[轉載]民國·顧憲融《填詞門徑》（一）

填詞門徑

佛影顧 憲融 著

上編 論詞之作法

第一章 緒論

一、論詞與詩文之關係

詞者，我國文學中之一體，由詩中蛻變而出者也，故古人學詞者，莫不先有詩文之根柢。惟詞之為體，既已離詩而獨立，不特與文絕異，即與詩亦截然有辨。形式無論已，且論其內容，王阮亭云：「『無可奈何花落去，似曾相識燕歸來』定非香匲（奩）詩，『良辰美景奈何天，賞心悅目誰家院』定非草堂詞也」。劉公戢亦引老杜詩「夜闌更秉燭，相對如夢寐」與叔原詞「今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中」相比較，以見詩詞之分疆。蓋同一意境，我人往往因情感之不同，而所獲印象不同。而描寫之筆致、表現之方法亦隨之而判，精於此者自能辨別也。昔人恆言「詩庄詞媚」，此「庄媚」兩字固未足以遽定詩詞之界，我人可以他語補充之曰：「詩硬詞軟，詩平詞皺，詩直詞曲；詩外放而詞內斂，詩陽剛而詞陰柔；詩多顯意識之活動，詞多潛意識之活動，此其大較也」。總之，詞之與詩，實為二事。故學者之程，初無先彼後此之必要，未學詩者亦非不可學詞也。至於散文，其境尤殊，散文之用，多以述事明理，而詞之用，但以達情。古今天才作家，僅有能詞而不能文者，然在初學，則文氣通順，固為最低之限度。蓋工具未全，終不足以語技巧也。

二、論詞與音樂之關係

詞在宋代，本以合樂。北宋作家，則當筵命筆，以付管弦。但求諧律，不暇計文字之工也。南渡以後，作者愈多，絲竹宴樂之盛反不如前。蓋漸趨重文字之組織，而音樂之用日減，及元人入主，合胡樂漢樂而為曲，曲盛而詞衰，詞之聲律終於亡佚，有清詞學中興，則管弦之用已盡廢，詞之為詞。遂脫離音樂而成獨立之文學，與詩無異。凡一切文學，其發展之程序莫不如是也。是故我人今日學詞，僅可置音律於不問，填時但能四聲不誤，則詠誦之時亦自入耳醉心。初不必求絲竹之助也。且舊譜既佚，無可考求。一二泥古之士，雖復高談律呂，斤斤於宮調之辨，亦終於叩槃捫燭而已。至如戈順卿、萬紅友輩，剖音析韻，細入毫芒，讀其所作，乃終卷無一佳詞。蓋守律過嚴，已入魔道，雖有才技，亦無所施，此正填詞家所切戒也。

三、論詞與四聲之關係

我國文字為單音節（一字一音）。故可就每字發聲之強弱、高低而分為平、上、去、入之四聲。此四聲之用，在文學上甚為重要。因文學所以表達情感，其聲調必求抑揚動聽，而四聲實為支配聲調之樞機也，至於詞體之成立，半因句法長短之差異，半亦因四聲之變化，故學詞者，不可不先明辨四聲而熟練之也。

四、論四聲之辨別

辨別四聲，口授甚易，今欲筆述之則較難。請以鼓聲為喻，今以鼓槌輕擊鼓之中心，其聲「東東」，平聲也；擊其邊，其聲「董董」，上聲也；更重擊其中心，則作「凍凍」聲，去聲也；按其一邊之革而擊之，則其聲為「篤篤」，入聲也。鼓之小者其聲為「東、董、凍、篤」，鼓之大者又為「同、動、洞、獨」；更以鑼聲為喻，大者「堂、盪、湯、踱」，小者「湯、儻、燙、託」，因是以辨四聲，最為清晰。

五、論四聲之練習

四聲之辨別尚易，而欲求純熟則甚難。學者必隨時隨地注意練習之，其法先舉一平聲之字，依次以求上、去、入三聲。例如舉一「江」字，平聲也，依次呼之，可得「講、絳、覺」之上、去、入三聲，次復由上、去、入三聲中認舉一字，以求其他三聲。今按詞韻每部舉數例如下：

第一部 東董凍篤 同動洞獨 中腫眾燭 嵩聳送束 容擁用欲 蟲重仲蜀

第 二部 江講絳覺 邦綁〇卜 章掌障只 央癢恙葯 王枉旺沃 香響向謔

第 三部支止置質 離李厲力 微尾味〇 低底帝滴 提弟第迭 灰賄毀忽

第 四部 書恕絮〇 魚語御玉 蘆魯路洛 初楚錯矗 徒杜渡獨 枯苦課哭

第 五部 街解界腳 孩亥害合 排罷敗白 釵采菜尺 台迨黛突 獃〇戴答

第 六部 身沈損塞 因影印益 真軫震職 文吻問物 紛粉奮忽 溫穩問物

第 七部 園遠怨郁 元阮願月 先洗缐雪 刪散訕撒 官管貫骨 煎剪箭節

第 八部 蕭小嘯削 朝早罩卓 交攪教覺 敲巧〇卻 豪皓號學 刀倒到〇

第 九部 歌古顧國 多賭〇篤 俄我餓〇 柯可課哭 波播簸北 蹉脞挫蹙

第 十部 媧瓦畫劃 麻馬罵麥 家假嫁腳 爺夏下藥 巴把霸伯 華瓦話劃

第十一部 庚梗更格 兵丙柄璧 星醒性惜 銘茗命〇 登等橙得 蒸整贈則

第十二部 求舅舊極 留柳溜力 侯後候〇 尤有又亦 周走咒則 鳩九救擊

第十三部 侵寢浸即 深審甚識 壬荏任賊 今噤禁急 陰飲蔭憶 臨懍令力

第十四部 覃淡蛋踏 甘感紺合 監陷艷葉 嚴輦念孽 凡犯飯罰 添餂忝鐵

學者如上表所列，時時練習，自能舉一反三。惟各地方音不同，練習時難免無差誤，故學者稍遇疑惑之處，宜隨時檢查字典，以澄其是否。查檢既多，並可數學韻目，而一字之平仄兼收，上去通葉者，亦可多所記憶，於將來填詞造句時為益甚大。

【錄注】 「〇」為原缺

六、論學詞應先讀詞

學詞必先能鑒賞而後方可創作，此一定之程序也。讀他人之詞而得其趣味，其聲調作法，融會於心，一旦自己有所感觸，下筆自能諧和。倘所讀不多，或讀之而未得其趣味，按譜硬填，決無是處，且文藝之事，創作須有天才，鑒賞則幾盡可人能，故學詞而但求鑒賞，不求創作，即只讀而不填，亦未始不可謂已達其一半之目的也。

七、論讀詞之方法

讀詞之法，先宜小令而後長調，取其音節之美易見也，亦先近人而後唐宋，取其時代相近，材料背景多相似也。尤宜先郭頻伽、吳萍香、鄭板橋諸家，取其輕鬆、流利，易得其趣味也；宜先選本而後專集，取其省抉擇之勞也；宜先擇有圈點、評註之本，圈點取其易讀，評註取其能助我思考也。初讀一生調之詞，必取譜旁置，認明此調之聲韻及句法，然後發聲吟誦，而字音必須個個準確，不令稍有牽強，苟能如是，則即使無人面授，讀二三遍後，宜自能上口，且自覺其疾徐輕重之間，固有一定之標準，入耳會心。詞句之美乃與音調之美融而為一，一似天造地設，有此調斯有此詞，有此詞斯有此調者，至於如是。鑒賞之能事方盡，則可更取其他同調之詞讀之，以求精熟。每調能熟讀名作四五首，則此調之平仄自能背誦不忘矣。

第二章 論詞之形式

一、 論二字句

詞句長短不同，而其平仄句法皆有一定，學者不可不細辨也。詞句之最短者為一字句，如十六字令之第一句，是然其用甚少，稍長則為二字句，其平仄可分四種（以下所引諸詞皆見本書）：

（1）平仄 如《河傳》之「湖上、閑望.」 （溫庭筠）

（2）仄平 如《河傳》之「終朝」、「柳堤」 （溫庭筠）

（3）仄仄 如《惜紅衣》之「故國」 （姜 虁）

（4）平平 如《南鄉子》之「茫茫」、「斜陽」 （馮延已）

以上四種後一字平仄皆不可移易，前一字或可通融，但總以從原詞為是。

二、 論三字句

三字句之平仄可分八種：

（1）平仄仄 如《更漏子》之「春雨細」 （溫庭筠）

（2）仄平平 如《祝英台近》之「寶釵分」 （辛棄疾）

（3）平平仄 如《憶秦娥》之「簫聲咽」 （李 白）

（4）仄仄平 如《長相思》之「汴水流」、「泗水流」 （白居易）

（5）仄平仄 如《金縷曲》之「為兄剖」 （顧貞觀）

（6）平仄平 如《平韻滿江紅》之「聞珮環」（姜 虁）

（7）仄仄仄 如《一葉落》之「一葉落」 （後唐庄宗）

（8）平平平 如《壽樓春》之「今無腸」、「良宵長」 （史達祖）

以上八種中，前四種為普通句法，後四種為特別句法，平仄皆不可移易，至於上幾下幾之區別，在四字以上子句固甚重要，而三字則可不拘。以其只有上一下二與上二下一二種，字數既少，讀之無頓逗，填時自可隨意也。

三、 論四字句

四字句之平仄普通者有兩種：

（1）平平仄仄 如《減字木蘭花》之「徘徊不語」，如系單句一、三平仄可移易，例如原詞「畫橋流水」（王國安），如系對句則其所對子句必為仄仄平平，故第三字不能易，而第一字亦須與所對子句相對也。

（2）仄仄平平 如《減字木蘭花》之「月破黃昏」「不似垂楊」（王國安），平仄惟第一字可易。

此外更有特別句法多種，略舉於下：

（3）平平仄平 如《醉太平》之「清高意真」「眉長鬢青」 （劉過）

（4）平仄平仄 如《如夢令》之「依舊依舊」（秦觀），《調笑令》之「團扇團扇」（王建），其實系二字疊句，非四字也。

（5）仄平平平 如《壽樓春》之「照花斜陽」「楚蘭魂傷」 （史達祖）。

以上（3）、（4）皆定格，（5）惟第一字可易，至於四字皆平或者皆仄者，惟長調中特定之格有之，平仄更不可易也。凡四字子句皆兩兩平行，惟《水龍吟》「搵英雄淚」（辛棄疾）作上一下三耳。

四、 論五字句

五字句普通句法大都上二下三，與五言詩句相同，茲如詩句之例，分為平起仄收等四種（凡五六七言之句第二字平聲曰平起，第二字仄聲曰仄起，末字仄聲曰仄收，末字平聲曰平收）。

（1）平起仄收 如《菩薩蠻》之「玉階空佇立」（李 白）首字平仄不拘。

（2）仄起平收 如《憶江南》之「獨依望江樓」（溫庭筠）首字平仄不拘。

（3）仄起仄收 如《菩薩蠻》之「宿鳥歸飛急」（李 白）首字平仄不拘。

（4）平起平收 如《菩薩蠻》之「有人樓上愁」（李 白）一三兩字雖可不拘，但總以用仄平平仄平為宜。

此外有作上一下四者，為特別句法，實即四字句加一字豆也，如《洞仙歌》「自清涼無汗」（蘇軾），《壽樓春》「裁春衫尋芳」（史祖達）等。不多舉例，此種句法其首字平仄皆不可易，下四字則如四字句法之例。

五、 論六字句

六字句皆兩兩平行，普通句法有二：

（1）平起平收 如《相見歡》之「無言獨上西樓」（李後主）一三平仄不拘。

（2）仄起仄收 如《如夢令》之「鶯嘴啄花紅溜」（秦觀）一三五平仄不拘。

此外有特別句法二種：

（3）平起仄收 如《念奴嬌》之「消磨多少豪傑」（蘇軾），《調笑令》之「美人並來遮面」（王建），前者第四字用仄，後者第四字用平，皆為定格。

（4）仄起平收 如《念奴嬌》之「遙想公瑾當年」（蘇軾），《調笑令》之「誰復商量管弦」（王建），前者第四字用仄，後者第四字用平，皆定格。

此種特別句法即詩中拗句，其一三五字之平仄，雖有可通者，但總以從原句為妥，更有上一下五之句法，如《青玉案》之「但目送芳塵去」（賀鑄），上三下三之句法，如《水龍吟》之「渾不見花開處」（蘇軾），實則前者為五字句加上一字豆，後者為三字句加上三字豆也。

六、 論七字句

七字句之普通句法多為上四下三或上二下五，此二種之分別實無關重要，學者可以不問，至其平仄有四種：

（1）仄起仄收 如《減字木蘭花》之「雨濕落紅飛不起」。 （王國安）

（2）平起平收 如《阮郎歸》之「南園春半踏青時」。 （馮延已）

（3）仄起平收 如《醜奴兒》之「中有傷春一片心」。 （朱 藻）

（4）平起仄收 如《菩薩蠻》之「平林漠漠煙如織」。 （李 白）

此外更有上三下四與上一下六之特別句法，上三下四者如《唐多令》之「二十年重到南樓」（劉過），《洞仙歌》之「金波淡玉繩低轉」（蘇軾），上一下六者如《雙雙燕》之「又軟語商量不定」（史達祖），第一字為豆，讀法與上三下四者無異也。

七言拗句均為特別句法，略舉之。如《洞仙歌》之「水殿風來暗香滿」（蘇軾），第六字必平。《戀綉衾》之「漏殘酒醒燈半昏」（項鴻祚）第六字必仄，且以用去為佳，《賀新郎》之「芳草王孫知何處」（蘇軾）第六字必平，《壽樓春》之「相思未忘萍藻香」（史達祖）惟第三字可平，余不能易。凡此種拗句，其拗處即為定格，學者最宜注意也。

詞中無八字句，有之必為五字句加三字豆，或七字句加一字豆，若九字句，則為六字句加三字豆或分作四、五二句，讀茲不贅。

七、 論詞韻之種類

南宋以前，初無詞韻專書，填詞者但以當時普遍之語音作標準，且有雜以自己方音者，蓋但求其音相近，可以歌唱而已。及南宋初，朱希真始作應制詞韻十六條，元陶宗義曾譏其混淆，今此書早亡佚。紹興間更有菉裴軒詞韻，今江都秦氏所刻《詞學全書》中有之，但後人疑其偽托。謂系曲韻而非詞韻，清初，沈謙著《詞韻略》，毛先舒為之擴略，自是趙鑰、曹亮武之詞韻，李漁之詞韻，吳文煥之文會堂詞韻，許昂霄之詞韻考略。吳烺之學宋齋詞韻，鄭春波之綠猗亭詞韻，戈順卿之詞林正韻等，先後續出，詳略不同，寬嚴各異，而要以戈氏詞林正韻為最完善。填詞者僅以此為依據，而其他諸書概置不論可矣。

八、 論詞韻之檢用法

詞韻與詩韻略有不同，試舉本書下卷韻目觀之，可見其與詩韻分合之異，其中共十九部，以平聲領上去二聲統為十四部，而入聲另為五部，普通平聲入聲皆獨押，而上去則可通押，茲舉例如下：

十六字令 （周邦彥）

眠。月影穿窗白玉錢。無人弄，移過枕函邊

〇 〇〇〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇

此為葉平聲之例，眠、錢、邊三字，同屬第七部平聲韻也。

好事近 （黃魯直）

一弄醒心弦，意在兩山斜疊。彈到古今愁處，有真珠承睫。

〇 〇〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇

使君來去本無心，休淚界紅頰。只恨老來憎酒，負十分蕉葉。

〇 〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇

此為葉入聲之例，疊、睫、頰、葉四字皆屬十八部之入聲韻也。

謁金門 （薛昭蘊）

春滿院，疊損羅衣金線。睡覺水晶簾不卷，簾前雙語燕。

〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇〇 〇〇〇〇

斜掩金鋪一扇，滿地落花千片。早是相思腸欲斷，忍教頻夢見。

〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇

此乃葉上去聲之例，院、線、燕、扇、片、見六字皆去聲，而卷、斷二字者今為上聲，因同屬第七部，故可通葉。

九、 論詞譜之種類

讀詞既多，調自精熟，某字平仄可易，某字平仄不可易，自能辨別，填詞時固毋須用譜，惟長調記憶較難，而初學者尤患無所依據，則詞譜亦自有用也。詞譜之種類甚多，普通所用有《欽定詞譜》、萬紅友《詞律》、毛先舒《填詞圖譜》、舒夢蘭《白香詞譜》、顧佛影《增廣白香詞譜》等數種。《欽定詞譜》共八百二十六調，二千三百六體，萬氏《詞律》六百五十九調，一千七百七十三體，皆卷帙浩繁，立論龐雜，而毛氏《填詞圖譜》訛誤尤多，初學者以《白香詞譜》為最適用，以是書所選只一百調，為填詞家所慣用也。此書更有各家考正本，其中尤以天虛我生考正本為最佳，每調之後更附考正及填詞法，學者得此一編，大可省得冥行索埴之苦矣，倘病其太簡，則又更備顧氏《增廣白香詞譜》一部，此書除《白香詞譜》所收百調外，更增選二百餘調，每調亦附考正，詞中可考之調實盡於是矣。

十、 論詞譜之檢用法

《白香詞譜》及《填詞圖譜》於每字之右均附以平仄之符號，平為〇，仄為●，平而可仄者為【錄註：〇上虛下實，無法錄入此符號】，仄而可平者【錄註：〇上虛下實，無法錄入此符號】，《考正白香詞譜》則於後之二者不復分別，但作⊙以示平仄不拘，學者按圖填字，自無失粘之病。詞律雖不字字標明平仄，而實則凡其兩旁不表平仄之字即屬平仄不可移易之字。苟有可以通用者，則必於其左旁註明可平或可仄，其用法實與有圖者無異也。

凡各譜中有種種名稱均為學者所不可不知者，茲分述如下：

（韻）凡譜中注有韻字者，即本詞起首用韻之處。

（葉）凡譜中注有葉字者，即與上用之韻屬一部，不能換押他韻。

（句）凡譜中注句字者，此句不須押韻。

（豆）凡譜中注豆字者，即一句之中之頓逗處，豆本應寫作讀，圈去聲，因從簡便都寫作豆。

今舉一例如左：【錄注】「如左」即「如下」，原書為豎版，下同。

醉花陰 （李清照）

薄霧濃雲愁永晝（韻），瑞腦消金獸（葉）。佳節又重陽（句），玉枕紗廚（豆），半夜涼初透（葉）。

東籬把酒黃昏後（葉），有暗香盈袖（葉）。莫道不消魂（句），簾卷西風（豆），人比黃花瘦（葉）。

右（前）詞第一句七字，以晝字起韻，第二句五字，以獸字葉，即獸字與晝字必同在一部韻內也。第三句五字不押韻，第四句九字以透字葉，惟於第四字廚字處作豆，以為頓挫，後半均如前例，可類推也。

（換）凡譜中注有換平者，必其上句皆押仄韻，至此乃換平韻，其注換仄者，必其上句皆押平韻，至此乃換仄，既換平韻之後復押仄韻。而與上文之平韻不必同為一部者，謂之三換仄，必須同為一部者，為之葉仄，由平換仄而三換平者同此例。自三換仄而四換平，三換平而四換仄者，其理更可類推，今舉一例如：

菩薩蠻 （李白）

平林漠漠煙如織（韻），寒山一帶傷心碧（葉）。暝色入高樓（換平），有人樓上愁（葉平）。

玉階空佇立（三換仄），宿鳥歸飛急（葉三仄）。何處是歸程（四換平），長亭連短亭（葉四平）。

前詞第一二句葉仄韻，三四句換平韻，五六句三換仄，七八句四換平，如譜甚明。茲更舉一例：

相見歡（李煜）

無言獨上西樓（韻），月如鉤（葉），寂寞梧桐（豆），深院鎖清秋（葉）。

剪不斷（換仄），理還亂（葉仄），是離愁（葉平）。別是一般滋味在心頭（葉平）。

前詞第一二三句均葉平韻，四五句換仄，六句復換平，而此愁字必與上文樓、鉤、秋同在一部，故不曰三換平，而曰葉平也。

（疊）凡譜中注疊者有四種之區別，一曰疊句，例如下：

如夢令（秦觀）

鶯嘴啄花紅溜（韻），燕尾剪波綠皺（葉）。指冷玉笙寒（句），吹徹小梅春透（葉）。依舊（葉），依舊（疊句），人與綠楊俱瘦（葉）。

前詞中依舊、依舊即疊句也。二曰疊字，例如下：

憶秦娥（李白）

簫聲咽（韻），秦娥夢斷秦樓月（葉）。秦樓月（疊三字），年年柳色（句），灞陵傷別（葉）。

樂游原上清秋節（葉），咸陽古道音塵絕（葉），音塵絕（疊三字），西風殘照（句），漢家陵闕（葉）。

前詞中秦樓月、音塵絕均疊前句尾三字也。三曰倒疊字，例如下：

調笑令（王建）

團扇（韻），團扇（疊句），美人並來遮面（葉），玉顏憔悴三年（換平），誰復商量管弦（葉平），弦管（三換仄倒疊二字），弦管（疊句），春草昭陽路斷（葉三仄）。

前詞中弦管即倒疊前句尾二字也。四曰倒疊韻，例如下：

長相思（白居易）

泗水流（韻），汴水流（疊韻），流到瓜州古渡頭（葉），吳山點點愁（葉）。

思悠悠（葉），恨悠悠（疊韻），恨到歸時方始休（葉），月明人倚樓（葉）。

【錄注】「泗水流，汴水流」別本為「汴水流，泗水流，」

前詞中泗水流、汴水流，思悠悠、恨悠悠均系疊韻，又有一例：

釵頭鳳（陸遊）

紅酥手（韻），黃藤酒（葉），滿城春色宮牆柳（葉），東風惡（換仄），歡情薄（葉二仄），一懷愁緒（句），幾年離索（葉二仄），錯（葉二仄），錯（疊），錯（疊）。

春如舊（葉首仄），人空瘦（葉首仄），淚痕紅裹鮫銷透（葉首仄），桃花落（葉二仄），閑池閣（葉二仄），山盟雖在（句），錦書難托（葉二仄），莫（葉二仄），莫（疊），莫（疊）。

前詞前後兩結處錯錯錯、莫莫莫亦疊韻之一種，其實謂之疊字疊句亦無不可也。

（闋）闋者一曲告終而少息之謂也。雙調都兩闋而成一首，長調則有多至三闋、四闋者。凡兩闋者稱上半首為上半闕，或稱前闋，稱下半首為後半闋，亦稱後闋，多至三四闋者，則稱第一闋、第二闋，以下類推，萬氏《詞律》則稱為段。

十一、論調名與詞之關係

余少卿云：唐詞多緣題作賦，《臨江仙》則言水仙，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則緣祠廊，《巫山一段雲》則述巫峽，《醉公子》則詠公子醉也。胡元瑞云：諸詞所詠固即詞名，然詞家亦間如此，不盡泥也。《菩薩蠻》稱唐世諸調之祖，昔人著作最眾，乃無一與詞名相合，餘可類推，猶樂府然，題即詞曲之名也，聲調即詞曲音節也。宋人填詞絕唱，如流水孤村，曉風殘月等篇，皆與調名了不關涉，而王晉卿《人月圓》，謝無逸《漁家傲》殊碌碌無聞。則樂府所重，在調不在詞矣，按詞調初起皆民間樂曲，如今之《一枝花》、《四季相思》之類。文人按歌填詞，但求協律，而於字數、平仄漫無限制。《花間集》中《河傳》、《酒泉子》、《荷葉杯》等之幾於人各一體是也，惟此種樂曲為數不多。遂有別著新詞創為新調者，即以詞題名其調，《河瀆神》、《臨江仙》、《女冠子》等是也。亦有不以詞題而摘取詞中字句題名者，如《憶王孫》（秦觀作取「萋萋芳草憶王孫」句），《如夢令》（唐庄宗作「如夢，如夢，殘月落花煙重」）等是也。更有襲用古樂府舊題為名者，如《調笑令》、《何滿子》、《昭君怨》等是也。更有任取古事務或古人名句制名者，如《浣溪紗》（實浣溪紗之誤用西施浣紗事），《菩薩蠻》（蠻本作髻，西域婦人髻也，唐太宗初女蠻進貢女樂，危髻金冠，瓔珞披體，號菩薩蠻隊）是也。由是以言，則調名之於詞意本無甚關係，蓋調名者形式之事也，詞意者內容之事也，我人填詞盡可取其音節而自抒所感，於調名則但視為一種音節之符號可矣。

十二、論令慢之別

詞有小令、中調、長調之分，草堂創其例，而後人因之。宋翔鳳《樂府餘論》曰：詞之分小令、中調、長調者，以當筵伶伎，以字之多少，分調之長短，應時刻之久暫，如京師演劇，分大出、中出、小出也。草堂一集，蓋以征歌而設，故別題春景、夏景等名，使隨時即景，歌以娛客，題吉席慶壽，更是此意。其中詞語間與集本不同，其不同者恆平俗，亦以便歌，以文人之觀之，適當一笑，而當時歌伎，必需此也。原其始，固先有小令，唐人樂府皆小令也，其後以小令微引而長之，於是有《陽關引》、《千秋歲引》、《江城梅花引》之類。又謂之近，如《訴衷情近》、《祝英台近》之類，以音調相近，從而引之也。引而愈長者，則為慢，慢與曼通，曼之訓引也，長也，如《木蘭花慢》、《長亭怨慢》、《拜新月慢》之類。其始皆令也。亦有以小令曲度無存，遂去慢字，亦有別制名目者，則令之樂家所謂小令也。曰近曰引者，樂家所謂中調也，曰慢者，樂家之所謂長調也，不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中調、長調者，取流俗易解，又能包括眾題也。此說似甚詳盡，而與小令、中調、長調之分，究以何者為標準，終未明了，查近代各家，如錢塘毛氏以五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調。萬紅友駁之，謂少一字則短，多一字則長，必無是理，故其《詞律》不分小令、中調、長調等名。其實毛、萬二氏均屬武斷，天虛我生曰：毛氏作《詞韻括略》，純出臆斷，而牽強引附，乘訛已多，已足見其妄，萬氏但尋字句，不諳音樂，謬論知音，乃創推翻小令等說，多見其淺且陋耳。夫小令即引子也，中調即過曲也，長調即慢詞也。在曲譜中固有區別，非可混用。蓋引子皆散板，惟用於出場，過曲則起板贈板，用於唱工正場，猶皮黃之原板，故亦有用沖場過曲，不加引子者。長調則系慢板正曲，猶皮黃調之有正板也，謂無區別得乎？故以《臨江仙》為中調者，正為為【錄註：疑多一為字】毛氏所誤，蓋《臨江仙》實南呂引子，其為小令固甚明也。而紅友以為小令、中調竟不必分，則尤非，是洵如彼言，試問制曲者固可於一曲中引子、過曲相間而用否耶？要不待老伶工而後知矣。此說最為透徹，當無可疑，然詞在今日，既不需歌，則引子、過曲等尚有何別，小令、中調等之分，亦已全失其意義，我人倘為說明便利計，仍欲沿用其名，則姑從毛氏之說，亦未為不可也。

十三、論調名之同異

詞有調同而名異者，有名同而調異者。如唐人小令《河傳》、《酒泉子》、《荷葉杯》等字數、平仄差異絕多，幾於人各一體，即有同為一人之作，而亦每有不同。至於後創之調其始原只一體，乃亦以後來作者之疏漏，或傳抄之脫訛，而變為數體，此皆所謂名同而調異者也，篡譜者搜集務詳，而又憚於考訂，每別之為又一體又一體，《詞律》等書中即熟見之調如《滿江紅》、《念奴嬌》等亦往往多至十餘體，可謂胡鬧。今我人倘用唐人小令則可註明從某某體以清眉目。若用後創之調，則宜先加以考訂，考其調所由創，名所由起，其無可考者，始取多者證之，三人占則從二人可矣。亦有宜注意者，如仄韻之葉入聲者，往往亦可葉平韻，此則確為二體。我人宜於少見之一體冠以平韻或仄韻字樣，例如《滿江紅》、《憶秦娥》以仄韻為正格，則用平韻者必標以《平韻滿江紅》、《平韻憶秦娥》之名，而仄韻者僅書《滿江紅》、《憶秦娥》可矣。若《浣溪紗》之以平韻為正格者反之。至所謂調同名異者，大率分一二好奇之士，取舊譜立新名（張宗瑞詞一卷悉易新名），如《如夢令》之一曰《憶仙姿》也，《菩薩蠻》之一曰《重疊金》也，《清平樂》之一曰《憶蘿月》也。詞譜所載，一調咸有數名，究其調之所始，名之孰先孰後，或可考，或不可考，其可考者如宋人自度腔，原詞未佚，我人用其譜即用其名，固可毋論矣。若其不可考者，則必古今作者已多，我人既用此調，必擇普遍慣用之名標之，始可令人披卷曉然，況詞之良否與調名何預耶。王阮亭云：詞選須從舊名，如《本草誌葯》。一種數名，必好稱新目，無裨方理，徒惑觀聽。故好用舊譜之改稱者，如《本草》中之別名也，又有自立新名，按其詞則枵然無有者，如清異錄中藥名，好奇妄撰也。然間有古名無謂，而偶易佳名者，如用〇【錄註：原書此處一字不清】易六丑為個儂，阮亭易秋思耗為畫屏秋色，但就本詞稱之，不妨小作狡獪