中國畫的本質、特性、境界和欣賞

中國畫的本質、特性、境界和欣賞 作者：程大利　

　　一 、中國畫的評判標準：百年爭議今未絕

　　當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。

　　中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑒賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。　　

瀟湘圖卷(局部) 宋?董源

　　20世紀初，對中國畫，特別是對傳統文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學思想，成為批評傳統中國畫之先聲：「中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美日本競勝哉?……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。」康有為把近代中國繪畫衰敗的原因歸於文人畫背離了唐宋的寫實傳統，在此基礎上，他提出以「六朝唐宋」院體畫為不二法門，主張排斥文人畫;與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認為「郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣」。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質意義上的中國畫。這一點，學界已無大爭議。康有為曾多次到西方考察，特別是到法國盧浮宮後，看到油畫用再現手法惟妙惟肖地表現外部世界，便對中國的筆墨形式產生動搖，進而發出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。在康氏發出這種聲音的230年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時來到中國，並帶來了一批歐洲古典主義作品。康熙看後，把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。鄒一桂看後說：「工則工矣，不入品評。」意思是說，畫得很像、很細，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。

　　明末清初是整個思想史上最為活躍的時期之一，與晚周、晚清共稱「三晚」。人們對自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來的畫雖然好，但是卻「不入品評」，這之中就涉及到繪畫評價標準的問題。在我看來，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態的話，中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結晶，猶如兩棵大樹所結出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結果不一樣，尤其是藝術並沒有先進和落後的區別，只有形態的不同。自康有為之後，陳獨秀提出「首先要革『四王』畫的命」，堅持採用「歐洲的寫實主義」，以拯救中國畫的主張，進而興起了全盤否定「四王」的潮流。陳獨秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認為漢字是阻礙中國進步的絆腳石，要革除它。在陳獨秀看來，元以後的中國畫一天天走向沒落。這個沒落之說，被「五四」以後的美術史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之後的美術史。現在看來，這個觀點值得商榷，康有為、陳獨秀都沒能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱讚。再後來，魯迅先生提出：「兩點是眼，不知是鷹是雁」，意即中國文人畫太不顧及「形」。魯迅先生是偉大的思想家，但是他說，「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』幾個字……仔細看了半天，才從字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』。」我們把陳獨秀和魯迅放在那個救亡圖存的時代語境去看，絕然是振聾發聵的時代強音。但是，這些觀點一直延續下來，就出現了後果。徐悲鴻在魯迅的基礎上又提出：「董其昌、陳繼儒才藝平平，統治中國畫三百年余，實屬罪大惡極。」其對「四王」的批評與陳獨秀完全一致，於是決定了後來的藝術史對「四王」藝術的否定態度。這種批評的態度幾乎左右了整個20世紀。

　　20世紀幾度提出弘揚傳統，但是卻找不出弘揚傳統的切入點在哪裡，每個人理解的傳統不一樣，甚至是對立的。這樣一來，中國畫的品評標準仍然模糊。儘管國學復興，我們在世界各地設立孔子學院，但是具體到中國文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態，能描述準確、詮釋準確的人卻不多。我們希望外國人看懂中國畫，可是我們自己對中國畫又懂多少呢?就我自身來說，雖然做了30多年的中國畫編輯，但是我卻不敢說我已真正弄懂了中國畫。40年之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創作，但對筆墨文化是一片迷茫混沌;40年後，直到60歲後我才恍然悟到原來中國畫應該是這樣的。這其中的契機就在於我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，並把黃賓虹上世紀20年代在上海與鄧實合編的《美術叢書》(千餘萬言)通讀完之後，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。

　　二 中國畫的含義：奧秘就在太極圖

　　沒有精神內守的真氣，必然沒有好的書畫。

　　中國畫是人類文化史上獨特的藝術形態。中國古代有兩部重要的書：一部是《易經》;一部是《黃帝內經》。《黃帝內經》部分是自然科學，部分是哲學。如：「恬淡虛無，真氣從之，精神內守，病安從來」，講的是一個人只要淡泊、從容地對待這個世界，煩惱自然也就少，少思寡慾、無憂無慮，「真氣」就會自然地運轉。同樣是癌症，有的人很早離去，有的人卻能戰勝之，精神會產生作用。從預防醫學看這句話，已被現代科學證明。書與畫也是這個道理，沒有精神內守的真氣，必然沒有好的書畫。而過多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會好。這個觀點可視之最早的畫論。老子《道德經》開篇即是：「玄之又玄，眾妙之門」，如果「眾妙」也包括藝術的話，那麼這個「玄」就是一把鑰匙，讓我們從中國古典哲學這個源頭看一看中國畫的最初道理。《易?系》中說，「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」關於道與器，宋代的朱熹解釋為：道是道理，事事物物皆有個道理;器是形跡，事事物物都有個形跡。清代的戴震解釋得更清楚了，「形謂已成性質，形而上猶形以前，形而下猶曰形以後，陰陽之未成性質，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見，因形而下者，器也」。在中國畫中，器是方法和技巧。《老子?四十二章》說，「道生一，一生二，二生三，三生萬物……」這萬物當然包括藝術。黃賓虹總結得更好：中國畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術規律都是辯證的。我們生活的世界也由辯證規律組成，這個道理恰恰也是筆墨藝術規律的核心。中國的筆墨文化就發端於這個太極圖一般的辯證法中。劉勰《文心雕龍》開篇就說：「人文之元，肇自太極。」原來，文學的道理也發端於此。如果我們把「道」理解成「規律」二字的話，中國人的世界觀必然形成了中國的筆墨文化。　　

贈稼軒山水圖 明?董其昌

　　筆墨，是中國人的發明和創造。一支柔毫，軟中有硬，處處見骨，綿里藏針，卻又以柔軟之相出之，頗有些太極拳的味道，用好了，便可以力透紙背，叫做筆下千鈞如金剛杵，這有些像中國人的性格——柔中有剛、剛中見柔。筆墨不僅僅是材料、工具、技法，而且是一種精神狀態。毛筆能表達出平靜的理性，這個平靜理性之下又有最充分的感性，「玄之又玄」，「恍兮惚兮」，盡在筆下，點畫規律都印證著老子的話，似乎中國的古典哲學就是為藝術家而設計的。而西畫則不同，辜鴻銘在《中國人的精神》一書中引用美國藝術評論家勃納德?貝倫森的話說：「歐人的藝術有著一個致命的向著科學發展的趨向。」而中國畫的發展卻是往科學的反方向奔跑。所以，當徐悲鴻主張把筆墨規律和西方造型藝術規律交融起來時，人們發現，造型藝術規律並不能完全覆蓋筆墨文化規律，甚至有時是互相抵觸的，儘管東西方藝術在高端的境界是一致的，所謂「藝術沒有國界」，但從形而下的規律看，藝術形態各有邊界，問題也就出在這兒。

　　三 中國畫的特點：文人性、詩性、筆墨性

　　不是文人大約畫不好中國畫，因為沒法通達筆墨的精神內蘊。沒有文化而成為中國畫家，是20世紀才有的事。為什麼呢?審美標準發生了變化。

　　筆墨不僅僅是材料工具，還有精神內容。中國畫有3個很明顯的特點。第一是文人性。中國傳統藝術形態中，有原始美術、民間美術，但是形成主流的卻是文入介入之後形成的筆墨文化形態，即我們今天所說的中國畫，陳師曾將筆墨寫意的這部分稱為文人畫。文人畫出現之前，大約是宋之前，中國畫重視狀物，重視客觀物象的外形。如唐代，人物畫已相當成熟，特別是「成教化、助人倫」的社會功能的強調，使此期的人物畫尤其注重形的塑造，當然，「形神兼備」是最高準則。但是到宋以後，隨著文人的介入，特別是山水畫的勃興和花鳥畫的繁榮，中國畫日益走上了另一條道路，評判標準中對「形」的問題有所輕視。即蘇東坡所說「論畫以形似，見與兒童臨，賦詩必此詩，定非知詩人」。僅畫得太似，不被認為最好，如果太似以後又有匠氣，則被認為俗氣。論畫品評中有「俗」這個字，古人認為俗又分為甜俗和惡俗。在中國畫論看來，一味迎合，即是甜俗。甜俗即盡量往別人心裡去畫。惡俗，即張牙舞爪嚇唬人，畫面劍拔弩張，看後令人心驚肉跳。亦即畫面充滿火氣、躁氣、霸氣、做作氣。元代以後，「俗」是對畫家最大的批評。與俗相對的，是一個「雅」字，所謂高雅，古時也不輕易談出，說多了似乎也就不雅了。古代繪畫，特別是文人畫很大的一個特點就是遠功利、近自然，這是現在很多人難以理解的。中國畫品評標準有神妙逸能四格，宋代的黃休復，把「逸」格提到了最前頭，認為這個「逸」是最重要的。逸格是高境界，是離社會功利、離世俗煙火最遠的一種境界。這裡面就有一個問題，是不是背離20世紀的時代精神呢?遠功利還能為人民服務、為社會主義服務嗎?這正是「四人幫」時代文入畫受批評的原因之一。文藝確實有「成教化、助人倫」的社會功能，但這並不是它的全部。它還可以增長智慧、涵育德性、陶冶情操、歷練品格，還可以養神、養氣、健體魄，更可以提升精神境界。消極地說，在人們痛苦的時候，它能「將人生痛苦的流水過濾得清澈無倫——流出的是一泓凈水。沒有火氣，沒有濁氣，只有澄碧如洗，潺潺而流，清涼之至，這便是文人畫」。(姜澄清語)一時的沒看懂也不要緊，當它放在博物館裡供後人欣賞時，也是為人民服務。過去並沒有多少人能看懂徐渭、八大山人，但是現在他們被公認為大家，在我看來，他們的作品也能為人民服務 。不要把為人民服務理解得十分狹隘，真正為人民的東西在歷史上肯定是站得住腳的。當然，這並不是說看不懂的畫才是好畫。

　　詩性，是中國畫的重要標準，這也是中國畫的第二個特點。在論述詩性之前，還是有必要重申一下文人性這一特點。縱觀中國畫史，歷代大師無一不是文化人，包括王冕這樣放牛的孩子，也努力先把自己變成文人再成為大家。齊白石出身貧苦，當過木匠，自學繪畫。27歲拜師先從胡沁園，後拜王愷運，學詩、學書、學篆刻;進京後，與比他小14歲的陳師曾建立了亦師亦友的關係。這一切才成就了後來作為文入畫大師的齊白石。齊白石總結自己的一生，刻了一枚章：「一息尚存要讀書」。黃賓虹、徐悲鴻、李可染、傅抱石、潘天壽……哪一個不是文人呢?

　　所謂知識分子，一是有獨立的人格，二是要具備人文關懷精神，三是具有批判意識。唐宋之後中國畫以文野判高低，書卷氣被視為基本要求。不是文人大約畫不好中國畫，因為沒法通達筆墨的精神內蘊。沒有文化而成為中國畫家，是20世紀才有的事。為什麼呢?審美標準發生了變化。宋以來，詩畫一律的觀點成為主流。蘇東坡稱王維：「詩中有畫，畫中有詩」。詩，不直白，以比興手法抒心志創設境界，這需要豐厚的文化積澱。像清代以來王鵬運、朱孝藏、陳寅恪諸人的詩，沒有知識積累怎麼能讀得懂呢?詩與畫的密切關係，歷代畫論皆有論述。元代以來的大畫家幾乎都能詩，有些甚至是優秀的詩人，如倪雲林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、惲南田、鄭板橋、吳昌碩等等。畫貴有詩意，自宋以來成為風氣。宋徽宗親任畫院院長時，出題目考試都是詩句，繪畫即使不題詩，畫面也必須要有詩的意蘊，要做到「畫中有詩」。梅蘭竹菊已不是單純的梅蘭竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡」。這是詩意的要求，不是為了寫山而寫山，要把這個山內在的感覺描繪出來。我們看新安畫派的畫家，個個能做到這一點。同樣是畫黃山，每個人畫的都不一樣，漸江、梅清、查士標、戴本孝描繪黃山，各有不同但各具詩意。今天的畫家很難做到，只能在形體準確上見功夫。為什麼呢?古代的畫家，是帶著詩人的眼光去看黃山。「詩畫本一律，天工與清新」，蘇軾在《寶繪堂記》中說：「君子可以寓意於物，不可留意於物。留意於物，雖微物足以為病。」「寓意於物」是超越物質佔有的審美胸懷，否則就是病了。脫離了「形」的桎梏，用意象的手法去尋找詩的境界，是人的精神的解放。中國畫擅長表現風中的竹子、水中的游魚、高空的大雁。西方則喜歡畫盤子里的蔬果、牆上滴血的獵物。西洋畫畫靜物，中國畫畫活物，畫有生命的東西，有生命的東西便有了生氣和詩的韻味。黃山谷稱李公麟「淡墨寫出無聲詩」。郭熙在《林泉高致》中說「詩是無形畫，畫是有形詩」。近代以來，畫與詩逐漸疏離，這不僅是技術的缺失，實則是意趣的改變。八大山人是詩人，他的情感不僅在有筆墨處顯露，在那「空」處「白」處，都寄託著思緒。不懂詩，何以解此意趣?　　

西湖皋亭 近現代?黃賓虹

　　中國畫第三個特點，也是最獨特的一點即筆墨性，這也是與西方繪畫迥異的。西洋畫畫色彩、畫造型、畫明暗、畫解剖、畫結構、畫透視。中國畫不畫這些東西。20世紀的中國畫向西洋畫靠攏，用我們的毛筆畫結構、畫比例、畫透視，什麼都畫。西洋人認為你並沒有超過油畫，從這些元素看確實沒超過油畫。所有「重大題材」用油畫都能畫出來。當然，我們用中國畫畫重大題材，做了一個我們祖先極少做的事情，這也是20世紀畫家的驕傲。但是，中國畫最擅長的不是描摹和再現生活，而是頗為抽象的寫意，或者說重意象或心象，對具體描繪卻沒有太大興趣。

　　中國畫的筆墨性具有兩個特點：一個是書寫性，即它是「寫」出來的。西洋畫也畫線條，也可以畫得很準確、很流暢，這不是中國畫的「線」，中國畫中的線有起伏頓挫，暢緩疾徐，完全是情緒記錄，它跟書法是一個道理，是書寫出來的，它從書法中來，所以趙孟頫說書畫同源。中國古代的畫家基本上都是書法家，尤其是大畫家。宋以後的大家，無一不是書家，如米芾、蘇軾、趙孟頫、倪雲林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅、王鐸、吳昌碩等都是大書法家。但是，20世紀的畫家卻開始疏離書法，拿毛筆當西方人的硬筆或油畫筆一樣的使用，全無書趣，這比畫疏離了詩更可怕。中國畫與西洋畫的距離越來越近，表現力卻差了許多。離開書寫趣味和寫意精神的中國畫實際上被抽了筋骨。

　　中國的書法是有生命的，筆法講求骨法。什麼叫骨法呢?南齊謝赫說「骨法用筆」，唐代張彥遠解釋為「生死剛正謂之骨」。這其中有人格要求。明代的文徵明說：「人品不高，落墨無法。」筆，往往表現為具有高度生命力的線條，其文化內涵則遠非西洋畫的線條可比擬。渾厚華滋，蒼潤並濟，可視為筆墨的最高境界。蒼，往往能表現出人的骨氣和品格;潤則反映出一個畫家的感情和生趣。中國畫用筆有忌諱，筆落到紙上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮嗎?當然不能。反過來，忌板、忌結、忌刻。板、結、刻當然也不好。我們憑朦朧的感覺看畫，這些判斷應該是不困難的。人輕浮，用筆也會輕浮;人張狂，用筆也必張揚虛浮，所謂畫如其人。南齊謝赫提出的「六法論」，成為中國書畫品評和創作的最高準則。六法第一條是氣韻生動，第二條便是骨法用筆。用筆要講骨法，要有力度，它應該是沉穩的，厚實的，要有金石趣味。黃賓虹對金石趣味有大量論述。好的線，如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙，黃氏總結為平、圓、流、重、變，這是對用筆的要求。李可染先生說，在中國歷史上用筆好的畫家，並不是很多的。他還說，300年來，若論筆墨，貢獻最大的是黃賓虹，再過300年，他的地位會更高。今天再來看這句話，我們嘆服黃賓虹的同時，也深深景仰著可染先生，這是大師獨具的法眼。

　　大藝術家往往是超前的，一個深受社會追捧的藝術家在歷史長河裡很可能什麼都不是。如元四家之一的吳鎮，生前的名聲遠不及二流畫家盛懋，盛懋門庭若市，吳鎮門前冷清，30年後，吳鎮的畫大受歡迎，聲譽遠遠超過了盛懋。八大山人、徐渭、「揚州八怪」中的幾位都經歷過這樣的命運。黃賓虹說自己的畫50年後方有定評。今天，時代充分肯定了他。林散之在世時，許多人對他並不熟悉，現在他的影響越來越大，被譽為「草聖」。藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到;任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。

　　筆墨性的第二個特點就是程式性。程式性在20世紀遭到了最大的詬病。程式性是什麼呢?打個比方，京劇角色分生旦凈末丑;京劇表演手段有唱念做打;伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不這樣?可以。鋼琴伴奏《紅燈記》，就不用三大件了，也很好聽。但難以久遠地流傳，是只能轟動一時，今天再也聽不到鋼琴伴奏京劇了。《四郎探母》《拾玉鐲》用鋼琴伴奏試試?肯定不行，因為違背了京劇的程式性規律。成熟的藝術樣式往往都具有程式性。中國畫也有程式性，畫水、畫石、畫樹皆有規律，山水、花鳥、人物亦有用筆規律。寫字從永字八法入手，從顏體進入，或者先臨《蘭亭序》，均有學習的程式。王羲之的老師衛夫人講皮肉骨筋脈，實際上就是她的教學程式，這樣學字才能理解至深。

　　20世紀談創新多，談繼承少。創新是時代潮流，不創新社會怎麼發展呢?科學必須創新。「五四」的精神就是科學與民主，沒有「五四」的精神就沒有今天的中國。但是，批判中國文化糟粕的時候，要十分冷靜地分析，籠而統之地貶損中國畫必然帶來負面的結果。中國文化傳統出現了斷裂，批評舊的思想時，徹底否定傳統倫理觀，我們必然為此付出深深的代價。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統道德缺失造成的。對中國畫的批評也是如此。20世紀以來，以「新」作為價值判斷，認為凡新的就是好的，這很危險。「新」只是時間概念，「美」才是永恆的東西，才是藝術的本質。唯「新」是舉，會降低藝術質量，而「刻意求新」更是問題了。中國畫講究自然而然，不能刻意。一「刻」就失去自由和清新，一「刻」就遠離了「平淡天真」，所以，在我看來，中國畫領域的「刻」意求新是個問題。人們大多知道石濤的「筆墨當隨時代」和強烈的個性訴求，卻不知道他晚年的主張——「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣」，在這裡，他指出了「花樣」的危害。筆墨作為技法有自身的規律，這種規律我們可以稱為「程式」。亞明先生說「有規律無定法」，是對程式規律的尊重，綜合各家所長成為大家，既尊重傳承規律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代積累，成為寶貴經驗。中國畫絕不反對創新，但這個「創新」一定是尊重筆墨規律的創新，不能丟掉寫意精神，不能丟掉書寫性，不能丟掉程式性中的許多寶貴元素。情趣理趣要並重，自由意志必須與程式規律結合。中國古代每一個大師都有新意，但肯定又都遵循著筆墨規律，在尊重筆墨規律的基礎上，抒寫出個人的獨特感受，就是中國畫的「新」。惟妙惟肖，在中國畫論看來境界並不高，而傳神是中國畫的要求。形是手段，神是目的。有時為了這個神，要在形上作剪裁取捨的功夫，甚至要有意避開那個「象」。齊白石說：「太似為媚俗，不似為欺世，作畫妙在似與不似之間。」黃賓虹強調前人觀點：不似之似。如果畫人物，神韻為上;如果畫花鳥，精神為重;如果畫山川，必須要畫出山川的境界來，達到「獨與天地精神往來」的旨趣。做到這些，是不容易的。

　　20世紀的山水畫，將拖拉機、水庫、高壓線都加入到畫裡邊去了，這是機械的再現生活，並不是山川本質;是對生活表面的理解，而不是對大自然精神的讚頌。確實表現了人的主觀意志，但卻遠離了中國山水畫澄明空靈、靜寂深沉的本旨。古人為什麼畫山川講究「逸」字?這是因為社會浮躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恆。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾衝突的現實生活中，我們的祖先不希望藝術再去「火上澆油」地吶喊，而渴望著安靜恬淡。董其昌是明代正二品官階的禮部尚書、太傅，處於政治漩渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫卻非常安祥沉寂，悄無聲息地一派淡然。這是為什麼呢?這是內心的渴望，渴望清涼。中國古代山水畫就是這個作用，你說它是進步，還是落後?我們把今天所見到的水庫、高壓線、拖拉機、小汽車等通通畫到山水畫里去，在我看來，至少是不環保。山水畫的功用是什麼?這是關係到中國畫觀念的重要問題。清代畫家王昱在《東庄論畫》這樣論述：「學畫所以養性情，且可以滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙雲供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也」。把畫畫當作是一種娛悅心靈的方式。稍後於王昱的董棨在《養素居畫學鉤深》里說「我家貧而境苦，唯以腕底風情，隱然自得。內可以樂志，外可以養身，非外境之所可奪也」。養生，是筆墨文化的一大屬性。古代畫論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活到82歲，八大山人活到80歲，80歲以上的山水大家比比皆是。而短命的畫家作品上往往留下了問題。中國畫是大器晚成的藝術，如真是天才的中國畫家，年齡越大，畫得越好。而這一規律並不印證於西洋畫家，兩者不同。而真正做到「暢神」，必然修性養身。像文革期間的不少畫，劍拔弩張，橫眉冷對，十分地外向張揚。求張力，求視覺衝擊力，我稱之為「外來藝術精神」。在我看來，中國畫是「衣食足」以後的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬於精神範疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫，歷史上一些高僧做到了這一點。齊白石也做到了這一點。中國畫能用來養氣、養神，養生頤年，並能提升境界，中國畫對社會精神質量的提升有重要作用。

四 中國畫的境界：筆精墨妙，其美在內

　　中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。

　　畫中國畫首先心態要從容安詳。在波浪滔滔的大海面前，西洋畫家心潮澎湃地作油畫寫生，可是中國畫家仍以沉靜的心態面對。從故宮博物院藏的馬遠的《水圖十二幀》中，我們感受到的仍是靜氣。靜而深沉，似有無盡的韻致。古人用一種散遠的心情看待自然。宋代郭若虛對山水畫提到「三遠」——高遠、平遠、深遠。「遠」的內涵是一種玄遠的境界。馬遠的水便有這種透露著幽玄的遠的意味。中國畫是在這樣一種安詳散淡的形態下，摒除了一切功利色彩的前提下，從容地寫出來的。它追求的效果用黃賓虹的話講是「內美的境界」。黃賓虹認為：「其美在內，不在外觀。」這是需要反覆體味才能感受到內在的魅力。　　

丹台春曉圖 清?王原祁

　　怎麼才能做到「內美」呢?筆精墨妙達到境界幽深。怎麼才能做到筆精墨妙呢?需以書法入畫法，要以篆籀之筆入畫，才有趣味。「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」，這是趙孟頫論用筆的名句。表現境界要有好的詩性感覺，詩意、筆墨加上端正的人品才能創作出好畫。齊白石85歲生日寫下絕句：「鐵柵三間屋，筆如農具忙;硯田牛未歇，落日照東廂。」還曾刻印「恨無長繩系日」，恨不得拿繩子把太陽系著不使落下，珍視光陰而又甘於寂寞，從容度日，心態成就大家。齊白石是窮苦人成功的例子，世家出身或文人經歷的大家似乎更多些。中國畫遠功利，但它具有人文關懷精神，這種關懷與天地精神相通。千載而下，中國畫始終在尋找人與自然、人與社會、人與自身的平衡，尋找一種「恆」的大美境界。孔子的核心是「仁」，是希望我們的人格完善，教我們如何去做去為;老子、莊子是告訴我們，怎樣與自然相處，不做不為也是為了人格完善。中國古典哲學，不研究事物的結構和運動規律，以及如何利用這種規律去改造自然，這是科學精神。中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。

　　姜澄清先生說：「藝術的價值，在於凈化人心，凈化人際關係，使『我』與『它』或『他』之間，處在一種高尚而愉悅的氛圍中。」藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢?畫是心跡，書也是心跡。「書，散也。」(漢代蔡邕有論) 一顆散淡從容的心，平靜，靜而深，而遠。畫畫一波三折，是骨子裡的沉穩，行筆需慢。李可染跟齊白石學畫10年，他總結說學到了一個 「慢」字。我看林散之老先生寫大草，寫得舒緩沉著，運筆慢而又沙沙有聲。我常給學生講，做到「淡」、「靜」、「慢」三字，大約可以進入中國畫了。筆墨文化是人格的文化，很講究「格」。「格」是格調、格致。所以說，人品不高，畫不會高。唐以來的畫論反覆地講人品如何重要。筆墨文化強調人品，講究「文如其人」、「畫如其人」、「書如其人」，人是什麼境界，作品就是什麼境界。這大約是中國美學與西方美學的不同之處。所以，歷來的中國畫論，要求畫家要完善人品。林散之有一首詩：「辛苦寒燈七十霜，墨磨磨墨感深長。筆從曲處還求直，意到圓時則更方。」他的人生便是圓中見方，曲中求直的境界。在有操守的畫家看來，名和利都是藝術之外的事情。中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。修為是終生課題，在修養下千錘百鍊，才能淬火。「百鍊鋼化作繞指柔」，境界在長期的修鍊中提升。

　　五 什麼樣的畫是好畫：有筆墨，講意境

　　好畫不是一下就能看完的，如果說宣傳畫是大聲說話的藝術，中國畫則是輕聲地訴說，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中國是人格的文化。

　　好畫首先要「有筆有墨」。用筆要具力度，具內涵，筆線具有書法意味。許多公共場所甚至出版物上的「國畫」不具備這條標準。很多展覽會上的作品也不具備這條標準。20世紀以來，對中國畫的品評標準出現了變化，把西洋畫的標準，諸如對造型準確、色彩和結構、透視、解剖等項的要求規定得很完善，以這些標準來衡量中國畫，很多中國畫便走到身份不明的路上去了。真正的中國畫用筆要有書寫韻味，要有力量感、節奏感，充滿辯證規律，它的頓挫、提按、快慢、乾濕、濃淡都要蘊含其中，體現一種對規律的認知和文化素養。這是不容易的。

霜林湍石 元?倪瓚

　　有墨，按照前人畫論，筆立形質，墨別陰陽。又說：「墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。」(清?張式《畫譚》語) 墨在表現濃淡關係的時候，傳達出大自然的神采和人的精神。墨可以千變萬化，古人說墨分五色是泛指，墨可以分出萬千的顏色，古人不用顏色，能為太行和黃山傳神，非常生動。色當然重要，但在文人畫，往往作為墨色的輔助手段而運用。

　　第二，好畫要講意境，有意境的基礎條件在於要有生動的氣韻。「氣韻」一詞來自謝赫《畫品》——「雖畫有六法，罕能盡該;六法者何?一、氣韻生動是也。」畫是活的，不是死的。不是板的，不是結的，它是有生命的。中國畫的「氣」加上「韻」，是指一幅畫的生命狀態。畫有生氣、有節奏、有韻律感，便有了氣韻，在這個前提下，要看畫背後的東西是否深遠，有深遠的意味便有了意境。「含不盡之意於言外」，像好詩一樣。畫外須有不盡之意。20世紀以來的畫家很多人會把畫畫成生活的圖解。這是菊花、那是竹子，索然無味，古人不這樣。元代畫家鄭思孝畫的蘭花露出根來，露根的蘭花是有寓意的。齊白石畫《寒夜客來茶當酒》《蛙聲十里出山泉》都是極富意境的作品。

　　黃賓虹給藝評家裘柱常的信中說：「畫有初視者令人驚嘆，以其技能之精工，諦視而無天趣者，為下品;視而為佳，久視亦不覺可厭，是為中品;初視不甚佳，或竟不見佳，諦觀而其佳處為人所不能到，用筆天趣，非深明其旨者視若無睹，久視無不盡美，此為上品。」好畫不是一下就能看完的，如果說宣傳畫是大聲說話的藝術，中國畫則是輕聲地訴說，需慢慢地品味。

　　中國畫首重精神，不強調形式。形式固然重要，但是中國畫，首先強調的是內蘊。所以，它不強調張力和視覺衝擊力，不強調強烈的構成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是後現代西方繪畫的主要特徵。我以為西方是人性的文化，中國是人格的文化，自覺地納入一種約束力，在內省的同時探究自由，而不是充分地張揚人性，這就非常辯證了。一種「與天地精神相往來」的境界又要與「修齊治平」的擔當意識相結合，這便是「格」，我稱的人格文化就是這個意思。梵高可以追一個比自己大8歲的妓女，割下自己的耳朵求愛，畢加索可以無休止地追求女性，展現出巨大的激情。中國畫家則是克制中的自省狀態，以人格完善作為目標，在自我修為的狀態下實現藝術理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態。古來大家多有「彬彬有禮而後君子」的素質，即便癲狂狀態也是因清高而致。所以說，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補充。畫顯得「匠氣」，明顯是修養問題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品裡的文化氣息、文人氣質和精神高度。按照陸儼少的說法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。

　　康有為在《廣藝舟雙輯》中講書畫的高古之趣，何謂「高古」，一曰「真」，二曰「朴」，三曰「簡」，就做到了高古之「美」。

　　趙孟頫曾提出「畫貴有古意」，這個古意大約就是高古之美，這也是黃賓虹一生所尋覓的「內美」境界。

　　由是言之，中國畫的創作和欣賞都是一個漫長的學習和實踐過程，是對中國傳統文化由淺入深逐步理解的過程。

　　程大利　1945年生，江蘇徐州人。中央文史研究館館員，中國文聯全委會委員，中國美協理事、中國美協中國畫藝委會委員，中華文化促進會常務理事，中國國家畫院院務委員、程大利工作室導師，榮寶齋畫院程大利工作室導師。曾任中國美術出版總社總編輯、人民美術出版社總編輯。

　　自1992年起享受國務院特殊津貼。曾多次參加全國美展，部分作品獲獎。1989年獲「中日水墨畫交流展」一等獎;1992年赴馬來西亞藝術學院講學並舉辦畫展;1993年訪問德國，參加「中國藝術家赴德作品展」;1995年在南京舉辦「荷花系列——程大利水墨畫展」;1996年在江蘇美術館舉辦「悠悠天地間——程大利山水作品觀摩展」;2000年參加文化部和中國美協主辦的「百年中國畫展」;2004年3月在德國舉辦個人畫展;2005年在中國美術館舉辦「程大利山水畫展」(中國美協、中國美術館聯合主辦)，同年獲「黃賓虹獎」和第二屆中國畫油畫風景展佳作獎;2007年在江蘇省美術館舉辦「程大利山水畫展」(江蘇省文聯、文化廳，中國美協聯合主辦);2008年以來曾參加北京國際美術雙年展等各項大型展覽。

　　作品被中國美術館、故宮博物院等多所美術館及博物館收藏。出版有《程大利畫集》多種，文集《賓退集》《師心居隨筆》《師心居筆譚》等。主編《敦煌石窟藝術》22卷、《中國民間美術全集》等獲國家圖書獎，《童規》等獲中宣部「五個一工程」獎。　　《中國藝術報》2011年6月29日

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