樂。隋唐燕樂，一種大別於傳統音樂系統的新型音樂，世俗、抒情、娛樂性，繼承和超越了傳統音樂（雅樂、清樂），是異質、多元的音樂聚合體，具有特殊的聲情品格。A 、音樂類型：是世俗心音，真正的抒情音樂（「是以感其聲者，莫不奢浮躁競，舉止輕飈，或誦或躍，乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發於中，不能自止。」）B 、音樂功能：強烈的感官愉悅功能，突破儒家功利主義音樂理論的束縛（白居易《策林》第64，樂者本於聲，聲者發於情，情者繫於政。）C 、傳播環境：征歌選舞，傳播於歌舞享樂環境中，多在官詩宴會、貴族笙院、富家豪門、酒肆瓦舍、秦樓楚館。D 、歌唱要求：獨重語音（李贄《品令》：唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚，意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴？）隋唐燕樂：世俗性、愉悅性、狹媚性1 、詞體基本特徵：正如隋唐燕樂脫離了傳統的儒家功利主義音樂美學理論的束縛，作為與之相配的歌詞的詞，自然與「文以載道，詩以言志」的傳統相區別，它所承載的情致與建功立業、修身養性、經邦濟世的志道不同，是生活的另一個側面，心靈的別一扇窗口。具有私性化、柔婉化、心緒化的獨特色彩。詩：抒發感情（具體）詞：傳遞、表達情緒（悠微、難以把握、捉摸、瀰漫、朦朧）2 、詞的創作——按譜填詞（P35 ）作詞先按律制譜，後配以歌詞，依照音譜所定的樂段樂白和音節聲調，制詞相從，譜分音譜、詞譜兩類。3 、詞體的形成——依曲定體（P51 ）指詞調依從典調，歌詞形式服從於音樂形式。包括樂段分片（P52 ）、詞腔押韻（P57 ）、曲拍為句（P60 ）。三、詞調三類（詞的音樂分類概念）1 、令、引、近、慢（P91-97）令：令又稱為小令。詞曲稱令，蓋出於唐人宴席間所行的酒令。令就成了詞曲中短章的一種泛稱了。歌令一般調短字少。因此，凡小調短曲也可概稱為令。令曲的特點或許節奏較快。引：引本是古代樂曲的一種名稱。在曲中有前奏曲、序曲的意思，引詞一般較小令要長。近：又稱近拍，近拍為全稱，近是近拍的省稱。近與令、引慢的區別亦在於音樂上體段、節奏不同。近與引兩類曲調，其長短、字數大都介於小令與慢詞之間，引與近在大麴中處於不同樂段而且其節拍出有區別。近拍：音樂體段，節奏上的特點。近：慢曲之後，在入破之前，由慢轉快之間的部分所用的曲調，節奏上近於慢拍與促拍之間。慢：慢是慢曲子的簡稱，調長拍緩和是慢曲的特點。慢詞一般字多調長。令、引、近、慢各有其不同的節奏與唱法，它們的區別，首先在於音樂而不在文辭。2 、偷聲、減字（P113）偷聲與減字意義相同，都是指對本調在音樂上節短樂句或簡化節奏，在歌辭上減少字句，從而推出新詞。3 、添聲、添字、攤聲、攤破（P114）與偷聲減字相反，添聲、添字、攤聲、攤破，都是對本調在音樂上添入樂句或加繁節奏，在歌辭上增多字句，從而推出新調。四者意義相同。四、詞家（最重要章節）1 、宋初詞壇（1 ）王禹偁，留下一首《點絳唇》，北宋初最早出現小令之一，是他滯留江南作官時期所作（長洲知縣），寫用世抱負及不被理解的孤獨苦悶，格調沉鬱高曠。「憑欄遠眺」、「天際征鴻」這種境界，為後人宋詞里被屢屢採用的境界。如辛棄痴《水龍吟》「登建康賞心亭」（2 ）林逋，《點絳唇》「金谷年年」，宋詞中最早詠物詞，詠草，終篇無「草」字，對後代宋人詠物詞產生影響。與後世以刻畫為工的詠物詞有所，它並不是單純寫物，而是比較深切地注入了生活感受。上篇借春意闌珊喻人世滄桑，下篇寄離情於芳草。（3 ）潘閬，《酒泉子》十首，憶杭州組詞，都以「長憶」起句，是宋詞中最早組詞，把山水形勝作為詞的重點來寫，他是一個早期嘗試者。2 、北宋前期小令（1 ）晏殊（晏、歐並稱，受馮延巳影響），詞集《珠玉詞》，約139 首。「珠圓玉潤」，「溫潤秀潔」（王灼《碧雞漫志》）、「溫潤和婉」的美，「和婉明麗」（馮煦）A 、大多不涉艷情，而多表現基於人生缺憾的那種潛隱而莫名的惆悵。B 、風格偏於雅，擅長在視覺、情緒的流動過程中捕捉隱微的情緒波動，細膩的心靈感受。C 、雅麗的背景、平緩的節奏、雍榮的氣度，沒有激烈、外露的情緒，沒有起伏跌宕的情感。（2 ）歐陽修（受馮延巳影響，晏殊得其俊，永叔得其深）內容：反映艷情冶遊生活，又反映了一些宦途風波個人際遇地方風情，保持了士大夫藝術風貌，但也吸取了一定民間文學風味。A 、前期有一些未脫艷科影響的歌妓詞，是五代花間詞的遺風。B 、還有反映市井情趣的俗詞，受柳俗詞流行風氣的影響。C 、身世之感家國興衰為主題，這些作品是他謫滁後所寫，與馮延巳有承繼關係（得其深）。D 、兩組《漁家傲》，詠十二月節氣與景色，《採桑子》一組十首，詠潁州西湖。情感表達：深婉，不是停留在靜態的愁思意趣中，涵永而少起伏，多表現思緒的流轉變化，濃烈而有波瀾《踏莎（suo1）行》，努力展示人物內心情感變化，曲折（《玉樓春》），情感表達大膽直率（《漁家傲》）（3 ）范仲淹，留詞五首，「異軍突起」，當時文人小令詞中的異響，能作壯詞，能作綺語《漁家傲》，四年軍旅生活豐富了他的人生感受，廣漠蕭瑟艱苦孤寂的邊塞生活，將士久疏思鄉情感，抱國立功的志向，開拓了詞的審美境界，風格沉鬱蒼涼，上承唐邊塞傳統，下開宋豪放詞先河，異軍突起。（4 ）宋祁，《玉樓春》，「紅杏枝頭春意鬧」，「鬧」，句中之眼。「鬧」，句中之眼，點染得（李清照《醉花陰》「人比黃花瘦」，「瘦」篇中之眼，神光所聚。吳文英「瘦」字最多。） 3 、北宋前期的慢詞創作（1 ）柳永，「工於羈旅行役」。A 、創體，發展了慢詞，大量創製慢詞長調，開創了慢詞的時代。有半數以上（120 多首）慢詞，多屬新聲，例如《戚氏》。B 、創意，柳永詞中第一次展示了市井情趣，表現了宋初都市市井風貌，如《望海潮》，對冶遊生活及風塵女子情感願望的描寫，能見詞人真誠的情感依戀。可以看到詞人對風塵女子的心聲的理解和同情。（《迷仙引》）C 、創法，「鋪敘展衍」，創造並善於運用鋪敘手法（鋪陳敘述）。為適應慢詞篇輻較長，內容較多需展衍，故多用鋪敘，長調始興柳永。「鋪敘」一法又多見於柳詞，由片段的感受和簡單的場景轉化為複雜的感受和多重的場景。如《雨霖鈴》。D 、結構，多用線形結構，在內容安排上敘述描繪善於表達情感，使情感表達做到淋漓盡致。經常使用明確指示時空轉換的關聯詞語和呼應詞語。（2 ）張先，慢詞18首，用小令作法寫慢詞18首。《子野詞》，以小令為主，以小令著稱。張先共遺186 首。例《謝池春慢》「繚牆重院」（玉仙觀道中逢謝媚卿）A 、整首詞寫艷遇，但結尾幽默。B 、略其事，詳其情，長事短說，屬小令作法。（小令感悟式，慢詞長調過程式）令詞以「秀」取勝。「秀句」「張三引」，「心中事眼中淚意中人，張三中」《天仙子》「雲破月來花弄影」，妙在著景，此一類。擅寫「影」。26處。「沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風」，妙在傳心，此二類。4 、蘇軾與元祐詞人（1 ）蘇軾（1036、1037生，1101生卒），宋詞繁榮期。《東坡樂府》。詞創作起步較晚，離京去杭州任通判留詞。大家特點氣魄。中心：以詩為詞。蘇軾詞的意義，已有許多前人令宋詞繁榮，蘇軾出現，與人不同，創新價值。A 、蘇軾藝文通才，詩詞文書畫皆是卓然大家，論藝也博識圓通，強調各種文藝門類精神上的相同，不拘泥於各自特點，「物一理也」，「通其意則無適而不可」，所以其詞不為傳統框范所限。B 、蘇軾有「自是一家」的自覺創新意識，不追逐別人的潮流，自創一體，開拓創新詞境。[鮮於，（子駿）中：「雖無柳七郎風味，亦自是一家。」]C 、「自是一家」的正面主張：使詞從傳統女性題材中跳出來，擺脫倚紅偎翠脂粉香澤，強調即事抒懷，充滿博大情懷，寫士大夫文人全部的人格。抒寫創作主體的襟懷，強調陽剛之美。《江城子》「老夫聊發少年狂」壯觀）（前調。密州出獵）D 、蘇軾詞的創新，概括歸結為以詩為詞（退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。陳師道《後山詩話》），以詩為詞確實可用來概括蘇軾的詞學本體論。「詞與詩同質異體」詞可與詩一樣成主體的為完整生命人格的體現，凡可入詩亦可入詞，又並不主張詩詞不分，強調「同質」時充分注意它「異體」的一面，並不取消詞體獨立性和內在規定性，特別是詞作為歌唱藝術的特點。《唐宋詞通論》P198起四方面（提高詞品、擴大詞境、改變詞風）。「指出向上一路，新天下耳目」（王灼《碧雞漫志》）（2 ）黃庭堅（秦七黃九，蘇門四學士，秦觀），不同風貌，心性、定力A 、詞學觀，從本體論延伸到了作家論創作論，揭示了作為抒情主體的詞人的性情學養、遭遇心境跟詞的創作的密切關係，主張提高創作主體的學養、襟懷、人格境界，所以蘇軾獨立不移的文化人格和超曠飄逸的總體精神最為山谷所推崇。詞風與蘇軾接近，詞的框架主體，塑造了士大夫自我人格形象。B 、詞留下180 多首，三分之二是言志抒懷之作，壯詞、獷詞，被貶十年間作約半數，表現出自的自我個體意識，其意境剛大之氣，跟東坡超越消解矛盾的逸懷之氣是不同的，黃剛直倔強，「不以遷謫介意」的個性和處世態度所決定，[ 「日邊清夢斷，鏡里朱顏改」（秦觀）] 黃俗詞與柳詞風格接近，「筆墨勸淫」，都是年輕時所作，歷時性的，遊戲筆墨，「不過空中語耳」，即使俗詞也有出色的心理刻劃。（3 ）秦觀，宋本事《淮海居士長短句》70多首。A 、「專主情致」（李清照）「將身世之感打併入艷情」（周濟評）。情詞為主，傾注全部真誠，不僅是戀情、艷情、生死之情、貶職之情。名篇大多貶謫之作。（少游元年高太后當政時得意）多功利，傾注心靈深處全部真誠凄苦纏綿。如《踏莎行》「霧失樓台，月迷津渡」B 、戀情升華，深於情又純於情。（《鵲橋仙》）C 、「韻勝能留」，直瀉流水化成懸浮雲彩。情語藉助景語，情轉化為景，慢詞長調，學柳詞，既發揮長調鋪敘委婉的長處，又彌補了過於發露一泄無餘的不足，具體手段是減少敘事與直說的成份，多用融情入景之法，用景語即畫面來承托情感使之凝而不散，例《滿庭芳》「"山抹微雲』之女婿也」。（4 ）晏幾道，晏殊第七子，共八子六女，大家子弟，要麼成才，否則極端。黃庭堅說他「四痴」，絕大多數戀情詞，戀情與夢境交織，《小山詞自序》，黃寫《小山詞序》。小晏個性為人詞風基本特色，生長土壤A 、多情詞，但淡化風月，構築的是純真執著的戀情世界，充滿依戀懷想，沒有感官聲色的狎昵之狀，只有精神和心靈的生死之戀。B 、《小山詞》，著力於向狹而深的內心世界挖掘，是一份心靈的記錄，具濃重的感傷色彩，物是人非，往事不堪回首。C 、詞表現方面多追憶多夢境，每每立足於眼前嚮往昔和未來或夢前和夢後延伸擴展。D 、《小山詞》句法多跌宕頓挫，小令跌宕頓挫為一大貢獻。小晏詞中不見風月，柳永往往以雲雨起以雲雨收尾。（5 ）賀鑄，《東山詞》，（俠義之氣，見賀「皆側目不敢仰視」）先授武銜A 、詞中第一次出現「思欲報國，請纓無路」的偉男子形象（《六洲歌頭》）「少年俠氣……」B 、詠物詞多用比興寄託C 、悼亡之作（《鷓鴣天》「重過閭門萬事非」），使詞的私人性情感中融進新內容，直接採用或間接引用唐人詩句太多。用唐人李賀、李商隱、杜牧詩句。（6 ）陳師道，主要貢獻詞論《後山詩話》，論詞材料11則，其中關於蘇軾作詞「子瞻以詩為詞」，對後世影響極大。（7 ）晁補之，總體上晁詞接近東坡、王灼、晁黃學東坡，「韻致得七八」。A 、詞集中柔情詞三十多首，歌妓詞約佔三分之一，追懷舊遊，情感細膩而深沉，有些寫夫婦之情，如《滿江紅。月上西窗》，內容情調誠篤。B 、受黨爭過年連，屢遭貶謫，寫了不少感嘆仕路坎坷，抒發羈旅之愁的譴責詞。如《迷神引》「迷神引」，「黯黯青山紅日暮」，格調偏於沉鬱。C 、晚年長期閑居鄉間，有不少描寫田園風光和歸隱情懷的閑居詞。（8 ）李之儀，《姑溪詞》90多首，強調詞的文體風格，詞要有「韻」（即韻味）與李清照「尊體」，立足於詞本身特徵本體風格，提高詞的地位，尊體。李清照「別是一家」（與蘇軾詩詞一家相反），90多首詞以小令為主。「小令更長於淡語、景語、情語」（談語：不重設色），得力於構想新穎。其小令並不避直說，含韻深婉的情味是由復疊迴環而產生。《卜運算元》「構思新巧在於以長江為既是阻隔又是紐帶的意韻兩端」（高）「隔絕中的永恆愛意」（高）（9 ）王安石，比蘇軾大16歲，生1021年，留29首（《金陵懷古》）詠史懷古詞成就最高，由表現個體人生感受轉向對歷史現實反思。懷古詞《桂枝香》，另一首《南鄉子》「自古帝王州」。詠史詞《浪淘沙》「伊呂兩衰翁」。詠史懷古之區別：懷古作品應是履踐目擊（即），「歷史圖景與山川景物並視」，詠史可是緬想，讀史有感，閑適詞，即禪理詞，退隱鐘山生命最後十年作。題材的開拓，禪理。好用典故。5 、周邦彥與大晟詞人（1 ）周邦彥，「清真，集大成者」（常州詞派周濟）「詞中老杜」《清真詞》或《片玉集》精通音樂：首柳永，次周邦彥，三姜夔豐富並發展了詞的技巧，尤其慢詞，詞的藝術成就。慢詞柳永周邦彥兩大家。如何理解周邦彥詞的渾厚特色？A 、吞吐凝咽的抒情方式，具有渾厚的美。「不作激勵語，不作盡頭口語，不說破，不說盡，才欲說破，便自咽住，即使點破也不說盡」。《少年游》「並刀如水，吳鹽勝雪，縴手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙。低聲問：向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。」（上篇溫馨場面，下篇柔語留人）無非錦幄溫馨，柔語留人，卻無調笑狎昵之狀，「香奩泛語吐棄殆盡」，傳情極有分寸，（渾厚之「厚」與「寸」相關聯），雅俗間一界線即「分寸」。歷來受人關注，並非讚賞詞情的內容，而是詞情的表達傳遞。B 、章法綿密富於變化，「朝雲漠漠散輕然」C 、模寫物態，取景奇妙，寫形傳神含情一致，《蘇幕遮》「水面清圓，一一風荷舉」（2 ）大晟詞人群，大晟府是宋徽宗時設置音樂機構，大晟詞人，以周邦彥為首，周曾提舉大晟府，妙解音律善於創調，多應制詞是其共同特點（徐伸、姚公立、晁仲之、晁端禮、万俟詠mo4qi2等）。6 、南北宋之交的詞壇歷經靖康之變，社會風貌大轉變（1 ）李清照，很自負，少顧忌。《李清照集校注》為最可靠。A 、北宋靖康之變以前，多寫閨情，《如夢令》《三離三別》，表現出多愁善的才思和情致，也有作品展現他精神境界雄奇闊大的一面，《漁家傲》，梁啟程評似蘇辛。《如夢令》常記溪亭日暮，洒脫一面。B 、靖康之變以後，感傷時事，悲今悼苦，詠物自傷。後期詞之所以如此，因為經歷國破家亡，夫死，自身漂泊無依。《添字採桑子》「窗前誰種芭蕉樹」，「點滴霖霪，愁損北人不慣起來聽」《武陵春》「物是人非事事休，欲語淚先流」，《永遇樂》「落日熔全」南渡以後詞不再局限於個人愛情與離情，而是側重於不幸的人生際遇，是一種孤寂悲涼的生活傾訴，雖仍然是個人的私性的，但蘊含著深沉的家國之恨與飽經憂患的深切感受。C 、前後期變化，「歡與愁」，「愁與愁」的區別，前期詞愁緒可以是纏綿的，是單一的，傷春的，但不是令人窒息的，後期詞中愁緒是深重的，歡樂之詞再也不見，只一片愁緒。前愁，纏綿不沉重，後悲，令人窒息的沉重感，D 、李清照主張詞別是一家，強調詞的音樂特性，詞應典雅有情志，與蘇軾主張殊途同歸「尊體」E 、以尋常語度入音律，善於牢牢扭結住內心深處難以名狀的情感，著力描暮、渲染、烘托，用最平常、簡煉、生活化的語言將最深切的感受白描化，寫出微妙的心理與情感流程，且常能以新穎獨創自然工巧的語句使全篇增輝。（2 ）張元斡，《蘆川詞》，參加了抗金鬥爭，宋徽宗靖康元年，守衛汴梁，汴梁失守南渡，不屑與秦檜同朝為官，罷官而去，退居福州。目睹民族災難，詞風發生變化，由南渡前模擬花間詞（詞風軟媚、婉約）轉為南渡後的豪邁悲壯。他在理性反思後，矛頭直指皇帝，內容介入朝廷的和戰之爭，表現出一股凜然正氣。兩首《賀新郎》，壓卷之作，表達了對朝廷賣國求榮的憤慨，抒發了他氣吞驕虜的戰鬥精神，也充滿了寶劍蒙塵、無路請纓的壓抑和苦悶。（3 ）葉夢得，《石林詞》，南渡前後由個人閑愁、歌唱「睡起流鶯語」轉入家國之恨，唱起激昂戰歌。《八聲甘州》、《壽陽樓》，250 首左右，只有少數詞可確考，多數不能確定所作年代。污點，做秦檜子孫家庭教師。中國傳統「文品與人品」，如蔡襄替蔡京，「蘇黃朱蔡」北宋生活了45年，主要隱居洛陽，詩灑美人，疏狂生活，「名士派」，靖康元年離開洛陽，漂居嘉興。《鷓鴣天》「我是清都山水郎，天教懶慢帶疏狂。。。」疏狂生活（4 ）朱敦儒，樵歌體，240 多首詞，比較完整地表現了自我一生的行藏出處，以及心態情感變化。（「事事短如春夢，人情薄如雲……一朵花芯」，性情軟弱。）青年時期：放浪形骸；中年時期：漂泊悠恨；晚年時期：逍遙自在。（5 ）向子湮《酒邊詞》177 首以南渡為界的意識很強，南渡前《江北舊詞》，南渡以後《江南新詞》看重並將《江南新詞》置前，棄舊圖新。早期繼承晏歐秦周餘風，後期吸取了蘇軾曠達超逸詞。（6 ）李綱、趙鼎、岳飛，抗金志士之詞，繼承了蘇軾開創的但已逐漸消沉的豪放詞風，直抒抗敵欲武、還我河山的愛國激情。A 、李綱：七首詠史詞最著名。選材用敢於平定內憂外患的英明君主來激勵宋高宗振作精神抗擊金人，賦予詠史詞以鮮明的時代精神和強烈的戰鬥精神，敘事議論有機結合，開啟了稼軒詞以文為詞的先河。B 、趙鼎：力主抗金，反對求和，公開向秦儈挑戰，被貶到海南。C 、岳飛：存詞三首，最著名《滿江紅》（7 ）周紫芝《竹坡詞》，150 首。北宋末年南渡之初靖康之變，和戰之爭，個人生活都很少涉及。寫撫時興悲，登臨感懷。（8 ）陳與義，江西詩派《無住詞》，18首，均作於南渡以後。非常典型地表達了當時人們的今昔盛衰之感和難以排解的懷舊情緒，是非常深沉的人生感慨。「以少勝多」，寫得不多，但奠定位置。多晚年之作，多回憶早年生活。《臨江仙。夜登小閣憶洛中舊遊》，「憶昔午橋橋上飲」）7 、辛棄疾與南宋愛國詞（1 ）辛棄疾，存詞最多，《稼軒長短句》572 首，鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》626 首確是將相之才，又是歸正人身份。在「真鼠枉用、真虎不用」的年代，一腔忠憤無處發泄。英雄之詞人，不是傳統意義上的文人。（蕭何管仲類文武兼備）在南宋朝廷以歸正人身份做官，用他並不被真正信任，（宋高宗）（茶、鹽國家專賣，進貢金，養軍隊）（鎮壓茶商軍）「辛稼軒生在弱宋之末……」稼軒詞內在更充實。《四庫全書總目提要》：「剪紅刻翠之外，屹然別立一宗。」A 、審美追求：擁有追求崇高陽剛之美的自覺意識。（有心雄泰華，無意巧玲瓏）B 、豪（王國維：稼軒之詞豪）a.精神特質：進取精神、執著信念，使詞與國家民族命運結合起來，弘揚抗金復國、重整河山的時代主題，具有堅定的進取精神和執著的人生信念，飽受磨難打擊，對理想追求始終不放棄。（男兒到死心如鐵，看試手，補天裂）b.情感復調：英雄感愴的悲劇情懷，具有崇高理想和強烈的使命感。生活在南宋偏暗時期。「雕弓掛壁無用」就是他的自我寫照，但絕不同戚戚於個人進退的「士不遇賦」。c.樂觀昂揚之豪：要挽銀河仙浪，西北洗胡沙。雄傑憤張之豪：剛腸似火、嫉惡如仇，多為嘻笑怒罵、力透紙背的抗爭歌聲。蒼涼激楚之豪：備受打擊挫折，充滿矛盾痛苦，英雄失路、血淚合流的悲慨歌聲（破陣子，醉里挑燈看劍）C 、藝術角度：有屬於他自己的獨特個性。「剛柔相濟，摧剛為柔」是稼軒詞獨善之勝長。「剛柔相濟」：悲壯雄豪之情納入曲折層深的框架。例《菩薩蠻。郁孤台下清江水》，「鷓鴣但南不北」。「摧剛為柔」：悲壯雄豪轉化入纏綿柔麗的符號，即百鍊鋼化為繞指柔也。例：摸魚兒，更能消幾番風雨歸去。D 、詞與國家民族命運結合起來，進一步弘揚了抗金復國重整河山時代精神，把愛國豪放詞推向詞作高峰，其詞情感主體特點是力求把愛國壯志化為戰鬥行動，在統一復國不朽功業中實現自己的才能抱負，具有鮮明的英雄主義色彩。（2 ）陳亮，《龍川詞》70多首，辛好友。詞大多以抗金復國為題材，突出特點：以論為詞，終生致力於抗金復國的大業。位卑不忘憂國，多次上書，慷慨論北伐抗金大計，震動朝野。名作《水調歌頭。送章德茂大卿使虜》被推為《龍川詞》壓卷之作，是詞化的政論，政論的詞化，詞情與政論熔於一爐。（3 ）陸遊，比辛棄疾年長15歲，兩人有交往，陸140 多首詞，是詩人，《放翁詞》A 、最有價值的是匡複河山的報國之人和憂國之淚。《訴衷情》「當年萬里覓封侯」，激昂感慨的愛國主音。B 、詠物詞，《卜運算元。詠梅》人格氣節的自訴，是詞人自我形象的概括。（4 ）張孝祥《於湖詞》，從東坡詞與稼軒詞間的橋樑。從詞風來說追慕蘇軾，繼承了蘇開創的詞風，超曠飄逸，時代提供的體驗跟蘇軾北宋與稼軒詞同時代，所以又有了一種雄豪悲壯之氣。具體作品追慕蘇軾《念奴嬌過洞庭》「洞庭青草，近中秋，更無一點風色……」（被貶桂林，北歸，過洞庭湖，筆下的月、湖、人冰雪晶瑩，表裡澄澈。自蘇軾《水調歌頭》後，中秋詞無不感難以為繼，然此一詞《念奴嬌》歷來被評為可與蘇《水》比美。）《六州歌頭。長淮望斷》南宋愛國詞傑作。（5 ）劉過，比辛晚，龍洲道人，《龍洲詞》80首。以抗金復國為主題的作品最有特色，劉過有必勝的信念、報國的熱情。《六洲歌頭。題岳鄂王廟》「中興諸將，誰是萬人英？」最早用詞直接悼念這位愛國英雄，聲音響亮，但流於「一味叫囂」，內在充實程度不夠，不能找到這種情感外化的途徑。實為「江湖詞人」。把辛當干謁的對象，辛當其為友。兩首《沁春園》詠美人足、美人指甲，而稼軒對現實清醒的認識。晚年《永遇樂》。8 、南宋風雅詞與辛等時代同，只是詞風之異（1）姜夔，終身布衣清客，「翰墨人品皆似晉宋之雅士」（范成大），既是書法家又是音樂家。在南宋愛國豪放詞創作形成巨大聲勢，以姜夔為代表風雅詞派也同時掘起。維護和婉約詞的特質，豐富了婉約詞的審美層面，深化了藝術表現技巧，從而顯示出與北宋婉約詞不同的面貌。姜比辛年輕15歲左右。（生於1155年？）《白石道人歌曲》80多首，84左右。（1 ）姜詞為傳統婉約詞注入冷峻深沉的時代悲涼。雖只是寫身世心境，但帶有現實社會的現實內容，飄蓬無根境遇悲涼（須依附於達官貴人）與偏安江左的時代悲涼交融在其筆下，這種時代悲涼主要是黍離之悲，而這種冷峻的悲涼感也反映在詞中。《揚州慢》—杜郎俊賞，「邊城一片離索」（《凄涼犯》）（2 ）白石詞為傳統婉約詞，注入了幽韻冷香的騷雅格調。「冷香飛上詩句」為自評。（3 ）遺貌取神，避實就虛，寫景抒情詠物用典，特別注重事物風神韻致。詠物詞多用側筆，比擬、烘托、暗示等，不作正面描寫，不重物的色相，重在傳達物的精神風貌。「在樂則琴，在花則梅」。善於體會澄凈境界，蕭瑟韻致，並在空寒深靜之境獲取詞心詩力。《齊天樂》詠蟋蟀。「予徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思。」（4 ）傳統戀情詞狎昵風流軟媚濃艷者居多，白石情詞以健筆寫柔情。避開對容貌妝束等描述，只如霧中倩影。不但淡化情事甚至虛幻了夢境，過濾省略了當初纏綿溫馨愛戀細節。《鷓鴣天。元夕有所夢》，《踏莎行。自沔東來，，，江上感夢而作》「燕燕輕盈，鶯鶯嬌艷軟，，淮南皓月，，，冥冥歸去無人管」詠物詞常借詠物來寄喻深遂悠遠的情思，這情思不借一語道破，而引人作深沉之想。例《暗香》……《疏影》「籬角黃昏，無言自倚修竹……」抒發經久不忘的深情，反而傾述一種難言的心理感受，因此避開了對容貌妝束等具體描繪，因此很少正面出場。描寫對象只好像霧中倩影，同時也淡化了情事出有因，並虛化了夢境，過度省略了當初溫馨纏綿的細節。（《鷓鴣天》）常常以生命意識來傳達愛情意識，多有恐怕歸去遲暮的憂思，總能感受到一種難以壓抑的年光之嘆，而從中流露出強烈的生命流走意識。《長亭怨慢》。詠荷花《念奴嬌》「嫣然搖動，冷香飛上詩句，，，」視荷花為脈脈含情的美人。（2 ）吳文英，表達具夢幻色彩，《夢窗詞》，僅次於辛詞數量，350 首，質實濃情密麗。審美特徵：時空雜揉，真幻疊合。A 、夢窗詞創造了濃摯密麗的藝術風格。（張炎宗姜夔，清空，騷雅。吳文英質實濃情密麗，《詞源》中不太公正個人偏好。「七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷」。意脈結構跳躍式。）「詞家之有吳文英好比詩家之有李商隱（李賀）」B 、撲朔迷離的夢幻性審美特徵，可從時空雜揉、真幻疊合的結構藝術來領會。名作《八聲甘洲》「渺空煙四遠……」（在歷史回顧中喚起的幻景與真實疊合的夢境），喜用表現質感之詞。「質感」之詞如「箭徑酸風射眼，膩水染花腥」，「膩」傳遞觸摸感，放在視覺嗅覺中C 、章法結構綿密曲折，時空雜揉，轉換頻繁，更強調的是直覺，是心靈感受和心理變化，因此其意脈穿行於真與幻、虛與實之間，又常常疊加在一起，成為一幅幅類似重影的照片。（《八聲甘州》、《浣溪沙》）奇突變幻，以畫面的剪輯中展示結構，對時空轉換不喜用明言確指，更不屑用虛字作呼應。詠玉蘭《瑣窗寒》。胡適……不喜夢窗詞，沒有明確意脈貫通。（3 ）史達祖，工於詠物，詞風雖接近姜夔，但其詠物詞與姜詠物詞大不一樣，善於描暮，精切巧妙，有時難免有點雕琢。（《雙雙燕。詠燕》）9 、宋末詞壇（辛派詞人群：劉克莊、劉辰翁、文天祥；傳統婉約路：周密、王沂孫、張炎）。（1 ）劉克莊，《後村長短句》，「辛派後勁」。不涉閨情春怨，以國家命運為念，有一氣貫注的真性情，但有時略傷粗率，或議論說理過多，或筆無藏鋒。（張炎《詞源》稱「直致」）有名詞壓卷之作《賀新郎。送陳真州子華》（2 ）劉辰翁《須溪詞》，多亡國之詞，兩大主旨：寫亡國之悲；以詞存史。保存宋元之際歷史真實。主導方面：不愧為辛派後勁、風格多樣。因為把各種題材內容和時代悲慨融匯在一起。送春詞，非一般傷春、惜春詞，送別南宋王朝，送春苦調劉須溪。好用蘇、辛詞韻。（3 ）文天祥，宋末民族英雄，僅存七首，其中五首作於後俘以後，詞如其詩，同樣表現了不屈的鬥志和凜然的氣節。《酹江月》兩首為其代表作。詩《過零丁洋》、《正氣歌》，「只有丹心難滅」。（4 ）周密，《頻洲漁笛譜》宋亡前作。宋亡後詞在《草窗詞》。南宋滅亡以後作品能代表其詞風，其格調凄烈蒼涼，以詠物詞及寫西湖風光詞為主（《獻仙音》）。家國之慨多溶化在淡淡的哀愁之中，通詠物之詞來表達。如詠梅，實非詠梅而是吊梅，是歷來詠梅詞未曾表現過的內容。（5 ）王沂孫，以詠物詞著稱，善於用典，善於用象徵，用擬人手法。寄託深遠，表達一種亡國之痛，不是泛泛情感，而是一種具體複雜情感，跟當時具體形式相聯繫。（《眉嫵。新月》）（《水龍吟。牡丹》詠牡丹，寫花的盛開到敗落，實在由宋的上盛到衰。）（6 ）張炎，原是承平公子。亡國之痛更沉重，切膚之痛。《山中白雲》詞集。主要繼承姜夔，「當與白石老仙相鼓吹」。最有價值的寫在入元以後，備寫身世盛衰之感。A 、詠物詞（宋亡前《南浦》春水「張春水」，宋亡後《解連環》孤雁「張孤雁」）B 、寫西湖詞（宋亡後還有《高陽台西湖春感》寫春，一種無望的哀愁。「莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑」）（7 ）蔣捷，別開生面，把豪放詞的清奇流暢跟婉約詞的含蓄韻藉結合在一起，多表現亡國後遺民們的漂泊流浪、饑寒交迫的生存困境。（《賀新郎》）（五）詞藝1 、離合：詞藝術傳達方面的一種技法。詠物詞中體現得最清楚。詞的抒情特徵要求曲折蕩漾、唱嘆有情，離合技法即植根於此。要求：不即不離，若即或離，能即能離，（蘇軾《水龍吟。次韻章質夫楊花詞》，尤其開頭「似花還似非花」可作整首詞評語，蓋不即不離也，即不脫離楊花也不僅局限於楊花，寫楊花為「即」，從開頭到「欲開還閉」，一直未離楊花，「夢隨」（風萬里）三句為迷「離」，寫離人思婦，但思婦的靈魂依然有楊花的影子，楊花隨風飄蕩，思婦夢魂也隨風飄蕩，過片「不恨」兩句把傷別擴大到傷春是離而又離，「晚來雨過」又回到楊花，是「即，節拍既是楊花又是離人淚，又是離又是即。）2 、點染：本是中國畫技法名稱，詞家借用繪畫術語，指詞中勾勒與暈染並用的現象。點，點示，醒明情意。染，渲染、烘托，具體描繪。抒情達意時，點染要相輔相成地運用。柳永《雨鈴霖》寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發，執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。（點）今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月（染）。此去經年。應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。3 、起結：開頭、結尾。草調、雙調、三疊、四疊。（一段、二段、三段、四段也）一般以雙調為準。上篇結尾也叫「結」，上篇最後一句叫「歇拍」，雙調最後一句叫「結拍」，既是下篇的結也是全篇的結。過片（遍）：下篇的開頭。題旨角度來考試，起與結有關合整體，局部切入的區分。關合整體是總攝題旨。（蘇軾《水龍吟》「似花還似非花」抓住了楊花的總的特點，亦花亦人）局部切入是掃處為生。（歐陽修《採桑子》「群芳過後西湖好」，領略喧極歸寂）結是整首詞的組成部分，從結構意義來講，大致有幾種情況（1 ）照應，柳永《八聲甘州》「爭知我，倚闌干處，正恁凝愁」（2 ）翻出辛棄疾《破陣子》可憐白髮生！（3 ）宕開，李清照《念奴嬌》（蕭條庭院）「日高煙斂，更看今日晴未？」（4 ）點醒，與翻出相似處，翻出構成落差或逆轉的關係。點醒是因果關係，點出本意，是因果順勢推出，如周邦彥《夜遊宮》「有誰知：為蕭娘，書一紙？」（5 ）凝聚，李清照《醉花陰》「莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦」。4 、懷古詞的審美層次（1 ）類型化的情緒和感知方式。這種感傷氛圍及憑弔之情比較空泛甚至模式化。（2 ）對這種感知方式的突破。指融進了作者的切實生活感受，具有強烈個人意識，王安石兩首金陵懷古詞，另一首《南鄉子》、《桂枝香》對歷史和現實都有直接反思。A 、偏重為社會群體意義的史實筆附。（王安石《南鄉子》、《桂枝香》）B 、偏重於個人境遇變化的現實感觸。（蘇軾《念奴嬌。赤壁懷古》）（3 ）在模式化的感知方式中，寓托一點普泛的憑弔之情，融入審美個體切實的生活感受，從而強化了懷古主題中獨立的個體意識，對歷史和現實都具備直接的反思檢討的意向，借懷古感世來傳達個人關於歷史人生價值的評判。5 、詠物詞的審美層次以某一具體物象引起感觸發為吟詠。從物我關係角度來看，三類：物本位，我本位，物我同一。（1 ）物本位：以形容盡致為審美目的，偏重於對外物客觀性特徵的再現，審美意向具有寫實性、如畫性。（史達祖《雙雙燕。詠燕》）（2 ）我本位：以我觀物，從詞人確定的某種立體意念，心靈狀態出發去尋求客觀對應物。主體是我，而客體只是主體的奴僕。觀照外物的出發點是確定的意念，到自然中去尋求表現客觀對應物。（王沂孫《眉嫵。新月》。亡國悲痛，元軍攻破臨安後，余脈殘存，對復國懷有涉茫的一絲重光。以新月作為客觀對應物，新月殘缺，微弱，但新月缺而能盈。）（3 ）物我同一：亦物亦我，身與物化。以心靈的體驗與事物神髓相契合相印證，於是發生心物同構感應的現象。（蘇軾《卜運算元》「缺月掛疏桐」詠孤鴻，「幽人」化為「孤鴻」，「孤鴻」人格化為「幽人」，「孤鴻」、「幽人」物我同一，融化為一。）
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