王國維《宋元戲曲考》的讀書筆記（轉）

格鬥殿堂級賽事勇士的榮耀 王國維《宋元戲曲考》的讀書筆記（轉） 2015-12-20 11:59閱讀：27 作者在《宋元戲曲考》中指出：「獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著於錄；後世儒碩，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以餘力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻，郁湮沉晦，且數百年，愚甚惑焉。」這說是對我國傳統文學觀對戲曲的輕視，歷代研究者的「未有能觀其會通，窺其奧窔，這些都嚴重地影響了我國古代對戲曲的研究。紀初王國維在吸收了西方的思維方式和研究方法之後，寫出《宋元戲曲考》，中國的戲曲研究才開始由古代傳統向現代科學的方向轉化。當然這其中不乏有作者的所集結的心血，也是我們學習研究的榜樣。第一章「上古至五代之戲劇」，從內容來看，是作者有關中國戲劇起源、形成方面的考察和思考。他對中國戲劇起源的考察主要是從兩方面展開的:一為巫，一為優。由巫一系，特別是春秋戰國時楚越等地的巫風，《詩經》、《楚辭》、《漢書》、《說文解字》等文獻為考察巫風的主要依據。由優一系，王氏注意到優孟衣冠、優施遭誅於郟谷等史實，《春秋》三傳、《史記》、《列女傳》為其主要的文獻依據。王國維考察中國戲劇形成主要著眼點是「以歌舞演故事」，故他又以此為標尺，梳理秦漢以下各種史籍，注意到兩漢之角抵百戲，魏晉之「遼東妖婦」，北齊之「蘭陵王」、「踏搖娘」，隋唐之「參軍戲」、「歌舞戲」等史實。上所載滑稽劇中，無在不可見此二色之對立。如李可及之儒服險巾，褒衣博帶；崔鉉家童之執簡束帶，旋辟唯諾；南唐伶人之綠衣大面，作宣州土地神，皆所謂參軍者為之；而與之對待者，則為蒼鶻。此說觀下章所載宋代戲劇，自可瞭然，此非想像之說也。要之：唐五代戲劇，或以歌舞為主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語也。　　但作者在考察中國戲劇起源、形成時，也有很大的出入。他認為，中國戲劇「當自巫、優二者出」，這種思路給後世帶來相當大的誤導。在考察中國戲劇形成時，王國維首重「歌舞」，特別是戲中之「曲」，這也反映著他對中國戲劇藝術特徵的理解，但這樣的理解顯然是感性的、形而下的。當他帶著這樣的觀念，沿著歷史線索探求中國戲劇的形成時，不能不明顯帶有「進化論」的色彩。若以不斷成熟、不斷進化的眼光（而不是「質變」的眼光）來審視相關史實和現象，必然人見人殊，難形成定論。　　宋遼金三朝之滑稽劇，其見於載籍者略具於此。此種滑稽劇，

載入中...內容載入失敗，點擊此處重試載入全文 宋人亦謂之雜劇，或謂之雜戲。呂本中《童蒙訓》曰：「作雜劇者，打猛諢入，卻打猛諢出。」吳自牧《夢粱錄》亦云：「雜劇全用故事，務在滑稽。」孟元老《東京夢華錄》云：「聖節內殿雜戲，為有使人預宴，不敢深作諧謔。」則無使人時可知。是宋人雜劇，固純以詼諧為主，與唐之滑稽劇無異。但其中腳色，較為著明，而布置亦稍複雜。然不能被以歌舞，其去真正戲劇尚遠。然謂宋人戲劇，遂止於此，則大不然。雖明之中葉，尚有此種滑稽劇，觀文林《琅邪漫鈔》，徐咸《西園雜記》，沈德符《萬曆野獲編》所載者，全與宋滑稽劇無異。若以此概明之戲劇，未有不笑者也。宋劇亦然。故欲知宋元戲劇之淵源，不可不兼於他方面求之也。　　在「宋之小說雜戲」一章，王國維注意到宋代講話、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊等與戲劇相關的各種文藝現象。論及宋代講話的意義，他說:「其發達之跡，雖略與戲曲平行;而後世戲劇之題目，多取諸此，其結構亦多依仿為之，所以資戲劇發達者，實不少也。」然但為著述上之事，與宋之小說無與焉。宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。灌園耐得翁《都城紀勝》謂：說話有四種：一小說、一說經、一說參請、一說史書。《夢粱錄》（卷二十）所紀略同。這章深刻的揭示了，戲劇這種很好的結合語言而成的藝術形式的多種樣式。　　「宋之樂曲」一章，其最通行而為人人所知者，是為詞。亦謂之近體樂府，亦謂之長短句。其體始於唐之中葉，至晚唐五代，而作者漸多，及宋而大盛。宋人宴集，無不歌以侑觴。然大率徒歌而不舞，其歌亦以一闋為率。其話題涉及宋金大麴、纏達、諸宮調、唱賺等多種「樂曲」的考察，其目的是從「形式」、「材料」兩方面為後來的「真戲劇」找到源頭。作者將董解元的《西廂記》判定為諸宮調，洵屬卓識。在本章中，他還據《武林舊事》、《夢粱錄》等文獻，考訂《事林廣記》所載賺詞當出自南宋人之手，其觀點後來也為學界所認同。　　《宋元戲曲史》第五章「宋官本雜劇段數」、第六章「金院本名目」、第七章「古劇之結構」等三章主要是關於宋金雜劇、院本的研究。在第五、六兩章中，王國維所做的最主要的工作是依據所用曲調的不同，將《武林舊事》所載「官本雜劇段數」和《輟耕錄》所載「院本名目」進行分類。據王氏的考證，二百八十種「官本雜劇段數」中，「其用大麴者一百有三，用法曲者四，用諸宮調者二，用普通詞調者三十有五」。六百九十種「院本名目」中，用大麴者十六，用法曲者七，用詞調者三十有七，用諸宮調者一。然後，他對金院本做論斷雲:「則其體裁，全與宋官本雜劇段數相似。宋金以前雜劇院本，今無一存。又自其目觀之，其結構與後世戲劇迥異，故謂之古劇。古劇者，非盡純正之劇，而兼有競技遊戲在其中，既如前二章所述矣。蓋古人雜劇，非瓦舍所演，則於宴集用之。唯著曲名者，不及全體十分之一;而官本雜劇則過十分之五，此其相異者也。」但《宋元戲曲史》僅僅將宋金雜劇當作中國戲劇的一個「歷史發展階段」來看待，這是他的眼光局限所制。　　在第八、九、十、十一、十二等五章是其對元人雜劇的研究。第八章「元雜劇之淵源」主要從「形式」（即元劇所用調牌）和「材料」（即內容題材）兩方面論證其淵源自「宋金舊曲」、宋金「古劇」。在「元劇之時地」一章，王國維主要是根據《錄鬼簿》等文獻考證元劇歷史分期、流傳地域、發達之因等問題，許多結論對後世影響深遠。王國維將元曲分為三期:「一、蒙古時代:此自太宗取中原以後，至至元一統之初。《錄鬼簿》卷上所錄之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北人也。……二、一統時代:則自至元後至至順後至元間。《錄鬼簿》所謂『已亡名公才人，余相知者或不相知者』是也。……三、至正時代:《錄鬼簿》所謂『方今才人』是也。」按照這樣的分期法，作者必然得到的結論是:第一期作者最多，且皆為北人，可見大都、平陽等北地為「雜劇之淵源地」，元中葉後雜劇中心南移至杭州，雜劇遂走向衰微。元初名臣中有作小令套數者；唯雜劇之作者，大抵布衣，否則為省掾令史之屬。蒙古色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則唯漢人（其中唯李直夫為女真人）。蓋自金末重吏，自掾史出身者，其任用反優於科目。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進身，則雜劇家之多為掾史，固自不足怪也　　王國維關於元劇前盛後衰的論斷，是後人對元劇研究中最具影響力的看法，但實際上也有不少問題。元鍾嗣成《錄鬼簿》是今人了解元劇歷史最重要的原始資料，王國維據以勾勒元劇歷史是可以理解的，但《錄鬼簿》本身並非「按年代次序」編寫的，所以王國維（及後來人）據《錄鬼簿》的分組對元劇進行歷史分期是不夠可靠的。洛地《〈錄鬼簿〉分組、排列及元曲作家的「分期」》一文曾指出，《錄鬼簿》下卷「方今才人」組甚至有不少遲於「上卷」中「前輩已死」組者!他據元曲家生平重新「分期」，則發現前、中、後三期作家人數略相當，並無前盛後衰現象。。元雜劇家可知者不足二百人，而元代詩家可知者約兩千人，詞家約兩百人，這些詩詞作家絕大多數沒有雜劇創作（偶有散曲創作亦多限於小令）。元廢科舉固為事實，但這樣的事實並沒有導致元代絕大多數文人投身於雜劇事業，我們也沒有理由認為，元代最具才華的文人在雜劇家隊伍之中!　　在「元劇之存亡」一章，王國維主要根據《錄鬼簿》、《太和正音譜》以及《元曲選》等文獻考察元雜劇劇本的存亡情況。此外佚籍，恐尚有發見之一日，但以大數計之，恐不能出二百種以上也　　第十一章「元劇之結構」、元劇以一宮調之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子案《說文》（六）：「楔、櫼也。」今木工於兩木間有不固處，則斫木札入之，謂之楔子，亦謂之櫼。雜劇之楔子亦然。四折之外，意有未盡，則以楔子足之。昔人謂北曲之楔子，即南曲之引子，其實不然。元劇楔子，或在前，或在各折之間，大抵用〔仙呂·賞花時〕或〔端正好〕二曲。唯《西廂記》第二劇中之楔子，則用〔正宮·端正好〕全套，與一折等，其實亦楔子也。除楔子計之，仍為四折。唯紀君祥之《趙氏孤兒》，則有五折，又有楔子。此為元劇變例。又張時起之《賽花月鞦韆記》，今雖不存，然據《錄鬼簿》所紀，則有六折。此外無聞焉。若《西廂記》之二十折，則自五劇構成，合之為一，分之則仍為五。此在元劇中亦非僅見之作。雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當之物。其紀動作者，曰科；紀言語者，曰賓、曰白；紀所歌唱者，曰曲。元劇中所紀動作，皆以科字終。後人與白並舉，謂之科白，其實自為二事。元劇腳色中，除末、旦主唱，為當場正色外，則有凈有丑。而末、旦二色，支派彌繁。今舉其見於元劇者，則末，有外末、沖末、二末、小末；旦，有老旦、大旦、小旦、旦倈、色旦、搽旦、外旦、貼旦等。元劇中歌者與演者之為一人，固不待言。毛西訶《詞話》，獨創異說，以為演者不唱，唱者不演。然《元曲選》各劇，明雲末唱、旦唱，《元刊雜劇》亦云「正末開」或「正末放」，則為旦、末自唱可知。且毛氏連廂之說，元明人著述中從未見之，疑其言猶蹈明人杜撰之習。即有此事，亦不過演劇中之一派，而不足以概元劇也。　　第十二章「元劇之文章」集中體現了王國維對元劇結構體制、藝術成就的認識，對後來影響甚大，最值得注意。王國維關於元劇最重要的結論是:然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以後其思想結構，盡有勝於前人者，唯意境則為元人所獨擅。茲舉數例以證之。其言情述事之佳者，如關漢卿《謝天香》第三折：〔正宮·端正好〕我往常在風塵，為歌妓，不過多見了幾個筵席，回家來仍作個自由鬼。今日倒落在無底磨牢籠內！，元劇被視為有豐富「人民性」的文化遺產來看待，許多論著乃強為解說，論證元劇思想內容如何「進步深刻」、戲劇結構如何「嚴謹高妙」，與王國維相比，此種認識可以說是嚴重的倒退!　　王國維力關於元劇曲、白作者的歸屬說:「元劇之詞，大抵曲白相生;苟不兼作白，則曲亦無從作。」這種看法實際反映著王國維對元劇認識的不足。如果我們不是把關、白、馬、鄭當作「戲劇家」來看待，而是以「元曲家」來看待，「曲」為作家所作而「白」為伶人所作，也許就不會完全「不可思議」。進而我們才可以理解元劇何以思想「鄙陋」、關目「拙劣」:元曲家最關心的是套曲的製作並以此顯示才情，其白則不妨交付伶人，故有「思想之鄙陋」;元劇以曲體結構（即北曲四套）為根本，在四套北曲的框架內，正常的「戲劇結構」勢難展開，故不能不關目「拙劣」。　　第十四章「南戲之淵源及時代」、第十五章「元南戲之文章」兩章都是王國維有關南戲的研究。王國維首先對沈璟《南九宮譜》所存南曲五百四十三個調牌進行調查分析，認為「其出於古曲者，更較元北曲為多」。然後又通過對《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵琶記》等劇目的調查，認為「其故事關目皆有所由來，視元雜劇對古劇之關係，更為親密也」。這些認識都是非常高明的，但當他最終對南戲之時代做出判斷時，因「現存南戲，其最古者大抵出於元明之間」，故將南戲置於元雜劇之後。元劇進步之二大端，既於第八章述之矣。然元劇大都限於四折，且每折限一宮調，又限一人唱，其律至嚴，不容逾越。故莊嚴雄肆，是其所長；而於曲折詳盡，猶其所短也。至除此限制，而一劇無一定之折數，一折（南戲中謂之一出）無一定之宮調；且不獨以數色合唱一折，並有以數色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此則南戲之一大進步，而不得不大書特書以表之者也。南戲之淵源於宋，殆無可疑。至何時進步至此，則無可考。吾輩所知，但元季既有此種南戲耳。然其淵源所自，或反古於元雜劇。今試就其曲名分析之，則其出於古曲者，更較元北曲為多。今南曲譜錄之存者，皆屬明代之作。以吾人所見，則其最古者，唯沈璟之《南九宮譜》二十二卷耳。此書前有李維楨序，謂出於陳、白二譜；然其注新增者不少。由是觀之，則現存南戲，其最古者，大抵作於元明之間。而《草木子》反謂「元朝南戲盛行，及當亂，北院本（此謂元人雜劇）特盛，南戲遂絕」者，果何說歟？曰：葉氏所記，或金華一地之事。然元代南戲之盛，與其至明初而衰息，此亦事實，不可誣也。　　元南戲之文章，以《荊》、《劉》、《拜》、《殺》並稱，得《琵琶》而五，此五本尤以《拜月》、《琵琶》為眉目，此明以來之定論也。元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，則亦不過一言，曰有意境而已矣。故元代南北二戲，佳處略同。唯北劇悲壯沈雄，南戲清柔曲折，此外殆無區別。此由地方之風氣，及曲之體制使然。而元曲之能事，則固未有間也。元人南戲，推《拜月》、《琵琶》。明代如何元朗、臧晉叔、沈德符輩，皆謂《拜月》出《琵琶》之上。然《拜月》佳處，大都蹈襲關漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇，但變其體制耳。明人罕睹關劇，又尚南曲，故盛稱之。今舉其例，資讀者之比較焉。　　最後說就樂曲之方面論之。至於戲劇，則除《撥頭》一戲，自西域入中國外，別無所聞。遼金之雜劇院本，與唐宋之雜劇，結構全同。吾輩寧謂遼金之劇，皆自宋往，而宋之雜劇，不自遼金來，較可信也。至元劇之結構，誠為創見，然創之者，實為漢人。而亦大用古劇之材料，與古曲之形式，不能謂之自外國輸入也。 29.9搶藍漂抽紙30包裝 格鬥殿堂級賽事勇士的榮耀

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